譚五昌/百年新詩的光榮與夢想（完整版）
原創(chuàng) 譚五昌
說明
因本文篇幅較長，原本準備分多期刊發(fā)，但昨日第一部分刊出后，引起讀者強烈興趣，紛紛表示希望全文一次性刊出，一睹為快。故今日將此文完整版刊出。
全文總共24487字，細讀約需要50分鐘
譚五昌：
內容提要：迄今為止，以追求現代性思想藝術價值為最高目標的中國新詩已經走過百年歷程。本文結合各個歷史時段的重要詩人與詩歌群體的審美風格與創(chuàng)作特色的精要闡釋與到位分析，對百年中國新詩的發(fā)展歷程進行了準確、客觀、富有學理性的宏觀描述與藝術概括，為讀者展開了一幅百年新詩的壯闊藝術畫卷，在為我們充分展示百年新詩總體風貌與非凡成就的同時，也為百年新詩的未來發(fā)展提供了合理有益的建議與思考。
關鍵詞：百年新詩 光榮 夢想 本土經驗 世界眼光
源遠流長的中國古典詩歌因其語匯、體式、規(guī)范的不斷豐富、完備與成熟而長期在中國文學史上享有一種君臨一切般的榮耀，然而進入明清以來，它所享有的這種沉甸甸的榮耀卻由于鮮有杰出創(chuàng)造者的持續(xù)加入，轉而逐漸滑向一種幾乎令人窒息的尷尬與窘困境地。在19世紀末葉，清醒地意識到了古典詩歌面臨嚴重危機的詩壇有識之士，如黃遵憲、梁啟超、譚嗣同、夏曾佑等人，便積極倡導“詩界革命”運動。他們勇敢地喊出了“我手寫我口”等在時人聽來不啻是“異端邪說”的詩歌革命口號，同時提出了革新詩歌語言和內容的具體主張，并勇敢而積極投入到他們所欲創(chuàng)造出來的“新體詩”的創(chuàng)作實踐之中，表現出詩界先驅者過人的膽識與藝術抱負。盡管由于當時的社會、政治、文化乃至詩歌環(huán)境的不利因素的影響而使“詩界革命”最終歸于失敗，未能沖破舊詩的藩籬，但“詩界革命”同仁們在詩歌改革意識上的超前性覺悟卻給后來者提供了思想與精神上的有力支持。
時過二十年光景，到了“五四”運動前夕，以胡適為代表的一大批新文化及新文學運動的闖將再次高舉詩歌革命的大旗，繼續(xù)先驅者們未竟的詩歌革命事業(yè)。鑒于當時的文學革命運動稟承著反帝反封建的光榮而沉重的文化啟蒙使命，作為舊文學“核心堡壘”的舊詩是必須首先突破卻并非容易突破的一道“文學難關”。為了達到對于舊詩的有力顛覆與革新，胡適于1916年率先以“嘗試者”的姿態(tài)寫出了《蝴蝶》等8首努力革新舊詩語匯的“白話詩”，并在1917年2月的《新青年》雜志上集中發(fā)表出來，揭開了新詩革命的最初一頁。此后，胡適繼續(xù)以拓荒者的過人氣概用大量的口語、俗話入詩，創(chuàng)作出了一大批與舊詩風貌迥異的“白話詩”，毫不忌憚當時強大的詩壇保守勢力對他的嘲笑、鄙薄、斥責與圍攻。在胡適的大力倡導下，沈尹默、劉半農、劉大白、周作人、魯迅、陳獨秀等新文學運動的闖將們紛紛加入了“白話詩”創(chuàng)作的行列，匯成了一股不可阻擋的聲勢。與此同時，他們還以先進的眼光、激進的姿態(tài)在各種場合公開發(fā)表支持白話詩的言論與文章，從思想、理論上粉碎詩壇保守勢力對于早期新詩（我在這里所使用的“新詩”概念，是指以現代口語為主要表達媒介的自由體詩，包括“白話詩”以及后來詩界通常所謂的“現代詩”在內；換言之，我把“白話詩”理解成“新詩”的初級形態(tài)，而把“現代詩”視為“新詩”的高級形態(tài)）的肆意“剿殺”，艱難地維護了新詩革命的成果，逐漸贏得了人們的理解、接受與認可。1920年，胡適的白話詩集《嘗試集》正式出版，詩集很快銷售一空，在社會上引起強烈反響?！秶L試集》的成功，標志著中國古典詩歌時代的徹底終結以及中國新詩時代（也是中國新文學時代）的開始來臨，這在整個中國文學史上堪稱一個“開天辟地”式的“文學事件”，其意義和影響至為重大與深遠。
“白話詩”的最終勝利為當時整個新文學運動的迅猛發(fā)展掃除了最大的障礙，使得新文學運動的“合法性”地位得以全面確立，也使得“新文學”的觀念開始普遍深入人心。作為與中國傳統詩發(fā)生深刻“斷裂”而出現的一種新型詩，“白話詩”在詩藝方面的革新與貢獻主要可以歸結為兩大點：
其一，以清新、素樸、流暢的口語取代了陳腐、奧澀、板結的文言文；
其二，以參差靈動、自然伸縮的自由句式取代了齊整劃一、刻意雕琢的格律體制。概而言之，此即新詩論者通常所謂的語言與詩體的“大解放”。這種語言與詩體的雙重“解放”所造就的新詩（初級形態(tài)為“白話詩”）對于反映和表現當時人們日趨復雜、豐富的現代生活與思想感情具有古典詩詞所無法比擬的藝術上的優(yōu)越性。
由胡適們共同造就的旨在實行語言、詩體“大解放”的“白話詩”運動無論在思想內容與藝術形式方面都具有古典詩歌所無法比擬的優(yōu)越性價值，使得綿延數千年的中國詩歌面貌煥然一新，究其實，這背后不能不歸功于胡適們超越時人的先進詩歌觀念及創(chuàng)作實踐。胡適等人從“一時代有一時代之文學”的認識高度出發(fā)，提出了“若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬”（胡適《談新詩》）等明確的“詩學革命”主張，為新詩在詩形、詩質上全面擺脫舊詩的束縛、踏入新詩的現代化進程奠定了堅實的理論基礎。以胡適為代表的新詩締造者們以其“叛逆”的先鋒姿態(tài)對于傳統詩歌觀念和藝術方法的大膽革新與勇敢實踐，直接為新詩領域的后來者們提供了典范與榜樣。他們通常以詩潮運動、流派集結、理論宣言等方式來尋求詩歌觀念和藝術方法的不斷突破、創(chuàng)新與深化，同時用創(chuàng)作實踐加以印證和推動，在新詩現代化的歷程中留下了一長串值得珍視的深刻印跡。
20世紀20年代中后期，針對白話詩倡導者們只重視詩形、忽視詩質從而導致作品浮于生活與生命表面所暴露出來的詩學觀念的明顯局限性，以李金發(fā)、穆木天、王獨清等為代表的一批深受西方文藝熏陶的青年詩人勇敢地將國外象征主義詩學觀念引入國內詩壇。他們不僅倡導運用象征、暗示、通感等表現手法來改進與豐富新詩的表現手段，更強調詩人要善于在日常生活境遇中捕捉與升華具有普遍的形而上意味的生命體驗。作為“象征派”代表詩人之一的穆木天曾如此宣言：“詩的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩是要暗示出人的內生命的深秘。詩是要暗示的，詩是最忌說明的。說明是散文的世界里的東西。詩的背后要有大的哲學，但詩不能說明哲學?！保ā墩勗姟罚！跋笳髋伞痹娙藗冞@些極其貼近詩之抽象本質的詩學主張及其相應的創(chuàng)作實踐，標志著其時的中國新詩創(chuàng)作已經與西方現代詩潮遙相呼應并實現了最初的“對接”，正式啟動了中國新詩現代化的進程。緊隨其后，在20世紀20年代末至30年代初的詩壇上，以戴望舒、何其芳、卞之琳等為代表的“現代派”詩群繼承了“象征派”詩學觀念的精髓（他們因此而常常被視做“后期象征派”），同時又在詩學理論上作了局部的修正與補充，最明顯的一點是“現代派”放棄了“象征派”強調音樂性（外在節(jié)奏）的詩學主張（比如戴望舒公開表示“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”），強調用視覺意象的組接來含蓄地傳達詩人紛繁復雜、幽微精妙的內心感受和體驗，以此擴大詩的想像（聯想）與思考空間。卞之琳的《斷章》只展示四個普通的視覺意象（日常生活畫面），但這四個視覺意象經由詩人的精心組織與巧妙結構卻令讀者生發(fā)出對于人與人、人與世界關系的萬千思緒，意味無窮，堪稱“現代派”詩篇中的經典名作?！艾F代派”詩群對于“象征派”詩群創(chuàng)作理論上的合理修補與完善，以及與之緊密相連的活躍異常且成果頗豐的創(chuàng)作活動，無疑都標志著中國新詩現代化進程已進入一個迅猛發(fā)展的關鍵階段。
