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       姚伯齊生于長江之濱的監(jiān)利，是以描繪三峽著稱的畫家。他曾20余次逆流而上，入大小三峽尋奇探幽，觀察寫生，創(chuàng)作了大量作品。這些作品，可歸結(jié)為兩種不同的形式：焦墨和潑彩。1998年，他在中國畫研究院展出長60米、高2.48米的焦墨長卷《魂系三峽》，人們在震驚之余，產(chǎn)生了探索焦墨畫法、功能及可能性的興趣。在中國畫研究院劉勃舒院長主持的座談會上，評論者說，姚伯齊“心中有大丘壑”(張士增)，他“探索了焦墨這種具有特殊生命力的形式”(劉驍純)，“作品的符號特別明確”(陳平)，“能運用長短、粗細、枯潤的焦墨線，組成一個個富有韻律、富有生氣的畫面”(聶干因)……。2002年9月，當宏偉的三峽工程越來越引起世界的關(guān)注，《魂系三峽》長卷又在南京博物院展出，江蘇省藝術(shù)界、新聞界及書畫愛好者有近千人參加了開幕式，而后，姚伯齊將長 卷捐贈給正在籌建中的力聯(lián)藝術(shù)館。中國文化報以“姚伯齊：走進三峽”為題，用一版的篇幅把北京、南京兩次畫展與相應(yīng)的學術(shù)活動加以報導。其“編者按”寫道：“三峽大壩在給國家和人民帶來巨大經(jīng)濟、社會利益的同時，也使得三峽地區(qū)的人文、自然景觀受到影響，長江三峽的激流險灘將成記憶，很多名勝古跡、人文景觀將部分或全部淹沒。在當下推出三峽題材的畫展，具有時效性、針對性和紀念意義。”這使我們感到，媒體和廣大觀者對姚伯齊三峽山水的關(guān)注，已經(jīng)超越了山水畫自身。作品勾起人們廣泛而復(fù)雜的感受，具有了一種歷史文化符號的意義。

      新世紀以來，姚伯齊由湖北移居河南鄭州，又以數(shù)年之功創(chuàng)作了另一巨型長卷《三峽魂》。該卷從夔門畫起，終于三峽工程大壩，逶迤蜿蜒，波瀾壯闊，氣勢之雄大，視覺沖擊力之強，更超過了《魂系三峽》。如果說前卷重在刻畫三峽雄強的大自然，這一卷在突出三峽山形水勢的同時，也突出了兩岸的人文景觀，如山城、水壩、橋梁、船舶、寺廟、屋舍等等。同是三峽主題，景觀描繪與精神表現(xiàn)的著力點不同，而后者有突破與超越——前者重在對三峽的“觀看”，后者重在對三峽的“記憶”，而業(yè)已消失的人文景觀在記憶中重現(xiàn)，讓人們重溫三峽的歷史。這是三峽魂之“魂”，是不能忘卻的。

      超大長卷存在著兩種危險，一是注意了細節(jié)但失去了整體，流于瑣碎，二是強調(diào)了整體而忽略了細節(jié)，流于大而空。《三峽魂》整體上氣勢撼人，局部也有豐富的看點，能做到兩者兼顧?！度龒{魂》之后，姚伯齊的探索橫向擴展——除了三峽，又納入峨嵋、黃山、華山、秦嶺、太行、漓江，畫法更豐富，風格追求也更大膽。如《山魂組畫》，以平面構(gòu)成化解了三維空間追求，只以枯焦卷曲的筆勢刻畫山石肌理，把山水畫逼到了抽象的臨界點。在長卷中，他關(guān)注的是整體形象，遠取其勢；在《山魂組畫》中，他關(guān)注的是大山的局部，近取其質(zhì)。把局部與肌理放大并獨立成幅，于是逼近抽象。嚴格說，“山魂”是一種精神的東西，但畫家可以讓它“附體”于形式，顯然，近于抽象的形式可以給觀者較大的想像與解讀空間。

