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精華熱點 你穿過世事朝我走來，邁出的每一步
都留下了一座空城……
彭一田，專欄主筆、人文田野觀察者。生于浙江臺州，少年始習(xí)詩，先后在《詩刊》《草堂》《星星》《江南》《綠風(fēng)》《揚子江》《詩歌月刊》《詩林》《詩潮》《東?！贰陡＝ㄎ膶W(xué)》《臺港文學(xué)選刊》《創(chuàng)世紀(jì)詩刊》《一行》《新大陸》《世界日報》，以及《西南師范大學(xué)學(xué)報》等國內(nèi)外刊物發(fā)表詩歌、散文、論文，作品先后入選國內(nèi)外數(shù)十個詩歌選本。
著有詩集《邊走邊唱》《然后》《太平街以東》《身體史》《地下水》（即出）等。
曾獲第三屆柔剛詩歌獎等多個全國性詩歌獎項。
詩意在萬物中的位置
◎彭一田
弁 言
寫作本文的動念始于兩年前，當(dāng)時已陸續(xù)成文兩篇，本文是構(gòu)想中的第三篇，是該系列文字的最后一篇?，F(xiàn)在算是完稿了。
兩年前擬定的本文題目是：《詩寫者在萬物中的位置》，動筆撰稿時確定為現(xiàn)在的題目。原因是詩意滲透在萬物中，難以被人為摘掉，或擇出，詩寫者只是詩意的信使和介質(zhì)，不應(yīng)具有單獨、或獨立的“位置”。這樣表述是將自己置身在理想狀態(tài)中：寫詩是與萬物的對話，因為在試圖成詩的過程中丟失掉了許多詩意，而不敢自稱為詩人。僅就文本形式的意義上說，寫詩就不是一門可以輕易掌握的技術(shù)活。
第一篇文字的題目：《個體是詩歌的基石》，是從詩歌的現(xiàn)象學(xué)維度涉筆的。第二篇文字的題目是《一首詩是怎樣產(chǎn)生的》，從詩歌的發(fā)生學(xué)維度進行立論和闡釋。本篇文字以單元結(jié)構(gòu)的形式，分別記錄對詩意本相、詩歌樣式，以及社團形態(tài)的領(lǐng)悟與思考：詩寫者、詩歌、詩性為一個單元；譜系、修為是另一個單元；雅集、地域、社團屬于又一個單元。
本篇文字屬備忘錄性質(zhì)，以隨筆體行文，大多數(shù)節(jié)點記到為止，不展開，不論辯。文字隨緣，悟者可悟，棄者自棄。
詩寫者
用“詩寫者”這個概念，是因為“詩人”在詩歌史中往往是個含有矯飾和虛假所指的名詞，盡管漢語詩歌史不是詩歌史，而是詩歌可能史。因為被文化所設(shè)定的詩人身分，詩寫者被時尚意識形態(tài)所架空的個體性有可能喪失了詩意。以個性化生命的感悟和指陳，將自己定位為萬物中的一分子，不以高蹈和虛妄的詩人自居，這是詩寫者要秉持的立場。
詩歌是作為一個人存在于世的應(yīng)有之義，區(qū)別在于有人將她寫了出來，有人把她留在心里，沒有表達；而“詩人”這個稱號是外部某種文化視角對詩寫者的身分給定。寫作是獨立存在，讀者是來自于外部視角的副產(chǎn)品，不能說，由于失去來自外部視角的讀者，寫作也就不會存在了。也不能說，因為沒有讀者，寫作就變得沒有意義了。萬物各司其命，詩歌和外界的關(guān)聯(lián)是另一碼事，“詩人”作為一門職業(yè)，基本是文學(xué)公務(wù)員所端的飯碗。許多人因夸大和曲解了詩歌，虛飾自己的人生，甚至死于“詩人”的使命與情懷。一句話，漢語詩歌寫作的現(xiàn)狀與前景迷霧重重，不能指望以寫詩來養(yǎng)活自己。像歷史上的杜甫那樣，一路靠投奔朋友的接濟存活下去，是一件很不靠譜的事。
