譚五昌/海子論
譚五昌微信公眾號(hào)開設(shè)前言
近些年來，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅猛發(fā)展與廣泛普及，人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上開設(shè)博客、微博、微信群、微信公眾號(hào)等新媒體交流平臺(tái)，已是司空見慣的事情與現(xiàn)象。我本人對(duì)于新媒體技術(shù)知之不多，了解不深，可以說對(duì)于網(wǎng)絡(luò)新媒體這一嶄新領(lǐng)域并不在行，但我非常知道，在當(dāng)下，我們?nèi)祟惖纳铍x不開新媒體技術(shù)，離不開數(shù)字化生存的21世紀(jì)人類生活新模式，一個(gè)非常顯而易見的事實(shí)是，新媒體技術(shù)為我們?nèi)祟惖纳钐峁┝艘郧安桓蚁胂蟮姆奖闩c快捷，尤其重要的一點(diǎn)是，新媒體技術(shù)為我們提供了海量的知識(shí)與信息，對(duì)整個(gè)人類的精神生活產(chǎn)生了潛在而深刻的重大影響，一句話，在當(dāng)下的時(shí)代語境中，我們只有以良好的心態(tài)積極面對(duì)并充分利用好新媒體技術(shù)，才可能對(duì)于我們自身的日常生活尤其是精神生活加以理想化的塑造。
說到微信公眾號(hào)，這是在網(wǎng)絡(luò)新媒體領(lǐng)域頗受人們關(guān)注與重視的一個(gè)交流平臺(tái)，近些年廣為流行與普及。我本人在許多學(xué)術(shù)團(tuán)體開設(shè)的微信公眾號(hào)與許多名人開設(shè)的微信公眾號(hào)里，讀到過許多具有時(shí)代特質(zhì)的詩文，這些詩文或充滿思想性、學(xué)術(shù)性、人文性，或彰顯藝術(shù)性、紀(jì)實(shí)性、信息性，我自己感覺，絕大多數(shù)微信公眾號(hào)是一個(gè)頗為理想化、純粹性的交流平臺(tái)，因?yàn)榻涣麟p方志同道合，不存功利之心，大家是出于相同的愛好、興趣、追求而走到一起來了，而以個(gè)人名字命名的微信公眾號(hào)（無論是文化名人還是吃瓜群眾），說白了，就是微信公眾號(hào)創(chuàng)建者本人為自己搭建的一個(gè)召喚志趣相投者的無限廣闊的朋友圈與交流空間，微信公眾號(hào)建立起來后，志趣相投者（或朋友）越多，人氣越旺，應(yīng)該越能展示該微信公眾號(hào)的存在價(jià)值。前幾年，有一些弟子與朋友私下鼓動(dòng)我以個(gè)人名義開設(shè)一個(gè)微信公眾號(hào)，我出于謹(jǐn)慎，婉言謝絕了。前些日子，胡建文、藍(lán)冰琳、盛華厚、陳瓊、吳迪、劉雅閣、馬文秀、王長征、唐梅、賀小華、陳桂明等朋友、弟子、老鄉(xiāng)極力鼓動(dòng)我以自己名義開設(shè)一個(gè)微信公眾號(hào)，他們中的大多數(shù)人是很有才華的青年詩人與藝術(shù)家，而且非常熟悉與了解網(wǎng)絡(luò)新媒體技術(shù)。在受到他們熱情的鼓動(dòng)與反復(fù)勸說后，我終于下決心開設(shè)一個(gè)微信公眾號(hào)了。希望以我本人名義開設(shè)的這個(gè)微信公眾號(hào)，能夠團(tuán)結(jié)到一大批熱愛詩歌、熱愛文學(xué)、熱愛藝術(shù)、熱愛精神生活的詩友文朋，期望我們大家能夠通過這個(gè)交流平臺(tái)長久收獲我們生命中最為純粹、豐富、美好的精神財(cái)富。
最后向大家交代一下，鼓動(dòng)我開設(shè)譚五昌微信公眾號(hào)的朋友、弟子、老鄉(xiāng)們建議我的微信公眾號(hào)在2020年5月1日正式開始運(yùn)營，因?yàn)榇蠹乙恢律埔獾墓J(rèn)我是當(dāng)下華語詩壇的“勞動(dòng)模范”，所以選擇勞動(dòng)節(jié)這一天推出自己的微信公眾號(hào)特別具有象征意義。
是為前言。
譚五昌
2020年4月30日夜
寫于北京京師園
海 子 論
文/譚五昌
圖為譚五昌先生在海子紀(jì)念館前留影
海子：作為詩歌和生命的雙重神話
海子詩歌的出現(xiàn)在繼“朦朧詩”之后而登臺(tái)表演的“第三代”詩歌那里于相當(dāng)?shù)某潭壬媳荒繛橐环N異端般的存在[1] 。海子的氣質(zhì)純粹的抒情詩寫作以及氣度不凡的史詩寫作均與以反抒情、反崇高、反文化為根本旨趣的“第三代”詩人[2]的詩歌寫作構(gòu)成了深刻的抵牾與沖突，而在時(shí)間與代際歸類的意義上，海子幾乎又無可置疑地被強(qiáng)行賦予一個(gè)“第三代”詩人的寫作身份[3]，這種尷尬情狀使得海子的詩歌戲劇性地獲得了一種“詩歌神話”的性質(zhì)與命名，且充滿某種悲壯而又不乏荒誕意味的命運(yùn)色彩。
如果說海子的“詩歌神話”主要是在一種錯(cuò)位的寫作情境中由歷史之手催生而成，并在意志沖突的層面上違逆了海子本人的詩歌寫作意愿的話；那么，在作為一個(gè)個(gè)體生命存在者的意義上（當(dāng)然無法與海子的詩人身份截然分開），海子則擁有完全獨(dú)立而自由的意志。海子的生活方式、生命志趣與整個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)尚存在著一種難以彌合的距離，他對(duì)于現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)化生存境況的天然蔑視態(tài)度，與他把生存徹底藝術(shù)化、把生命極端理想化的主觀行為構(gòu)成了奇特而“有趣”的對(duì)比關(guān)系。當(dāng)生存現(xiàn)實(shí)與生命理想產(chǎn)生尖銳矛盾與沖突時(shí)，他的意念、反應(yīng)以及行為選擇常常在不經(jīng)意間就接近或達(dá)到一種神話般的高度。1989年3月26日，痛感與現(xiàn)實(shí)毫無妥協(xié)余地的海子在山海關(guān)附近態(tài)度從容地臥軌自殺。海子為維護(hù)其生命理想而無畏獻(xiàn)身的決絕行為已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超逸于大眾的想象與理解限度之外。無疑，這是海子親手制造的一個(gè)頗具慘酷意味的生命神話。
實(shí)質(zhì)上，海子的詩歌神話與海子的生命神話依存緊密，互為表里，不能分開而論。就海子而言，他的詩歌即是他的生命的存在方式。他的生命為其詩歌提供價(jià)值目標(biāo)和來源，而他的詩歌則成為其生命價(jià)值的最佳載體。海子的生命理想在他的整個(gè)精神結(jié)構(gòu)中占據(jù)著主導(dǎo)性的價(jià)值位置，而他的詩歌理想則相對(duì)處于從屬性的地位。因此，海子的臥軌自殺既是一種殉詩行為，同時(shí)更是一場對(duì)于生命理想的血淋淋的祭獻(xiàn)儀式。如果象有些人那樣僅僅把海子的悲壯舉動(dòng)理解成純粹的殉詩行為，那么我們不僅無法真正窺清海子的自殺性質(zhì)，而且必然會(huì)低估海子的死亡意義。
海子之死不僅給當(dāng)時(shí)的整個(gè)詩壇帶來深深的震動(dòng)，而且也給整個(gè)知識(shí)界，文化界帶來了巨大沖擊。進(jìn)入九十年代以來，隨著國內(nèi)文化環(huán)境的日益寬松，海子之死在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)成為人們議論和關(guān)注的一個(gè)文化熱點(diǎn)。頗有意思的是，海子本人還被一批為數(shù)不少的青年學(xué)生（包括部分青年詩人）奉為精神的偶像[4]。更為發(fā)人深思的是，圍繞著海子的自殺行為以及其人其詩的價(jià)值，持不同觀點(diǎn)與態(tài)度的人們互相之間展開了激烈的論爭?！笆ネ健?、“先知”與“堂·吉珂德”、“瘋子”等等，這些給予海子態(tài)度絕然對(duì)立的稱謂與評(píng)價(jià)從兩個(gè)相反的向度上反映了當(dāng)今人們某種典型的文化心態(tài)及文化價(jià)值取向（關(guān)于這一點(diǎn)我在論文正文部分將要詳加論述），從而使海子成為具有特定時(shí)代涵義的文化代碼與精神符號(hào)。
盡管海子的詩歌在形式方面具有極大的審美價(jià)值與頗高的藝術(shù)品位（這一點(diǎn)已經(jīng)獲得詩界人士的普遍肯定），但鑒于海子詩歌蘊(yùn)含著異常豐富的精神與思想信息，因此我在這里打算放棄對(duì)海子的詩歌作純粹形式與文本批評(píng)，而致力于在結(jié)合詩歌文本分析的基礎(chǔ)上揭示海子的文化心理與精神結(jié)構(gòu)，用以突出與強(qiáng)調(diào)海子詩歌所具有的精神價(jià)值與文化價(jià)值。在當(dāng)今這個(gè)因文化中心價(jià)值分崩離析而導(dǎo)致“精神真空”出現(xiàn)的物質(zhì)時(shí)代，就每一個(gè)對(duì)于現(xiàn)狀深感困惑的人而言，若能從精神上尋求到安身立命的根據(jù)或從思想上獲得有益的啟示，則不失為一種無比迫切的文化愿望。當(dāng)我們從事文學(xué)批評(píng)與研究時(shí)，若能從批評(píng)與研究對(duì)象身上發(fā)掘這些潛藏著的東西，無疑能更充分地顯示出批評(píng)與研究的功能與價(jià)值。本論文的寫作正是遵循上述思路而試圖深入海子豐富、復(fù)雜的精神世界，進(jìn)行一次不無冒險(xiǎn)意味的靈魂探險(xiǎn)與意義追尋。
第一章 浪漫精神的表現(xiàn)向度
浪漫精神是海子身上最為明顯而特出的精神與氣質(zhì)，而且通過他的詩歌文本獲得了力度更強(qiáng)的釋放與呈現(xiàn)?？梢哉f，浪漫精神為海子的詩歌寫作提供了強(qiáng)大的內(nèi)驅(qū)力與不竭的能量來源，保證了海子創(chuàng)作活力的旺盛不衰，而且在相當(dāng)大的程度上推動(dòng)了海子詩歌審美價(jià)值的生成與創(chuàng)造。
這里所說的“浪漫精神”有其特定的概念界定與適用范圍。首先，它被限定在狹義的詩學(xué)研究范圍，與政治領(lǐng)域或人們?nèi)粘Ｉ钭黠L(fēng)所包含的“浪漫精神”的概念含義毫無關(guān)涉；其次，這不等同于作為一種創(chuàng)作方法的“浪漫主義”，“浪漫精神”雖與“浪漫主義”存在緊密的關(guān)聯(lián)，但兩者的概念涵義仍存在著差異。我在本章的論述中主要把“浪漫精神”作為一種詩人的人格概念來加以運(yùn)用（當(dāng)然它無法與海子的浪漫主義表現(xiàn)手法相脫離，但我的著眼點(diǎn)不在于形式層面的分析）。此外，為論述的集中和方便，同時(shí)為了保持本人寫作思路的完整與統(tǒng)一，本章中的論點(diǎn)闡述我只結(jié)合海子的抒情詩作為論證的材料與基礎(chǔ)，而不引證海子的史詩作品。大體而言，海子的浪漫精神在他的抒情詩中有著更為典型而充分的體現(xiàn)。
海子身上的浪漫精神有其具體的表現(xiàn)向度，下面試從三個(gè)方面分別論述。
第一節(jié) 個(gè)體幸福的無限憧憬