令人遺憾的是，前景一片光明的新詩現代化進程突然被強大的詩之外部力量所阻斷。20世紀30年代中后期，由民族生存面臨的嚴重危機所引發(fā)的社會動蕩與時勢艱險，使新詩的詩學建設和藝術“探險”工作不得不完全中斷下來，詩人們基本上都投入到“詩歌抗戰(zhàn)”運動中去了。至民族外患得以消除的20世紀40年代中后期，一批極具藝術抱負的青年詩人圍繞著《中國新詩》刊物集結起來，自覺主動地探索新詩現代化的嶄新途徑。他們以良好的學養(yǎng)、先進的眼光對當時西方的現代主義詩潮進行了批判性的繼承、改造與吸納，形成了自足的詩學體系。
在理論的宏觀方面，他們倡導詩人應把忠于時代與忠于藝術高度統一起來，既追求詩的社會使命意識，又保證詩的審美品質；
在理論的微觀方面，他們強調感性與智性的互滲、表現的含蓄有力、思想的機智深沉，以達到“現實、象征、玄學”的有機組合。這批有著出色的詩學建構能力的青年詩人后來被命名為“九葉派”（成員包括穆旦、鄭敏、杜運燮、辛笛、陳敬容、杭約赫、唐湜、唐祈、袁可嘉）。與早期的“象征派”、“現代派”所發(fā)表的詩學主張相比，“九葉派”建構的新詩理論其視野更為開闊，也更顯得成熟、穩(wěn)健與深刻，并創(chuàng)作出了《旗》、《森林之魅》（穆旦）、《金黃的稻束》（鄭敏）、《追物價的人》（杜運燮）、《力的前奏》（陳敬容）、《最后的演出》（杭約赫）等眾多出色的、可作理論印證的詩篇。毫無疑問，“九葉派”在理論和實踐上出色的創(chuàng)造已使中國新詩現代化運動足可邁入成功、輝煌的境地。
歷史仿佛故意給新詩的發(fā)展與成熟設置下重重障礙，“九葉派”手中現代詩的火焰剛點燃不久便被歷史的暴風雨吹熄掉了。從20世紀50年代起至70年代后期，政治意識形態(tài)的有力支配和普遍籠罩，使得大陸的新詩現代化運動再次遭受到長久的困頓與挫折。當時，在一場關于新詩發(fā)展道路的大討論中，人們所普遍認可的新詩必須走“民歌加古典”的發(fā)展道路所顯示出來的理論上的偏誤，致使大陸新詩在思想及藝術水準上長期陷于停滯不前甚至嚴重退化的局面。所幸的是，現代詩的火種并未窒息，而被轉移到作為新詩重鎮(zhèn)的臺灣島繼續(xù)燃燒。20世紀50年代，以紀弦為代表的“現代派”，以覃子豪、鐘鼎文等為代表的“藍星”詩社，以洛夫、痖弦等為代表的“創(chuàng)世紀”詩社相繼成立，共同發(fā)起了一場聲勢浩大的新詩現代化運動?！艾F代派”公開發(fā)表《現代詩》“宣言”，并由紀弦將之歸結為“現代派六大信條”，力求建構完整的現代詩學體系。由紀弦們所提出的“新詩乃橫的移植，而非縱的繼承”的詩學主張盡管存在認識上的偏頗，但這種徹底革新的姿態(tài)無疑為加速臺灣新詩的現代化進程做出了革命性貢獻；
針對“現代派”倡導“橫的移植”與強調“主知”的主要詩學觀點，“藍星”詩社則反對新詩的全盤西化，也不贊同純粹“主知”，轉而主張融合智性的抒情傾向；“創(chuàng)世紀”詩社則在“現代派”的“主知”和“藍星”詩社的“抒情”主張之外另辟新說，著力推崇“超現實主義”，強調詩以超現實的意象開掘人的直覺、幻覺、潛意識等深層生命體驗的重要價值?！艾F代派”、“藍星”、“創(chuàng)世紀”這三大臺灣現代詩群表面互為對立，實質互相滲透、互相補充的詩學觀念與詩學主張，進一步豐富與深化了中國現代詩的內涵與特質，同時創(chuàng)造出了膾炙人口的新詩精品，其廣泛而深刻的影響一直延續(xù)至20世紀七八十年代，正好填補了大陸新詩此一時期詩學建設與創(chuàng)作成果方面的雙重空白。
中國新詩史上從不缺乏革新者們活躍的身影，而且他們勇敢的革新行為總是與無所顧忌的青春激情聯系在一起。20世紀70年代末，一批同樣具有先進的世界眼光的青年詩人圍繞著民間先鋒詩刊《今天》集結在一起，發(fā)起了一場旨在全面革新三十年來（1949——1978）大陸新詩僵化觀念與形式的“新詩潮”運動。在思想內容方面，他們反對“假”、“大”、“空”的惡劣詩風，強調詩人應表現自己真實的思想感情，“不屑于表現自我感情以外的豐功偉績”（孫紹振語），同時又強調要在自我的情感體驗里容納深廣的社會和歷史內容；在藝術表現方面，他們提倡運用意象、隱喻、通感、變形、蒙太奇等現代手法、技巧來改革傳統的詩藝。“新詩潮”的杰出代表人物北島曾明確表示：“詩歌面臨著形式的危機，許多陳舊的表現手法已經遠不夠用了”（見《青年詩人談詩》）。由于他們在詩學觀念及藝術話語形式上均對大陸1949年至1978年期間已成定型的“民歌加古典”型新詩構成了顛覆性的革命，使得他們的作品具有一種短時間內難以為人們所認識和接受的“陌生”面貌，他們的創(chuàng)作因而獲得了“朦朧詩”的命名。簡言之，由北島、芒克、舒婷、顧城、江河、楊煉、梁小斌等“今天派”與“朦朧詩”的代表性詩人發(fā)起和倡導的“新詩潮”運動在20世紀70年代末至80年代中期的大陸詩壇引起了全方位的震蕩，對許多詩歌愛好者（尤其是年輕人）進行了一場深刻的現代詩啟蒙教育，影響至為深遠?！半鼥V詩”運動最終為人們所廣泛接受與認可的詩歌事實，標志著中國新詩已經全面躍入了現代詩的嶄新階段，促成了現代詩觀念的普遍深入人心，尤其“朦朧”詩人們出色的藝術創(chuàng)造使得大陸“新時期”（1978年）以來的新詩創(chuàng)作具備了與西方現代詩進行對話與交流的資格。
稟承著“朦朧詩”的叛逆姿態(tài)與革新精神，一大批接受過“朦朧詩”啟蒙教育的“后來”的詩人以迫不及待的心情對“朦朧詩”發(fā)動了一場更為猛烈的“詩學革命”，掀起了所謂的“后新詩潮”（或“后朦朧詩”）運動，他們自我命名為“第三代”詩人（以他們的邏輯，北島們被命名為“第二代”詩人，賀敬之郭小川們被命名為“第一代”詩人）。“第三代”詩人人員眾多，內部派別林立，主張歧異，呈多元化趨向，但在拒斥“朦朧詩”的詩學觀念和藝術方法方面卻表現出共同的針對性：
針對“朦朧詩”在美學趣味與思想內容上的貴族化、理想化與意識形態(tài)化，它提倡美學趣味與思想內容上的平民化、世俗化與個人化；
針對“朦朧詩”以意象、象征、暗喻等為主要表現手段，它主張直接以當代日常生活口語作為表達方式，強調“語感”的藝術效果。
“第三代”詩人（“后新詩潮”詩人）的詩學觀念與藝術方法與“朦朧”詩人（“新詩潮”詩人）相比更具“前衛(wèi)性”，因為它與國際化的后現代主義文化思潮存在著精神氣質上的“親緣”關系。其藝術上的優(yōu)越性表現在：它的題材表現領域空前擴大，而且更能切近現代人的日常生活狀態(tài)、生存本相與生命體驗。其中，“非非主義”、“莽漢主義”、“他們”是“后新詩潮”運動中三個具有代表性的詩派與團體，他們不僅貢獻了有思想價值的理論文本（如非非主義理論宣言），同時也貢獻了《尚義街六號》（于堅）、《有關大雁塔》（韓東）、《中文系》（李亞偉）、《我想乘上一艘慢船到巴黎去》（胡冬）、歐陽江河的《玻璃工廠》、西川的《在哈爾蓋仰望星空》、翟永明的《女人》、陸憶敏的《美國婦女雜志》、瀟瀟的《另一個世界的悲歌》等具有新思想藝術價值的現代詩文本。
進入20世紀90年代，由于社會文化的深刻轉型，“后新詩潮”作為一場詩歌運動其群體性質日益模糊與淡化起來，詩學觀念與創(chuàng)作實踐更呈多元化格局，從總體而觀呈現為一種無序的混亂。但是許多有抱負的詩人仍能自覺地運用自身的詩學構想來規(guī)范、引導他們的寫作實踐。西川、歐陽江河、王家新、臧棣、孫文波、張曙光、西渡、姜濤、冷霜等詩人先后倡導過“知識分子寫作”與“個人化寫作”等詩學主張。“知識分子寫作”強調詩人應該在作品中表現人文關懷與知識分子精神立場，“個人化寫作”則強調詩人獨特的個體經驗以及語言修辭技巧對于文本構筑的重要意義。于堅、嚴力、伊沙、韓東、楊克、侯馬、徐江、中島、沈浩波等詩人則大力提倡“口語化寫作”與“民間寫作”，主張用“原生態(tài)”的口語來直接表現現代人凡俗本真的生存狀態(tài)與精神風貌，在美學趣味上體現出平民主義，在詩學理論上明顯接近后現代主義。而莫非、樹才、譙達摩、車前子等詩人則提出了“第三條道路寫作”的詩學主張，意在“知識分子寫作”與“民間寫作”的對峙性寫作姿態(tài)中尋找到一條更為廣闊的藝術創(chuàng)造道路。這些詩學觀念的對立、沖突與微妙互滲，也促成了詩歌文本風貌的千姿百態(tài)，在良好、正常的詩生態(tài)環(huán)境中呈現了一份“混亂的美麗”。而從20世紀80年代迄今為止，大陸新詩的運行軌跡與臺灣新詩的走向漸趨合流之勢。
