謊言中的真實(shí)
文/略薩
01
從我寫第一個(gè)短篇小說起，就有人問我，你寫的東西是不是“真的”。盡管我的答復(fù)有時(shí)也能讓那些好奇的人感到滿意，可是每次回答時(shí)，不管我是多么真誠，一種話總是沒有說到點(diǎn)上的不愉快感覺在纏繞著我。
如果小說的真假對(duì)某些人來說就像小說的好壞一樣重要，那么很多讀者自覺或不自覺地是讓真假來決定好壞的。比如，西班牙宗教裁判所的法官們禁止在西班牙美洲殖民地出版和進(jìn)口小說，其理由是：
這些胡說八道、滿紙荒唐（即謊言）的書籍會(huì)有害于印第安人的精神健康。
由于這個(gè)原因，西班牙美洲人在長達(dá)三百年的時(shí)間里，只能閱讀走私來的小說；可以稱之為小說的第一部在西班牙美洲出版的小說，直到獨(dú)立運(yùn)動(dòng)以后方才問世（1816年在墨西哥城）。
宗教裁判所在禁止出版一個(gè)抽象的文學(xué)種類而不僅是一些具體作品時(shí)，就規(guī)定了他們看來是某種毫無例外的法律，即：小說總是在撒謊，因?yàn)樗鼈兌急憩F(xiàn)了一種騙人的人生觀。
幾年前，我曾經(jīng)寫過一篇嘲諷這種專橫、卻有能力蔓延的做法?，F(xiàn)在我認(rèn)為，西班牙宗教裁判所的法官們可能是最早懂得（比評(píng)論家和小說家本人還早）虛構(gòu)小說的本性和它那具有煽動(dòng)傾向的人們。
確實(shí)，小說是在撒謊（它只能如此）；但這僅僅是事情的一個(gè)側(cè)面。另一個(gè)側(cè)面是，小說在撒謊的同時(shí)卻道出某種引人注目的真情，而這真情又只能遮遮掩掩、裝出并非如此的樣子說出來。
這樣一說便給人一副晦澀難懂的面孔。但實(shí)際上，這是個(gè)很簡單的道理。人們不滿意自己的命運(yùn)，幾乎所有的人（無論是窮人、富人，天才、庸才，名人、凡人）都希望過上一種與現(xiàn)狀不同的生活。為了（哄騙式地）安撫這種欲望，虛構(gòu)小說誕生了。
小說之所以寫出來讓人看，為的是人們能擁有他們不甘心過不上的生活。在任何一部小說孕育的過程中，都有一種不肯妥協(xié)的東西在翻騰，都有一種欲望在跳動(dòng)。
難道這就意味著小說是不真實(shí)的同義詞嗎？難道這就意味著康拉德筆下內(nèi)省的海盜們，弗拉茨?卡夫卡以其不幸來懲罰的懶惰的普魯士貴族們和那些匿名的小人們，還有博爾赫斯短篇小說中的玄學(xué)學(xué)者們，之所以讓我們激動(dòng)或感動(dòng)，就是因?yàn)樗麄兣c我們毫不相干嗎？就是因?yàn)槲覀儾豢赡馨阉麄兊慕?jīng)驗(yàn)和我們的等同起來嗎？
完全不是。還是小心邁步為好，因?yàn)檫@條路（在小說的天地里，真實(shí)與謊言之路）上布滿了陷阱；地平線上出現(xiàn)的誘人的綠洲往往是海市蜃樓。
小說總是“在撒謊”是什么意思呢？并不是萊翁西奧?布拉多軍事學(xué)校的軍官和士官們所以為的那樣，我的第一部小說《城市與狗》故事就發(fā)生在那里（至少表面上如此），他們燒毀了這部小說，指控它污蔑了政府；也不是我的第一個(gè)妻子在閱讀我的另一部小說《胡利婭姨媽與作家》所想的那樣——她覺得自己的形象小說寫得不準(zhǔn)確。后來她出版了一本書，試圖糾正被小說歪曲的真相。
的確，在這兩部小說中，編造、歪曲和夸張的成分多于回憶事實(shí)；我在寫作這兩部作品時(shí)，從來就沒有打算每件事都要忠實(shí)于從前與小說無關(guān)的人物和事件。上述兩部作品，如同我所寫的全部作品，我的出發(fā)點(diǎn)都是某些依然在我腦海里跳躍、并且刺激我的想象力的經(jīng)驗(yàn)，我想象出來的東西總是很不忠實(shí)地反映著這些工作素材。
寫小說不是為了講述生活，而是為了改造生活，給生活補(bǔ)充一些東西。