對(duì)于個(gè)體幸福的無限憧憬，這是西方浪漫主義詩人全部精神追求的出發(fā)點(diǎn)和目的地，也是西方浪漫主義詩人在創(chuàng)作中一以貫之的詩歌母題。十九世紀(jì)德國浪漫派詩人諾瓦利斯筆下的“藍(lán)花”便是對(duì)這個(gè)詩歌母題頗具神秘意味的形象化概括與象征性表述，“藍(lán)花”在這里的含義正是“象征著充滿整個(gè)靈魂的幸福”[1]。這種對(duì)于個(gè)體幸福的無限憧憬與追求，可以說是十八世紀(jì)以來西方各國浪漫主義詩人共同的精神稟賦與天生氣質(zhì)。相形之下，這份精神稟賦與天生氣質(zhì)在德國十九世紀(jì)的浪漫主義詩人身上表現(xiàn)得異常強(qiáng)烈，這跟德意志民族的整個(gè)精神傳統(tǒng)不無關(guān)系[2]。被尊為浪漫派思想之父的費(fèi)希特提出的“純粹自我”學(xué)說[3] ，以及德國浪漫派詩人對(duì)于宣揚(yáng)“個(gè)人有無限重要性”的基督教神學(xué)觀念的信仰[4]，都為德國浪漫派詩人熱烈追求個(gè)體生命存在的幸福價(jià)值提供了強(qiáng)有力的思想與精神支持。
作為二十世紀(jì)末中國詩壇上“碩果僅存的老式吹號(hào)天使角色”[5] 之一的浪漫主義抒情詩人海子，雖然隔著遙遠(yuǎn)的時(shí)空距離，卻與十九世紀(jì)的德國浪漫派詩人發(fā)生了強(qiáng)烈的精神共鳴，這種狀況一方面由于海子的氣質(zhì)、稟賦與對(duì)方相契合，然而一個(gè)更重要、更內(nèi)在的原因則是海子深受基督教文化精神的浸染。海子對(duì)荷爾德林這位始終堅(jiān)持追尋神之足跡的神性詩人的無比熱愛與無限心儀即是一明顯例證[6]。
稟承著西方近代浪漫主義精神（尤其是十九世紀(jì)德國浪漫主義精神）的海子，在當(dāng)時(shí)國內(nèi)詩壇以主體消解與自我褻瀆為主要目標(biāo)的后現(xiàn)代主義式的寫作風(fēng)尚中，卻逆潮流而動(dòng)，自始至終地堅(jiān)持著被“第三代”詩人視為“過時(shí)行為”的抒情詩寫作（在期間也穿插著海子的史詩寫作）。在典型的“第三代”詩人看來，他們所置身其中的時(shí)代是一個(gè)“無情可抒”的時(shí)代，因?yàn)槿说闹黧w精神已經(jīng)變得破碎不堪了。而抒情的功能卻在于呼喚、吟唱個(gè)體生命的價(jià)值與主體精神的尊嚴(yán)，因?yàn)椤笆闱槭紫仁莻€(gè)人主義的立場”[7]。由此可見抒情這種形式所具有的“意識(shí)形態(tài)功能”（這里的“意識(shí)形態(tài)”不是指那種狹義意義上的政治意識(shí)形態(tài)）。海子正是在這個(gè)意義上自覺而清醒地保持著他的抒情姿態(tài)，勇敢地宣布自己“把幸福當(dāng)成祖?zhèn)鞯穆殬I(yè)”（《七月的大?！罚?，公開表明他的“個(gè)人主義”的寫作立場。
海子的“個(gè)人主義”的寫作立場實(shí)質(zhì)上源于一種深刻的人本主義思想，即他能擺脫一切虛偽的意識(shí)形態(tài)的精神束縛，關(guān)注作為個(gè)體生命存在的人在現(xiàn)世生存中的痛苦、幸福和命運(yùn)，以個(gè)體生命的生存遭遇與生存感受來作為衡量與評(píng)價(jià)整個(gè)人類生存與世界的唯一精神尺度。海子對(duì)此有著清醒而自覺的思想追求，他明確宣稱要把“直接關(guān)注生命存在本身”作為他的詩歌理想[8]。這種徹底擺脫了政治意識(shí)形態(tài)污染的人本主義思想相當(dāng)程度上源于海子對(duì)西方近代文化精神的自覺接受，十分接近于德國詩哲海德格爾的人本主義思想與精神。因此，盡管海子的抒情詩具有強(qiáng)烈的“自我表現(xiàn)”色彩，卻與作為海子前輩的“朦朧”詩人作品中的“自我表現(xiàn)”存在質(zhì)的差異。因?yàn)椤半鼥V”詩人作品中雖然以第一人稱“我”在抒情，但背后卻總是矗立著一個(gè)民族代言人“大我”的形象，且多少存在著與當(dāng)時(shí)的政治意識(shí)形態(tài)合謀的思想傾向，缺乏海子那種純粹個(gè)人化的文化與精神立場。
海子從“直接關(guān)注生命存在本身”的人本主義立場出發(fā)，熱烈追求個(gè)體生命的幸福。什么事物能達(dá)成個(gè)體生命的幸福呢？在海子看來，首先，只有愛，才能給個(gè)體生命帶來最大的幸福。在海子所有的抒情詩中，以“愛”為題材和主題的作品數(shù)量眾多，有些作品直接以“愛”為標(biāo)題（《如愛情詩集》）、《愛情故事》），由此可見海子對(duì)“愛”熱烈憧憬的程度。
海子關(guān)愛的對(duì)象多為女性，在他筆下頻繁出現(xiàn)的“少女”、“愛人”、“新娘”、“姐姐”、“妹妹”、“未婚妻”、“母親”、“女兒”等表示女性不同身份的人物意象，既表現(xiàn)了海子對(duì)于所有女性的熱愛態(tài)度，又暗示了海子對(duì)于不同女性在心態(tài)與情感上的微妙差異，集中體現(xiàn)了海子“女性崇拜”的心理傾向。這一方面透露了海子身上鮮明的“阿尼瑪”氣質(zhì)（即女性氣質(zhì)），同時(shí)也從心理學(xué)的意義上顯示了海子充滿愛心的內(nèi)在來源，因?yàn)?，“愛，自在自為地就是屬于女性和女性存在者的”[9]。然而，如果僅僅把海子的愛心理解成一種出自生命本能的愛，則顯然在相當(dāng)大的程度上歪曲了海子所崇尚的“愛”的性質(zhì)，也低估了海子愛的理想的意義與價(jià)值。
實(shí)際上，海子心儀的最高層次的“愛”是一種基督情懷式的愛——博愛，是對(duì)那種只是給予不思回報(bào)的愛的信仰，就象基督教所認(rèn)為的那樣：“不是因?yàn)橛惺裁词虑榭上?、偉大才去愛它，而是愛本身就是可喜，偉大的”[10]。海子在《歌：陽光打在地上》一詩中表達(dá)過對(duì)這種“偉大的愛”的感性體驗(yàn)：“這地上/少女們多得好象/我真有這么多女兒/真的曾經(jīng)這樣幸福/同一根水勺子/用小豆、菠菜、油菜/把她們養(yǎng)大……”由此可見，海子追求的愛具有的博愛性質(zhì)，即使在“姐姐，今夜我不關(guān)心人類，我只想你”（《日記》）這類看似“純粹”的愛情私語與獨(dú)白中，也折射出深沉的博愛意識(shí)，由此不難理解，為什么海子那些為數(shù)眾多的“愛情詩篇”總是染帶著那么濃厚的柏拉圖色彩。無疑，在海子看來，精神的愛遠(yuǎn)勝過物質(zhì)與肉體的愛，因?yàn)樗懦耸浪椎纳?，“乃是超自然的、潔凈了的、神圣化了的愛”[11]。海子這種愛的理想與絕大多數(shù)“第三代”詩人對(duì)“愛”徹底的世俗化理解構(gòu)成了鮮明、深刻而又發(fā)人深思的沖突關(guān)系。
愛的理想構(gòu)成了海子個(gè)體生命幸福價(jià)值的重要一維，另外重要的一維即是海子對(duì)于“美”的理想。在海子的詩作中，“美”、“美麗”以及與之意思類似的詞語和意象比比皆是。這也反映了浪漫主義詩人所共有的的一種典型心態(tài)及價(jià)值意象追求。從某種意義上來說，美是外界事物的某種屬性，是一種客觀價(jià)值，還需要詩人主體心靈的發(fā)現(xiàn)與照耀，而“愛”卻是一種主觀（精神）價(jià)值，是一種積極活動(dòng)的心理能力。因此，浪漫主義詩人熾熱的愛心最容易為美的事物所觸動(dòng)和感染，而且還能使本來不美的事物蒙上美的光彩，恰如英國浪漫主義詩人雪萊所言：“詩使萬象化成美麗；它使最美麗的東西愈見其美，它給最丑陋的東西添上了美”[12]。這種美化現(xiàn)實(shí)的傾向反映了浪漫主義詩人對(duì)于理想事物與幸福境界的狂熱追求。海子詩作中所流露的美的理想同樣具有上述精神與心理特征。
不過，海子筆下的“美”有其特殊涵義，它并不完全指純粹感官意義上的悅目的效果，更多的含有“純潔”、“圣潔”等宗教（基督教）道德與情感意味（即完美、完善之意）。在相當(dāng)大的程度上，海子把他的愛的理想與美的理想結(jié)合成一體了。在具體的詩作中，便是用“愛”來提升“美”，而用“美”來充實(shí)“愛”。比如，在《給薩?！芬辉娭校Ｗ訉?duì)那位“紅色的云纏在頭上”、姿容美麗的古希臘女詩人提出了“親我一下”的熱烈懇求，薩福在這里作為“愛”與“美”的雙重化身，體理了海子臻達(dá)完善之境的生命理想。
愛和美，作為兩種崇高的精神價(jià)值，構(gòu)成海子個(gè)體生命幸福價(jià)值的重要內(nèi)容，是為海子極為珍視而為“第三代”詩人普遍鄙棄的東西，充分體現(xiàn)了海子古典主義式的寫作與人生理想。
第二節(jié) 逃亡沖動(dòng)
海子對(duì)于愛與美的熱烈理想無疑只是他本人關(guān)于生存幸福的一種烏托邦假設(shè)，因?yàn)闅埧釤o情的現(xiàn)實(shí)時(shí)時(shí)侵入海子精心建構(gòu)而又脆弱不堪的精神烏托邦堡壘，給他帶來沉重的精神打擊。海子清醒地意識(shí)到他給予自己及他人生存以幸福承諾的虛妄性質(zhì)：“幸福不是燈火/幸福不能照亮大地”。（《麥地或遙遠(yuǎn)》）這種理想與現(xiàn)實(shí)無比尖銳的沖突與對(duì)立使海子產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的逃亡沖動(dòng)。
這里所謂的逃亡沖動(dòng)，是指海子意識(shí)到現(xiàn)實(shí)生存的意義匱乏而對(duì)現(xiàn)實(shí)生存處境產(chǎn)生不滿、否定、乃至逃避的強(qiáng)烈意緒，它以指向一種完滿的生存價(jià)值為其內(nèi)在動(dòng)機(jī)與最高目標(biāo)。自然，海子的“逃亡沖動(dòng)”并不是一種現(xiàn)實(shí)意義上的身體流浪舉動(dòng)，而是一種精神意義上的“逃亡”行為，正如他在詩句中所表白的那樣：“遠(yuǎn)方就是這樣的，就是我站立的地方”。（《遙遠(yuǎn)的路程——十四行獻(xiàn)給89年初的雪》
海子的逃亡沖動(dòng)首先帶有一種抗議現(xiàn)實(shí)的思想性質(zhì)。海子把愛奉為人類生存的最高精神價(jià)值，然而海子熾誠的愛的理想幾乎無一例外地遭到現(xiàn)實(shí)的無情嘲諷與沉重打擊（《四姐妹》）。不過，缺少愛的生存始終遭到海子激烈的思想否定，海子對(duì)自己因缺少愛的交流而深陷孤獨(dú)的痛苦言說（《在昌平的孤獨(dú)》），以及他對(duì)于引為精神知音的“瘦哥哥”凡高缺乏“情人”、“春天”、“月亮”、“面包”和“朋友”的生存境況所表達(dá)的深刻理解和同情（《阿爾的太陽——給我的瘦哥哥》），都極其鮮明而強(qiáng)烈地表現(xiàn)了海子的人道主義（人本主義）理想。
由對(duì)人類現(xiàn)實(shí)生存的非人道主義性質(zhì)進(jìn)行毫不妥協(xié)的抗議，海子還進(jìn)一步延伸開去，對(duì)于整個(gè)人類歷史存在的非人道主義性質(zhì)進(jìn)行了勇敢而無情的批判。在《我飛遍草原的天空》一詩中，海子面對(duì)代表死亡和罪惡的“草原”發(fā)出了如此激烈的控訴：“不可饒恕草原上的鬼魂/不可饒恕殺人的刀槍/不可饒恕埋人的石頭……”。無疑，海子對(duì)于“從來不是在溫情脈脈的人道牧歌中進(jìn)展，相反，它經(jīng)常要無情地踐踏著千萬具尸體而前行”[13]的慘酷歷史真相是認(rèn)識(shí)清楚的，但他并未放棄批判的思想維度。對(duì)于非人道的現(xiàn)實(shí)和歷史進(jìn)行人道主義的抗議和批判，正是海子身上的逃亡沖動(dòng)最富有社會(huì)價(jià)值與思想意義的地方。
其次，海子的逃亡沖動(dòng)體現(xiàn)一種天然而強(qiáng)烈的內(nèi)在需要。對(duì)于所有的浪漫主義詩人來說，不滿于現(xiàn)實(shí)生存的單調(diào)與貧乏，進(jìn)而追求神秘、未知的事物，以求得精神的無限豐富，幾乎成為一種不言而喻的思想法則，正如十九世紀(jì)英國浪漫派先驅(qū)詩人華茲華斯所說的：“我們的命運(yùn)，我們生存的中心和歸宿，/是和無限連在一起的，僅此而已”[14]。自然，這里的“無限”是朝向精神的領(lǐng)域的。
