姚伯齊生于長(zhǎng)江之濱的監(jiān)利，是以描繪三峽著稱的畫家。他曾20余次逆流而上，入大小三峽尋奇探幽，觀察寫生，創(chuàng)作了大量作品。這些作品，可歸結(jié)為兩種不同的形式：焦墨和潑彩。1998年，他在中國(guó)畫研究院展出長(zhǎng)60米、高2.48米的焦墨長(zhǎng)卷《魂系三峽》，人們?cè)谡痼@之余，產(chǎn)生了探索焦墨畫法、功能及可能性的興趣。在中國(guó)畫研究院劉勃舒院長(zhǎng)主持的座談會(huì)上，評(píng)論者說(shuō)，姚伯齊“心中有大丘壑”(張士增)，他“探索了焦墨這種具有特殊生命力的形式”(劉驍純)，“作品的符號(hào)特別明確”(陳平)，“能運(yùn)用長(zhǎng)短、粗細(xì)、枯潤(rùn)的焦墨線，組成一個(gè)個(gè)富有韻律、富有生氣的畫面”(聶干因)……。2002年9月，當(dāng)宏偉的三峽工程越來(lái)越引起世界的關(guān)注，《魂系三峽》長(zhǎng)卷又在南京博物院展出，江蘇省藝術(shù)界、新聞界及書(shū)畫愛(ài)好者有近千人參加了開(kāi)幕式，而后，姚伯齊將長(zhǎng) 卷捐贈(zèng)給正在籌建中的力聯(lián)藝術(shù)館。中國(guó)文化報(bào)以“姚伯齊：走進(jìn)三峽”為題，用一版的篇幅把北京、南京兩次畫展與相應(yīng)的學(xué)術(shù)活動(dòng)加以報(bào)導(dǎo)。其“編者按”寫道：“三峽大壩在給國(guó)家和人民帶來(lái)巨大經(jīng)濟(jì)、社會(huì)利益的同時(shí)，也使得三峽地區(qū)的人文、自然景觀受到影響，長(zhǎng)江三峽的激流險(xiǎn)灘將成記憶，很多名勝古跡、人文景觀將部分或全部淹沒(méi)。在當(dāng)下推出三峽題材的畫展，具有時(shí)效性、針對(duì)性和紀(jì)念意義?！边@使我們感到，媒體和廣大觀者對(duì)姚伯齊三峽山水的關(guān)注，已經(jīng)超越了山水畫自身。作品勾起人們廣泛而復(fù)雜的感受，具有了一種歷史文化符號(hào)的意義。
新世紀(jì)以來(lái)，姚伯齊由湖北移居河南鄭州，又以數(shù)年之功創(chuàng)作了另一巨型長(zhǎng)卷《三峽魂》。該卷從夔門畫起，終于三峽工程大壩，逶迤蜿蜒，波瀾壯闊，氣勢(shì)之雄大，視覺(jué)沖擊力之強(qiáng)，更超過(guò)了《魂系三峽》。如果說(shuō)前卷重在刻畫三峽雄強(qiáng)的大自然，這一卷在突出三峽山形水勢(shì)的同時(shí)，也突出了兩岸的人文景觀，如山城、水壩、橋梁、船舶、寺廟、屋舍等等。同是三峽主題，景觀描繪與精神表現(xiàn)的著力點(diǎn)不同，而后者有突破與超越——前者重在對(duì)三峽的“觀看”，后者重在對(duì)三峽的“記憶”，而業(yè)已消失的人文景觀在記憶中重現(xiàn)，讓人們重溫三峽的歷史。這是三峽魂之“魂”，是不能忘卻的。
超大長(zhǎng)卷存在著兩種危險(xiǎn)，一是注意了細(xì)節(jié)但失去了整體，流于瑣碎，二是強(qiáng)調(diào)了整體而忽略了細(xì)節(jié)，流于大而空?！度龒{魂》整體上氣勢(shì)撼人，局部也有豐富的看點(diǎn)，能做到兩者兼顧?！度龒{魂》之后，姚伯齊的探索橫向擴(kuò)展——除了三峽，又納入峨嵋、黃山、華山、秦嶺、太行、漓江，畫法更豐富，風(fēng)格追求也更大膽。如《山魂組畫》，以平面構(gòu)成化解了三維空間追求，只以枯焦卷曲的筆勢(shì)刻畫山石肌理，把山水畫逼到了抽象的臨界點(diǎn)。在長(zhǎng)卷中，他關(guān)注的是整體形象，遠(yuǎn)取其勢(shì)；在《山魂組畫》中，他關(guān)注的是大山的局部，近取其質(zhì)。把局部與肌理放大并獨(dú)立成幅，于是逼近抽象。嚴(yán)格說(shuō)，“山魂”是一種精神的東西，但畫家可以讓它“附體”于形式，顯然，近于抽象的形式可以給觀者較大的想像與解讀空間。