首先是如何去虛妄?，F(xiàn)實環(huán)境的思維定勢，很有可能讓你在不覺間與之達成同構(gòu)：以個體的生存策略取代詩人的美學(xué)觀念。你試圖把自己和時代區(qū)分開來的同時，又嘗試與世界發(fā)生一種新的聯(lián)系。如果做一名過于世俗化的詩人，將會活得更加辛苦；以迎合體制和意識形態(tài)所獲取的虛名，并不足以扺消自身在社會生活中的那份貧窮與艱難，即便其間有過某種程度的對抗姿勢，實質(zhì)上也還是在迎合。更為嚴(yán)重的還在于：以那樣的精神格局與審美維度去寫詩，實質(zhì)上是飲鴆止渴。
所以，“詩人”不是身份和職業(yè)，而是指稱一種精神狀態(tài)，有些人則懷想以詩歌為生活方式。聯(lián)系到國家制度，布羅茨基（被祖國所驅(qū)逐者）、米沃什（對他祖國來說，米沃什是叛逃者），以及（業(yè)已超出現(xiàn)實政治層面，上升到文化意識形態(tài)比較維度的）沃爾科特等一干他語種詩人給漢語詩人的參考和啟示，給予我們大海般的遼遠(yuǎn)，盡管漢語的特性決定了詩性形式結(jié)構(gòu)的不同。布羅茨基認(rèn)為，藝術(shù)是抗拒不完美現(xiàn)實的一種方式。
我之所以長期寫詩，是由于認(rèn)識到漢語詩歌隱喻和轉(zhuǎn)喻的強大與深邃，它可以幫我建構(gòu)另一個世界。詩寫是與天地會晤的一種形式，同時也是與遺忘相扺抗的堅韌品質(zhì)的代名詞，她所營造的空間容納著關(guān)于人類歷史的另一種維度。詩歌是命運給的，也是神靈給的，我們卑微但高貴地活在亂世，寫下詩歌是為了呈現(xiàn)和保存自己本真的風(fēng)骨。詩寫者假萬物之名、托歲月之名而行，出于對生命的敬畏，所以愈發(fā)地謙卑和慈悲。需要指出的是，我們都仍然是時代的污點證人 。
詩寫的雄心往往從作品結(jié)構(gòu)次序的按排中可以洞見。從發(fā)生學(xué)維度上看，詩歌之緣遠(yuǎn)不是社會學(xué)上的關(guān)系之和，亦不是闡釋學(xué)維度上所理解的時空節(jié)點。詩寫者是一種“逆生長動物”，流亡的內(nèi)心包含分裂狀態(tài)。順民式的詩歌易朽，獨立行走的詩歌粗礪，這樣的例子不勝枚舉。如蘇聯(lián)布羅茨基因?qū)懺姳或?qū)逐出祖國而聲名陡增，我國南宋時期的江湖派詩人戴復(fù)古因“江湖詩案”而聲名雀起，當(dāng)代詩人北島因作品被禁卻聲名大增。這說明詩歌真正的位置，對于時尚文化來說往往是在人跡罕至之處，而不是摩肩接踵的廣場上。
詩歌給出審視人類生活態(tài)度和文明現(xiàn)象的底氣與視角：詩歌“向內(nèi)”的文體形式，顯示人們由見證走向自我修為的心路歷程，而不是從抗?fàn)幾呦蛘~媚，或者由諂媚轉(zhuǎn)入抗?fàn)幍挠芜凇巴獠俊本S度的文化樣式。僅就語言存在的層面而論，我們也認(rèn)同海德格爾的觀點：“詞語破碎處，無物存在”。但哲學(xué)家因不具有形式結(jié)構(gòu)上的詩寫能力，有時不免顯得夸夸其談。對漢語詩歌來說，意在象先、象以形定、言以形認(rèn)、言盡象在，以及意與道同，是其氣質(zhì)特性所在。