以上對于20世紀中國新詩發(fā)展歷程的描述只是宏觀性的、粗線條的，而且存在一些人為的“遺漏”與“忽略”，這是與我本人把現代詩（美學意義上的）視為新詩（語言形式意義上的）發(fā)展的價值目標這一詩學理念緊密相關的。因為中國社會乃至世界各國的現代化是不可阻擋的歷史潮流，因而新詩的現代化也是一種不可阻擋的藝術潮流。因此，我只選擇那些對于推進新詩現代化進程具有較大影響的詩潮、流派與群體進行重點敘述，闡明其詩學觀念在新詩發(fā)展的特定階段所做出的歷史性貢獻。這種歷史性貢獻主要表現在這些詩潮與流派的詩學觀念能根據其處身其中的歷史文化環(huán)境創(chuàng)立新說，達到詩學與歷史的有機結合，具備高度的歷史合理性（比如“后新詩潮”對“新詩潮”的來勢迅猛的“詩學革命”）。正是詩壇上眾多革新者廣納同仁，以集體的力量不斷勇敢地開拓詩途，才促成了20世紀中國新詩富有階段性特征的繁榮局面的持續(xù)形成。
20世紀時間范圍內中國新詩的繁榮與興旺離不開一批批詩苑開拓者們集體力量的推動，但真正能將中國新詩提升到一種高端的思想與藝術水準，卻更離不開一批優(yōu)秀與杰出詩人的個體潛能。出色的詩人依憑其超越性的詩藝與詩質上的雙重創(chuàng)造，對詩史的縱橫時空造成輻射性的深刻影響，從這一意義上而言，一部厚重的中國新詩史就是一部杰出詩人的藝術創(chuàng)造史。在20世紀新詩史上，郭沫若、李金發(fā)、徐志摩、聞一多、戴望舒、何其芳、艾青、馮至、卞之琳、紀弦、穆旦、鄭敏、牛漢、李瑛、羅門、洛夫、余光中、昌耀、任洪淵、食指、北島、芒克、多多、舒婷、顧城、楊煉、嚴力、梁小斌、于堅、歐陽江河、翟永明、王小妮、王家新、吉狄馬加、西川、臧棣、海子等在時序上大體相繼涌現（或同時出現）的詩人名字，基本上構成了20世紀新詩史的主力陣容。毋庸置疑，他們在或自覺或潛藏的先進詩學理念驅動下所進行的風格各異的出色詩藝創(chuàng)造及其獨特貢獻，構筑了20世紀中國新詩的真正輝煌。
從藝術方法、創(chuàng)作風格、美學趣味等方面綜合起來所表現出的某種相似與共通性來看，郭沫若、徐志摩、艾青、紀弦、食指、梁小斌、顧城、翟永明、王家新、吉狄馬加、海子等詩人大體可歸為一類。這些詩人創(chuàng)作的精神風貌與浪漫主義思潮存在著較多的“親緣”關系，他們的作品中整體上有著較多的抒情成分，可以把他們歸入“泛抒情”寫作的范疇，同時他們又加入了各自的創(chuàng)造，因而呈現出個性鮮明的思想藝術特色。在早期新詩（白話詩）因詩藝、詩質的雙重匱乏而停滯不前的關鍵時刻，郭沫若以雄渾、豪放的浪漫主義詩風將新詩全面推進到一個嶄新的階段，他的作品以奔放不羈的想像與夸張等藝術手法把“五四”時期“狂飚突進”的時代精神做出了深刻有力的傳達，令人感受到一股強烈的“閱讀震撼”，其杰作《鳳凰涅槃》標志著早期新詩在思想和藝術水準上所能達到的“極限”性高度，其詩集《女神》（1921年出版）則成為新詩發(fā)展史上一座極其重要的里程碑。郭沫若的主要成就在于他以超人的氣概對語言、詩體實施了徹底的解放，進行了多元化的創(chuàng)作實踐，以其自由、大膽的藝術創(chuàng)造精神給予后來者們以有益啟發(fā)，具有開拓性的貢獻（郭沫若藝術創(chuàng)造力的退化另當別論）。
被視為20世紀二三十年代詩壇上“新月派”主將的徐志摩，則明顯缺乏郭沫若詩的開闊視野與精神氣度。徐志摩詩作取材比較狹窄陳舊，大體不脫舊式文人風花雪月的范圍，但他仍獲得了藝術上的極大成功，其主要奧秘在于：
徐志摩擅長于以清新、典雅的現代口語入詩，同時采用句式大體整齊的“新格律”體，創(chuàng)造出流暢、悅耳的音樂美感效果（如《再別康橋》）。徐志摩詩中的意象通常單純、明朗而又含蓄豐厚，造成回味悠長的藝術境界（如《云游》）。徐志摩的浪漫氣質表現在他敢于將他的真實靈魂放飛于詩的天空，并呈現出飄逸、空靈、華美的藝術風格。徐志摩的成功為發(fā)展期的中國新詩增添了一道獨特的風景。
在作品風格的雄渾以及時代精神的充分張揚方面，20世紀30年代崛起于詩壇的艾青與郭沫若有較大的相似性。然而相形之下，艾青的精神視野顯得比郭沫若更為開闊與深沉，艾青總是自覺不自覺地將目光投向整個民族的苦難生存現實，傾聽民族要求解放的心音，充當時代與民族的代言人。艾青的浪漫精神集中體現在他對自由、光明境界的熱烈追求上，因而創(chuàng)造了眾多歌唱“太陽”的出色詩篇。艾青的詩多以質樸、清新的口語入詩，句式參差不齊，節(jié)奏自然，具有灑脫奔放的散文美。艾青創(chuàng)造了真正的自由體新詩，他的處女作《大堰河，我的保姆》開創(chuàng)了一代詩風。他對象征主義詩藝的嫻熟運用，有力地保證了作品的審美品質（如《黎明的通知》）。艾青在20世紀三四十年代的創(chuàng)作中融合政治學、社會學、詩學所取得的藝術成功，為中國新詩的發(fā)展做出了獨特的貢獻。
20世紀50年代，紀弦在臺灣詩壇率先發(fā)起新詩現代主義運動，不過從其作品的總體風貌上來看，紀弦還是與浪漫主義保持著更多的精神聯系。紀弦的詩，大多取材于日常生活境況及自然風物，在對生活與人生的機智感悟中抒發(fā)強烈的主觀情緒。紀弦的浪漫主義特征主要體現在由其內心不可遏止的激情所生發(fā)的神思飛揚及浮想聯翩上（如《你的名字》《火葬》）。紀弦的作品，語言簡潔有力，表達手段靈活多變，想像警拔脫俗，內蘊豐富深沉，紀弦的詩以其獨特的風姿與魅力為中國新詩增添了光彩的篇章。
食指（郭路生）“崛起”于大陸新詩全面沉寂的20世紀六七十年代之交，他的出現為當時夜色茫茫的詩壇帶來了一線珍貴的曙光。食指詩中處處充溢著理想主義的光芒，表現出堅定的歷史與人生信念，具有激動人心的思想力量，《相信未來》是這一方面的杰出代表作。食指以詩的方式喊出了當時人們（尤其是年輕人）的困惑、痛苦及抗爭，記錄了一代人特殊的心路歷程（如《魚兒三部曲》、《這是四點零八分的北京》）。食指的詩并沒有華麗的語言，手法也不“現代”（先鋒），然而情感真摯、詩質豐富，與當時充斥詩壇的“假”、“大”、“空”的惡劣詩風形成有力的抗衡，有效地維持著新詩的尊嚴與獨立品格，成為日后大陸詩壇“新詩潮”（“朦朧詩”）運動的先導。食指的詩創(chuàng)作構成了大陸新詩發(fā)展史上承上啟下的有力一環(huán)，其重要貢獻不容低估。
梁小斌被視為“朦朧詩”的代表性詩人之一，20世紀八十年代，其成名作《中國，我的鑰匙丟了》呈現了極具普遍性意義的“失落與尋找”的時代主題，傳達出了經過政治動蕩年代的一代青年人的心靈呼聲，因而影響廣泛。不同于北島、江河、楊煉們習慣使用的深度意象與某種朦朧、晦澀的藝術風格，梁小斌詩歌的審美風格以單純、明凈、質樸、深沉見長，他的另外一首代表作《雪白的墻》以兒童的眼光來看待與批判不正常年代里的精神暴力現象，具有“四兩撥千斤”的藝術效果。簡言之，梁小斌詩歌中兒童視角的運用，使得其作品別具一種純粹而動人的審美情調。進入20世紀九十年代，梁小斌的詩歌文本在保持純粹抒情的向度上，其抒情經驗的力度與深度大大強化，詩人創(chuàng)作出了《母語》、《令我改變姿態(tài)的那么一種力量》等精品力作，展示出了巨大的藝術可能性。
顧城被公認為“朦朧詩”的重要代表詩人之一，他以“童話詩人”的形象矗立于當代詩壇上。顧城習慣于以兒童詩人般的天真想象力來處理題材，抒寫其對于生命與世界本身的獨特體驗與心靈感受。顧城的詩，感覺新奇、敏銳，語言單純、自然，意象詭譎，聯想豐富，詩思超俗，風格清新、空靈而神秘。從20世紀七十年代早期之作《生命幻想曲》，到20世紀八十年代的《一代人》、《感覺》、《遠和近》等一系列精品力作的“噴破而出”，再到20世紀九十年代的《墓床》、《鬼進城》等充滿死亡想象的詭異作品的陸續(xù)問世，顧城用他幻想型人格的非凡藝術創(chuàng)造力，為我們呈現了一種原生態(tài)般的心靈圖景與情感經驗，其童話般的藝術境界凸顯了顧城詩歌創(chuàng)作最為突出的特征與亮點，由此也展示出了顧城在當代詩壇無可替代的文學史地位。