正是在上述思想和意義的向度上，海子公然宣稱自己要做“遠(yuǎn)方的忠誠的兒子”和“物質(zhì)的短暫的情人”（《祖國——或以夢為馬》），明確表現(xiàn)其追求自由、希望、幸福以及精神的無限可能性的理想主義人生態(tài)度。在《單翅鳥》、《野鴿子》、《黑翅鳥》、《天鵝》等一系列詩篇中，出現(xiàn)了大量的有關(guān)“翅膀”與“飛翔”的意象，極其鮮明地表露了海子對(duì)于庸?，F(xiàn)實(shí)生存境況強(qiáng)烈不滿的心態(tài)，他甚至在《黎明：一首小詩》中直接描繪了自己渴望掙脫“大地的邊緣”，“象靜靜的天馬/向著河流飛翔”的“升天”幻象。此外，海子對(duì)于庸?，F(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈不滿的情緒還表現(xiàn)在他對(duì)黑夜的迷戀態(tài)度上。海子對(duì)于黑夜的迷戀態(tài)度恰恰反映出其精神上強(qiáng)烈的逃亡沖動(dòng)，海子在他的一則日記中如此寫道：“我是如此的重視黑暗，以至我要以《黑夜》為題寫詩。這應(yīng)該是一首真正偉大的詩，偉大的抒情詩。在《黑夜》中我將回顧一個(gè)飛逝而去的過去之夜、夜行的貨車與列車、旅程的勞累和不安的輾轉(zhuǎn)遷徙、不安的奔馳于曠野同樣迷亂的心，渴望一種夜晚的無家狀態(tài)”[15]。因此，在海子一系列以“黑夜”為標(biāo)題與中心內(nèi)容的詩作中，海子在黑夜帶來的“黑暗”、“荒涼”、“空虛”狀態(tài)中不僅毫無窒息之感，反而常常感受到一種異樣的慰藉與幸福。深入探究下去，海子的這種“黑夜情結(jié)”其實(shí)是繼承著西方近代浪漫主義精神傳統(tǒng)的，或者說無意識(shí)中達(dá)到了一種契合無間的狀態(tài)。
西方近代浪漫主義詩人對(duì)于黑夜有一種普遍的喜好情感，在他們看來，白晝的世界是單調(diào)、貧乏而有限的，而黑夜的世界才是無比豐富、充滿神秘、誘惑的魅人世界。因?yàn)楹谝棺畲蟪潭鹊蒯尫帕死寺髁x詩人的想象力和感受力，在白晝被物質(zhì)世界強(qiáng)烈壓抑的自我意識(shí)得以重新恢復(fù)與強(qiáng)化，并獲得精神上的巨大滿足。德國十九世紀(jì)浪漫主義詩人諾瓦利斯曾這樣表達(dá)他對(duì)黑夜的感受：“夜在我們身上打開的千百萬只眼睛，我們覺得比那燦爛的群星更其神圣。它們比那無數(shù)星體中最蒼白的一顆看得更遠(yuǎn)；它們不需要光，就能看透一個(gè)熱戀的心靈的底層，心靈上面充滿了說不出的逸樂”[16]。海子的黑夜癖好確實(shí)具有諾瓦利斯言論所包含著的那種心理機(jī)制。這一方面顯示了海子逃避現(xiàn)實(shí)的心理傾向，同時(shí)也體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生存的意義匱乏給海子心態(tài)所帶來的某種程度上的扭曲與損害。
再次，海子的逃亡沖動(dòng)還涉及到海子本人對(duì)于人性的認(rèn)識(shí)、理解與選擇態(tài)度。在海子看來，人性分成獸性與神性兩種成分，獸性部分代表人類生命的肉體欲望，神性部分則代表人類生命的精神渴念。深受基督教文化精神薰染的海子對(duì)于生命存在的欲望化、肉體化狀況自然持堅(jiān)決排斥態(tài)度，對(duì)于生命的升華與精神生存則持肯定與熱烈追求的態(tài)度。然而在實(shí)際的生命情形中，海子的生命理想與生命本能沖動(dòng)也常常發(fā)生矛盾沖突，有時(shí)甚至達(dá)到靈肉分離的尖銳對(duì)抗程度，以致讓海子感受到一種難以彌合靈肉沖突而產(chǎn)生的絕望情緒，《黎明》（之一）這首詩便生動(dòng)地描述了這種情狀。不過海子絕對(duì)無法容忍人性的墮落，他總是通過意志的力量來擺脫肉體的牽羈，從而達(dá)到人性與精神的雙重升華。
《死亡之詩：之二，采摘葵花》（副標(biāo)題：給凡高的小敘事詩）便是一首解決靈肉分裂的“自殺寓言”詩?！坝暌雇蹬５娜?把我從人類/身體中偷走。我仍在沉睡/我被帶到了身體之外/葵花之外”，這一“自殺過程”的描述反映了海子面對(duì)自我分裂時(shí)想象性的解決方式，體現(xiàn)了海子為維護(hù)其高尚生命理想而作出的意志努力。質(zhì)言之，海子為解決人性沖突而采取徹底否定肉體的這種意念與行為，照通常情形來看多少顯得有些簡單與偏執(zhí)，然而其根本原因與內(nèi)在動(dòng)機(jī)仍在于海子欲從庸俗的現(xiàn)實(shí)與物質(zhì)化生存境況中逃脫出來的強(qiáng)烈渴望。
第三節(jié) 田園情懷
海子愛與美的理想在現(xiàn)實(shí)生活中幾乎處處落空的尷尬處境，導(dǎo)致他產(chǎn)生精神上強(qiáng)烈的逃亡沖動(dòng)，然而一味的精神逃亡必然又會(huì)導(dǎo)致心靈的無限疲累，而且也無法尋求到靈魂的歸依。對(duì)于懷有熾熱生命理想的海子來說，他自然無法放棄生存價(jià)值與生存意義的追求，這樣，當(dāng)生存處于都市背景的海子把目光轉(zhuǎn)向田園（鄉(xiāng)村）時(shí)，一種濃郁的田園情懷便不可遏制地萌生了。
田園在這里既指鄉(xiāng)村生活環(huán)境，又指整個(gè)自然界，因此田園情懷相應(yīng)的是指一種未被現(xiàn)代都市工業(yè)文明浸染的鄉(xiāng)村情感與自然情感。海子的抒情詩寫作在相當(dāng)大的程度上具有“農(nóng)耕式慶典”的文化意味，體現(xiàn)了海子深深眷戀傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的文化情懷。這首先跟海子的出生背景不無關(guān)系。海子出生于安徽懷寧縣一農(nóng)民家庭，在農(nóng)村生活了15年時(shí)間，鄉(xiāng)村的自然景色、風(fēng)俗人情、道德倫理，無一不給童年及少年時(shí)代的海子留下觀念及情趣上的深刻烙印，并且熔鑄成他的文化心理結(jié)構(gòu)，使他在潛意識(shí)深處對(duì)于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明產(chǎn)生濃烈的眷戀情懷。
海子對(duì)于傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的深沉依戀是與他對(duì)于現(xiàn)代工業(yè)文明的本能拒斥態(tài)度互呈因果關(guān)系的。海子之所以排斥現(xiàn)代工業(yè)文明，是為了竭力保持生命的靈性、豐盈與淳樸狀態(tài)（即生命的本真狀態(tài)），因?yàn)椤肮I(yè)技術(shù)文明帶來的直接后果就是，感性個(gè)體的獨(dú)特的內(nèi)在的東西，被統(tǒng)治一切的物化、標(biāo)準(zhǔn)化、平均化所掩蓋”[17]。這種反對(duì)工業(yè)文明對(duì)于豐盈感性生命的扼殺與窒息的思想吁求最早由十九世紀(jì)德國浪漫派詩人發(fā)出，隨后為西方各國浪漫主義詩人所普遍崇奉，時(shí)隔一個(gè)世紀(jì)光景，又在中國的“鄉(xiāng)土詩人”海子身上得到了強(qiáng)烈的呼應(yīng)與反響。
在海子那里，傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明與現(xiàn)代工業(yè)文明的觀念性對(duì)抗是以鄉(xiāng)村/城市的空間性對(duì)抗的形式表現(xiàn)出來的。我們可以從海子《吊半坡并給擅入都市的農(nóng)民》一詩的標(biāo)題判斷出這一點(diǎn)（請(qǐng)想想“半坡”與“城市”的對(duì)立性的象征含義）。無疑，在海子筆下和他的心目中，鄉(xiāng)村成為他靈魂與情感的寄托所，成為他的精神家園；而城市則成為他靈魂冷酷無情的放逐地，成為他心靈的“異鄉(xiāng)”。正是鑒于此，海子對(duì)同樣出身于農(nóng)村的俄羅斯天才詩人葉賽寧無限心儀，視為精神的知己與同路人，他借葉賽寧之口表達(dá)他自己對(duì)于命運(yùn)的深沉困惑：“我本是農(nóng)家子弟”，“但為什么/我也到了酒館和城市”（《詩人葉賽寧》）。對(duì)都市文明的強(qiáng)烈不適使葉賽寧（也是海子）萌發(fā)了“我要回家”的熱烈愿望。海子的詩友西川曾經(jīng)這樣談?wù)撨^海子的田園情結(jié)：“海子是農(nóng)民的兒子，他迷戀泥土，對(duì)于伴隨著時(shí)代發(fā)展而消亡的某些東西，他自然傷感于心”[18]。
西川的談?wù)撝饕塾诋a(chǎn)生田園情懷的后天背景，從海子的精神需要來說，他的田園情懷則在于他要藉此消除與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗而產(chǎn)生的緊張與焦慮心情。在此，田園成為海子尋求內(nèi)心慰藉與幸福的最佳場所。這種意念與心態(tài)在相當(dāng)?shù)某潭壬戏从沉撕Ｗ优c整個(gè)時(shí)代、社會(huì)所存在的深刻隔膜，正如英國浪漫主義詩人雪萊所說的那樣：“當(dāng)我們周圍都是人但他們不對(duì)我們表同情時(shí)的凄涼境況中，我們便愛花、愛草、愛流水、愛碧空。于是，在嫩葉萌發(fā)的春天，在蔚藍(lán)的天空，我們找到一種秘密的交感同我們的心靈相應(yīng)?！盵19]
發(fā)人深思的是，海子在“麥地”身上找到了心靈的“交感”與靈魂的寄托。“麥地”無疑是“我們這個(gè)農(nóng)耕民族共同的生命背景”[20]，不過在海子那里，“麥地”既具有實(shí)在的物質(zhì)含義（糧食），又具有象征的心靈寓意（精神）。對(duì)于糧食和真實(shí)生存的重視能使海子在“麥地”里與仇人“握手言和”（《麥地》），對(duì)于精神無限追求則使海子要在“麥地”里“為眾兄弟背誦中國詩歌”（《五月的麥地》）。在這里，“麥地”和“詩歌”象征著一種至為圣潔而美好的情感。顯然，海子更看重精神意義上的“麥地”?！胞湹亍钡摹皽嘏焙汀懊利悺彼l(fā)出來的光芒無疑能夠給海子脆弱的心靈帶來最為深情的撫慰，使他深切地體味到大地（土地）的母性溫暖與關(guān)懷、呵護(hù)，從而忘卻他在現(xiàn)實(shí)生存中的孤獨(dú)、痛苦的處境。概言之，“麥地”成了海子暫時(shí)免除漂泊命運(yùn)的精神家園。
由“麥地”這一核心意象延伸開去，“麥子”、“谷物”、“河流”、“草原”、“樹木”等自然界景物均成為海子田園情懷的寄托對(duì)象。喜愛大自然可謂浪漫主義詩人的天性，因?yàn)榇笞匀蛔鳛橐环N無機(jī)體，容易滿足他們進(jìn)行自我意志擴(kuò)張的要求，浪漫主義詩人的心靈是一盞發(fā)光發(fā)熱的燈，而不是一面冷冰冰的鏡子。當(dāng)然，浪漫主義詩人在大自然身上所進(jìn)行的意志擴(kuò)張，主要體現(xiàn)為一種愛的激情與美的渴望，使它們有所依托與附麗。
海子筆下的大自然同樣寄寓他愛與美的雙重理想，不過與西方浪漫主義詩人比較起來，海子對(duì)待大自然的情感兼具西方與東方民族的特點(diǎn)與優(yōu)點(diǎn)：大膽、直率、熱烈、而又含蓄、深沉、典雅。
比如海子這樣表現(xiàn)“野花”的熱情：“野花燒到你的臉上/把你燒傷/世界多么好”（《感動(dòng)》）；在另一個(gè)地方又中如此贊賞“野花”的資質(zhì)：“中國丁香的少女！/在林中酣睡/長發(fā)似水/容貌美麗無比”（《野花》）。從中明顯可以看出，前者更多“西方風(fēng)味”，而后者更多“東方情調(diào)”，這一方面反映了海子在趣味、氣質(zhì)上所具有的鄉(xiāng)土中國的特性，又體現(xiàn)了西方文化（文學(xué)）對(duì)于海子的審美心理所產(chǎn)生的滲透性影響。
