“煉字”是指選用生動、形象、有力的動詞或形容詞作詩句的謂語中心詞。如元人楊載《詩法家數(shù)·總論》中說：“詩要煉字。字者，眼也。如老杜詩：‘飛星過水白，落月動檐虛’，煉中間一字。‘地坼江帆隱，天清木葉聞’，煉末后一字?！t入桃花嫩，青歸柳葉新’，煉第二字。非煉‘歸’‘入’字，則是兒童詩。又曰‘暝色赴春愁’，又曰‘無因覺往來’。非煉‘赴’‘覺’字，便是俗詩?！?/div>
怎樣煉字，選擇生動、形象、有力的謂語中心詞呢？這首先要根據(jù)詩意來決定，要有助于強化而不是削弱詩意。這固然要靠作者駕馭詩中詞語的能力，也依賴于作者平素在語詞方面的積蓄。
“煉字”并不等于選用生僻艱澀的字眼，相反，這在律詩寫作中是須避免的。如清人劉熙載《藝概·詩概》說：“所貴乎煉者，是往活處煉，非往死處煉也。夫‘活’亦在乎認取詩眼而已。”他們所謂“活”，所謂“有肉”，看來主要指“詩眼”的用字要形象、生動。
關(guān)于煉句，宋人張表臣《珊瑚鉤詩話》：“詩以意為主，又須篇中煉句，句中煉字，乃得工耳。”所謂煉句就要追求神旺、氣壯、出奇而工整，奇警華妙典貴，聲響律切高亮的效果。律詩的語言要做到含意豐富而無堆砌之病，詩意上又要一脈相承，情景交融，這就要求在句法上多加琢磨。
詩的句法精煉，明人謝榛稱為“縮銀法”。他在《四溟詩話》卷三中以南唐李建勛的詩句“未有一夜夢，不歸千里家”為例，說：“此聯(lián)字繁辭拙，能為一句，即縮銀法也?！彼磉叺耐跣卓s為“歸夢無虛夜”，王傳易則提煉為“夜夜鄉(xiāng)山夢寐中”。
詩中有些詞語，前人慣用，如果沒有必要，也不必勉強加在自己的詩中，要盡量避免蕪雜堆砌。元楊載《詩法家數(shù)·律詩要法》：“七言若可截作五言，便不成詩，須字字去不得方是?！?/div>
關(guān)于煉字、煉句、煉意和煉格，王和尚曾以這樣幾句話概括：煉字，追求準而新雅；煉句，追求工穩(wěn)而靈動；煉意，追求新而妥帖；煉格，追求沉郁而不俗。
在煉字和煉句中，應(yīng)該做到以下三點：
一）、力求“辭意兩工”
一首好的作品，“意”要好，“辭”也要好。寫詩當然先要強調(diào)“立意”，但同時也要有好的語言：“有意無詞，錦襖子上披蓑衣矣”（吳喬《圍爐詩話》）。
但是，有人認為只要詩歌的立意好，語言上可以不加修飾，就像古代齊國的女子無鹽一樣。無鹽雖然丑陋但德行高尚，仍受到人們的尊敬。唐代的皎然在《詩式》中反駁了這種說法：“或云：詩不假修飾，任其丑樸，但風韻正、天真全，即名上等。予曰：不然！無鹽闕容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎”？
這里說的好的語言，并非一定是刻意修飾、精美華麗的語言，而是要與“意”相協(xié)調(diào)。一首詩，既有好的立意，又有精準的語言將此好的立意表達出來，這才是“語意兩工”。
李商隱的詩歌尤其是“無題”詩，立意上深情綿邈，語言上富艷精工，諸如
“身無采鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”，
“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，
“春心莫共花爭發(fā)，一寸相思一寸灰”，
“夢為遠別啼難喚，書被催成墨未濃”
都成為情濃意真、字雕句琢的名句范例甚至座右銘。
二）、煉字、煉句要服從煉意
追求“語意兩工”，這是說煉字、煉句和煉意都很重要，但并非平行關(guān)系。煉句、煉字要服從煉意，即詩歌的形式要服從內(nèi)容的需要。
清人沈德潛在《說詩晬語》中云：“古人不廢煉字法，然以意勝，而不以字勝。故能平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色。”此語道出了煉字之本質(zhì)。
杜甫詩《登岳陽樓》“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”一聯(lián)中，“坼”“浮”兩字別具神采，歷來為人稱道。洞庭湖作為吳楚分野，將方圓千里之地分裂為二，湖水浩淼無際，波濤洶涌，日夜不停地把天地日月浮動在水面上。簡短的十個字，融進詩人豐富的想象，寫出洞庭湖開闊的視野，雄渾的氣象，壯闊的氣勢。
詩人寫這首詩時，正羈旅他鄉(xiāng)，窮困潦倒，既老且病，寄身孤舟，為什么要把洞庭湖寫得如此雄闊？又為什么能把洞庭湖寫得如此壯觀？結(jié)合全詩可以看出，個人的落寞凄涼沒有影響詩人對湖光水色美景的欣賞，更沒有阻隔詩人對萬里關(guān)山烽火硝煙的關(guān)注。
憂國傷時是杜甫執(zhí)著一生的情懷，正是這種偉大的襟懷，才成就了如此雄偉的意境；如此意境必須要如此精當貼切的語言方可擔當。
與此相反，如果只講求煉字、煉句，而忽視立意，是不可能寫出一流詩篇的。
如賈島的《送無可上人》：
圭峰霽色新，送此草堂人。