孤獨是一種精神，詩寫者應(yīng)當(dāng)是半個出家人。如何克服地域之限，和超越時間維度，是許多詩寫者面臨的兩大問題。代溝不是以年代來劃分，而是以思想劃分的，自限于“代際詩人”的身份無疑是一種局限和缺陷。詩歌是座迷宮，很多人誤入歧途，成為社群情緒的俘虜。詩歌不是武器，是禪杖，主要作用于自修，自修是為了幫自己更好地獲取時間與空間，從而實現(xiàn)無用之用。對自己而言，真的不存在“詩人”這種關(guān)于身份定位與文化使命的稱謂，難道你和配偶之間會互稱自己是性工作者？
就生存而言，寫詩作為一種“自取其辱”，究其實質(zhì)是精神在流亡。詩寫者的基本品格、審美體系，形式建構(gòu)方式，都是現(xiàn)實生活里那些持單向度思維的人所難以理解的。詩寫即獨立，但詩寫者并不是人民的“發(fā)言人”，而是因與自己的內(nèi)心匹配，在與自然和諧相處的同時，有幸成為美的殉道者。這是自己生命歷程中的驕傲，持同感者可引以為同修。
詩 歌
這里指的是寫作意義上的，屬于詩歌發(fā)生學(xué)的詩歌。
外行看詩，論題材，以敘述展開形象；內(nèi)行讀詩，看意象，借形象演繹意象，稍帶涉及語感；修為者品詩，讀氣韻，萬物皆可入詩，氣韻見作品高低。這段概括性的文字，是我對詩歌的認(rèn)知與領(lǐng)悟。換句話說，寫什么不重要，重要的是氣韻在一首詩中的生成和流淌，氣韻是藝術(shù)的靈魂。像書法，寫什么字是另一碼事，漢字上所生發(fā)的氣韻，是作者精神世界的外化。
文以氣為先，氣韻關(guān)系到文本結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)決定氣韻的吐納方式。形式本身就是意味，通過形式生成氣韻，氣韻成則詩文在。形式是詩歌的基本技巧范式，包括結(jié)構(gòu)、格式、意象等 。一定程度上說，形式即內(nèi)容。歷史地看，技巧本身可以突破、改造形式規(guī)范，帶來詩歌元文本的變化 。 就結(jié)構(gòu)來說，氣韻是內(nèi)在的，形式是外在的，氣韻通過形式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生和運行。
題材論是外行的認(rèn)知，可以不論。需要指岀的是，意象不一定就是形象畫面感。意象如釀酒，雖有特點，但回味有限，不如淡水之雋永。過度強調(diào)意象畫面感的凸顯，不僅給人有媚俗之感，而且有一種類似于巧言令色的嫌疑。過分顯示畫面感，恐怕是出于要與現(xiàn)實世界媾和的心理，是詩歌精神的一種降格表現(xiàn)。顯然，意象堆砌出來的詩作不會是好詩。事實上那樣的作品無非是名詞生硬堆在一塊，給人以器官庫存，或垃圾場的閱讀感。在不少自認(rèn)為內(nèi)行、乃至著名的詩寫者那里，意象過度是一種頑疾。
年初疫情期間，我不滿意自己的一首詩，修改了多次。以下是隨稿手記：一、二稿的問題是結(jié)構(gòu)方式不好，致使氣韻不理想所致。以三行為段落的結(jié)構(gòu)格式因過于冷靜和理性，與“退”的情緒不合拍，“退”應(yīng)是非理性和激情的。而且，就二稿看，因結(jié)構(gòu)所致，最后一段有多余之嫌。因此，第三稿推倒原有結(jié)構(gòu)，以本詩的氣韻要求重新按排詩行（氣韻是先于結(jié)構(gòu)的）。寫完自己讀了兩遍，仍感有不如意之處，問題出在“我來早了”/“父親也來早了”。詩貴隱，覺得這兩行是“露”了。還有就是出在最后部分對意象的選擇使用上：“屋場”、“田野”、“山巒”過實，“蓮花”又過于明確，以及“祖籍地”缺修飾。對意象的修飾（諸知限制、虛化、借代），是使之成為隱喻的必要手段，而使隱喻達成轉(zhuǎn)喻，往往是以一首詩的綜合效果來實現(xiàn)的。所以，最后又改了一稿。