      焦墨山水的特點，首先在筆墨的沉實凝重。沉實凝重可以強化力度，塑造雄強風格，但有力度而沒韻致，會單調(diào)乏味。如何使焦墨山水枯而不燥，重而有韻，是一大難點。焦墨含水少，便于在宣紙上作寫實性描繪，但越是寫實描繪越難以發(fā)揮水墨在宣紙上的滲透性，從而遠離“水暈?zāi)隆钡奶攸c。這是畫焦墨的另一大點。姚伯齊采用的辦法是：近景用筆粗重，突出山體的力度與質(zhì)量感；遠景用筆細、疏而有節(jié)奏，呈現(xiàn)出山巒的層次、動感與韻律，求其“柔”的表現(xiàn)。這在一定程度上弱化了“焦”與“潤”、“剛”與“柔”的對立，取得了較好的效果。

      焦墨可以強化視覺沖擊力，適宜創(chuàng)作大型公共場館作品。《魂系三峽》和《三峽魂》都具有“遠望不離座外”“四顧俯層巔”的氣概，完全可以翻制為大型建筑上的壁畫。繪畫的創(chuàng)造與欣賞都會受人與作品間尺度關(guān)系的制約，大體量作品突出景觀描寫，弱化筆墨情趣，是合乎邏輯的。但懸掛于一般居室的小尺幅作品和案頭把玩的卷軸、扇頁，只能近距離觀賞，要求它們具有一定的筆墨表現(xiàn)，就十分必要。當然，焦墨受限于用水，其筆情墨趣只能在筆法上變化。大致說來，姚伯齊的焦墨筆法，始終保持在“強悍”這一風格范疇，少有對“拙秀”“蒼潤”用筆的追求，“武”勝于“文”，“剛”勝于“柔”。這是他的審美選擇，也與他多寫生少臨摹的學畫經(jīng)歷有密切的關(guān)系。

      姚伯齊的“潑彩”作品與“焦墨”完全不同：小尺幅，色勝墨，潤勝枯，陰柔勝陽剛。從焦墨到潑彩，就畫家個人言，或許出于心理補償?shù)男枰痪妥髌穪碚f，潑彩之作由由多取近取景變作多取遠景，由恢宏變作清麗，由凝重沉實變成了飄忽迷離。若說其焦墨展現(xiàn)了三峽之骨，潑彩則展現(xiàn)了三峽之影。一個壁立千仞，震人心魄，追求崇高；一個翠色可人，如夢如幻，追求優(yōu)美。

         一般潑彩作品的畫法，包括質(zhì)地處理(如揉皺、打濕等)、潑灑、勾畫等，有時放棄用筆。傳統(tǒng)的“潑墨”，指用筆飽含水分，淋漓酣暢，如“潑”般的運行于紙絹，并不排除用筆。張大千晚年的潑彩，吸收西方抽象表現(xiàn)主義的“自動畫法”，常將整碗的墨彩（特別是石青、石綠)，潑向裱了紙的畫板，并使墨彩流動，呈現(xiàn)某種自然圖形，然后再加以收拾，在關(guān)鍵處點畫人物或屋樹，追求一種乍陰乍陽、似真似幻的意象。究其畫法，仍是潑與寫的結(jié)合，而點景之“寫”是將抽象圖形轉(zhuǎn)化為山水圖像的關(guān)鍵。姚伯齊的“潑彩”仍以筆畫為主，在多數(shù)情況下，圖像和肌理都依其常形被描繪出來。張大千的潑彩因其抽象性而朦朧含蓄，給觀者留出較大的想象空間；姚伯齊的潑彩因其寫實性而獲得了通俗易懂的特點，適合大眾口味。

       在我看來，潑彩畫法的長處，不在寫實而在寫意，不在形似之妙而在模糊妙,不在精致刻畫而在詩意抒寫，不在技術(shù)獨特而在意境別致。對三峽與大山有深厚感情的姚伯齊，藝術(shù)上漸入老境，心態(tài)更趨平和，而身體硬朗，激情不減，有條件在境界創(chuàng)造、詩意表現(xiàn)上獲得新的升華。
                                                   己丑歲尾

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