翟永明是公認的“第三代”詩人中的女性代表人物。與“第三代”詩人的美學趣味相對稱，翟永明在其詩歌文本中提供了與“第二代”女詩人（例如舒婷）截然不同的審美經驗，在20世紀80年代，從《靜安莊》到《女人》到《死亡的圖案》等組詩的陸續(xù)推出，翟永明以“黑夜的意識”揭示了女性生命經驗的真相與本質，令讀者感受到情感上與靈魂上的震撼。翟永明因出色的詩藝創(chuàng)造與悲劇性的女性意識而成為那一時期“女性詩歌”的代言人。到了20世紀90年代，翟永明,的詩歌寫作實現了由抒情到敘事的轉型，其詩歌文本中的智性元素大大增加，但綜合看來，女詩人的詩歌文本并未徹底放逐抒情，而是對情感表現進行了節(jié)制性處理（如《十四首素歌》、《祖母的時光》），總之，翟永明充滿現代性特質的抒情姿態(tài)，凸顯了一位重量級女性詩人的獨特形象。
王家新則是一個穿越“朦朧詩”與“第三代詩歌”的生長型詩人，他雖然被認為與此兩種詩歌潮流具有很深的介入關系，但他卻始終與詩歌潮流本身保持著某種必要而微妙的距離，展示出詩人的獨立品質與難得的藝術穿越與創(chuàng)造能力。在詩人身份上，王家新被公認為知識分子寫作的重要代表性詩人之一，他的經典代表作《帕斯捷爾納克》被普遍解讀為兩個知識分子詩人之間跨民族、跨時空的精神對話，在知識階層產生廣泛影響力。在王家新一系列以知識分子命運為主題的詩歌文本中，雖然展現出詩人的沉思姿態(tài)，但其文本的抒情氣息也是相當濃郁的，一般說來，詩人的抒情是莊重、深沉、高雅的，外表冷峻而內心炙熱，甚至充滿某種獻身與殉道的激情（如《轉向》《卡夫卡》），從中彰顯出令人肅然起敬的知識分子精神立場。此外，王家新還撰寫出了一系列富有獨特見地的詩學隨筆與評論文章，獲得詩壇的普遍贊譽。
作為新時期詩壇涌現出來的彝族代表性詩人，吉狄馬加攜帶著《初戀的歌》并以其故鄉(xiāng)大涼山一樣蒼涼而動人的抒情嗓音，帶給以漢族詩人為主導的詩壇一種久違的驚喜與震撼，并由此塑造出了吉狄馬加天賦歌手的形象。在很長一段時間里，與彝族詩人身份相對應，吉狄馬加的詩歌文本中充斥著大涼山的自然景物與彝族文化意象符號（如巖羊、畢摩、口弦等），充滿著濃厚自覺的民族情感與民族意識，他的作品，語言質樸自然，意象鮮明生動，想象豐富奇特，情感真摯飽滿，展示出陌生化的審美經驗，具有很強的藝術感染力（如《我是彝人》、《母親們的手》、《黑色狂想曲》）。在整個20世紀80年代，吉狄馬加詩歌中的民族意識與地域色彩顯得非常強烈，而到了20世紀90年代后期，吉狄馬加自覺調整了其精神視野，開始關心本民族以外的人類共同命運，呈現出世界性眼光，由此也使得他由一個彝族代言性詩人躍升為一個具有世界意識的中國當代重要詩人。
20世紀80年代中后期，在普遍以放逐抒情為一大宗旨的“后新詩潮”中，海子的出現堪稱一種“奇跡”。在整個中國新詩史上，目前為止，還沒有哪個詩人的抒情姿態(tài)比海子更為徹底。海子詩歌的強烈浪漫精神集中體現在詩人自我理想的極度張揚以及對于庸常生存現實的深刻摒棄與蔑視上（如《祖國——或以夢為馬》）。同時，海子的精神視野還聚焦于生命存在主題，使得他作品中的抒情具有哲學的深度與高度，由此極大地豐富了抒情詩的內涵。海子的藝術天才表現在他土地般旺盛、卓越的原始創(chuàng)造力，他所獨創(chuàng)的“麥地”、“黑夜”等意象具有符咒般的藝術感染效果，成為海子詩歌的象征與標志，它在客觀上強調了獨創(chuàng)性對于一個詩人的重要性。海子詩歌超越時空的魅力與價值凸現了現代詩作為一門心靈藝術所具有的普遍意義，為中國新詩提供了不可多得的深刻啟示。綜合而全面地來看，這些具有程度不同的浪漫主義精神氣質的出色詩人并未阻擋新詩現代化的進程，他們的創(chuàng)作在詩藝（表現手法）與詩質（思想內容）上都程度不同地具備現代詩的質素，從詩人們各自處身的歷史文化環(huán)境而言，他們的創(chuàng)作追求表現出進步的傾向，在現代詩發(fā)展的各個歷史階段，他們對于詩的抒情成分的共同偏重，以及由此創(chuàng)作出的眾多魅力恒久的優(yōu)秀詩篇，完全可以視做是對中國現代詩的補充與豐富。
同上述幾位偏重主觀抒情的“浪漫主義”氣質型詩人形成對照，李金發(fā)、馮至、穆旦、鄭敏、羅門、洛夫、北島、多多、楊煉、于堅、歐陽江河、西川、臧棣等多位詩人的創(chuàng)作則共同呈現出了“主知型”的現代主義的藝術風貌與審美意向。李金發(fā)是中國新詩現代主義運動的始作俑者。他在20世紀20年代初期即大膽引介西方象征主義詩學觀念，并積極投入創(chuàng)作實踐。李金發(fā)多以歌唱女性與愛情作為創(chuàng)作題材與主題，但他善于把題材與主題進行形而上的抽象化處理，使之具有普遍性的思想意義。在藝術上，李金發(fā)擅長發(fā)揮活躍而新奇的想像，能把表面并不相關的事物和形象通過深層聯想“強行”組合在一起，造成奇特、“朦朧”（有時難免晦澀）的藝術效果，《棄婦》是他最出色的象征主義詩篇。李金發(fā)在詩質、詩藝上對于早期新詩的現代化轉型具有不容忽視的開拓性貢獻。
馮至作為一名中國現代詩人的基本品格在20世紀20年代因感覺特異、表現出色而備受贊譽的抒情詩創(chuàng)作中（如《我是一條小河》、《蛇》）得以初步顯露，至20世紀40年代初《十四行集》創(chuàng)作時期得以最充分的展示。《十四行集》集中探討人與自然、宇宙關系的形而上主題（這類主題通常為西方現代詩人所觸及），在當時的詩壇具有“填補空白”的開拓意義?！妒男屑分械淖髌罚Z言明凈、硬朗，極富質感，意象密集而又跳躍有致，沉潛的感性體驗與敏銳的悟性穿透互相融滲，詩風深沉凝重，詩藝圓融渾成。馮至的《十四行集》充分顯示了中國現代詩創(chuàng)作的非凡實績，獲取了與世界現代詩平等交流的資格，并為現代詩如何在喧囂動蕩的外部環(huán)境中堅持獨立的詩學品格樹立了可貴的榜樣。
繼承馮至等前驅者對現代詩的勇敢開拓精神，穆旦更以橫空出世的姿態(tài)屹立于20世紀40年代的詩壇上。從主題開拓的角度來看，穆旦的詩在揭示現代人靈魂深處自我搏斗的尖銳性質所達到的深度方面，可謂罕有其匹。比如，在純粹以愛情為題材的《詩八首》一詩中，詩人對戀愛雙方在情感與理智方面層次繁多的沖突、磨合與糾葛的深入揭示，給人以空前的“閱讀震撼”。穆旦在“帶電的肉體與搏斗的靈魂”這樣典型化的現代主義母題探索中，又融入了歷史意識與民族情感（如《贊美》），極大地豐富了現代主義的主題。作為一名杰出的現代詩藝“探險者”，穆旦在創(chuàng)作中成功地借鑒了大量的西方現代詩的意象和語匯，全面刷新了中國現代詩的語言面貌，造成了一種“陌生”的語言美感效果。穆旦的詩，感覺敏銳奇特，聯想豐富，語言、意象鮮活生動，異質事物的“強行組合”常常獲得引人入勝的藝術效果（如《森木之魅》《春》）。穆旦在藝術思維、表達方式、審美趣味對于傳統詩的震蕩性革命及其出色的創(chuàng)作成就，標志著中國現代詩的創(chuàng)作接近巔峰狀態(tài)。
與穆旦同為“九葉派”的代表性詩人，但鄭敏的詩歌文本具有鮮明的藝術個性與創(chuàng)作風格，她的藝術個性與創(chuàng)作風格主要體現在二個向度上：其一，與穆旦等男性“主知型”詩人的情感狀態(tài)相比，鄭敏詩中的情感體驗顯得莊重、優(yōu)雅、慈悲、寬容，盡顯東方女性陰柔美的精神特質。其二，與穆旦等男性“主知型”詩人的智性表達相比，鄭敏的智性表達更顯純粹，因為她詩文本中的思想訴求通常不是以感悟形態(tài)出現的，而常常是生命哲思的直接呈現，在作品表達形而上哲思的層面上，鄭敏與她心儀的馮至先生完全對接了。鄭敏的詩，通常追求作品的雕塑感與色彩感，感性與知性的合二為一，她的經典文本《金黃的稻束》是其早期影響廣泛的代表作，而且，鄭敏具有杰出的詩學建構能力與闡釋能力，由此催生了她一系列精品力作的問世（如《樹》、《心像》、《詩人與死》等）。