冥想者
退。一再退
退出城市天際線
退回到母親的子宮里
母親不明就里地生下我
我退回到父親的大腿之間
在海灘上仰面躺下
父親盲光閃爍的陽具挺拔向上
為何不交給天空收藏
我退，退回到祖先的田野上
路上有桃花，無邊的山水生發(fā)冥想
那個邁出時間的人
悄然退回到灌木祖籍地
獨自去看云霧、田埂，和雀斑
在緩慢的溪流里
在沒有邊際的春風(fēng)中
結(jié)構(gòu)決定形式，還是形式強化了結(jié)構(gòu)，屬于文本氣質(zhì)的問題。根本上是氣韻生成一首詩的結(jié)構(gòu)，這就是“文以氣為先”的道理所在。氣韻生成結(jié)構(gòu)，從語氣開始寫下第一行，語氣在一首詩中具有惟一性，語氣是氣韻的岀發(fā)之處。由于漢語的味覺性逐漸被時代所消解，重視覺輕聽覺的現(xiàn)代漢語，重解義而輕解味，暴露出母語在特定時代背景下的匆忙、局促，與破碎特征。說到底，這是傳統(tǒng)文明衰落的一種表現(xiàn)，大概是詩寫者無法挽救得了的語言局面。
比如一首詩中寫道：上個月種秧，下個月結(jié)穗，這是詩意超越物理時間。因“心外無理，心外無物，心外無事” ，文字擁有了審美的時空。外行看情節(jié)，內(nèi)行看氣韻。相對于西方詩文本結(jié)構(gòu)的“定點透視”，漢語詩歌的特點是“散點透視”，如何將多個“散點”結(jié)構(gòu)成詩文本，須以“氣韻”為有機連接和神奇再生，否則，“散點”就是一堆“零件”。一一這就是為什么人們通?？吹降奈谋救狈ι鷻C、神韻的道理所在。一堆堆沒有靈氣，或者氣血不暢的物質(zhì)充塞成文字分行 。
顧隨先生在《駝庵詩話》中認(rèn)為，詩的真實是轉(zhuǎn)無常為不滅。他認(rèn)為世界上的事情都是無常，都是滅，而詩卻是一種不滅?；ǘ湟资?，可是詩歌卻可以讓花朵長存。詩歌的真實，不同于世俗生存之真實。詩在語言之外，但又必須得經(jīng)由語言方能到達，真正的詩意往往就遺失在了語言顯身的路途上，氣韻也當(dāng)然隱歸，或者說又散開了。從這個意義上說，寫作始終存有遺憾，更滿意的詩作被寄托在下一首中，這恐怕就是詩寫者之所以不停地寫作下去的一個重要原因。
養(yǎng)氣是詩寫者終其一生的根本，文本中的氣韻不是光靠技法就能寫出來的。對于詩人而言，詩歌是自洽、并且具有高度自足性的文本形式。舉例說，“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”，其韻味來自李白的胸襟氣度。眾多以文為詩者晝夜練習(xí)媚狐術(shù)，沒有內(nèi)生的氣韻和風(fēng)骨，詩歌不能真正做到“無用之用”。南朝謝赫的“六法論”中，一曰“氣韻生動”。明代董其昌說：“氣韻不可學(xué)，此為生而知之，自然天授，”都值得同修反復(fù)品味與思考。
還有一個要素就是空間，這個要素更多是屬于美學(xué)性質(zhì)的?！督饎偨?jīng)》有六度空間，是文本形式所決定的，更是藝術(shù)空間的存在，詩歌之思先軟化心靈，后通向萬物之靈。還是布羅斯基的經(jīng)典命題更能回應(yīng)這個問題：美學(xué)是倫理學(xué)之母。對于藝術(shù)創(chuàng)造者而言，空間是用來建構(gòu)的，而時間只是用來花費而已的。空間容納時間。具體到一首詩歌，長詩相較于短詩更關(guān)注空間建構(gòu)。全面地看，詩文本、詩論、自傳，是衡量一名詩寫者是否完整的三大要素。