概言之，海子在大自然身上所寄寓的愛與美的理想既體現(xiàn)了他一貫的精神追求，同時(shí)也從中反映出了它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中的失落乃至幻滅狀態(tài)，從而發(fā)生了價(jià)值目標(biāo)的轉(zhuǎn)移現(xiàn)象。這種現(xiàn)象無疑表明海子“試圖把主體與客體之間、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)這個(gè)有生命力、有目的、充滿價(jià)值的世界與人們假定的具有廣延、質(zhì)量和運(yùn)動(dòng)特性的死的世界（指自然界—引者注）之間的瘡口治愈，從而克服人對(duì)于世界的異化感”[21]。海子對(duì)待大自然這種人道主義的理想化態(tài)度，與“第三代”詩人（比如“非非主義”集團(tuán)）在大自然面前表現(xiàn)出來的冷漠、麻木乃至卑微態(tài)度相比照，兩者之間形成的反差是促人深思的。
全面觀之，海子的田園情懷體現(xiàn)了典型的西方浪漫主義的情感與心理特點(diǎn)。在海子那里，“田園”決非指傳統(tǒng)中國文人（詩人）追求與崇尚的舒適、優(yōu)美的鄉(xiāng)村生活環(huán)境（包括自然風(fēng)景），而是一種能夠涵納他過度豐富與熱烈情感的最佳客體性對(duì)象（這是西方浪漫主義詩人傾心于田園的重要原因與“奧秘”所在。）海子筆下的田園大多呈現(xiàn)貧瘠、荒涼、沉寂等特點(diǎn)，這些在常人看來令人窒息、“缺陷”甚大的田園風(fēng)景，在海子那里卻能激起極為熱烈的情感反應(yīng)，而且通過強(qiáng)烈的移情作用（情感渲泄），使他的心靈變得更為豐盈與滋潤，體味到異樣的幸福與慰藉感。也正是在這一意義上，海子追求與迷戀有“缺陷”的田園風(fēng)景，并將之視作精神幸福的“最后停泊地”。
第二章 史詩情結(jié)的強(qiáng)烈凸現(xiàn)
從藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的角度而言，海子的抒情詩寫作所取得的藝術(shù)成就無疑是令人矚目的，然而海子對(duì)于自己雪萊或葉賽寧式的浪漫主義“詩歌王子”的身份并不滿意，渴望成為歌德或但丁那樣的詩歌的“王”，這與海子認(rèn)識(shí)到抒情詩所具有的諸多局限性而對(duì)抒情詩產(chǎn)生的輕視態(tài)度有關(guān)[1]，并由此萌發(fā)了史詩寫作的熱烈追求。海子本人有過“我考慮真正的史詩”這樣明確的說法[2]，并在另外一個(gè)地方作了具體而清晰的闡明：“我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩?！盵3]
這種對(duì)于史詩的熱烈追求在海子身上體現(xiàn)為一種強(qiáng)烈的“史詩情結(jié)”。海子本人對(duì)此作過這樣的一番辯白：“我寫長詩（即史詩—引者注）總是迫不得已，出于某種巨大的元素對(duì)我的召喚，也是因?yàn)槲矣刑嗟脑捯f”[4]。很顯然，這“巨大的元素”即意味著一種隱秘而強(qiáng)烈的寫作沖動(dòng)，且隱藏著一種“神秘”的、不可抗拒的文化使命。
海子這種強(qiáng)烈的史詩情結(jié)并非一種“突?！钡膭?chuàng)作心態(tài)現(xiàn)象，而是八十年代初期彌漫整個(gè)詩壇的史詩情結(jié)的一種回波余響。當(dāng)時(shí)，江河、楊煉等一批從“朦朧”詩派蛻變出來的青年詩人率先掀起了史詩寫作的熱潮，此后引得一批更為年輕的詩人紛紛群起而效之。海子自己也承認(rèn)其史詩的探索與寫作“受到江河尤其是楊煉的影響”[5]。不過，海子的史詩情結(jié)與江河、楊煉等前輩“史詩詩人”的呼應(yīng)與承續(xù)已經(jīng)存在著一個(gè)不容忽視的“時(shí)間差”（期間社會(huì)語境發(fā)生了巨大變化），因而引起了與海子同代的“第三代”詩人們比較普遍的質(zhì)疑與漠視，而且一個(gè)更為“有趣”而表面化的現(xiàn)象是，海子的史詩寫作實(shí)踐，即其寫作成果（史詩作品）作為一種詩體在藝術(shù)特性（特征）層面上的“合法性”卻遭到了范圍更廣的質(zhì)疑、誤解乃至嘲諷。本章的寫作擬從對(duì)這一問題的辯駁、澄清、論證開始，進(jìn)而逐步引入到一些更深層次的問題的探討與闡析。
第一節(jié) 史詩情結(jié)與詩體創(chuàng)新
盡管八十年代中后期以來對(duì)史詩情結(jié)持強(qiáng)烈厭棄態(tài)度的人們否認(rèn)海子史詩在藝術(shù)特性（特征）層面上的“合法性”，我卻有充足的理由證實(shí)并維護(hù)海子的長詩所具有的史詩品格及其“合法性”地位。
“史詩”的概念源于西方，經(jīng)亞里士多德以及黑格爾等人的權(quán)威性闡述后幾近成了某種經(jīng)典化的詩學(xué)概念，在相當(dāng)大的程度上成為人們?cè)u(píng)判史詩概念的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)與尺度。然而就實(shí)際情形而論，無論亞里士多德還是黑格爾，對(duì)于“史詩”概念的界定均未提供絕對(duì)化的標(biāo)準(zhǔn)，只是為史詩提供了能使其獲得獨(dú)立品質(zhì)的一系列重要特征。我認(rèn)為主要體現(xiàn)在表現(xiàn)手法、規(guī)模（容量）、主題、風(fēng)格等方面質(zhì)的規(guī)定性上，下面即結(jié)合海子的具體作品來作相應(yīng)的論證與分析。
史詩最大、最明顯的一個(gè)特點(diǎn)是它所采用的“敘述”的表達(dá)方式，這一點(diǎn)與史詩的詞源意義有關(guān)。黑格爾這樣說過：“‘史詩’在希臘里文是Epos，原義是‘平話’或故事，一般地說，‘話’是要說出的是事物是什么，它要求一種本身獨(dú)立的內(nèi)容，以便把內(nèi)容是什么和內(nèi)容經(jīng)過怎樣都說出來”[6]。亞里士多德也持相同的觀點(diǎn)。比照之下，海子總名為《太陽·七部書》[7]的長詩均有比例不小的敘事成分。他在用小說形式寫成的長篇敘事詩《太陽，你是父親的好女兒》中，對(duì)民房、馬廄、囚牢、羊圈、豬圈、牛欄等草原景物有著細(xì)致的描述，而且故事情節(jié)頗為曲折、離奇，其中人物也不乏鮮明、生動(dòng)之處。這一切可以說明海子身上存在自覺的史詩“規(guī)范意識(shí)”。當(dāng)然，海子所有長詩作品中的敘事均染帶著濃郁的抒情色彩。
其次，宏大的規(guī)模也是史詩極其重要的文本特征。宏大的規(guī)模主要表現(xiàn)在作品中時(shí)空的廣闊程度上，亞里士多德曾這樣論述史詩與悲劇在時(shí)間長度方面的差異：“在長度方面，悲劇盡可能把他的跨度限制在“太陽的一周”或稍長于此的時(shí)間內(nèi)，而史詩則無須顧及時(shí)間的限制”[8]。海子在《太陽·詩劇》中為人物創(chuàng)造了一個(gè)上下5000年的時(shí)間跨度，且有涵納人類歷史的“時(shí)間氣度”；而且，海子長詩中的空間范圍同樣氣度不凡，恰如海子詩友駱一禾指出的：“海子的想象的取材空間分布在東至太平洋以敦煌為中心，西至兩河流域以金字塔為中心，北至大草原南至印度次大陸以神話線索‘鯤（南）鵬（北）之變’貫穿的廣闊地域——他在這個(gè)廣大的自然地貌上建立和整理了他自己的象征和原型譜，用以熔貫他想象的空間”[9]，由此見出海子長詩無比開闊的時(shí)空及精神視野。
再次，重大、嚴(yán)肅的思想主題也是史詩必不可少的特質(zhì)之一，這當(dāng)然首先源于史詩對(duì)于人類社會(huì)生活在廣闊時(shí)空意識(shí)層面上的觀照與審思有關(guān)。史詩全部的主題概括與集中起來就是對(duì)于人類某種先驗(yàn)的悲劇性命運(yùn)所進(jìn)行的莊嚴(yán)沉思或反省，正如黑格爾所指出的：“在史詩里，命運(yùn)在統(tǒng)治著，并不像人們常說的只有戲劇里才是如此”[10]，并進(jìn)一步論證說，“它不能在戲劇的意義上成為悲劇性的，因?yàn)樵趹騽±飩€(gè)別人物是按照它的人格而受到審判的；它只有在史詩的意義上才是悲劇性的，因?yàn)樵谑吩娎锶宋锸前凑账氖聵I(yè)而受到審判的”[11]。海子在他的《太陽·斷頭篇》、《太陽·彌賽亞》等系列長詩中，始終貫穿著反抗黑暗、追求光明的重大人類命運(yùn)主題，并敢于為了人類幸福的事業(yè)而承擔(dān)個(gè)人的命運(yùn)審判。
再其次，史詩在風(fēng)格上一般具有崇高、莊重的特點(diǎn)（黑格爾本人偏愛原始史詩天真純樸的氣息），擺脫了篇幅短小的詩歌（尤其是抒情詩）那種相對(duì)偏狹的情感與意識(shí)。海子的系列長詩在敘述語調(diào)上總是充溢著一種高昂、激越、超脫的情致，表現(xiàn)出崇高的風(fēng)格特征，具有撼動(dòng)人心的思想及情緒效果。當(dāng)然，海子長詩中的崇高風(fēng)格具有極強(qiáng)的悲劇色彩，它原本就包含著濃厚的悲劇成份（正如黑格爾所表明的觀點(diǎn)一樣）。
上述四個(gè)方面的簡要分析無疑能為海子史詩的“合法性”地位提供比較有說服力的理由。進(jìn)一步來看，“史詩”本身就不是一個(gè)固定、僵化的概念 ，它本身總是處于歷史性的流動(dòng)、變化過程之中。黑格爾本人便認(rèn)為存在一個(gè)由箴銘、格言、教科詩等簡單、低級(jí)的史詩形態(tài)向高級(jí)形態(tài)的原始史詩（以荷馬史詩為典范）的演化過程；
再者，黑格爾自己也沒有一個(gè)絕對(duì)清晰而穩(wěn)固的史詩概念，比如他對(duì)“民歌”的類別歸屬問題便態(tài)度曖昧（黑格爾說民歌“既可以屬于史詩，也可以屬于抒情詩”[12]，），而且綜觀黑格爾對(duì)于史詩概念的界定與論述，不難發(fā)現(xiàn)并找到許多的話語“縫隙”與思想“縫隙”[13]。
因此，我們對(duì)于史詩概念的理解應(yīng)著眼于民族、社會(huì)以及時(shí)代變遷的大背景，從而使史詩在原有的基礎(chǔ)上不斷發(fā)揮其精神創(chuàng)造的無限潛能。事實(shí)上，江河、楊煉等人創(chuàng)作的“史詩”抒情意味極濃（例如楊煉的《諾日朗》），基本上屬于一種“抒情史詩”或“情緒史詩”[14]，已經(jīng)在較大程度上偏離了以敘述為主的西方傳統(tǒng)意義上的史詩規(guī)范，對(duì)于這一點(diǎn)，謝冕先生曾經(jīng)極有見地的指出：“如果我們接觸到的史詩概念的移植，與其說是我們基于中國詩歌自身發(fā)展的，無寧說是荷馬史詩概念的‘自鑄新詞’”[15]。
假如我們有了這樣開放、恢弘的眼光與認(rèn)識(shí)，那么我們不僅會(huì)承認(rèn)海子史詩的合法性地位，而且還會(huì)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到海子史詩的獨(dú)創(chuàng)性價(jià)值。我認(rèn)為，海子史詩的獨(dú)創(chuàng)性價(jià)值主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，即強(qiáng)烈的抒情性，題材的抽象性、主題的超越性。下面逐點(diǎn)予以簡要論析。