焦墨山水的特點(diǎn)，首先在筆墨的沉實(shí)凝重。沉實(shí)凝重可以強(qiáng)化力度，塑造雄強(qiáng)風(fēng)格，但有力度而沒(méi)韻致，會(huì)單調(diào)乏味。如何使焦墨山水枯而不燥，重而有韻，是一大難點(diǎn)。焦墨含水少，便于在宣紙上作寫實(shí)性描繪，但越是寫實(shí)描繪越難以發(fā)揮水墨在宣紙上的滲透性，從而遠(yuǎn)離“水暈?zāi)隆钡奶攸c(diǎn)。這是畫焦墨的另一大點(diǎn)。姚伯齊采用的辦法是：近景用筆粗重，突出山體的力度與質(zhì)量感；遠(yuǎn)景用筆細(xì)、疏而有節(jié)奏，呈現(xiàn)出山巒的層次、動(dòng)感與韻律，求其“柔”的表現(xiàn)。這在一定程度上弱化了“焦”與“潤(rùn)”、“剛”與“柔”的對(duì)立，取得了較好的效果。
焦墨可以強(qiáng)化視覺(jué)沖擊力，適宜創(chuàng)作大型公共場(chǎng)館作品?！痘晗等龒{》和《三峽魂》都具有“遠(yuǎn)望不離座外”“四顧俯層巔”的氣概，完全可以翻制為大型建筑上的壁畫。繪畫的創(chuàng)造與欣賞都會(huì)受人與作品間尺度關(guān)系的制約，大體量作品突出景觀描寫，弱化筆墨情趣，是合乎邏輯的。但懸掛于一般居室的小尺幅作品和案頭把玩的卷軸、扇頁(yè)，只能近距離觀賞，要求它們具有一定的筆墨表現(xiàn)，就十分必要。當(dāng)然，焦墨受限于用水，其筆情墨趣只能在筆法上變化。大致說(shuō)來(lái)，姚伯齊的焦墨筆法，始終保持在“強(qiáng)悍”這一風(fēng)格范疇，少有對(duì)“拙秀”“蒼潤(rùn)”用筆的追求，“武”勝于“文”，“剛”勝于“柔”。這是他的審美選擇，也與他多寫生少臨摹的學(xué)畫經(jīng)歷有密切的關(guān)系。
姚伯齊的“潑彩”作品與“焦墨”完全不同：小尺幅，色勝墨，潤(rùn)勝枯，陰柔勝陽(yáng)剛。從焦墨到潑彩，就畫家個(gè)人言，或許出于心理補(bǔ)償?shù)男枰?；就作品?lái)說(shuō)，潑彩之作由由多取近取景變作多取遠(yuǎn)景，由恢宏變作清麗，由凝重沉實(shí)變成了飄忽迷離。若說(shuō)其焦墨展現(xiàn)了三峽之骨，潑彩則展現(xiàn)了三峽之影。一個(gè)壁立千仞，震人心魄，追求崇高；一個(gè)翠色可人，如夢(mèng)如幻，追求優(yōu)美。
一般潑彩作品的畫法，包括質(zhì)地處理(如揉皺、打濕等)、潑灑、勾畫等，有時(shí)放棄用筆。傳統(tǒng)的“潑墨”，指用筆飽含水分，淋漓酣暢，如“潑”般的運(yùn)行于紙絹，并不排除用筆。張大千晚年的潑彩，吸收西方抽象表現(xiàn)主義的“自動(dòng)畫法”，常將整碗的墨彩（特別是石青、石綠)，潑向裱了紙的畫板，并使墨彩流動(dòng)，呈現(xiàn)某種自然圖形，然后再加以收拾，在關(guān)鍵處點(diǎn)畫人物或屋樹(shù)，追求一種乍陰乍陽(yáng)、似真似幻的意象。究其畫法，仍是潑與寫的結(jié)合，而點(diǎn)景之“寫”是將抽象圖形轉(zhuǎn)化為山水圖像的關(guān)鍵。姚伯齊的“潑彩”仍以筆畫為主，在多數(shù)情況下，圖像和肌理都依其常形被描繪出來(lái)。張大千的潑彩因其抽象性而朦朧含蓄，給觀者留出較大的想象空間；姚伯齊的潑彩因其寫實(shí)性而獲得了通俗易懂的特點(diǎn)，適合大眾口味。
在我看來(lái)，潑彩畫法的長(zhǎng)處，不在寫實(shí)而在寫意，不在形似之妙而在模糊妙,不在精致刻畫而在詩(shī)意抒寫，不在技術(shù)獨(dú)特而在意境別致。對(duì)三峽與大山有深厚感情的姚伯齊，藝術(shù)上漸入老境，心態(tài)更趨平和，而身體硬朗，激情不減，有條件在境界創(chuàng)造、詩(shī)意表現(xiàn)上獲得新的升華。
己丑歲尾
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