羅門與洛夫是20世紀五六十年代臺灣現代主義詩潮中并駕齊驅的兩員健將，他們兩位都曾奉“超現實主義”為圭臬，但就藝術手法與技巧方面而論，從整體程度上來看，羅門要比洛夫更具先鋒色彩。羅門具有優(yōu)異的想像及聯想能力，具有“靈視”的穿透性，這使得他的作品常因突發(fā)的奇思妙想而富有情趣撩人的藝術效果（如《傘》）。此外，羅門還善于運用句法乖謬、情境錯位等“顛倒”手法來反映現代人的精神風貌，風格冷峻而深邃。洛夫的想象力同樣非常出色，但幻覺色彩相對較淡，其情境設置具有某種可以觸摸的質感，因而容易產生閱讀心理上的親切效果（如《子夜讀信》）。洛夫很少采用羅門式的“顛倒”、“變形”等先鋒手法（《石室之死亡》）時期例外），他通常只追求語言的簡潔錘煉（煉字煉意）、感覺意象的奇特鮮明、情感的內在張力所形成的綜合的作品效果；
在題材與主題的選擇上，羅門充分顯示出現代詩人的典型品質，常常以時間、存在、生命、死亡、戰(zhàn)爭等形而上重大命題作為自己的詩思聚焦點，成功地創(chuàng)作了關于戰(zhàn)爭與死亡這一關系人類命運的“巨型思想紀念碑”式的杰出作品《麥堅利堡》。羅門長期致力于“都市”題材的創(chuàng)作并使其具備了自足的美學品格，豐富了中國現代詩的表現領域，這是羅門值得稱許的一種貢獻；洛夫詩的取材面也較廣，但大多與自己的人生遭遇聯系在一起，其作品主題的社會性、現實性較強，缺乏羅門作品主題的形而上性質。但是，洛夫在對于人性復雜性的深刻揭示中所表現的創(chuàng)作觀念上的先鋒性（如《午夜削梨》），尤其是詩人穿越古今的優(yōu)異藝術想象力卻是值得充分肯定與倡導的（如《與李賀共飲》）?？傊?，羅門與洛夫是臺灣詩壇兩大巨擘，難分伯仲，他們風格不同的現代詩創(chuàng)作增添了中國現代詩的豐富性。
作為大陸“朦朧詩”運動（“新詩潮”）最杰出的代表，北島的現代詩創(chuàng)作凸現了“朦朧詩”最為優(yōu)秀可貴的品質。北島詩作中所充溢的對于歷史的大膽懷疑與勇敢抗爭精神是其作品最具份量與光彩的部分。他在《回答》一詩中所顯示出來的穿透重重迷霧的歷史洞察力和犀利無比的批判鋒芒，濃縮并彰顯出了北島詩的思想價值。這是北島詩超越同時代詩人創(chuàng)作的關鍵所在。北島詩中的人道主義思想是其歷史批判意識的衍生之物，并不構成北島詩的主導性價值，與北島作品思想意義上的歷史進步性相對稱，詩人在藝術方法上也表現出歷史的進步性。北島的詩，常常采用象征、隱喻、變形以及意象疊加與轉換的電影蒙太奇手法來曲折地傳達詩人內在思想感情，留有開闊的想像及思想空間。其作品語言質地堅硬，詩風冷峻深邃（如《宣告》、《雨夜》、《觸電》）。北島的詩以其卓越的思想與藝術力量，實現了對于自穆旦以來已中斷三十年的大陸現代詩的有力恢復與承續(xù)，將大陸現代詩推進到一個全面復興的嶄新階段。從李金發(fā)到北島，前述幾位“先鋒派”詩人以其向世界詩潮看齊的先進眼光及各自出色的創(chuàng)造與貢獻，有力地推動了中國新詩的現代化進程，為中國新詩加入世界文學一體化格局，儲備了豐富的藝術經驗。
多多是與北島同時代的詩人，他被認為是20世紀六七十年代“白洋淀詩群”的領軍人物。多多的創(chuàng)作起點非常高，早期就創(chuàng)作出了《致太陽》、《烏鴉》、《教誨》等具有現代主義美學特質且充滿智性色彩的優(yōu)秀詩作，從現實主義與浪漫主義流行的時代美學潮流中脫穎而出，頗具一種橫空出世的意味，多多作為一位早慧而成熟的杰出詩人形象由此得以自我塑形。20世紀八十年代，多多的創(chuàng)作進入到一個黃金時段，創(chuàng)作出了《從死亡的方向看》、《春之舞》、《北方的海》等一系列充滿對于人性深刻洞見與高超的現代性技藝的出色文本。進入20世紀九十年代，多多置身于西方文化語境中，但他仍然以對現代漢語高度的藝術敏感力，創(chuàng)作出了《阿姆斯特丹的河流》等一系列情感經驗異質混成的優(yōu)秀詩篇。一般而言，多多的詩風以犀利、簡潔、睿智、深刻、厚重著稱，其話語方式與意象方式自成一體，詩人始終以孤獨而堅定的姿態(tài)對于人類精神與形式技藝進行孜孜不倦的探索與實踐，為現代漢語詩歌的發(fā)展做出了自己獨特的貢獻。
與北島一樣，楊煉被認為是“朦朧詩”的代表性人物之一，在英雄主義的精神立場與文化姿態(tài)上，以及對于作品思想性的重視與追求方面，兩位詩人頗具相似性。20世紀八十年代初期，楊煉以其代表作《諾日朗》與《大雁塔》名震詩壇，他的詩歌藝術風格大致可以大氣、冷峻、睿智、深邃、晦澀來加以概括。與北島所進行的歷史反思與現實批判不同，楊煉更多的是在歷史文化與哲學思考的層面來展示其詩歌創(chuàng)作的智性特征或思想之維的。20世紀八十年代中期，楊煉創(chuàng)作出《半坡》組詩，成為引領當時詩壇尋根思潮的代表性詩人，便是一個典型例證。進入20世紀九十年代以來，流寓海外的楊煉置身于西方文化語境中，他以西方哲人般的思維方式創(chuàng)作出了《死者之年》等一系列思考生命死亡與精神死亡重要命題的現代性詩歌文本，以屬于楊煉自身的話語方式與表達方式，凸顯出一位重量級現代漢語詩人的形象與地位。
與“朦朧”詩人楊煉相比，處于同一年齡段的于堅在詩歌代際的意義上則屬于“晚生代”詩人，準確一點說，于堅被認為屬于“第三代”詩人（“朦朧”詩人被認為屬于“第二代”詩人），而且被認為是“第三代”詩人的重要代表人物之一。于堅是帶著對“朦朧詩”的美學反動而登上當代詩壇的，他創(chuàng)作于20世紀八十年代中期的成名作《尚義街六號》以口語化、日?；ⅰ胺窃娀钡乃囆g風格顛覆了當時的詩歌美學成規(guī)，宣告著一個新的詩歌時代的到來與一個新的詩歌群體的崛起。于堅的詩，雖然以口語寫作、日常敘事、平民主義為其重要的美學原則，而親切、幽默、反諷、睿智、大氣、開闊為其主要的藝術風格，但更為重要的一點，卻是詩人從普通日常生活場景中提煉思想、啟迪智慧的發(fā)現能力與重新命名事物的能力，于堅創(chuàng)作于20世紀九十年代的《對一只烏鴉的命名》、《0檔案》等一系列重要詩歌文本，以其語言形式的先鋒實驗色彩與尖銳敏感的思想探求而震撼了整個詩壇，由此充分彰顯了于堅本人在中國當代詩歌發(fā)展史上的獨特地位。
歐陽江河與西川也被視為“第三代”詩人的重要代表人物，同時又被視為“知識分子寫作”的重要代表性詩人，他們二位在價值立場與審美趣味上的確屬于典型的知識分子文化譜系。歐陽江河擅長處理宏大的時代經驗，他的宏大敘事總是與一種精英知識分子式的英雄主義文化情懷緊密纏繞（如《傍晚走過廣場》），而且，歐陽江河具有極為出色的修辭能力，他筆下的詞語自由組合，縱橫開闔，聯想豐富，語義發(fā)散，廣為衍生，充滿藝術張力，展示出無窮的語言智性空間（如《手槍》、《漢英之間》）。非常可貴的是，歐陽江河盡管非常推崇詩歌技藝，但他并不是一個技術主義者，他的絕大數文本，做到了技藝與內容、修辭與思想的完美結合與有機統一，他的影響巨大的代表作《玻璃工廠》就是此方面最具典范性的文本。尤為難得的是，歐陽江河還具有非常出色的詩學理論建構與闡述能力，詩與詩論的互相印證與合二為一，使得歐陽江河在當代詩壇擁有無可置疑的重要位置。
與歐陽江河相類似，西川被認為是中國當代詩歌界為數不多的“精通詞語煉金術”的詩人之一。與歐陽江河語言雄辯家的詩歌語調相比，西川的詩歌語言更多了一份純粹的文人趣味，他早期的成名作與代表作《在哈爾蓋仰望星空》、《十二只天鵝》、《夕光中的蝙蝠》等，言語優(yōu)雅，節(jié)奏從容，有一種娓娓道來的唯美感覺。進入20世紀90年代后，曾一度迷戀新古典主義的西川發(fā)生了重大的藝術轉型，詩人開始全面追求詩歌經驗的復雜性、思想的含量與表達的力度，并創(chuàng)作出了《致敬》、《近景與遠景》、《鷹的話語》等一系列引起詩壇廣泛關注與高度重視的詩歌文本，這些文本中所展示的經驗同時包含有個人經驗、集體經驗與時代經驗，具有異質混成的性質。簡言之，西川的大多數詩歌文本呈現出經驗的廣度、深度與思想高度，而在語言技藝層面日趨自由、多樣，日益臻達隨心所欲之境地，其重要詩人的文學史地位由此得以確立與鞏固。