一、強(qiáng)烈的抒情性。西方傳統(tǒng)史詩強(qiáng)調(diào)敘述的客觀性，即敘述主體（詩人）在敘述故事以及表達(dá)觀點(diǎn)時(shí)要始終保持冷靜、克制的情感態(tài)度，使詩人與作品中的人物保持必要的心理距離。海子在其作品中卻以第一人稱的方式直接介入，作品中的一切人物和事件都染上詩人強(qiáng)烈的主觀色彩，這樣，在詩人激情化的獨(dú)白與傾訴中，讀者能迅速獲得一種情緒上的震撼與感染效果，從而對(duì)于作品所傳達(dá)的思想、觀念領(lǐng)悟得異常鮮明而深刻。
二、題材的抽象性。西方傳統(tǒng)史詩常常以某一位歷史上的英雄人物的非凡業(yè)績?yōu)樽髌奉}材，來描述一個(gè)民族的興衰演變史，而海子選擇的題材卻帶有非常抽象的性質(zhì)，例如《太陽·弒》一詩中，無論時(shí)間、地點(diǎn)、人物都沒有明確的所指，背景也極其模糊，詩中的人物及其事件均可視作一種抽象化與象征性的精神符號(hào)。
三、主題的超越性 。西方傳統(tǒng)史詩的主題有其具體的歷史指向，而且把個(gè)人意識(shí)與民族意識(shí)的高度統(tǒng)一視作史詩的最高主題，正如黑格爾所說的：“個(gè)人要有按照本來是什么樣人就做什么樣人的權(quán)利，要體現(xiàn)已證明為正確的民族精神，使這種民族精神的意義和事業(yè)由史詩展現(xiàn)在我們面前”[16]。海子的史詩卻從未有意地張揚(yáng)過“民族精神”，更多的流露出對(duì)于一種“偉大的人類精神”的刻意追求。
無疑，海子用自己勇敢的寫作實(shí)踐創(chuàng)造了一種個(gè)性色彩極濃、兼具抒情與悲劇品格的“現(xiàn)代史詩”。也許，正因?yàn)楹Ｗ訉?duì)于傳統(tǒng)史詩所進(jìn)行的大膽叛逆與個(gè)人創(chuàng)新，才遭到了那么多患有“史詩厭倦癥”的人的猛烈抨擊，然而同時(shí)也贏得了少數(shù)有識(shí)之士的熱情肯定，比如有一位論者這樣評(píng)價(jià)海子的史詩寫作：“海子對(duì)‘史詩’的概念進(jìn)行了完全創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。實(shí)際上，海子可能是‘現(xiàn)代史詩’潮流中唯一一個(gè)準(zhǔn)確把握住了‘史詩’的全面性精神涵義，并敢于宣稱突破‘史詩’的人。他把自己的理想一步步地由抒情和戲劇上升為史詩乃至大詩，使得這一目標(biāo)極為宏偉地被明確為‘偉大的集體的詩’，從而在根本上超越了東西方的界限”[17]。這種評(píng)價(jià)顯然有將海子的史詩價(jià)值置于一種脫離了時(shí)代發(fā)展的形而上的高度的潛在危險(xiǎn)，而且也帶有強(qiáng)烈的情緒化色彩，尚缺乏客觀的學(xué)理性分析態(tài)度。不過，這段評(píng)論卻指明了海子在史詩形式革新背后的精神動(dòng)機(jī)，而這才恰恰道出了海子史詩真正的“奧秘”與價(jià)值所在。
第二節(jié) 史詩情結(jié)的文化闡釋（上）
海子在史詩形式方面的勇敢創(chuàng)新無疑源于其獨(dú)特的精神動(dòng)機(jī)，同時(shí)也反映著他對(duì)史詩形式功能的獨(dú)特理解。關(guān)于史詩（海子常常用“偉大的詩歌”以及從印度史詩借用過來的“大詩”概念作為“史詩”的代稱），海子發(fā)表過這樣的見解：“偉大的詩歌，不是感性的詩歌，也不是抒情的詩歌，不是原始材料的片段流動(dòng)，而是人類主體有某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類的原始力量中的一次性詩歌行動(dòng)”[18]。由此可見，海子追求史詩寫作是為了以高昂的姿態(tài)竭力弘揚(yáng)人類的主體精神，海子認(rèn)為發(fā)揮到極致的主體精神才堪稱偉大，因此他對(duì)史詩的含義作了進(jìn)一步的闡釋：“與其稱之為偉大的詩歌，不如稱之為偉大的精神。[19]
海子通過史詩所強(qiáng)調(diào)、所呼喚的“主體精神”、“偉大的精神”在整個(gè)八十年代都堪稱典型乃至“超級(jí)”的人文話語。當(dāng)然，在海子那里，主要體現(xiàn)為他本人對(duì)于理想（真理）的矢志追求以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)毫不妥協(xié)的抗?fàn)帒B(tài)度。這種混合著理想追求與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍奈幕藨B(tài)又集中體現(xiàn)在海子史詩的主題表現(xiàn)方面。海子史詩的全部主題始終貫穿著反抗——拯救（救贖）——追求的重要線索，而且與他的史詩寫作在時(shí)間上（即寫作時(shí)期）大致可以構(gòu)成某種階段性的對(duì)應(yīng)關(guān)系。當(dāng)然，在海子的具體史詩作品中，反抗、拯救（救贖）、追求這三類主題總是互相滲透并纏繞在一起的，不過其中總有一類主題相對(duì)地占據(jù)主導(dǎo)地位。遵循這一思路，下面即對(duì)海子的史詩主題按階段劃分的方法進(jìn)行一番必要的闡述與分析，以使我們對(duì)他在史詩情結(jié)背后表露的文化姿態(tài)尋求到一種“堅(jiān)實(shí)”的理解基礎(chǔ)。
反抗主題階段
人類現(xiàn)實(shí)生存的非人道性質(zhì)是以毀滅人類的生命理想為前提的，對(duì)于懷有崇高生命理想、充滿道德正義感的海子來說，除了反抗他幾乎別無選擇。反抗，成為海子堅(jiān)持生命理想的全部出發(fā)點(diǎn)，這種思想和主題集中表現(xiàn)在《太陽·斷頭篇》（1986年）的寫作中。在這篇作品中，“斷頭戰(zhàn)士”是貫徹作品反抗主題的一個(gè)中心或主導(dǎo)性的象征意象。“斷頭戰(zhàn)士”明顯象喻著敢于用自己生命去破壞和摧毀舊世界秩序的人類英雄，雖然面臨不可避免的失敗命運(yùn)，但始終保持著刑天式的昂揚(yáng)和不屈斗志。在詩篇中，“斷頭戰(zhàn)士”拼盡全部生命反抗的對(duì)象便是那“不變的夜”。在這里，“不變的夜”象征著籠罩人類過去、現(xiàn)在及未來的黑暗命運(yùn)，“斷頭戰(zhàn)士”采取激烈反抗行動(dòng)乃至自我毀滅的行為即是為了讓人類擺脫黑暗的命運(yùn)，達(dá)到“再造天地”的輝煌心愿。
拯救（救贖）主題階段
拯救（救贖）主題可以說是對(duì)于反抗主題的進(jìn)一步延伸、補(bǔ)充與深化。拯救（救贖）行為與反抗行為雖然在最終的價(jià)值目標(biāo)上方向一致，但仍存在著重要的差異。拯救（救贖）行為著眼于人類靈魂的內(nèi)在超脫與升華，反抗行為則傾向于外部世界的暴力行動(dòng)。在海子看來，拯救人類的靈魂顯然要比對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的暴力破壞意義更為重大，海子本人認(rèn)為《太陽·斷頭篇》是個(gè)失敗的寫作可能部分地源于這種想法與考慮[20]。海子的拯救（救贖）意識(shí)在他的《太陽·土地篇》（1986—1987年）中獲得了最為典型的表現(xiàn)。在海子那里，“土地”代表著一種健康、圣潔而美好的人性，然而卻被詩中以“情欲老人死亡老人”為代表的貪婪墮落的人類欲望破壞殆盡。關(guān)于這篇作品的主題，海子本人作過明確的闡述：“在這一首詩（《土地》）里，我要說的是，由于喪失了土地，這些現(xiàn)代的漂泊無依的靈魂必須尋找一種代替品——那就是欲望、膚淺的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望來代替和指稱，可見我們已喪失了多少東西”[21]。在作品中，則有相應(yīng)的詩句表達(dá)他的這種觀點(diǎn)：“我們已喪失了多少土地/替代土地的是一種短暫而抽搐的欲望/膚淺的積木 玩具般的欲望。”由于對(duì)土地（大地）面臨“毀滅”命運(yùn)的無限焦慮，海子在詩中發(fā)出了“何方有一位拯救大地的人？”的焦灼呼喚，體現(xiàn)了他基督式的拯救情懷。
追求主題階段。
從最終的意義上來說，反抗和拯救都還只是一種價(jià)值手段，只有當(dāng)把人類導(dǎo)引到幸福、完滿的人生境界才達(dá)到人類的價(jià)值目標(biāo)。因此，由反抗、拯救（救贖）到追求的主題傾斜過程，在海子那里便顯出內(nèi)在的必然性?？梢哉f，在海子那里，追求主題成為反抗主題與拯救（救贖）主題具有整合性質(zhì)的統(tǒng)馭性主題。在表達(dá)海子的追求主題與思想中，“光明”這個(gè)詞匯成為具有最高價(jià)值與最高意義的核心象征意象，它喻指著人類生存和諧、寧靜、圣潔、完善、幸福的最高生命境界?！盎稹保ā盎鸸狻保?、“黎明”“曙光”乃至“天堂”等均可視作“光明”的派生性意象，其中“太陽”是最重要的意象，因?yàn)樗恰肮狻保ㄗ罡邇r(jià)值與最高意義）的來源。海子曾明確地在史詩中表示自己想“成為太陽”（他把自己所寫下的所有史詩作品取名為“太陽”也含有這層深義）?！短枴涃悂啞罚?988年）一詩最能體現(xiàn)海子的這種精神追求。“太陽”、“光明”、“火”、“天堂”等意象貫穿了全詩的始終，詩的結(jié)尾由“持國”、“俄狄浦斯”、“荷馬”、“老子”、“阿炳”、“韓德爾”、“巴赫”、“彌爾頓”、“博爾赫斯”等九名盲人歌手組成的合唱隊(duì)高聲合唱光明頌歌、具有強(qiáng)烈的象征寓意。
現(xiàn)在我們回到海子的文化心理動(dòng)機(jī)來對(duì)其史詩作品中的主題表現(xiàn)作進(jìn)一步的探討與分析。大體而言，海子史詩作品中的反抗與拯救（救贖）主題明顯透露了他強(qiáng)烈的文化英雄主義心態(tài)，對(duì)此海子具有清醒、自覺的文化角色意識(shí)。
在談及《太陽·斷頭篇》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)，海子有過這樣的公開表白：“在一個(gè)衰竭實(shí)利的時(shí)代，我要為英雄主義作證。這是我的本分”[22]。由此可見，海子的文化英雄主義心態(tài)是產(chǎn)生在對(duì)于時(shí)代發(fā)展的物質(zhì)化、商品化傾向的否定與排斥的基礎(chǔ)之上的。因此，海子的這種英雄主義文化情懷必然導(dǎo)致他對(duì)于整個(gè)現(xiàn)實(shí)萌生強(qiáng)烈的反抗與拯救愿望，前者指向人類生存的外部世界，指向具體的實(shí)踐意象，后者則著眼于人類生命的精神世界，著力于人類靈魂的喚醒與升華。
海子對(duì)于現(xiàn)實(shí)秩序強(qiáng)烈的反抗與破壞沖動(dòng)源于他對(duì)于現(xiàn)實(shí)與歷史真相深刻而清醒的認(rèn)識(shí)。海子在談及道家出世思想導(dǎo)引人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)與逃避態(tài)度時(shí)這樣說道：“中國人用漫長的正史把核心包起來了，所以文人最終由山林、酒杯和月亮導(dǎo)向反射靈魂的天空。它是深知時(shí)間秘密的，因而是淡泊的，最終是和解的”[23]，然而海子積極入世的思想（并非儒家式的）使他無法認(rèn)同那種淡泊逍遙、自娛自樂的人生，因此他敢于如此公然宣稱：“我的天空就與此不同，它不僅是抒情詩篇的天空，苦難藝術(shù)家的天空，也是歌巫和武人，老祖母與死嬰的天空，更是民族集體行動(dòng)的天空”[24]。這種觀點(diǎn)與態(tài)度徹底否定了傳統(tǒng)知識(shí)分子（文人）的處世方式，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)自覺接受西方文化精神影響的一批知識(shí)青年對(duì)于中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)與歷史狀況的極大不滿與積極行動(dòng)的文化愿望（例如當(dāng)時(shí)的劉小楓便是此種文化思潮的突出典型。）