在法國作家雷斯蒂夫?德?拉?布列塔尼的小說中，現(xiàn)實(shí)簡直與攝影機(jī)沒有兩樣；這些作品是法國18世紀(jì)風(fēng)俗的目錄。在這些辛苦的風(fēng)俗畫里，一切都與實(shí)際生活相像；但總是有某種差異、小小的差異，卻是變革性的差異。在那個(gè)世界里，男人愛女人不是因?yàn)樗菝布儍?、身材窈窕、心地善良等等，而是“僅僅”因?yàn)槠恋哪_丫（所以人們稱足戀為布列塔尼主義）。
所有的小說都以不很逼真、明了、也不很自覺的方式重新建造現(xiàn)實(shí)（美化它或丑化它），就像多產(chǎn)的雷斯蒂夫用討人喜歡的天真態(tài)度所做的那樣。小說的獨(dú)創(chuàng)性就在于這種對(duì)生活或粗糙或細(xì)膩的補(bǔ)充（小說家通過這些補(bǔ)充把自己私下著迷的東西具體化）。
作品越是廣泛地表現(xiàn)了一種普遍的需要，隨著時(shí)間、空間的推移，讀者越是通過這些滲透進(jìn)生活的走私活動(dòng)，去和那些使他們感到不安的黑色魔鬼比較，作品越是深刻。
假如是我寫那些小說，我能通過回憶來刻意追求事實(shí)的準(zhǔn)確性嗎？能。但是，就算我辦成了這樣一個(gè)令人生厭的壯舉：僅僅講述某些事件和描寫一些人物，讓人物的傳記與身世就像手套和手那樣協(xié)調(diào)一致，我的小說也不會(huì)因此少撒謊，或者比事實(shí)本身再多些真實(shí)。
因?yàn)楸举|(zhì)上決定一部小說真實(shí)與否的不是那些軼事；小說是寫出來的，不是靠生活生出來的；小說是用語言造出來的，不是用具體的經(jīng)驗(yàn)制成的。事件轉(zhuǎn)化為語言的時(shí)候要經(jīng)歷一番深刻的變動(dòng)。具體那個(gè)事實(shí)（比如：我參加過的那次血腥的戰(zhàn)役；我曾經(jīng)愛過的那個(gè)姑娘、哥特式的側(cè)影）是一個(gè)，而描寫這一事件的語言符號(hào)可以是無數(shù)個(gè)。
小說家在選擇某些符號(hào)和排除另一些符號(hào)時(shí)，他優(yōu)惠了一種描寫或說明的可能，而槍斃了其它成千上萬的可能；這就改變了性質(zhì)：要描寫的變成了已經(jīng)描寫了的。
我說的僅僅是現(xiàn)實(shí)主義作家的情況嗎？毫無疑問，我是屬于現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)流派或傳統(tǒng)的；現(xiàn)實(shí)主義小說講述的事件，讀者可以通過自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)來識(shí)別這些事件的可能性。
的確，似乎對(duì)于幻想文學(xué)的小說家來說，對(duì)于描寫那無法識(shí)別、明顯不存在的世界的小說家來說，絲毫不會(huì)提出現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的核對(duì)問題。實(shí)際上，也會(huì)提出這個(gè)問題，不過是以另外的方式罷了。
幻想文學(xué)的“非現(xiàn)實(shí)性”，對(duì)于讀者來說，變成了象征或譬喻，就是說，變成了各種現(xiàn)實(shí)的代表、各種經(jīng)驗(yàn)的代表，它倒是可以在生活中加以識(shí)別。重要的是：小說中劃分真情還是謊言的界線并不是某個(gè)事件的“現(xiàn)實(shí)性”或“幻想性”。
語言給具體事件打上了第一個(gè)變更的烙印，還有第二個(gè)變更，也相當(dāng)激烈，與第一個(gè)變更混雜在一起，即：時(shí)間的變更。
實(shí)際生活是流動(dòng)的，不會(huì)停止，也無法度量，是一種混亂狀態(tài)；每個(gè)歷史事件在混亂中與全部的歷史事件混合在一起，由此，每段歷史既無開頭也永遠(yuǎn)沒有結(jié)尾。