技法上以拙勝巧最好。寫下具有感知能力詩行的同時，如何避免流暢，平滑？我又想起了魯米，看到神秘者的光芒。
詩 性
詩是靈性的，無處不在地隱藏于萬物中，就像萬物皆有佛性。但詩性似乎沒有單獨的位置可言，就像一株草里的，一棵樹中的，一片泥地下的水分，它充溢在全身的各個部位，你的手指也能觸及到它，但卻說不出它的具體位置。本質(zhì)而言，詩性不可分拆，人們能做到的，是將萬物中的些許詩性以文字方式擇出來，并以文字為形式，寫成了詩歌。當(dāng)然，音樂、繪畫、舞蹈也是詩呈現(xiàn)的方式，本文不贅。
詩性是個體的。就詩歌發(fā)生學(xué)的立場上說，群體在降低了詩性的同時，也降低了人類智性的水準(zhǔn)。群體既是烏合之眾，又有可能是自相殺戮的淵藪。對于詩歌來說，一個人等于全世界，但是無空間，時間是不可能存在的，同樣，沒有時間，空間是無以憑籍的。問題在于時間與空間維度的交合點在哪里。對于詩歌而言，時間與空間都不在詞語的物理維度上。這里所指的，還是個體與群體的關(guān)系。
詩意是萬物之鹽，寫下詩行本身就是對自己人性短板的識別與克服。萬物是平等的，詩寫者也是萬物之一，雖然因呈現(xiàn)詩意而說出了生命氣息的韻律，但詩寫者并不因此能以萬物的代言者自居。詩寫者永遠(yuǎn)居于萬物之中，而不能凌駕于萬物之上。理想的狀態(tài)是：詩寫者居于道而不顯形。道是無形的，處于萬物內(nèi)外，詩性本來就是無處不在。
詩歌是和神靈的對話，起源于巫，所以詩歌本質(zhì)上是隱逸、超邁、飛躍，和密語式的。對于詩寫者來說，喻象不僅是人類向神靈言說的某種形式，而且是世界的言說本身。 有人認(rèn)為， 喻象就是人們面對塵世的無力，和由于無法把情緒思想傳遞給他者而產(chǎn)生苦楚的一種代償。有些道理。偶然讀到林安梧先生一段頗有意味的話：“道顯為象，象以為形，言以定形，言業(yè)相隨；言本無言，業(yè)乃非業(yè)，同歸于道，一本空明?！绷窒壬茖⒃娦院驮妼懙年P(guān)系、歷程都點得明白了。
萬物之所以皆可類象，是一切都因緣和合。此生故彼生，如風(fēng)吹水，自然成紋，自然界中的一切相互融合，不可分割，圓融無礙。分行之間的無言處，往往是詩寫者神來之筆的發(fā)揮：以氣韻留白，相生；無，即有；空，即色 。等等。道教有一句話叫：道以術(shù)顯，我想對詩寫者來說可以有這樣一句話：以道顯孤。本質(zhì)地說，詩歌唯一的讀者是時間，因人類的活動都是在時間軸上的演進，或演化。
詩意如水，不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴，無為而無所不為。詩歌不一定非要是抒情的，更有可能是斂情，和化情的。詩在包容萬物的同時，又與萬物保持距離。人際關(guān)系也是萬物關(guān)系之一種。詩是可遇而不可求的 ，無慧根者不可能識得詩，這一點對詩寫者和閱讀者是一樣的。心靈是詩歌時空的基本存在。詩性即氣韻，依道而吐納，萬物都在道中。