同樣作為“知識分子寫作”的重要代表性詩人，臧棣是在20世紀90年代的詩壇上才開始產生實質性的影響的。臧棣非?？粗卦姼鑼懽鞯募妓噯栴}，強調它的專業(yè)性質，他的詩歌寫作講究修辭，注重結構的營造，并將詩歌作為一種特殊的知識來予以藝術化的處理，可以說，臧棣的詩歌文本充滿了極為豐富的技藝元素，詩人對技藝的要求已上升為一種寫作倫理。臧棣的詩歌寫作完全擯棄了傳統性的抒情，轉向現代性的敘事，他的敘事極具特色：在對事象進行意義增值的智性敘述中，又加入戲劇性、反諷、陌生化等方法與手段，使得被表現事物的意義空間被無限拓展，具有極高的知識與文化含量。臧棣于20世紀90年代末期出版的詩集《燕園記事》被認為是九十年代詩歌敘事的典范文本，同時也是“知識分子寫作”（或“學院派寫作”）的重要美學收獲。臧棣至今保持著旺盛的藝術生產能力，殊為難得。
與前述兩批詩人的藝術風格與價值取向呈現差異，戴望舒、何其芳、李瑛、余光中、昌耀、任洪淵、舒婷等幾位詩人在美學趣味上又顯示出兼取西方現代詩與民族傳統詩之神韻的共同傾向，因而在作品風貌上呈現出現代美與古典美的疊合特征。
戴望舒是20世紀30年代詩壇上“現代派”的領袖人物，但他的精神氣質并不“現代”。戴望舒的作品中常常流溢著一股具有中年人滄桑氣息的濃濃傷感（如《雨巷》），這種“傷感”正是綿延數千年的中國古典文學最典型的情感特征與情感模式（這種情感模式與中國儒家文化的長期熏染有關）。戴望舒在作品中采用的意象語匯幾乎都是傳統的、古典的，諸如“丁香”、“少女”、“蝴蝶”、“彩翼”之類，所傳達的思想情緒也是民族化的、中國化的（例如《我的記憶》中的懷舊情緒），《我用殘損的手掌》中的愛國主義）。真正體現戴望舒作品“現代派”特征的，是其象征、暗示、手法的嫻熟運用，以及朦朧氣氛的精心釀造。戴望舒的主要貢獻即表現在他善于把西方現代派表現手法加以中國化改造，用以傳達符合民族審美趣味的思想內容，為西方現代詩的本土化轉換提供了一大批成功的典范性文本。
“現代派”的另一位出色代表何其芳，在精神氣質上與戴望舒非常相似，屬于多愁善感的內斂型。何其芳現代詩的取材范圍同樣狹窄，使用的意象語匯更其古典而陳舊，所表達的內容無非是少男少女的心靈悸動或幽怨情思，相對缺乏新意，“現代感”亦不明顯，然而何其芳20世紀30年代的現代詩創(chuàng)作卻獲得了極大的成功（后期創(chuàng)作撇開不論），其主要奧妙得益于何其芳詩歌的純粹性：音韻柔和婉轉，意象畫面鮮明生動，氛圍如夢似幻，情感純潔癡迷（女性化特征）。何其芳的詩歌作品因其純粹性而具有的恒久魅力，為中國新詩創(chuàng)作提供了意味深長的啟示。
作為戴望舒、何其芳二位現代詩人的詩歌晚輩，李瑛成長于新中國的政治文化環(huán)境中，他早期的詩歌創(chuàng)作受著紅色軍旅文化的深刻影響，常表現出革命英雄主義的精神姿態(tài)，進入20世紀80年代以來，李瑛逐漸淡化了其軍旅詩人身份，在詩歌創(chuàng)作上成功轉型，創(chuàng)作出了一系列想象豐富、語言生動、大氣灑脫、情思飽滿、意境深遠、富有中國傳統文人審美底蘊的精品力作（如《清明》、《端陽》《一只逆風飛行的鳥》），尤其是他諸多的懷舊題材的詩作（如《蟋蟀》）更是寫得單純質樸，深情感人，意蘊無窮，從中體現出詩人潛意識深處的古典審美趣味，和現代性的語言表達方式與意象方式的有機融合。簡言之，李瑛是以扎根古典面向現代的創(chuàng)作姿態(tài)在中國當代詩壇樹立其詩壇常青樹的形象，他數量巨大且整體藝術質量不俗的無間斷創(chuàng)作構成了一種饒有深意的詩歌現象。
跟羅門、洛夫一起被并稱為“臺灣詩壇三巨柱”之一的余光中，在20世紀50年代臺灣詩壇現代主義詩潮風起云涌的時候并未表現出非常先鋒的姿態(tài)，而是根據自己的認識選擇將傳統與現代融合起來進行穩(wěn)健的藝術創(chuàng)造。余光中在思想上接受過現代主義的洗禮，但他深受中國傳統詩詞的熏陶，在美學趣味上傾向于古典。余光中創(chuàng)作上的主要貢獻在于他對“文化鄉(xiāng)愁”（“中國情結”）這一人文主題的深入開拓與出色的藝術表現上，他沒有一般性地表達家國之思，而常常由家國之思導向對光輝燦爛的民族歷史文化的追慕與贊美（如《白玉苦瓜》、《尋李白》），這使得余光中的“文化鄉(xiāng)愁”獲得了歷史的深度而更具普遍意義。此外，余光中善于運用通俗明朗的傳統意象、易誦易背的民謠式語言，來對“文化鄉(xiāng)愁”的主題給予生動有力的傳達，從而具有雅俗共賞的藝術效果（如《鄉(xiāng)愁》《民歌》）。余光中的成功充分說明了現代詩的本土化所擁有的良好前景。
昌耀則是一位在中國大陸長期遭受低估與遮蔽的杰出詩人。由于身處西北邊陲，加上詩人坎坷的命運遭際與自身孤僻、封閉的性格原因，昌耀的詩歌才華長時間內幾乎無人賞識，直到20世紀90年代，昌耀才開始逐漸得到詩壇的認可與重視。昌耀的詩，語言古奧、簡潔，文白混雜，意象奇崛，藝術個性極為鮮明獨特，難以復制。昌耀的詩作初看上去似乎言語滯澀，語流不暢，實際上這種文言與現代口語的混合型語言具有特殊的藝術表現力，在一首詩的具體語境中，詩作中的文言對現代口語起到了一種奇異的激活作用，陌生化的漢語表達魅力由此得以生成（如《內陸高迥》）。另外，昌耀的詩歌文本視野開闊，蒼茫大氣，意蘊豐富而深邃，精神體量非常龐大，與青藏高原大美不言的樸拙形象構成對應關系（如《河床》、《慈航》、《斯人》），同時詩人又超越了西部詩人的本土情懷，以其人類孤獨者與藝術創(chuàng)造者的雙重姿態(tài)建構出了自身偉岸詩人的非凡形象。
與昌耀的藝術命運頗為相似，任洪淵也是一位長期遭受詩壇漠視與忽略的出色詩人。吊詭的是，任洪淵被詩壇邊緣化的遭際，恰恰是由于詩人超前的詩歌意識與創(chuàng)作實踐所導致，在20世紀80年代后期，當人們的審美閱讀趣味還普遍被“第三代”詩歌中的日常生活敘事流所淹沒時，任洪淵已經創(chuàng)作出了《漢字，2000》這樣表達其先進母語詩學理念的超前性詩歌文本，但讀者們與作者巨大的認知差異與趣味鴻溝決定了任洪淵的前衛(wèi)性詩歌文本流布不廣的必然結局。通常說來，任洪淵的詩歌文本集中呈現了優(yōu)異的詞語想象力，文本中每一個詞語的組合與搭配以及位置互換，都產生了美妙的藝術張力效果，令人回味無窮（如《永遠的十八歲》、《文字一個接一個燦爛成智慧的黑洞》）。從當下全球化語境的角度來看，任洪淵詩歌文本最重要的價值在于詩人對于漢語寫作（母語寫作）的美學特質的藝術性揭示與理論召喚，任洪淵充滿理論敏感性的漢語寫作（母語寫作）實踐行為，有力的維護了漢語寫作（母語寫作）的藝術魅力與尊嚴。
作為“朦朧詩”重要代表詩人，舒婷的詩風迥異于北島、顧城，卻與戴望舒、何其芳這兩位詩壇前輩表現出較大的相似性。不過，舒婷詩的取材范圍與精神視野要比戴、何兩位前輩詩人開闊得多，舒婷不是一味沉浸于自我的情感世界里，而是將自我與時代自覺或不自覺地結合起來，從時代的發(fā)展趨勢提升自我的情感要求，以詩的方式呼喚人性的尊嚴。她的《致橡樹》、《神女峰》、《祖國啊，我親愛的祖國》等作品，因為具備時代精神的高度而受到人們的贊譽。舒婷詩的藝術特色也極其鮮明，她對象征、隱喻、意象、蒙太奇等手法運用得非常熟練，但真正能夠打動讀者心靈的，還是舒婷詩中那種清新優(yōu)雅的語言，款款起伏的旋律，以及溫柔憂傷的古典情調和充滿南國色彩的意象符號與經驗體系。舒婷的詩擁有非常廣大的讀者群，這一事實再次證明了現代詩的本土化所具有的重要意義。戴望舒、余光中、任洪淵、舒婷等幾位詩人各自以自己成功的創(chuàng)作實踐印證了中國新詩現代化與民族化（本土化）所存在的互為成就與補充關系，充分顯示了他們在新詩發(fā)展的某一特定階段所做出的具體貢獻。