小說中的生活是一種模擬；在模擬中，令人眩暈的混亂變得有條有理：有組織，有因果，有頭尾。一部小說的主權(quán)不僅是由寫小說的語言產(chǎn)生的；也是由它的時(shí)間體系、由存在流動(dòng)于小說中的方式產(chǎn)生的：存在何時(shí)停下，何時(shí)加快速度，敘述者為描寫那編造的時(shí)間采取什么時(shí)間角度。如果說在話語和實(shí)事之間有一段距離，那么在實(shí)際的時(shí)間和小說虛構(gòu)的時(shí)間之間就有一道深淵相隔了。
小說中的時(shí)間是為了獲取某種心理效果而制造的裝置。在這個(gè)裝置里，過去可以放在現(xiàn)時(shí)的后面（結(jié)果在原因前面），如同阿萊霍?卡彭鐵爾在他的中篇小說《種子旅行》里那樣，作品以一個(gè)老人的去世為開端，一直講到這個(gè)人在母親子宮里孕育的情況；
或者過去僅僅是遙遠(yuǎn)的過去，永遠(yuǎn)也不會(huì)溶化到剛剛過去的時(shí)間里，敘述者從這里開始敘述，如同大部分古典小說那樣；或者過去是既無過去又無將來的永恒的現(xiàn)在，如同塞繆爾?貝克特的小說那樣；
或者是一個(gè)迷宮，過去、現(xiàn)在和將來在里面同時(shí)并存，互相抵消，如同福克納的小說《喧囂與憤怒》那樣。
小說有開頭，有結(jié)尾；即使在最不完整、最痙攣的小說中，生活也選定一種我們能理解的含義，因?yàn)?strong>小說為我們呈現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)生活（我們沉浸在其中）總是拒絕給予的前景。這種秩序是虛構(gòu)的，是小說家的補(bǔ)充，是個(gè)模擬裝置，他好像對(duì)生活進(jìn)行再創(chuàng)造，而實(shí)際上，他是在修正生活。
小說背叛生活的方式有時(shí)是細(xì)微而明顯的，有時(shí)是粗暴的；用按比例壓縮的、可供讀者理解的語言情節(jié)把生活封閉起來。于是，讀者就可以這樣判斷它，理解它，特別是用一種真實(shí)生活不贊同的逍遙法外的態(tài)度來享受它。
02
那么，在小說和新聞報(bào)道或史書之間又有什么區(qū)別呢？它們不都是由語言組成的嗎？
新聞報(bào)道和史書敘事的人工時(shí)間里難道就不拘禁這條無岸的激流，即實(shí)際的時(shí)間嗎？答案是：這涉及到接近真實(shí)的不同體系。
當(dāng)小說造反并觸犯生活的時(shí)候，新聞報(bào)道和史書不能不成為生活的奴隸。在每種情況下，真實(shí)或謊言的概念以不同的方式起作用。對(duì)于新聞或歷史，真實(shí)取決于所寫的東西和啟發(fā)它的現(xiàn)實(shí)之間的比較。二者之間越近，就越真實(shí)；距離越遠(yuǎn)，謊言越多。
如果說米什萊寫的《法國革命史》、普雷斯科特寫的《秘魯征服史》“像小說”，那么這是在嘲諷兩部史書，是在影射這兩部著作缺乏嚴(yán)肅性。相反地，如果用材料證明《戰(zhàn)爭與和平》中關(guān)于拿破侖所描寫的歷史錯(cuò)誤，恐怕那也是白浪費(fèi)時(shí)間：
小說的真實(shí)性不取決于這個(gè)。那取決于什么呢？取決于小說自身的說服力，取決于小說想象力的感染力，取決于小說的魔術(shù)能力。一切好小說都說真話；一切壞小說都說假話。
因?yàn)?strong>“說真話”對(duì)于小說就意味著讓讀者享受一種夢(mèng)想；“說假話”就意味著沒有能力弄虛作假。因此，小說是一種超道德的東西，或更確切地說，是一種獨(dú)特的道德，對(duì)此，真或假就僅僅是美學(xué)概念?！傲钊耸ダ碇堑摹彼囆g(shù)，是屬于反布萊希特結(jié)構(gòu)的：沒有“幻想”就沒有小說。