麈尾同離寺，蛩鳴暫別親。
獨行潭底影，數(shù)息樹邊身。
終有煙霞約，天臺作近鄰。
其中“獨行潭底影，數(shù)息樹邊身”兩句，鍛煉得確實十分精妙。他將同道者送別后的孤獨和思念描述得真切感人。賈島自己對這兩句也很自負，說是“兩句三年得，一吟雙淚流。知音若不賞，歸隱故山丘”。但如細酌，就會感到讀起來很吃力，不夠圓融自然流走，是費勁心機雕琢而成。特別是與詩中的其它詩句相比，兩者的水準差距很大。
不能圍繞詩旨組句，做不到渾通圓融，詩意淺淡，給人的感覺是為煉句而煉句。這種只講求煉字、煉句，而忽視立意的毛病在賈島其它詩作中也有表現(xiàn)。即使所煉之字為淺顯常見，仍然會給人一種雕琢之感，如“竹籠拾山果，瓦瓶擔石泉”（賈島《憶江上吳處士》）全句無一生僻之字，然整體看來卻又顯得雕琢過度，拼湊之痕明顯，給人生澀硬僻之感。
三）、在煉字和煉句的過程中注意含蘊煉意
劉熙載云：“煉篇、煉章、煉句、煉字，總之所貴于煉者，是往活處煉，非往死處煉也。夫活，亦在乎認取詩眼而已”。所謂“詩眼”，就是煉字中表達出的詩歌主旨所在。
如古典詩歌中，許多名篇中都有個“空”字，如下諸句：
空山新雨后，天氣晚來秋（王維·山居秋暝），
人閑桂花落，夜靜春山空（王維·鳥鳴澗），
空山不見人，但聞人語響（王維·鹿），
晚年惟好靜，萬事不關(guān)心。
自顧無長策，空知返舊林”（王維·酬張少府）；
東林精舍近，日暮空聞鐘（孟浩然·晚泊潯陽望廬山），
映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音（杜甫·蜀相），
萬事干戈里，空悲清夜徂?。ǘ鸥Αぞ胍梗?/div>
蘋藻滿盤無處奠，空聞漁父扣舷歌（韓愈·湘中）；
山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回（劉禹錫·石頭城》），
江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼（韋莊·臺城），
塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑（陸游·書憤）
這些詩里，“空”表現(xiàn)的意思有很大的不同，但都為了突出主題。
王維是山水田園詩名家，又是佛教徒，他詩中的“空”不僅是為了表現(xiàn)田園風光的空明秀雅，還帶有佛教徒的空寂和空滅。上面列舉的《山居秋暝》、《鳥鳴澗》、《鹿砦》中諸句，都是兩種意蘊皆有，很好地表現(xiàn)了詩人晚年空無寂滅的隱居生活。至于《酬張少府》更是直接表達了他的佛教徒空滅情懷，可以說在突顯“空”字的同時就在突出佛教徒的空無寂滅這一主旨。
孟浩然也是位山水田園詩人，“東林精舍近，日暮空聞鐘”中的“空”字，寫出了夕陽斜照時分，詩人忽然隱隱約約聽到從遠處東林寺傳來的陣陣鐘聲。只聞鐘聲不見精舍，可見林木之蔥蘢，東林精舍的清幽靜深可想而知，詩人所極力要體現(xiàn)的高遠雅興也從“空”字中表達了出來。
杜甫“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”也是如此：一個“自”寫盡了祠堂里滿院萋萋碧草，寂寞之心難言；一個“空”寫出物在人亡，表達了對諸葛武侯的無盡追思。
韓愈的《湘中》“蘋藻滿盤無處奠，空聞漁父扣舷歌”中的“空”字，生動地表現(xiàn)了詩人面對茫茫水天悵然若失的神情，深刻表現(xiàn)了世無知音的寂寞悲涼，含蓄抒發(fā)了無端遭貶的悲憤與牢騷。
劉禹錫“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回”的“空”字，通過潮打空城城墻特定之景，突現(xiàn)出故國的沒落與荒涼，詩人所要表達的江山易幟、人事代謝的歷史滄桑感也就突顯了出來。
韋莊的《臺城》“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼”中的“空”字也表達了類似的情感，只是更多了一點批判和傷感：鳥啼草綠，春色常在，而曾經(jīng)在臺城追歡逐樂的六朝君主早已成為歷史上來去匆匆的過客，豪華壯麗的臺城也成了供人憑吊的歷史遺跡，但眼前一切荒涼破敗，只有不解人世滄桑、歷史興衰的鳥兒在歡快地啼唱。一個“空”字道出了多少凄清與冷落，多少無奈與感傷。
陸游的《書憤》“塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑”中的“空”字，是概嘆韶華已逝壯志成“空”。詩中上句的“空”字與下句的“已”相對，更增添了無限的傷痛，也有極大悲憤。
正是這些煉字精妙的使用，使詩歌有了神韻。這些都是煉句、煉意之中同時也是詩旨的提煉和突顯，諸君可細細參悟，定有所得。
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