當(dāng)然，海子強(qiáng)烈的反抗現(xiàn)實(shí)的愿望并未導(dǎo)致他的現(xiàn)實(shí)生活中的暴力行動(dòng)，而主要地轉(zhuǎn)換成一種對(duì)于人類的拯救情懷，海子的拯救情懷源于他對(duì)于人性的重視與關(guān)懷態(tài)度，而這又與他對(duì)于人性的深刻體察有關(guān)。海子曾這樣談?wù)撊诵詨櫬涞臐撛谖ｋU(xiǎn)：“凡是要做個(gè)能夠稱得上人的人，都得時(shí)時(shí)刻刻向無形的敵人作戰(zhàn)：本能中那些致人死命的力量、亂人心意的欲望、曖昧的念頭、使你墮落使你自行毀滅的念頭，都是這一類的頑敵”[25]。正是對(duì)于人性墮落可能性的危機(jī)意識(shí)，使海子萌生了用神性取代人類獸性的熱烈愿望。這當(dāng)然又歸結(jié)于海子對(duì)基督教的文化信仰。對(duì)于基督教的文化信仰使海子在企圖解決中國現(xiàn)實(shí)問題時(shí)自覺或不自覺地把自己置于文化英雄的位置。這當(dāng)然是一種帶有濃厚神學(xué)色彩的文化英雄角色。不過，海子本人肯定感受到了現(xiàn)實(shí)生存中人性的復(fù)雜性與難以救藥性，這給海子崇高的生命理想無疑帶來了一種致命的打擊，于是迫使海子對(duì)于人性的墮落采取“人為壓制”的態(tài)度，這樣海子又從一種神學(xué)意義上的文化英雄“還原”成世俗意義上的文化英雄，而這也是海子史詩作品中（尤其是晚期階段）出現(xiàn)了那么多暴力反抗的場面及意象的重要原因。
如果說海子在史詩作品中顯露的反抗意志與拯救情懷典型地表現(xiàn)了海子英雄主義的文化心態(tài)的話，那么，海子在史詩作品中所表達(dá)的精神追求則集中地體現(xiàn)了海子的理想主義文化心態(tài)。在這里，我把英雄主義理解成海子對(duì)待世界的一種性格或行動(dòng)，而把理想主義理解成海子看待世界的一種觀念和愿望。實(shí)質(zhì)上這兩種概念是難以機(jī)械地區(qū)分開來的。海子的理想主義文化心態(tài)典型地體現(xiàn)在他對(duì)光明的矢志不渝的追求之中。在海子那里，光明無疑代表著生命的最高境界，它是愛、美、自由和希望的代名詞，是世界萬物的存在之源（“光把一切照亮”），是一種純粹的精神價(jià)值，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了生命的物質(zhì)價(jià)值或世俗價(jià)值。海子本人想“成為太陽”的最高生命理想，便反映了海子追求永恒精神價(jià)值的狂熱愿望，盡管帶有極強(qiáng)的自我崇拜的文化色彩，然而它卻無疑表現(xiàn)了海子本人對(duì)于生存意義與生存價(jià)值的終極關(guān)懷意向。
在二十世紀(jì)八十年代中后期的整個(gè)中國詩壇上，海子身上的史詩情結(jié)及其相應(yīng)的史詩寫作行為幾乎堪稱一種絕無僅有的“詩歌奇觀”（海子詩友駱一禾的熱烈呼應(yīng)不妨視作一個(gè)例外）。海子的英雄主義與理想主義的文化姿態(tài)在詩壇上倒有一批呼應(yīng)者（如西川、駱一禾、戈麥等），然而總體而觀，人數(shù)也頗為寥寥。相形之下，海子的英雄主義與理想主義文化姿態(tài)顯得激進(jìn)而特出。無庸置疑，海子這種特出的文化姿態(tài)其背后必定“潛藏”著獨(dú)特的文化價(jià)值意向與文化立場，對(duì)于它們，從一個(gè)較為廣闊的詩歌文化與社會(huì)文化語境來作考察與探討，無疑將是我們更感興趣的文化問題。
第三節(jié) 史詩情結(jié)的文化闡釋（下）
海子身上濃郁的史詩情結(jié)與江河、楊煉等“現(xiàn)代史詩”[26]的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者在形式層面上存在驚人的相似性，然而兩者在史詩的文化內(nèi)涵上，即文化價(jià)值意向的建構(gòu)目標(biāo)方面，卻呈現(xiàn)了重大的旨趣差異。以江河、楊煉為代表的“現(xiàn)代史詩”派詩人群體于八十年代初期即已投入了史詩的探索與實(shí)踐之中，他們的史詩寫作實(shí)際上是詩歌領(lǐng)域里一種具有先鋒性質(zhì)的文化“尋根”行為，成為八十年代中期“尋根”文學(xué)濫觴于整個(gè)中國文壇的導(dǎo)引與先聲?！艾F(xiàn)代史詩”派諸家雖然在寫作風(fēng)格、題材興趣乃至“尋根”路向等方面存在個(gè)體性的差異，但他們卻擁有大致相同的文化價(jià)值取向目標(biāo)，即運(yùn)用現(xiàn)代意識(shí)打量與省視民族的傳統(tǒng)文化，存精去粗，重新激活民族文化的生機(jī)，以便更新整個(gè)民族的文化心理結(jié)構(gòu)，最終建立一種在世界上具有獨(dú)特價(jià)值和尊嚴(yán)的“新”的民族文化。
“現(xiàn)代史詩”派這種文化價(jià)值意向建構(gòu)目標(biāo)有其特定的、復(fù)雜的社會(huì)歷史背景，它與當(dāng)時(shí)（新時(shí)期）整個(gè)中國社會(huì)追求“現(xiàn)代化”的熱烈夢想與愿望緊密相關(guān)。按照當(dāng)下已經(jīng)達(dá)成共識(shí)的觀點(diǎn)看來，中國的“現(xiàn)代化”首先就是建立在認(rèn)定與假設(shè)西方文明優(yōu)于東方文明的話語基礎(chǔ)之上的，它在相當(dāng)大的程度上成了（西方）“他者化”的同義詞。因此，盡快擺脫“他者化”的焦慮與屈辱狀態(tài)便成了剛剛獲得政治新生的整個(gè)中華民族的迫切愿望，而這種愿望的達(dá)成只有通過弘揚(yáng)民族文化（以吸收外來的優(yōu)秀文化成份作為重要前提），樹立民族文化的優(yōu)越感，才能讓國人重新獲具強(qiáng)烈的民族自尊心與自信心，正如一位論者所指出的：“中國所進(jìn)行的‘現(xiàn)代化’有強(qiáng)烈的民族性，這種非西方國家在現(xiàn)代化進(jìn)程中所產(chǎn)生的自我認(rèn)同的危機(jī)最終反映在文化上，而且一般人們也往往試圖從文化上著手對(duì)此進(jìn)行調(diào)和。這種調(diào)和同時(shí)表現(xiàn)在對(duì)外來文化有選擇性的吸收及對(duì)本土文化的整理上（這突出表現(xiàn)在1985年左右的“文化熱”上），由此引發(fā)了一種‘民族文化主義’”[27]。
“現(xiàn)代史詩”派正是以弘揚(yáng)民族文化主義為其思想宗旨的?！艾F(xiàn)代史詩”派的重要成員之一石光華曾這樣談?wù)撌吩娕c民族文化的關(guān)系：“它（指史詩——引者注）將成為民族文化心理結(jié)構(gòu)的自覺開拓者，為在經(jīng)濟(jì)上不斷接近現(xiàn)代型態(tài)的中華民族，提供與之適應(yīng)的精神文化，并推動(dòng)新的民族文化心理結(jié)構(gòu)的形成。進(jìn)行這一主題的創(chuàng)造，是中國現(xiàn)代詩燦爛輝煌的崛起”[28]。
從這段論述可以看出，“現(xiàn)代史詩”派詩人并未把民族文化的重新熔鑄與建構(gòu)當(dāng)作最高的價(jià)值目標(biāo)，而是有意識(shí)地讓它成為推動(dòng)中國社會(huì)全面進(jìn)步的一種價(jià)值手段。也正是在這個(gè)意義上，謝冕先生對(duì)于“現(xiàn)代史詩”的文化價(jià)值意向建構(gòu)目標(biāo)作出了高屋建瓴式的精辟分析與深刻概括：“以對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思為契機(jī)，一代詩人開始關(guān)注民族深層文化心理以及屬于全人類生存發(fā)展的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的綜合熔煉。他們通過歷史呈現(xiàn)的縱深感，以求創(chuàng)造出多層組合的詩的建構(gòu)。不單是再現(xiàn)歷史，也不單是隱喻現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)于民族文化心理本源的質(zhì)的追尋。這種追尋的最終目的，是謀求民族心理的總體結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代化目標(biāo)下的再創(chuàng)造，從而使之與開放性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)。”[29]
海子史詩的文化價(jià)值意向建構(gòu)目標(biāo)卻超逸于民族文化主義，直接指向一種人本主義文化。這種人本主義文化“直接關(guān)注生命存在本身”，擺脫了政治或國家意識(shí)形態(tài)的束縛與侵染，以一種純粹的個(gè)體生命的生存體驗(yàn)來溝通整個(gè)人類生命的生存體驗(yàn)，在此基礎(chǔ)上表達(dá)人類自身追求精神幸福（而非物質(zhì)幸福）的文化愿望。這一點(diǎn)就與以追求實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”為目標(biāo)的民族文化主義構(gòu)成了方向性的對(duì)立與差異。海子追求的人本主義強(qiáng)調(diào)人們對(duì)于自己個(gè)體生存幸福的重視與關(guān)注（正如我在第一章對(duì)海子的浪漫精神的實(shí)質(zhì)所作的分析那樣），表達(dá)了他對(duì)于整個(gè)人類的精神關(guān)懷，因而超越了具有某種狹隘性質(zhì)的民族意識(shí)。正是在這一意義上，海子不滿意自己成為一位民族詩人，并指出一些民族詩人的失敗在于“他們沒有將自己和民族的材料和詩歌上升到整個(gè)人類的形象。”[30]
當(dāng)然，海子的人本主義文化價(jià)值目標(biāo)追求并未放棄對(duì)于自身民族生存幸福的承諾與關(guān)懷。他曾這樣雄心勃勃而又不無夸張意味地談?wù)撟约旱氖吩妼懽骼硐耄骸拔也幌氤蔀橐粋€(gè)抒情詩人，或一位戲劇詩人，甚至不想成為一名史詩詩人，我只想融合中國的行動(dòng)成就一種民族和人類的結(jié)合，詩和真理合一的大詩”[31]。由此可見，海子并不是一位“民族虛無主義”者。只不過海子基督式的拯救（救贖）情懷使他始終把人類擺到最高的價(jià)值關(guān)懷位置?！短枴ね恋仄窐O能體現(xiàn)海子的這種文化價(jià)值意向，試舉其中一節(jié)詩句：
在這個(gè)春天你為何回憶起人類
你為何突然想起了人類 神圣而孤單的一生
想起了人類你寶座發(fā)熱
想起了人類你眼含孤獨(dú)的淚水
在這里，海子把自己與上帝的身份進(jìn)行了幾乎不露痕跡的疊合，由此見出海子發(fā)展到自我崇拜程度的拯救（救贖）意識(shí)。這無疑是否定人類生存的物質(zhì)與世俗幸福價(jià)值的，因而，海子在史詩中建構(gòu)的人本主義具有極為濃厚的“神本主義”的色彩，然而卻不能在這兩者之間簡單地劃上等號(hào)。
海子與“現(xiàn)代史詩”派在文化價(jià)值意向的建構(gòu)目標(biāo)上方向歧異，這與兩者所持的文化立場密切相關(guān)?！艾F(xiàn)代史詩”派是站在民族主義的立場上從事著史詩創(chuàng)造，而且與當(dāng)時(shí)的國家主流意識(shí)形態(tài)有意無意形成了“共謀”關(guān)系；海子卻是站在個(gè)人化的文化立場上從事史詩寫作，自覺或不自覺地與政治意識(shí)形態(tài)保持著絕對(duì)的疏離關(guān)系。然而，海子與“現(xiàn)代史詩”派在史詩所傳達(dá)的文化精神方面仍然存在著某種互相認(rèn)同的可能性，其內(nèi)在原因在于：