根據(jù)我上面說的，可能會(huì)引申出小說是一種廉價(jià)的虛構(gòu)，一種無足輕重的魔術(shù)。恰恰相反，不管小說是多么胡說八道，它深深地扎根于人們的經(jīng)驗(yàn)之中，從中吸取營養(yǎng)，又滋養(yǎng)著人們的經(jīng)驗(yàn)。
小說史中常見的一個(gè)題目是危險(xiǎn)包藏在采用小說逐字逐句地說的話，包藏在認(rèn)為生活就像小說描寫的那樣。有關(guān)騎士的書籍讓阿隆索·吉哈諾頭腦發(fā)熱，這些書把他推上大路，去和風(fēng)車搏斗；
如果福樓拜筆下的愛瑪·包法利并不打算模仿她閱讀的浪漫主義小說中的女英雄，那她的悲劇也就不會(huì)發(fā)生。由于相信現(xiàn)實(shí)就是小說努力追求的那樣，阿隆索·吉哈諾和愛瑪?包法利經(jīng)受了可怕的打擊。
難道我們會(huì)因此去譴責(zé)他倆嗎？不會(huì)的。他們的故事讓我們感動(dòng)，讓我們贊嘆：他們那要“過上小說中的生活”的不可能的熱望，使我們覺得讓人類崇高的理想主義態(tài)度得以人格化了。因?yàn)橄Ｍc現(xiàn)狀不同一直是人類杰出的理想。史書上記載的最好的和最壞的都產(chǎn)生于這一理想。小說也是從這一理想中誕生的。
我們?cè)陂喿x小說的時(shí)候，我們不是平時(shí)的我們，而是入了迷的人們，是小說家把我們搬到這群人中間的。這個(gè)搬動(dòng)是一次變形：那個(gè)令人窒息的堡壘——我們的實(shí)際生活——被打開了；
我們走出來成為另外一種人，來以代理的方式體驗(yàn)?zāi)切┬≌f為我們變化的經(jīng)驗(yàn)。明澈的夢(mèng)幻，形體化的想象，小說在完善我們，完善我們這些殘廢人——那殘酷的二分法一直強(qiáng)加在頭上，即：生命只有一次，但卻渴望和想象著有幾千次。在我們的實(shí)際生活與要求生活更豐富多采的渴望和想象之間的空間就是小說占據(jù)的空間。
在所有小說的心臟里都燃燒著抗議的火苗。虛構(gòu)小說的人之所以這樣做，是因?yàn)樗^不上小說里那種生活；閱讀小說的人（他相信書中那種生活），通過書中的幽靈找到了為改善自己生活所需要的面孔和歷險(xiǎn)的事情。這就是小說的謊言所表達(dá)的真情：謊言是我們自己，謊言給我們安慰，謊言為我們的鄉(xiāng)愁和失意做出補(bǔ)償。
那么對(duì)產(chǎn)生小說的社會(huì)，我們能給小說的證據(jù)提供什么樣的信任呢？那些人一向如此嗎？是的，在這個(gè)意義上：他們?cè)敢馊绱?，這樣被看做相愛、吃苦、享受。
這些謊言并不為他們的生活作證明，而是為煽動(dòng)這種生活的魔鬼作證明，為他們所沉湎的夢(mèng)想（為的是眼下的生活更能忍受些）作證明。一個(gè)時(shí)代不僅布滿了有血有肉的人群，還布滿了幽靈，通過這些幽靈，人們改頭換面，去沖破那些限制他們、使他們失望的障礙。
小說中的謊言從來都不是廉價(jià)的：它們填補(bǔ)生活不夠充足所留下的空白。因此，當(dāng)生活顯得完美無缺、又借助一種信仰證明一切都是正確的、完全可以吸收的時(shí)候，小說常常不提供任何服務(wù)。
宗教文化產(chǎn)生出詩歌，戲劇，難得優(yōu)秀的小說。小說是社會(huì)發(fā)生某種信仰危機(jī)時(shí)的藝術(shù)。社會(huì)需要信仰某種東西，原來那統(tǒng)一的、可信賴的、絕對(duì)的觀念已經(jīng)被一種出現(xiàn)裂痕的觀念所替代，被一種對(duì)現(xiàn)世和來世的不斷懷疑所替代。
除去超道德觀之外，小說的骨子里還有一些懷疑論。當(dāng)宗教文化發(fā)生危機(jī)時(shí)，生活似乎要脫離束縛它的條條框框和觀念并且變得混亂起來，這就為小說提供了大好時(shí)機(jī)。小說的人工秩序提供了避風(fēng)港和安全感，實(shí)際生活煽動(dòng)起來而又得不到滿足或消除的欲望和擔(dān)心，可以在其中自由馳騁了。