詩意多以飛、跳、降落、擊殺、閃回、游絲，以及纏綿等方式，切入人心，大都以復(fù)合方式顯現(xiàn)。意象是物象和心象之間的轉(zhuǎn)換，詩歌學(xué)上常用的意象這個詞就是復(fù)合的。意者，具象也，而意象之象，是抽象的，或者說這里已包含了抽象的部分。就是說：抽象是離不開具象的。所謂抽象，許多情形中只不過是從不同角度觀察具象的時候，所產(chǎn)生的若干種陌生感，比如觀一幅畫，看一段舞蹈，聽一曲音樂。
再比如那首信天游，上句“羊肚子手巾”是具象的，下句“三道道藍(lán)”則是抽象的，是心象和物象的主觀聯(lián)系?！叭赖馈笔寝D(zhuǎn)喻，下句“拉話話”是明喻。也可以理解為是一種虛實結(jié)合：“三道道藍(lán)”以虛的氛圍烘托；“拉話話難”，則是具體情形的刻畫。以虛托實，或以虛言實，都是物象心象聯(lián)系與轉(zhuǎn)換產(chǎn)生的效果，它們的前提是詩性的聯(lián)系。詩性是內(nèi)在的，也是內(nèi)生的。
同一個象式，在繪畫屬抽象性表達，在詩歌則是隱喻式表現(xiàn)。象式作為東方藝術(shù)系統(tǒng)中不可或缺的要素，是技術(shù)范式，更是境界要求?；蛘哒f，以技術(shù)的方式呈現(xiàn)精神境界，而這一切都是蘊含在象式之中的。我傾向于認(rèn)為，詩歌隱喻的后面是禪意，詩的喻指既是手指和月亮的指認(rèn)關(guān)系，也是世界與詩寫者的互認(rèn)關(guān)系。
但是，喻象并不是喻體，喻象是揭示和呈現(xiàn)喻體的方式、路徑。喻象是“現(xiàn)象”之喻，喻體則是文字之所以詩歌的所在。
譜 系
詩歌是與遺忘作斗爭的產(chǎn)物。詩歌以記憶的維度，回到逝者的行列中指認(rèn)自己，通過剖析虛妄的自我給予恰當(dāng)?shù)陌仓谩橛洃浰脑妼懻呔芙^了廣場，如同黑夜拒絕了白天，白天拒絕了月光，門戶拒絕了野獸。記憶斷層里所不斷涌現(xiàn)岀的自我，處于歷史真相和虛幻未來的路口。詩寫者之間真正的區(qū)別，在于對待歷史記憶所含有的想象：歷史記憶里包含了對未來的期待。
“我一來世上，大海就在退卻中”，我的這句詩是說，現(xiàn)實在反復(fù)封殺未來的空間。這也意味著在對過去的記憶當(dāng)中，父親未曾離我們而去。換句話說，我們的肉體在行進的時間軸上，被迫往前走，我們的情感性記憶則停留在過去。記憶里的過去經(jīng)歷，變成了一種懷念，但詩寫者以他招魂的手勢，不斷召喚著歷史維度的新表達。記憶構(gòu)成了寫作倫理，記憶里有新的領(lǐng)悟。聶魯達所說的“我沒有從書本里學(xué)到過任何寫詩的訣竅”，是指技巧，而非譜系上的營養(yǎng)與傳承。某些詩寫者無譜系、無師承的背景與現(xiàn)實，并不能成為失憶的理由。
記憶所構(gòu)成的詩歌氣質(zhì)，使我想到一個詞：南方氣質(zhì)。我所知道的一些詩寫者，他們的作品中有的具有南方式的清靜，有的則具有北方式的炫目。我不是地理決定論者，但地域?qū)υ妼懻叩挠绊戯@然是存在的。地域者，文化氣質(zhì)也，許多文化理論著作對此有過精妙的表述。地域因素形成的氣質(zhì)，對于詩歌氣韻的生成有著類介質(zhì)的作用，詩寫者的氣質(zhì)就是其作品氣韻的底色所在。