上述這批優(yōu)秀與杰出的詩人均以其不可替代的創(chuàng)作風格、個體價值與藝術魅力為20世紀的中國新詩史書寫出了輝煌的篇章。然而從史實的角度觀之，要全面展示出20世紀中國新詩的繁榮面貌，更離不開數量眾多的詩壇中堅分子的持續(xù)加盟、前后相繼與傾心奉獻。其中，臧克家、朱湘、穆木天、蘇金傘、林庚、覃子豪、辛笛、陳敬容、杭約赫、袁可嘉、蔡其矯、杜運燮、郭小川、賀敬之、曾卓、綠原、公劉、蓉子、向明、商禽、痖弦、管管、流沙河、鄭愁予、楊牧、黃翔、葉文福、杜國清、淡瑩、江河、林莽、韓作榮、葉延濱、傅天虹、周濤、張燁、曾凡華、程步濤、李發(fā)模、黃亞洲、伊蕾、傅天琳、李小雨、陸健、柏樺、周倫佑、白靈、潞潞、童蔚、雨田、宋琳、馬莉、莫非、呂德安、黑大春、陳東東、駱一禾、張棗、譚延桐、林珂、鄭單衣、田原、唐亞平、林雪、海男、尚仲敏、瀟瀟、潘洗塵、潘維、默默、李亞偉、馬永波、郭力家、蘇歷銘、趙野、向以鮮、馮晏、張小波、黃燦然、娜夜、張曙光、樹才、藍藍、伊沙、侯馬、?？?、西渡、戈麥、陳先發(fā)、李自國、方文竹等新詩各個歷史發(fā)展階段涌現出來的眾多優(yōu)秀與杰出的詩人都貢獻了他們的才華和心力，由他（她）們各自提供的風格多姿的出色詩歌文本所集合起來的光芒，交相輝映成20世紀中國新詩氣勢雄渾的華彩樂章！
進入21世紀以來，隨著中國社會多元化文化格局的生成與定型，加上網絡詩歌的出現，特別是近些年新媒體詩歌的流行，對傳統紙媒詩歌造成巨大的沖擊，傳統的詩歌格局發(fā)生了革命性的變構與重組，既有的權威秩序被打破了，新的秩序尚在建構之中，于是，當下的詩歌寫作在語言風格、表現手法、題材取向、美學形態(tài)等方面也相應呈現出極為鮮明的豐富性與駁雜性，一句話，多元化格局已經成為新世紀中國新詩的美學主潮。
從語言角度來看，“書面語寫作”、“口語寫作”以及“書面語”加“口語”的“復合型寫作”并行不悖，且持各種語言寫作向度的詩人人數眾多，蔚為大觀。同時，在“書面語寫作”內部還可以分成兩種寫作傾向：“學院化寫作”（它通常被指稱為“知識分子寫作”）與 “生命寫作”。
王家新、歐陽江河、西川、臧棣、孫文波、西渡、張曙光、汪劍釗、姜濤、周瓚等“知識分子”詩人延續(xù)著上世紀九十年代的寫作方向，在詩藝與思想層面不斷拓展，收獲頗豐。例如，西川創(chuàng)作出了《蚊子志》等一系列充滿思想文化智慧的跨文體詩歌文本，臧棣創(chuàng)作出了一系列以“叢書”命名的充滿知識與技術含量的詩篇，歐陽江河則創(chuàng)作出了構思宏大、氣勢磅礴、彰顯出色修辭能力的長篇巨制《鳳凰》，受到詩壇的廣泛關注與好評。而在所有持“生命寫作”價值取向的書面語寫作的詩人當中，樹才、藍藍、瀟瀟、劉立云、周慶榮、莊偉杰、李少君、龔學敏、華清、高興、祁人、李云、唐成茂、王順彬、卡西、梅爾、楊北城、四月、遠岸、藍紫、李永才、陳小平、木汀、楊廷成、熊國華、三色堇、娜仁琪琪格、冰虹、王芳聞、鄧詩鴻、胡剛毅、唐晴、草梅、祝雪俠、銀蓮、趙曉夢等一批較具代表性的詩人，為讀者陸續(xù)貢獻了《雅歌》（樹才）、《我生如草芥》（藍藍）、《父親是一只壇子》（劉立云）、《沉默的磚頭》（周慶榮）、《為碎玉祭禮》（莊偉杰）、《傍晚》（李少君）、《在九寨溝叢林中穿行》（龔學敏）、《蝴蝶蘭》（華清）、《兄弟》（高興）、《和田玉》（祁人）、《水路》（李云）、梅爾的《雙河溶洞》等藝術感覺靈動曼妙、生命體驗獨到深刻、意境優(yōu)美生動的詩歌文本，這些詩歌文本以其情感的純度與深度而光芒獨具，贏得讀者的喜愛。
“口語寫作”作為一種相對新穎的寫作向度，自20世紀八九十年代開始濫殤，進入21世紀則形成一股寫作潮流，它在藝術方法上主要致力于對“語感”的營造，在內容上則強調對日常生活經驗的表現與提升。其中，于堅、嚴力、伊沙、侯馬、中島、徐江、唐欣、沈浩波、劉川、馬非、趙思運、黃海、冰峰、伍遷、楊罡、榮斌、李強、斯如、陳琦、吉小吉、郭思思、羅暉、溫暖的石頭、趙立宏、龍俊、水筆、老德、張二棍等一大批詩人在“口語寫作”上表現較為突出，為詩壇提供了《純棉的母親》（于堅）、《黑暗之歌》（嚴力）、《他手記》（侯馬）、《出了賓館》（劉川）、《北戴河的雨》（冰峰）、《寫給楊北城》（水筆）等一系列外表形式單純實質思想情感厚實深刻的出色口語詩文本。
“書面語”加“口語”的“復合型寫作”綜合了“書面語寫作”和“口語寫作”所具有的藝術優(yōu)點，因而持這一寫作傾向的詩人在數量上更為可觀。其中，葉延濱、陸健、莫非、梁平、車延高、駱英、姚風、高凱、田禾、谷禾、謝克強、梁爾源、唐詩、周占林、冷先橋、陳泰灸、倮倮、艾子、張民、林秀美、西可、寧明、牛國臣、游華、鄧濤、譚踐、李孟倫、胡建文、大槍、金石開、李立、唐江波、田放、寶蘭、商澤軍、慕白等一大批詩人較具代表性，他們?yōu)樵妷瞰I出了《恩仇》（葉延濱）、《夏娃》（陸健）、《寒了心》（莫非）、《提心吊膽的愛你》（車延高）、《與麻雀對話》（駱英）、《耳邊風》（姚風）、《村?。鹤R字課》（高凱）、《喊故鄉(xiāng)》（田禾）、《虛無的藍》（谷禾）、《青藏鐵路》（謝克強）、《菩薩》（梁爾源）、《天空高遠 生命蒼?！罚êㄎ模ⅰ稊嗾拢簩懺谂P夫追悼會現場》（大槍）等一大批藝術形式與思想情感內容俱佳的詩歌文本。
上述三種寫作傾向形成了一種既相對立、疏離又互補互滲的復雜情勢，多元化的詩歌寫作格局得以徹底彰顯，并呈現出某種繁榮的態(tài)勢，進入21世紀以來，諸多 “詩歌流派運動”現象便是有力表征。其中，由青年詩人黃禮孩精心策劃、由劉川、呂約、蔣浩、劉春、江非、泉子、宇向、夢亦非、謝湘南、沈浩波、朵漁、徐南鵬、康城、尹麗川、王琪、黃海等青年詩人參與推動的“70后”詩歌運動，以及由福建女詩人安琪發(fā)起、由趙麗華、李輕松、沈葦、古馬、余怒、路也、楊子、劉潔岷、老刀、世賓、葉輝、馬策、韋白、黃梵、森子、林茶居、雷平陽、格式、馬永波、譚延桐等一大批20世紀60年代出生的詩人參與的“中間代”詩歌運動，可以視為頗具代表性的“詩歌流派運動”現象。
與此同時，新世紀十多年來頗令詩界矚目的“民間詩刊熱”及“網絡詩歌熱”現象也可視為新世紀詩歌寫作活躍態(tài)勢的有力表征。置身于互聯網時代，網絡對詩歌生產的影響與作用是巨大的，是不容回避的。總之，傳統詩歌與新媒體詩歌如今形成了并駕齊驅、互為補充、互相促進的局面與態(tài)勢。
在新世紀（21世紀）十多年來活躍紛繁的詩歌寫作中，陸續(xù)出現了如下幾個主要的詩歌寫作向度與藝術“增長點”。
其一：“先鋒性寫作”。在“先鋒性寫作”向度上，伊沙、沈浩波、朵漁、姜念光、呂約、余怒、張執(zhí)浩、胡弦、周瑟瑟、安琪、沙克、大衛(wèi)、北塔、巫昂、花語、宋曉杰、李皓、徐慢、王桂林、林之云、顧北、瓦刀、羅亮、高作余、彭志強、衣米一、譚暢、吳海歌、西木、孤城、秦風、李斌、丁成等詩人表現搶眼。伊沙在20世紀90年代以充滿解構精神的先鋒詩歌文本《餓死詩人》、《車過黃河》而受到詩壇矚目，口語加反諷，是伊沙先鋒詩歌文本兩個基本元素，新世紀以來，伊沙的創(chuàng)作一直保持旺盛的狀態(tài)，數量可觀，也時有佳作問世。相對年輕的沈浩波從早期對身體敘述的迷戀成功轉型為對靈魂探索與獨立精神品格的維護，凸顯了沈浩波作為一個真正先鋒詩人的形象，他的《文樓村記事》、《奏鳴曲》、《蝴蝶》等均是具有頗高思想藝術水準的先鋒詩歌文本。姜念光長期以低調的姿態(tài)從事先鋒詩歌文本的創(chuàng)造，他在詞與物的對位性想象以及詞語的排列組合等修辭能力方面，整體上有著出色的表現，他創(chuàng)作的具有“以詩論詩”性質的《星斗記》可視為此方面的典范性文本。作為女性詩人，呂約詩歌寫作的先鋒品質主要體現在她對男權文化秩序的犀利解構姿態(tài)與對女性精神立場的堅定持守上。在呂約的《老子》、《歡愛時閉上的眼睛》、《兒童節(jié)的代價》等代表性文本中，我們既能感受到女詩人對于女性經驗深入到位的體察能力，也能體驗到女詩人語言簡潔、生動、尖銳，意象鮮明，思想睿智的創(chuàng)作風格。