小說是生活的臨時(shí)代用品。回到現(xiàn)實(shí)中去總是一種殘忍的貧困化：證實(shí)了我們總是不如我們所夢(mèng)想的。這意思就是說，每當(dāng)小說暫時(shí)平息了人們的不滿，同時(shí)也就挑起了人們的不滿，刺激了人們的欲望和想象力。
西班牙宗教裁判所的法官們懂得這一危險(xiǎn)。體驗(yàn)人們沒有生活過的生活，是躁動(dòng)不安的根源，是一種與現(xiàn)狀的不一致，它可能變?yōu)榉纯?，變?yōu)閷?duì)現(xiàn)行規(guī)定的不服從態(tài)度。
為此，可以理解的是，那些希望全面控制生活的政權(quán)，當(dāng)然不會(huì)信任小說，當(dāng)然要把小說置于書報(bào)檢查制度之下。
走出自我，成為另一個(gè)人，哪怕是幻想中的，那也是少當(dāng)些奴隸和嘗試一下爭取自由的方式。
03
虛構(gòu)小說是對(duì)任何政權(quán)的永久腐蝕劑
巴耶?英科蘭寫道：“事物并非像我們所看到的那樣，而是像我們所記憶的那樣。”毫無疑問，他指的是文學(xué)中的事物狀況，即：優(yōu)秀作家的說服力和好讀者的輕信為非現(xiàn)實(shí)性提供了一個(gè)貧瘠的現(xiàn)實(shí)。
對(duì)于幾乎所有的作家來說，記憶是想象力的出發(fā)點(diǎn)，是想象力通過不可預(yù)言的飛翔伸向虛構(gòu)的跳板。回憶和編造混雜在具有創(chuàng)造性的文學(xué)中，其方式對(duì)于作者來說也往往是錯(cuò)綜復(fù)雜的；即使作者反其道行之，他也知道文學(xué)可能實(shí)現(xiàn)對(duì)逝去時(shí)間的收復(fù)，但這總是一種模擬、一種虛構(gòu)，回憶的東西通過虛構(gòu)溶解在夢(mèng)想中，夢(mèng)想又溶解在虛構(gòu)里。
因此，文學(xué)是雙重含義特有的領(lǐng)地。其真實(shí)性總是主觀的，不完全的，相對(duì)的；文學(xué)的真實(shí)性經(jīng)常是不精確的閃光，或是歷史的謊言。雖然出現(xiàn)在電影《悲慘世界》里的滑鐵盧戰(zhàn)役讓我們激動(dòng)不已，但我們心里明白這一仗是維克多?雨果布置并且打贏的，而不是拿破侖打輸?shù)哪且徽獭?/span>
或者，再舉一位中世紀(jì)瓦侖西亞經(jīng)典作家的例子，《白臉迪蘭特》里描寫了阿拉伯人對(duì)英國的征服，非常令人信服，沒有人敢用這樣一個(gè)不充足的理由——真正的歷史上從來沒有過阿拉伯軍隊(duì)越過拉芒什海峽的事——去否定這部作品的真實(shí)性。
文學(xué)動(dòng)手對(duì)歷史加以重建，從歷史客觀性的角度來看就總是帶有誆騙性質(zhì)的了。文學(xué)的真實(shí)是一回事，歷史的真實(shí)是另一回事。但是，盡管文學(xué)充滿了謊話——正因?yàn)槿绱瞬攀俏膶W(xué)——文學(xué)講出的故事是歷史學(xué)家寫的故事中不會(huì)講、也不能講的事。
因?yàn)閿⑹挛膶W(xué)中的坑蒙拐騙和夸張，是用來表達(dá)深刻而令人不安的真情，只能以這種方式才能讓真情問世。
胡安?瑪爾多里在《白臉迪蘭特》中給我們講道，卡爾梅西娜公主皮膚極白，以至于葡萄酒喝下去，人們看得見酒液流過喉嚨的情形，這時(shí)他給我們講了從技術(shù)角度上說是不可能的事，但是在閱讀入迷的情況下，這讓我們覺得是一種永不凋謝的真實(shí)；因?yàn)樵谛≌f假裝的現(xiàn)實(shí)里，與我們現(xiàn)實(shí)生活不同的是，過分從來都不是例外，而永遠(yuǎn)是規(guī)則。如果一切都如此，那也就沒有什么是過分的了。