他們?cè)趶氖略姼鑼懽鲿r(shí)都擁有一個(gè)相同的社會(huì)身份：知識(shí)分子。在這里，我們應(yīng)從寬泛的概念上來理解“知識(shí)分子”的含義。真正意義上的詩人，他的人格、情操、理想以及精神追求完全是“知識(shí)分子式”，甚至顯得更為“純粹”，因?yàn)椤霸娙耸侵R(shí)分子中最具先鋒性的部分，他們最敏感地傳達(dá)了知識(shí)分子的境遇”[32]。海子明確地為自己給予了“鄉(xiāng)村知識(shí)分子”的角色定位[33]，“現(xiàn)代史詩”派諸家雖然沒有從公開或私下的談話中為自己確立知識(shí)分子的文化身份，然而他們卻具有作為民族代言人的強(qiáng)烈而自覺的角色意識(shí)，這無疑十分接近?？滤f的“普遍性知識(shí)分子”的角色意識(shí)了。因此，雖然海子與“現(xiàn)代史詩”派在史詩的文化價(jià)值取向上分歧頗大，然而兩者在表現(xiàn)與堅(jiān)持英雄主義、理想主義的文化姿態(tài)上卻達(dá)到了高度的默契與認(rèn)同感（在這方面海子對(duì)于“朦朧”詩派同樣產(chǎn)生了高度的認(rèn)同感），體現(xiàn)了文化精神的內(nèi)在相通性，而這一切正是他們共同擁有“知識(shí)分子詩人”寫作身份的緣故。
第三章 死亡意識(shí)的內(nèi)部景觀
一般說來，死亡意識(shí)就是對(duì)死亡的意識(shí)。死亡意識(shí)的強(qiáng)弱程度也就標(biāo)示著一個(gè)人自我意識(shí)的覺醒程度，因?yàn)樗朗菑纳信缮鰜淼膯栴}，對(duì)死亡的意識(shí)恰恰反映著對(duì)生存的高度自覺。死亡問題把生存問題凸現(xiàn)到一種具極端嚴(yán)重性質(zhì)的位置上來，它逼使人們無比嚴(yán)肅地思考生存的意義與價(jià)值問題。毫無疑問，死亡意識(shí)在一個(gè)詩人身上意義尤為重大，正如劉小楓在評(píng)論德國浪漫派詩哲的死亡意識(shí)所說的那樣：“在大多數(shù)浪漫詩哲那里，死指的是對(duì)有限生命的自我意識(shí)，對(duì)感性存在的有限性的領(lǐng)會(huì)，它迫使人們?nèi)リP(guān)切自身生存的價(jià)值和意義?！盵1]
海子詩歌中彌漫性的死亡意識(shí)堪稱當(dāng)時(shí)詩壇上一道罕見而奇特的精神景觀。海子無疑想傳達(dá)這么一種價(jià)值意識(shí)：“死打開了自由的大門，呼喚人們對(duì)自己的有限生命作真正必要的創(chuàng)造，把自己的生活造成有意義的價(jià)值生活”[2]。下面即對(duì)海子詩歌中的死亡意識(shí)進(jìn)行理性的觀照與闡析。
從心理學(xué)角度來說，海子身上強(qiáng)烈的死亡意識(shí)源于他本人鮮明的“阿尼瑪”氣質(zhì)（例如一些“第三代”女性詩人如伊蕾、陸憶敏、海男等身上均有自覺或自發(fā)的死亡意識(shí)），當(dāng)然絕不能僅僅歸結(jié)于此，其中社會(huì)的、現(xiàn)實(shí)的原因更是不容忽視的重要因素。海子的死亡意識(shí)可謂內(nèi)蘊(yùn)豐富。就其死亡態(tài)度而言，即呈“多姿多彩”的風(fēng)貌。我在這里所說的死亡態(tài)度同時(shí)包含死亡姿態(tài)與死亡動(dòng)機(jī)這兩者的概念含義，以期獲得一種更為集中而便利的表述。我個(gè)人認(rèn)為，海子的死亡態(tài)度可以歸納成這樣幾個(gè)大的方面，即審美化的死亡態(tài)度，尋求解脫和歸依的死亡態(tài)度，以及為理想而獻(xiàn)身的死亡態(tài)度（其中，海子為拯救人類而自愿獻(xiàn)身的死亡意識(shí)十分鮮明，但我已在第二章第二節(jié)中對(duì)此作過闡述，為避免內(nèi)容上的重復(fù)，在此略而不論）。對(duì)于海子的這四種死亡態(tài)度，我分別用審美式、解脫式、回歸式、殉道式這四個(gè)術(shù)語加以概括，下面即依序進(jìn)行論述。
審美式
以某種超脫的、詩意的眼光來看待死亡是海子明顯的死亡態(tài)度之一，主要體現(xiàn)于他的抒情詩寫作之中。審美式的死亡態(tài)度源于海子對(duì)“美”這種精神價(jià)值的一貫追求，也是浪漫主義詩人喜愛美化現(xiàn)實(shí)與生存的一種天性。從心理學(xué)的角度來說，悲劇性的死亡態(tài)度往往會(huì)給海子帶來精神上的緊張與焦慮，因此需要得到心態(tài)上的緩和與寧靜，而審美態(tài)度正具備這一功能，這當(dāng)然反映了海子對(duì)于死亡的殘酷真相的回避與掩飾心態(tài)。審美的態(tài)度消除了海子對(duì)于死亡的恐懼情緒，甚而誘發(fā)了他對(duì)死亡某種隱秘而欣悅的向往，因此在海子看來，“死有如音樂一般，它是一種甜柔的渴求”[3]。由此，海子對(duì)于死亡抱著甚濃的欣賞、贊許乃至玩味的心態(tài)成份，甚至連恐怖的死亡場景也被覆蓋上一層“人為”的“美”的光芒，比如海子在《死亡之詩》（又名《莫扎特在（安魂曲）中說》）中對(duì)于“潔凈的少女”發(fā)出了這樣的“死亡請(qǐng)求”：“請(qǐng)?jiān)邴湹刂?清理好我的骨頭/如一束蘆花的骨頭/把他裝在箱子里帶回”，“請(qǐng)整理我那零亂的骨頭/放入一個(gè)小木柜。帶回它/像帶回你們富裕的嫁妝?！焙Ｗ佑谩疤J花”、“富裕的嫁妝”等這樣的意象來作死亡的隱喻，徹底消除了死亡的恐怖色彩，顯然把死亡高度審美化了，從中也不難窺見出海子對(duì)于個(gè)體生命價(jià)值的極端珍視，同時(shí)也流露了他身上某種自戀式的文化心態(tài)。
解脫式
海子對(duì)于生命與生活抱著純真而又熾熱的理想，他常常把生命、生活高度藝術(shù)化、浪漫化，然而現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)按照它冰冷無情的理性邏輯行進(jìn)，時(shí)時(shí)嘲弄詩人的浪漫化的情感邏輯，使詩人脆弱的心靈受到不間斷的傷害，而且由于理想與現(xiàn)實(shí)長久的對(duì)峙遂產(chǎn)生一種厭倦的心態(tài)，這種厭倦心態(tài)發(fā)展到一定程度便導(dǎo)致了厭世心理的形成。在海子的絕筆之作《春天，十個(gè)海子》中，海子發(fā)出了這樣困惑、迷惘的自問：“你這么長久地沉睡究竟是為什么？”詩中所謂的“沉睡”即是指生命的死亡狀態(tài)。這種對(duì)于死亡沖動(dòng)不可違逆的困惑與迷惘恰在一個(gè)更深的心理層次上暴露了無情的現(xiàn)實(shí)對(duì)詩人心靈傷害的深刻程度。由此不難看出海子產(chǎn)生死亡意識(shí)的現(xiàn)實(shí)背景。大體而言，正是缺乏愛（廣義的愛）的現(xiàn)實(shí)（自然也包括海子現(xiàn)實(shí)生活中的愛情挫折）成為海子心靈遭受磨難的主要根源。鑒于此，詩人才會(huì)發(fā)出這樣痛苦的“死亡請(qǐng)求”：“我請(qǐng)求熄滅/生鐵的光/愛人的光和陽光/我請(qǐng)求下雨/我請(qǐng)求/在夜里死去（《我請(qǐng)求：雨》）?！边@種請(qǐng)求是與海子追求純潔高尚的精神生活、視愛為生命中最高價(jià)值的思想緊密相關(guān)的。在缺乏愛、只有痛苦與苦難堆積在心靈中的現(xiàn)實(shí)面前，海子“請(qǐng)求”死亡，就是“請(qǐng)求”早些從冰冷無情的現(xiàn)實(shí)那里解脫出來。
回歸式
這種死亡態(tài)度與前面論及的死亡態(tài)度關(guān)系緊密，一般說來，“解脫”是“回歸”的前提與原因，“回歸”則是“解脫”的目標(biāo)與必然結(jié)果。這里所說的“回歸”是指“回歸大地”。大地既是人類的誕生及生存之處所，也是人類生命的最終歸宿地。海子曾經(jīng)明確地把死亡意識(shí)稱之為“大地束縛力”[4]，由此可見大地對(duì)于海子靈魂所具有的感召力。對(duì)海子來說，追求整個(gè)身心對(duì)于大地的回歸，即意味著他尋找到了心靈的慰藉與精神的寄托，尋找到了自由與幸福的最終的、最可靠的保證。這實(shí)際上是對(duì)精神家園的強(qiáng)烈向往之情，是包括海子在內(nèi)的浪漫主義詩人們“追求沉睡的生命自由”[5]的集中體現(xiàn)。在海子那里，“家鄉(xiāng)”、“家園”、“村莊”等詞語意象內(nèi)涵均與“大地”的涵義相同或十分接近，它們代表著一種涵納一切的母性（母親）胸襟與母性（母親）情懷。因此，面對(duì)大地，海子就完全把死亡視作一種甜蜜的沉睡，態(tài)度從容、安詳，充滿強(qiáng)烈的被撫慰感與幸福感。不過，海子的“回歸”帶著一種成就感，這種成就感表現(xiàn)在他自認(rèn)為通過創(chuàng)造性活動(dòng)給人類的生存賦予了意義，因而流露出滿足感與自豪感（也與海子自身的天才意識(shí)有關(guān)），正像尼采所說的：“我如是愿意著死，使你們朋友們?yōu)槲抑识鼝鄞蟮?；我愿意?fù)返于地，使我于誕生我者之地中得享安息?！盵6]這種心態(tài)在《兩座村莊》中表露得非常明顯，詩中拿“普希金”與“我”作比照，表現(xiàn)回歸“村莊母親懷抱”的主題意象，在詩的結(jié)尾處分明顯示了海子本人的某種“死亡優(yōu)越感”：“村莊靜坐 象黑漆漆的財(cái)寶/兩座村莊隔河而睡/海子的村莊睡得更沉。”
殉道式
在海子那里，最高的“道”無疑是他的“愛”的理想（指博愛，而不是世俗意義上的愛）。愛的理想構(gòu)成了海子個(gè)體生命幸福價(jià)值的重要內(nèi)容，海子始終把愛看作生命中最為珍貴、最難釋懷的東西，正如他自己的詩中所坦白的那樣：“我來到了人類的盡頭/也有人類的氣味……/我還愛著。在人類盡頭的懸崖上的那第一句話是：/一切都源于愛情”《太陽·詩劇》）。海子對(duì)于愛的珍視與執(zhí)著追求使他產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的死亡沖動(dòng)，進(jìn)而產(chǎn)生自覺的死亡意識(shí)。因?yàn)閻叟c死有著天然的聯(lián)系，當(dāng)愛的感情到達(dá)生命的深處時(shí)，只有死才能承受住它。如果沒有體味過死，很難領(lǐng)略真愛的滋味，正如奧地利詩人里爾克所說：“只有從死這一方面（如果不是把死看作絕滅，而是想象為一個(gè)徹底的無與倫比的強(qiáng)度），那么，我相信，只要從死這一方面，才有可能透徹地判斷愛”[7]。海子顯然崇奉這種具有“死亡性質(zhì)”的愛，不過發(fā)人深思的是，海子崇奉與追求的這種愛都高度“女性化”了，也就是說，海子愛的對(duì)象基本上都是女性，情感也完全女性化，這跟女性的愛情特性有關(guān)。在一個(gè)不顧一切愛著的女性那里，她的愛已經(jīng)不帶任何附加條件，純粹是為愛而愛，充滿了熾熱的獻(xiàn)身（自我犧牲）精神，完全接近并到達(dá)了真愛的境界。海子熱烈追求的正是這種性質(zhì)的愛，它完全剔除了肉俗的成份，也無視時(shí)間的流逝，帶有極端的浪漫化（理想化）色彩。