其二：“神性寫作”。簡言之，“神性寫作”就是具有宗教性體驗的寫作向度，它以崇高感作為自身最高的美學準則。在文化詩學層面，“神性寫作”就是對于“口語寫作”有效且必要的審美反撥。吉狄馬加、大解、寒煙、李南、姚輝、阿信、彭驚宇、杜涯、王黎明、扎西才讓、徐俊國、劉以林、石厲、冉冉、牛放、牛紅旗、魯娟、柏常青、徐柏堅、肖黛、王琪、孫曉杰、楚天舒、曹有云、孔占偉、蘆葦岸、瓊吉、曹誰等詩人可以視為“神性寫作”的主要代表性詩人?，F以吉狄馬加的創(chuàng)作為例，最能體現吉狄馬加“神性寫作”詩學風格的作品，當屬于他最近推出的兩部長詩《我，雪豹》（2014年）與《致馬雅可夫斯基》（2016年）。這兩部長詩是詩人吉狄馬加分別與純潔精神家園象征之物“雪豹”和崇高精神信仰化身偉大詩人馬雅可夫斯基一次想象中的心靈對話，作品的高邁立意與莊嚴氣象對讀者而言是一種精神的洗禮。
其三：地域性寫作。近些年來，隨著全球化時代語境的來臨，地域性寫作在詩歌界已達成了一種共識，已有不少詩人自覺的進行著寫作實踐并進行理論的建構（如詩人譚克修幾年前大力倡導“地方主義寫作”，并在此理論構想下進行《萬國城》等相關詩歌文本的創(chuàng)作）。在地域性寫作詩歌文本中，地域文化與民族文化元素構成文本獨特的審美價值。例如，來自大涼山的彝族詩人阿庫烏霧、倮伍拉且、魯娟與海訊，來自小涼山的普米族詩人魯若迪基、彝族詩人阿卓務林與納西族詩人和克純，來自新疆的詩人南子、曲近、亞楠、李東海 、張映姝、綠野、如風、堆雪等，來自山西長治太行山詩群的郭新民、姚江平、金所軍、路軍鋒、吳濤、陳小素、晉柳、黑駿馬等，來自江西的詩人林莉、洪老墨、石立新、劉建彬、柯橋、錢軒毅、陳偉平、舒喆等，來自湖南的詩人梁爾源、羅鹿鳴、劉曉平、石繼麗、周偉文、金迪、文華、張戰(zhàn)、陸群等，來自安徽的詩人韓慶成、雪鷹、劉劍、趙宏興、張建春、黃挺松、孫大順、王正洪等，來自江浙地區(qū)的詩人楊鍵、潘維、龐培、榮榮、黃梵、張維、龔璇、泉子、簫風、葉麗雋、安娟英、蔣興剛等，以及來自上海的郁郁、王霆章、王舒漫、語傘、張春華、金笛、王晟、肖水等，均為讀者帶來了具有鮮明地域色彩與民族風情的詩歌作品，給人留下深刻的閱讀印象。
其四：“長詩寫作熱”現象。自新世紀（21世紀）伊始，許多詩人便投入大量精力與心血進行著長詩的創(chuàng)作，意圖通過營造在結構上較具規(guī)模與難度的詩歌文本來實現自己宏大的藝術追求。其中，洛夫的《漂木》、林莽的《記憶》、大解的《悲歌》、梁平的《重慶書》、《三星堆之門》、安琪的《輪回碑》、《你無法模仿我的生活》、普冬的《秋天故事》、胡丘陵的《2001年，9月11日》、趙紅塵的《酒神醉了》、伊沙的《唐》、陸健的《田樓、田樓》、洪燭的《我的西域》、黃亞洲的《重走長征路》、路云的《彼岸》、鄭小瓊的《完整的黑暗》、侯馬的《他手記》、閻志的《挽歌與紀念》、海嘯的《海嘯三部曲》、董迎春的《水書》、高凱的《百姓中國》、阿爾丁夫·翼人的《沉船》、湯松波的《東方星座》、南方狼的《青銅調》、向以鮮的《我的孔子》、南鷗的《斷碑，或午夜的自畫像》、唐成茂的《肩膀上的春天》、雁西的《致愛神》、張紹民的《自由百科全書》、張況的《中華史詩》、張成德的《囍史》、歐陽白的《心經》、吳昕孺的《原野》、翟永明的《隨黃公望游富春山》等長詩均是在藝術上各有特點并引起詩壇關注的詩歌文本，較大程度上代表著新世紀以來長詩寫作領域所取得的最新成果，有力彰顯出新世紀中國新詩的繁榮局面。
從1917年初胡適在《新青年》雜志發(fā)表白話詩算起，中國新詩迄今已走過了它整整一個世紀的歷程。百年中國新詩所走過的歷程可謂一條光榮的荊棘之路，因為它所付出的代價與它所收獲的掌聲與鮮花還遠不成比例。除了百年來中華民族不斷遭逢的內憂外患、時局動蕩等各種外部力量與因素的強大干擾，中國傳統詩歌觀念與審美趣味對于大多數人的有力牽制和規(guī)范，使得人們對于新詩始終存在不小誤解，普遍評價不是很高。其實，這是有失偏頗的。主要理由可陳述兩條：其一，新詩畢竟只有百年的歷史，動輒就拿唐詩宋詞的標準來對照衡量，顯然是過于苛刻了些，也欠公允；其二，在讀者當中，大多數人的審美觀念、審美趣味尚嫌傳統、保守，因此不能真正欣賞出新詩的好處。實際上，新詩百年，名篇迭出，佳作如林，出現過人們爭相傳誦一首好詩或詩中精彩片斷的動人情景（如艾青的《我愛這土地》、余光中的《鄉(xiāng)愁》、北島的《回答》、舒婷的《致橡樹》、食指的《相信未來》、顧城的《一代人》、海子的《面朝大海 春溫花開》，等等）。新時期以來，隨著中國與西方國家進行文化藝術交流局面的初步形成與規(guī)模的日漸擴大，眾多杰出與優(yōu)秀的中國詩人通過作品譯介或其他交流途徑先后為西方詩界及文學界所熟悉，并獲得高度贊譽。例如，自20世紀80年代以來，艾青、北島、洛夫等杰出的現代漢語詩人屢次獲諾貝爾文學獎候選人提名，這無疑是屬于中國現代漢語詩人與中國新詩的光榮與驕傲！
毋庸諱言，已屆百年華誕的中國新詩整體上已經取得了令人矚目的成就，但從新詩園地眾多辛勤耕耘者的內心愿望來衡量，新詩目前的現狀與它的理想目標之間仍存在較大的距離，除了經歷過幾個短暫的輝煌時刻，百年新詩在絕大多數時期仍然遭受到大眾的普遍淡漠。嚴格說來，在百年新詩發(fā)展史上，我們的詩壇上還沒有出現過像艾略特、龐德、葉芝、里爾克、瓦雷里、奧登、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克、聶魯達、博爾赫斯、帕斯等那樣的具有廣泛國際影響的大師級詩人，也沒有產生出像《荒原》、《比薩詩章》、《海濱墓園》、《杜伊諾哀歌》、《太陽石》等具有里程碑式的大師級文本。大師級詩人及大師級文本的相對匱乏，引發(fā)了中國當代詩人的普遍焦慮與內在不滿。
在當下，新詩由于商品經濟與娛樂浪潮的沖擊正處于邊緣化，而且又由于相對規(guī)范的詩之標準的缺失，情形有些不容樂觀，能夠扭轉新詩局面的只有寄希望于大師級詩人及大師級文本的出現。不過令我們感到欣慰的是，當下詩壇形成了老、中、青四五代人“同臺競技”的動人景觀。鄭敏、李瑛、屠岸、成幼殊、灰娃、任洪淵等老一輩詩人詩思活躍，寶刀不老；中年詩人們出手不凡，藝術功力日趨深厚；而鄭小瓊、阿斐、熊焱、趙目珍、盛華厚、李浩、羅鋮、王彥山、熊曼、呂達、戴濰娜、馮娜、袁紹珊、馬慧聰、張琳、賀林蟬、阿琪阿鈺、胡粵泉、丫丫、莊凌、高粲、黑多、劉雅閣、吉侯路立、蘇笑嫣、洛書、吳雨倫、馬文秀、馬曉康、王長征、蝶小妖、陳雨吟、藍冰琳、康雪、汪亞萍、玉珍等一大批出生于20世紀八九十年代的青年詩人又在大量涌現和快速成長，他們在詩歌寫作中整體上顯露了非凡的實力與良好的藝術潛質，很快將成為21世紀中國新詩舞臺上的生力軍，發(fā)展前景當不可估量，值得期待。我們有理由相信，只要眾多的中國當代詩人奮發(fā)圖強、精益求精，拋掉于藝術探索不利的浮躁和虛榮心態(tài)，最大限度地爭取關心新詩前途的人們的理解與支持，積極進取，不斷創(chuàng)造出融本土經驗與世界眼光于一體的出色詩歌文本，那么，已經迎來百年華誕的中國新詩必有一天會再現輝煌，重新贏得令世人稱羨不已的盛唐氣象！
【該文發(fā)表于《當代文壇》2017年第3期，此文為修訂、擴展版。2018年7月與8月，改定于北京京師園?！?/div>
譚五昌：江西永新人。北京大學文學博士。海內外具有廣泛影響力的詩歌評論家?，F任北京師范大學中國當代新詩研究中心主任。兼任貴州民族大學、西南民族大學、南昌航空大學等多所高?？妥淌凇Ｒ殉霭妗抖兰o中國新詩中的死亡想像》、《中國新詩排行榜》、《青年詩歌年鑒》、《我們散文詩群研究》、《在北師大課堂講詩》（五卷本）等學術著作及詩歌類編著三十余種。近年來，擔任徐志摩詩歌獎、聞一多詩歌獎、海子詩歌獎、昌耀詩歌獎等國內重要詩歌獎項的評委與負責人。曾應邀在北京大學、清華大學、中國人民大學、中央美術學院、中國現代文學館、魯迅文學院、湖南大學、山東大學、四川大學、青海師范大學、南昌航空大學、西南民族大學、澳門大學等國內幾十所高校與科研機構進行詩歌專題演講與學術講座。同時應邀參加印度第二十七屆世界詩人大會、首屆青海湖國際詩歌節(jié)、第四屆兩岸四地中生代詩學論壇、第八屆澳門國際文學節(jié)等國際性詩學交流活動。自2016年起，發(fā)起華語詩歌春節(jié)晚會，被譽為華語詩壇的年度超級盛會，產生了全球性影響。
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