在《白臉迪蘭特》里，那世界末日的戰(zhàn)斗成為過分自尊的儀式，那英雄的壯舉也是如此，他單槍匹馬打敗一大群人，毫不夸張地摧毀了半個(gè)基督教世界。那些滑稽的典禮如同那個(gè)人物的禮儀一樣，他愛發(fā)慈悲，可是好色，向圣父、圣子、圣靈禮拜時(shí)要在女人嘴唇上親吻三次。
字里行間處處都過分。同戰(zhàn)爭一樣，愛情也往往會(huì)有災(zāi)難性的后果。這樣，當(dāng)?shù)咸m特第一次在殯葬館的角落里看到卡爾梅西娜公主豐滿的胸膛時(shí)，他一下子進(jìn)入了幾乎是強(qiáng)直性昏厥的狀態(tài)，躺倒在床上幾天不睡、不吃、不說話。當(dāng)他終于恢復(fù)知覺時(shí)，似乎剛一能重新說話，他嘟噥的第一句話就是：“我愛?！?/span>
這些謊話沒有揭露出15世紀(jì)末瓦倫西亞人的面貌，而是揭露出他們希望成為什么樣的人和希望做些什么事；這些謊話沒有描繪出那個(gè)可怕時(shí)代有血有肉的人，而是描繪出他們的幽靈。這些謊話把他們的焦渴、恐懼、欲望和憤怒化作具體的東西。
一部成功的虛構(gòu)小說代表著一個(gè)時(shí)代的主觀精神；因此，小說盡管與歷史相比是在撒謊，卻傳遞給我們那易逝去、會(huì)消失的真情，而這真情總是從科學(xué)描寫現(xiàn)實(shí)的人的筆下溜走。
只有文學(xué)具備過濾這生活甘美精髓的技術(shù)和能力，即：隱藏在人類謊言核心中的真情。因?yàn)樵谖膶W(xué)的欺騙中，沒有任何欺騙。至少它不應(yīng)該有欺騙，除非是對(duì)那些天真地以為文學(xué)應(yīng)該客觀地忠實(shí)于生活并且像歷史那樣完全從屬于現(xiàn)實(shí)的人們。
文學(xué)沒有欺騙，因?yàn)楫?dāng)我們打開一部虛構(gòu)小說時(shí)，我們是靜下心來準(zhǔn)備看一次演出的；在演出中，我們很清楚是流淚還是打呵欠，僅僅取決于敘述者巫術(shù)的好壞，他企圖讓我們拿他的謊話當(dāng)真情來享受，而不取決于他忠實(shí)地再現(xiàn)生活的能力。
文學(xué)與歷史劃分清楚的這些界線——文學(xué)真實(shí)與歷史真實(shí)的界線——是開放社會(huì)的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。在開放的社會(huì)里，文學(xué)與歷史共處，各自獨(dú)立并擁有主權(quán)，盡管二者在包羅全部生活的烏托邦計(jì)劃中是互相補(bǔ)充的。
也許一個(gè)社會(huì)是開放的最大證明，按照卡爾?波普爾的評(píng)定，就是應(yīng)該如此：小說和歷史共處，各有區(qū)別并有自主權(quán)，互不侵犯對(duì)方領(lǐng)土，互不篡奪對(duì)方職權(quán)。
封閉社會(huì)的情況則相反。因此，給封閉社會(huì)下定義的最好辦法或許可以這樣說：在這種社會(huì)里，小說和歷史已經(jīng)沒有什么區(qū)別，二者互相混淆，互相取代，經(jīng)常不斷地改變身份，如同在假面具舞會(huì)里一樣。
在封閉的社會(huì)里，掌權(quán)者不僅擅自使用控制人們行動(dòng)（言論和行動(dòng)）的特權(quán)；而且要求管制人們的想象、夢(mèng)幻，當(dāng)然還有人們的記憶力。在封閉的社會(huì)里，昔日的時(shí)光遲早會(huì)成為證明現(xiàn)實(shí)的操縱工具。官方的歷史，唯一許可的歷史，成為那變魔術(shù)的舞臺(tái)，使得那個(gè)政權(quán)的大百科全書揚(yáng)名：
主角們不留蹤跡地出場或退場，根據(jù)免除權(quán)力或被清洗的情況而定；往日的英雄和鄉(xiāng)下人的故事情節(jié)，按照現(xiàn)時(shí)統(tǒng)治集團(tuán)梳妝打扮的節(jié)拍，變換著版本、標(biāo)志、價(jià)格和主旨。