布羅茨基是美學(xué)倫理的敬神者和殉道者，是世界（包括他的祖國）的燈盞！人們或許可以這樣認(rèn)識：最初的布羅茨基不過是為了自己的生存自由去做一名詩人，對于初心而言，寫詩是出于對自我生命放逐的“任性”，與對天空探望的“執(zhí)拗”。但在對自由的追索中發(fā)現(xiàn)了自我的良心、萬物的詩意，以及觸碰到監(jiān)獄和精神病院，它們都是詩歌的本相。與主流意識形態(tài)所指認(rèn)的布羅茨基式的流亡相比，漢語詩歌的隱逸是另一種流亡，是一種更能彰顯詩歌美學(xué)的重大維度的存在與呈現(xiàn)。古往今來的漢語詩寫者以他們的“不爭”，成就和豐富著漢語詩歌隱逸與空靈的特色，他們是漢語記憶的大江大河。
政府當(dāng)局不允許布羅茨基做詩人，以法庭方式審判他為寄生蟲，他卻偏要以自己一生的抗?fàn)?，去爭取自我精神獨立。他的生存方式業(yè)已構(gòu)成對當(dāng)局的羞辱，和對文明的嘲諷（盡管另一種人類后來也以文明的方式承認(rèn)和贊美他的存在）。布氏在人間存活不到60年，不得不說是他的生存方式傷害了他的身體健康，至少是有關(guān)系。英雄即悲劇，布羅茨基是因執(zhí)著于詩歌寫作而早夭的。生存的烙印是重大記憶，但可貴的是，布氏以他在人間的詩寫歷程超越生存記憶。對于詩寫者來說，生存記憶屬于個體，詩歌譜系所給出的記憶具有普遍的共通性。
再舉一例。漢語詩壇至少從東晉起，就是瓜眾叢生了。彼時謝靈運的詩名遠(yuǎn)大于陶淵明，但陶氏自愛，不肯受邀入慧遠(yuǎn)詩社，其中一個原因據(jù)說是不愿與謝氏這樣的詩人為伍。陶氏是有先見之明嗎？知道謝氏會在10年后被朝廷流放，繼而被處死。換言之，謝、陶詩作的艷麗奢華與簡樸清斂之分難道僅僅是風(fēng)格不同，而不是因為各自的人生定位在根本上是不同的嗎？我認(rèn)為漢語詩歌有第三個源頭，它就是陶淵明。事實上，陶氏田園詩和同時代的謝氏山水詩因不在一個范疇而從根本上達不成同構(gòu)之義，無法相提并論。楠溪江景色醉人，謝靈運神色輕狂，他的山水詩艷麗而精琢，意境清新而繁華，帶有時代性的玄言尾巴，其作品大多由敘事、描景、說理三部分組成，以文成詩的特征非常顯著。但不可否認(rèn)的是，謝靈運作為漢語詩歌譜系上一個節(jié)點，構(gòu)成了漢語詩歌的某些歷史記憶。
個體記憶是邊緣性的，它最靠近原生態(tài)。身世記憶 ，生存記憶，寫作記憶，地下記憶，譜系記憶種種，構(gòu)成了一個人的詩寫背景，和詩寫史。記憶即譜系。此時有鳥飛過天空，這是生命對自由的呼喚。詩寫者與詩歌所有的問題都是面對自我，而自我卻應(yīng)當(dāng)是個旁觀者。記憶獨立于文化時尚之外，沒有詩歌譜系的詩寫者非但不是完整的，而且很有可能是偽詩人。自在者自悟，獨立者獨得，沒有自我出版的氣韻和風(fēng)骨，詩歌就不能真正做到無用之用。
當(dāng)代手抄本詩寫者的詩歌作品，大都以薩米茲達特形式流布，歷史記憶經(jīng)由現(xiàn)實釀成，達成了高度的契合?；ヂ?lián)網(wǎng)時代的微信圈、公眾號亦是薩米茲達特形式的一種方式。對于以詩修為者來說，“我”就是人類的共同體，“我”承擔(dān)了孤獨的命運，而理想是不存在的。時間用來建構(gòu)，而空間是用來玩味的。但是代際性詩寫者獲取的所謂時代命名權(quán)，實質(zhì)上在人為地割裂了年代歷史。藝術(shù)創(chuàng)造學(xué)與文學(xué)社會學(xué)壓根兒是兩碼事，一個是關(guān)于藝術(shù)本體的內(nèi)部創(chuàng)造，另一個是從外部對藝術(shù)的人文認(rèn)識，以及試圖作出的一種意識形態(tài)性質(zhì)的闡釋。外部對詩歌的認(rèn)知與闡釋，除了誤導(dǎo)讀者，有可能扭曲眾多初涉詩歌者對審美的認(rèn)知。