在《我的窗戶里埋著一只為你祝福的杯子》一詩中，海子就是用“我沉下海水的尸體”“回憶”和呼喚著那個(gè)“夜里被雪漂走”的“穿著花布的人”這種超驗(yàn)性的愛情畫面，來傳達(dá)詩人對(duì)那種充滿苦澀而又永難泯滅的愛的無限渴念，這種無限渴念即是一種終極（永恒）意義上的愛，而它必然與死亡意識(shí)緊密聯(lián)系在一起，這又正如里爾克所言：“死處于每一終極的愛的本質(zhì)之中，只有這種終極的愛才能使人達(dá)到在無限中去愛一個(gè)人”[8]。應(yīng)該說，里爾克的精辟見解為海子的殉道（殉愛）行為提供了最好的證詞。而且，再深入一步來看，這種殉道式的死亡態(tài)度無疑可以視作海子本人在拯救人類的文化愿望破滅后的妥協(xié)性精神產(chǎn)物，是從拯救人類退回到拯救自我的具體表現(xiàn)，同時(shí)帶有比較濃厚的消極色彩。
結(jié)語
海子：一個(gè)尚未“過時(shí)”的精神神話
本論文的寫作之所以著力于海子文化心理與精神結(jié)構(gòu)的揭示與分析，且有意突出和強(qiáng)調(diào)海子詩歌所具有的精神價(jià)值與文化價(jià)值。我個(gè)人認(rèn)為，迄今為止，海子仍以一種特殊的、隱秘的方式對(duì)于當(dāng)今某一社會(huì)群類的人格追求、價(jià)值信念起著某種榜樣性的示范作用與啟迪意義，儼然成為這一社會(huì)群類中的先驅(qū)式人物。
我在上面所說的某一社會(huì)群類即謂當(dāng)今的知識(shí)階層（廣義上的）。我之所以把海子稱為知識(shí)階層中的先驅(qū)式人物，是由于海子本人的詩歌寫作行為，尤其是他殉身理想的悲壯行為，為他本人掙得了這份“遲到”的榮譽(yù)。九十年代以來，海子的知識(shí)分子的文化身份在知識(shí)階層中間以一種默契的方式獲得了廣泛的認(rèn)同，海子本人也被抽象成一種精神符碼，成了知識(shí)階層專利式人文話語“理想主義”的代名詞了。陳曉明這樣評(píng)論海子自殺行為的文化意義：“1989年，海子以他殉道者的偉大姿態(tài)完成了一次絕對(duì)的寫作，這既是一次絕望的拒絕，也是一次希望的預(yù)言……然而，我們時(shí)代最后的英雄已經(jīng)死去，最后的理想主義和最后的失敗主義又有什么區(qū)別？”[1]
作為知識(shí)階層中的一員，陳曉明在上面這段評(píng)語中為海子作出的角色定位無疑具有某種權(quán)威意味。不過，陳曉明把海子視作知識(shí)分子精英文化最后失敗的“殉道者”與見證人，這樣的想法與說法都未免過于悲壯與悲觀了些。事實(shí)上，知識(shí)分子精英文化仍然保持著頑強(qiáng)的生命力，而且時(shí)間也證明了這一點(diǎn)?？s小范圍來看，“理想主義”作為一種精神話語與文化話語在包括大學(xué)生在內(nèi)的整個(gè)知識(shí)階層仍然獲得了廣泛的認(rèn)同與肯定，并作為一種文化情結(jié)或深或淺地潛藏在每一個(gè)知識(shí)階層成員的心靈里，而他們心靈的前方總是躍動(dòng)著海子這個(gè)年輕的先驅(qū)者若隱若現(xiàn)的身影。
隨著中國社會(huì)市場經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，人們對(duì)于物質(zhì)、金錢的無盡興趣和狂熱追求使得所有的傳統(tǒng)道德觀與價(jià)值觀都呈土崩瓦解之勢。在此種情勢下，理想主義，作為一種精神信仰，必將成為所有社會(huì)成員無法回避的生存話題與文化話題。這也可以說是海子為理想殉身的悲壯舉動(dòng)所具有的社會(huì)意義的“滯后”體現(xiàn)。然而對(duì)于每一個(gè)知識(shí)階層成員來說，海子用生命制造的那個(gè)精神神話可能將隨著時(shí)間的流逝日益“增值”，并且成為一個(gè)民族保持其精神與文化尊嚴(yán)地位的醒目的時(shí)代標(biāo)志。
注釋：
導(dǎo)言部分
[1] 參見西川《死亡后記》，載《詩歌探索》1994年第3期。
[2] 這里的“第三代”詩人特指“朦朧詩”之后在較大程度上契合于西方后現(xiàn)代主義文化精神的那一批青年詩人?？蓞㈤喼軅愑拥摹兜谌娕c第三代人》，《褻瀆中的第三朵語言花——后現(xiàn)代主義詩歌》選編序言，敦煌文藝出版社，1994年版。
[3] 參見韓東《海子·行動(dòng)》，《海子、駱一禾作品集》，周俊、張維編，南京出版社，1991年版。
[4] 比如在海子的母校北京大學(xué)，每年春天，逢海子的忌日，都有一部分青年學(xué)生主動(dòng)聚集在一起，舉行以紀(jì)念海子為主題的詩歌朗誦會(huì)。
第一章 浪漫精神的表現(xiàn)向度
[1][4][6] 見《十九世紀(jì)文學(xué)主流》（第二分冊(cè)）第208、232、189頁，勃蘭克斯著，劉半九譯，人民文學(xué)出版社，1981年版。
[2][3] 參閱《詩化哲學(xué)》緒論“德國浪漫美學(xué)的氣質(zhì)、稟賦和源起”，劉小楓著，山東文藝出版社，1986年版。
[6] 參閱海子《我熱愛的詩人——荷爾德林》，《海子、駱一禾作品集》。
[5] 見《以夢為馬——新生代詩卷》編選者序言，北京師范大學(xué)出版社，1993年版。
[7] 見《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》（一）第239頁，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1980年版。
[8] 見海子詩學(xué)札記《王子·太陽神之子》，《海、駱一禾作品集》。
[9][11] 見《基督教的本質(zhì)》第114、329頁，費(fèi)爾巴哈著、榮震華譯，商務(wù)印書館，1995年版。
[10] 見《關(guān)于愛》第64頁，今道友信著，徐培、王洪波譯，1987年版。
[12] 參閱雪萊《詩之辯護(hù)》，《繆靈珠美學(xué)譯文集》（第三卷），章安祺編訂，中國人民大學(xué)出版社，1990年版。
[13]見《美的歷程》第43頁，李澤厚著，安徽文藝出版社，1994年版。
[14]見《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》第209頁，M·H·艾布拉拇撕著，朱金鵬 朱荔譯，北京大學(xué)出版社，1990年版。
[15] 見《海子詩全編》第884頁，上海三聯(lián)書店 1997年版。
[17] 見《詩化哲學(xué)》第253頁。
[18] 參見西川《死亡后記》。
[19] 見《繆靈珠美學(xué)譯文集》（第三卷）第103頁。
[20] 參閱燎原《孿生的麥地之子》，載《詩歌報(bào)》月刊，1990年一、二期合刊。
[21] 見《鏡與燈》第93頁，（美）艾布拉姆斯著，北京大學(xué)出版社，1989年版。
第二章 史詩情結(jié)的強(qiáng)烈凸現(xiàn)
[1][4][18][19][21][30] 參見海子《詩學(xué)：一份提綱》，《海子、駱一禾作品集》。
[2] 參見海子《太陽·斷頭篇》，《海子詩全編》。
[3][31] 參見“海子簡歷”，《海子詩全編》。
[5] 見《青年詩人談詩》第174頁，北京大學(xué)五四文學(xué)社編，1985年。
[6][10][11][12][16] 見《美學(xué)》（第三卷下冊(cè)）第102、141、141、167、149頁，黑格爾著，宗白華譯，商務(wù)印書館，1981年版。
[7] 包括《太陽·斷頭篇》、《太陽·土地篇》、《太陽，你是父親的好女兒》、《太陽·弒》、《太陽·詩劇》、《太陽·彌賽亞》。在這里我以西川編排和確定的篇目為標(biāo)準(zhǔn)，但把幾乎是由抒情詩拼合起來的《太陽·大扎撒》（殘稿）排除在外。參見《海子詩全編》。
[8] 見亞里士多德《詩學(xué)》，商務(wù)印書館，1996年版。
[9]參見駱一禾《海子生涯》，《海子、駱一禾作品集》。
[13] 參閱黑格爾在《美學(xué)》（第三卷下冊(cè)）中有關(guān)史詩概念的闡述。
[14] 邵燕祥《也談“呼喚史詩”》，轉(zhuǎn)引自黃亦兵《從抒情到敘事——新時(shí)期中國文學(xué)的話語轉(zhuǎn)型》（北京大學(xué)中文系93屆博士論文）。
[15][29] 參見謝冕《詩在超越自己——論當(dāng)代詩的史詩性》，載《黃河》1985年第一期。
[17] 參見黃亦兵博士論文《從抒情到敘事——新時(shí)期中國文學(xué)的話語轉(zhuǎn)型》。
[20] 參見《太陽·斷頭篇》標(biāo)題下面西川的注解與補(bǔ)白，《海子詩全編》。
[22][23][24] 見《海子詩全編》第887、888、888頁。
[25] 參見海子1986年11月18日的日記，《海子詩全編》。
[26] 指八十年代初期至中期以文化“尋根”為導(dǎo)向、頗具規(guī)模的長詩作品，參閱陳旭光論文《現(xiàn)代史詩：自我意識(shí)與文化傳統(tǒng)的融合》，載《文論報(bào)》（1987年3月1日）。
[27] 引自黃亦兵博士論文《從抒情到敘事——新時(shí)期中國文學(xué)的話語轉(zhuǎn)型》第23頁。
[28] 見石光華《摘自給友人的一封信》（代序），《青年詩人談詩》。
[32] 參見張頤武《詩的危機(jī)與知識(shí)分子的危機(jī)》，《磁場與魔方——新潮詩論卷》，北京師范大學(xué)出版社，1993年版。
[33] 參見西川《懷念》，《海子、駱一禾作品集》。
第三章 死亡意識(shí)的內(nèi)部景觀
[1][2][3][8] 見《詩化哲學(xué)》第200、203、199、204頁。
[4][5] 參見海子《詩學(xué)：一份提綱》。
[6]見《死亡哲學(xué)》第255頁，段德智著，湖北人民出版社，1991年版。
[7] 參見里克爾《慕佐書簡》，轉(zhuǎn)引自《詩化哲學(xué)》。
結(jié)語部分
[1] 見陳曉明：《無邊的挑戰(zhàn)》，第221頁。時(shí)代文藝出版社，1993年版。
說明
譚五昌先生的詩學(xué)論文《海子論》原文三萬六千字，為方便讀者閱讀，我們將其壓縮到二萬四五千字，因而，該文可以視作《海子論》的精華版。
（圖為譚五昌先生在海子故居）
譚五昌：江西永新人。北京大學(xué)文學(xué)博士。海內(nèi)外具有廣泛影響力的詩歌評(píng)論家?，F(xiàn)任北京師范大學(xué)中國當(dāng)代新詩研究中心主任。兼任貴州民族大學(xué)、西南民族大學(xué)、南昌航空大學(xué)等多所高校客座教授。已出版《二十世紀(jì)中國新詩中的死亡想像》、《中國新詩排行榜》、《青年詩歌年鑒》、《我們散文詩群研究》、《在北師大課堂講詩》（五卷本）等學(xué)術(shù)著作及詩歌類編著三十余種。近年來，擔(dān)任徐志摩詩歌獎(jiǎng)、聞一多詩歌獎(jiǎng)、海子詩歌獎(jiǎng)、昌耀詩歌獎(jiǎng)等國內(nèi)重要詩歌獎(jiǎng)項(xiàng)的評(píng)委與負(fù)責(zé)人。曾應(yīng)邀在北京大學(xué)、清華大學(xué)、中國人民大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院、中國現(xiàn)代文學(xué)館、魯迅文學(xué)院、湖南大學(xué)、山東大學(xué)、四川大學(xué)、青海師范大學(xué)、南昌航空大學(xué)、西南民族大學(xué)、澳門大學(xué)等國內(nèi)幾十所高校與科研機(jī)構(gòu)進(jìn)行詩歌專題演講與學(xué)術(shù)講座。同時(shí)應(yīng)邀參加印度第二十七屆世界詩人大會(huì)、首屆青海湖國際詩歌節(jié)、第四屆兩岸四地中生代詩學(xué)論壇、第八屆澳門國際文學(xué)節(jié)等國際性詩學(xué)交流活動(dòng)。自2016年起，發(fā)起華語詩歌春節(jié)晚會(huì)，被譽(yù)為華語詩壇的年度超級(jí)盛會(huì)，產(chǎn)生了全球性影響。