這就是現(xiàn)代極權(quán)主義改進(jìn)了但沒有什么發(fā)明的實(shí)驗(yàn)，這次實(shí)驗(yàn)正消失在各種文明的曙光里；這些文明就在不久以前，還一直是僵硬的和專制的。
組織起集體的記憶力；把歷史變成政府的工具，以便擔(dān)負(fù)起使統(tǒng)治者合法的任務(wù)，還擔(dān)負(fù)起為統(tǒng)治者的暴行提供殺人不在現(xiàn)場的證明，這兩項(xiàng)對(duì)于任何政權(quán)都是天生具有的欲望。但是極權(quán)統(tǒng)治的國家能把這一欲望變成現(xiàn)實(shí)。歷史上，無數(shù)的文明中都曾經(jīng)付諸實(shí)行。
我的古代同胞們，比如，印加王族就是如此。他們以果敢而戲劇性的方式加以施行。當(dāng)老皇帝去世的時(shí)候，不僅他的妻妾要陪葬，他的智囊團(tuán)（他們稱之為阿瑪烏達(dá)）也要殉葬。
智囊們的聰明才智主要用在弄虛作假上，即：把虛構(gòu)變成歷史。新的印加皇帝登基，帶著一個(gè)簇新的阿瑪烏達(dá)的班子上朝；這個(gè)班子的任務(wù)是再造官方的記憶力，篡改歷史，或者可以說讓歷史為現(xiàn)代服務(wù)，以至于從前歸功于老皇帝的豐功偉業(yè)，從現(xiàn)在起轉(zhuǎn)讓到新皇帝的履歷上。他的前輩們就逐漸被遺忘吞沒了。
印加王族很會(huì)利用自己的歷史，把歷史變成文學(xué)，以便讓現(xiàn)時(shí)靜止不動(dòng)，這是一切獨(dú)裁政權(quán)的最高理想。他們禁止個(gè)人講真話，因?yàn)樗c官方一貫的、不可改動(dòng)的真話總是悖逆的（其結(jié)果是印加帝國成了一個(gè)沒有歷史的社會(huì)，至少是沒有逸事的歷史，因?yàn)闆]有人能夠以確鑿無疑的方式重建那如此系統(tǒng)地脫掉、穿上、猶如職業(yè)脫衣舞女般的歷史）。
在一個(gè)封閉的社會(huì)里，歷史充滿了虛構(gòu)，進(jìn)而變成了虛構(gòu)，因?yàn)樗凑兆诮痰恼y(tǒng)觀念或者當(dāng)代政治的職能進(jìn)行編造和再編造，或者是更為粗鄙地根據(jù)掌權(quán)者的反復(fù)無常進(jìn)行編造和再編造。
與此同時(shí)，常常建立起一套嚴(yán)格的書刊檢查制度，為的是讓文學(xué)的想象力也納入嚴(yán)格的渠道，這樣文學(xué)的主觀真實(shí)就不會(huì)悖逆官方歷史，就不會(huì)給官方歷史抹黑，反之，會(huì)傳播和闡明官方歷史。歷史真實(shí)和文學(xué)真實(shí)的區(qū)別會(huì)消失，會(huì)溶化在一個(gè)混雜物中，它充滿非現(xiàn)實(shí)性的歷史并排除神秘、主動(dòng)、與既定規(guī)則不妥協(xié)的虛構(gòu)。
譴責(zé)歷史撒謊和譴責(zé)文學(xué)傳播由權(quán)力制作的真理并不構(gòu)成對(duì)一個(gè)國家的科技發(fā)展的障礙，也不妨礙建立社會(huì)正義的某些基礎(chǔ)形式。印加帝國——對(duì)于他們那個(gè)時(shí)代和我們這個(gè)時(shí)代來說都是不尋常的成就——消滅了饑餓，成功地讓庶民們過上溫飽的生活，就是一個(gè)證明。
現(xiàn)代獨(dú)裁統(tǒng)治的社會(huì)也極大地推動(dòng)了教育、衛(wèi)生、體育和就業(yè)方面的發(fā)展，讓大部分人得以享受發(fā)展的成果；這一點(diǎn)，就是開放的社會(huì)，盡管很繁榮，也還沒有做到；因?yàn)槿藗兿硎茏杂傻拇鷥r(jià)往往要以貧富的巨大不均來支付——更糟糕的是——以社會(huì)成員的機(jī)會(huì)不等來支付。
但是，當(dāng)一個(gè)國家為控制和決定—切而剝奪人們編造和相信所喜歡的謊言的權(quán)利時(shí)，國家占有了這一權(quán)利，通過御用的歷史學(xué)家和書報(bào)檢查官壟斷使用這一權(quán)利——就像印加王族通過阿瑪烏達(dá)所做的那樣——，那么社會(huì)生活的一個(gè)偉大的神經(jīng)中樞就被廢除了。男女老幼盡管基本需求得到了滿足，卻經(jīng)受了一次使自己生活貧瘠的閹割。
因?yàn)閷?shí)際的生活、真正的生活過去不曾、將來也不能滿足人們的欲望，還因?yàn)槿绻麤]有文學(xué)謊言既挑動(dòng)又安撫人們對(duì)生活的不滿，也就絕不會(huì)有真正的進(jìn)步。
我們所具有的想象力是一種魔鬼般的才能，它不斷地在我們是什么和我們想成為什么之間、在我們有什么和我們希望有什么之間開出一條深淵。
但是，想象力為在我們有限制的現(xiàn)實(shí)和無節(jié)制的欲望之間不可避免的離異產(chǎn)生出一種靈敏的緩沖劑，即：虛構(gòu)。
由于有了虛構(gòu)，我們才更是人，才是別的什么，而又沒失去自我。我們?nèi)芑谔摌?gòu)里，使自己增殖，享受著比我們眼下更多的生活，享受著我們本來可以過上的更多的生活，假如我們不幽禁在可能真有其事之中，離開歷史的牢籠。
人們不僅僅依靠真理生活，他們也需要謊言：他們自由編造的謊言，而不是強(qiáng)加在他們頭上的謊言；以本來面貌出現(xiàn)的謊言，而不是披著歷史外衣、走私進(jìn)來的謊言。虛構(gòu)豐富了歷史的存在，使歷史得以完善，用我們的悲慘處境加以補(bǔ)償：總是渴望并夢(mèng)想比我們實(shí)際上能獲得的多的東西。
當(dāng)文學(xué)自由產(chǎn)生它不同的生活，除去作家自己的限制而沒有別的禁忌的時(shí)候，文學(xué)就拓展了人類的生活，給人們補(bǔ)充了那個(gè)滋養(yǎng)我們隱秘生活的天地：那個(gè)摸不著、轉(zhuǎn)瞬即逝但美妙無比、我們依賴謊言才能生活的天地。
這是我們應(yīng)該毫不客氣地捍衛(wèi)的一項(xiàng)權(quán)利。因?yàn)橥嬷e言游戲，如同小說作者和讀者玩的謊言游戲那樣，那些謊言是他們?cè)趥€(gè)人的鬼才帝國中自己制造出來的，這是確認(rèn)個(gè)人自主權(quán)、當(dāng)這一權(quán)利受到威脅加以捍衛(wèi)的方式；是維護(hù)自由空間的方式；是擺脫政權(quán)控制和他人干預(yù)的一座堡壘，在堡壘內(nèi)部，我們才真正是自己命運(yùn)的主宰者。
有了這一自由，才能有其它自由。文學(xué)的主觀真實(shí)性，這私人的庇護(hù)所，給予歷史的真實(shí)，即文學(xué)真實(shí)的補(bǔ)充，一種可能的生存和一種本來的職能：恢復(fù)我們記憶的一個(gè)重要部分——僅僅是一部分：我們與其他處于同等百姓地位的人一道分享的崇高與不幸。
這個(gè)歷史真實(shí)對(duì)于了解我們過去是誰和將來作為人類集體可能是誰，是必要的和不可替代的。但是，作為具體的個(gè)人我們現(xiàn)在是怎樣的人，我們?cè)?jīng)希望是什么人、可又不能真正成為這樣的人、因而用想象和編造的方式成為這樣的——我們的隱私史——，這只有文學(xué)才能講述明白。為此，巴爾扎克寫道：虛構(gòu)小說是“民族的私人歷史”。
孤立地說，虛構(gòu)小說是對(duì)任何政權(quán)或意識(shí)形態(tài)下的生存的可怕控訴：清楚地證明它們的不足，證明它們沒有能力滿足我們。所以，虛構(gòu)小說也是對(duì)任何政權(quán)的永久腐蝕劑，因?yàn)槿魏握?quán)都希望老百姓知足和忍耐。
文學(xué)的謊言，如果是在自由中萌生的，便向我們表明這從來不是真的。文學(xué)謊言為了將來也不是真的，它永遠(yuǎn)是一種陰謀活動(dòng)。
1989年6月2日于秘魯巴蘭科