修 為
詩歌屬于自我修為，詩人應(yīng)當(dāng)是萬物的僧人。《道德經(jīng)》曰：“無名天地之始，有名萬物之母?！比f物皆詩，人類以文字書寫詩意，就是向大自然學(xué)習(xí)的一種方式。一個人長期在日常生活中寫詩，以自己的生命之“有”呈現(xiàn)萬物自然之“無”。“有”是非詩的，“無”則是詩的本質(zhì)，“無”是蘊藏在萬物中的詩意，“有”是人類因慕仿而產(chǎn)生的鍍鉻工藝。而詩學(xué)體系的創(chuàng)建則是詩寫者的必須，各種個體風(fēng)格的詩學(xué)，在一定程度上或可達成同一個理論范疇。
詩歌是人類史的另一種維度，是與天地相視和會晤的一種形式空間。詩寫者應(yīng)該具備與時間、遺忘相扺抗的堅韌品質(zhì)。以修為立場，在見證世界荒涼的同時，使?jié)h語詩歌史產(chǎn)生重寫的可能。個體修為不屬于官方體制，也不屬于團伙意義上的民間，修為者以屬于個體的詩寫方式，在將時代區(qū)別開來的同時，更加緊密地和人類命運發(fā)生聯(lián)系。對于詩寫者來說，理論思考既是拐杖，又是燈盞。詩歌因其個體氣韻，而顯現(xiàn)了人類命運體的普遍喻示。
詩寫者需要確立自己的美學(xué)品格。弒父者之所以是習(xí)詩者們的一種社會性符號，原因恐怕在于懼怕無名個體被著名集體的名號所壓迫。在現(xiàn)實情形里，著名的個體大都巳被集體形態(tài)所挾持。詩歌是道場，有些詩寫者以詩為禪是由他的價值觀和氣質(zhì)特性所決定的。以比較的觀點看，修為詩歌的氣質(zhì)接近于傳統(tǒng)文人畫風(fēng)。其風(fēng)韻如司空圖所言的，具有“俯拾即是，不取諸鄰之自然；惟性所宅，真取不羈之疏野；娟娟群松，下有漪流之清奇”的特征。詩寫者以更新了的氣韻，在樸素又安靜的事物里，融入審美的時空關(guān)系中。
在我看來，“詩人”不是指某一個具體的人，而是道的一種顯現(xiàn)方式。詩性是一種無形的存在，借用佛家之言，具體的詩寫者只是詩意的色身。詩性是“道”，色身是“器”，“道”借“器”呈現(xiàn)，有如月亮本身并不發(fā)光，是太陽的反光。詩歌是人類對世界的體悟方式，敬畏、慈悲、感恩、寬恕，和悲憫都是詩寫者的基本品格。
批評是雙刃劍，在面對詩寫者的同時也指向批評者本人；詩歌作品同樣是一把雙刃劍，彰顯詩歌品相的同時，對閱讀的理解力構(gòu)成挑戰(zhàn)。抒情易致光滑流俗，智性卻以詞語為圍墻，兩者均值得詩寫者警惕。就文本意義上來說，形式即本體，一名完整的詩寫者終其一生須得經(jīng)歷若干變法階段，方有可能達到完整。詩寫者對形式創(chuàng)新的期待可以不求聞達，但他的詩歌自覺會要求他以本分面對變法。需要指出的是，詩寫者對形式的變法愿望與作者的身份政治無關(guān)，文學(xué)意識形態(tài)里的所謂“中心”與“邊緣”，只不過是權(quán)力地理學(xué)的產(chǎn)物。
我一直覺得最好的篇章還是殘簡，不是“言盡而意不盡”的那種，是言未盡意亦未盡的片斷。比如陳子昂的《登幽州高臺》，摒棄詩文技藝所要求的啟承轉(zhuǎn)合、鳳頭豹尾之類的陳辭。陶淵明詩歌以不打妄語，不取奇崛之美深得我心。陶詩平凡而偉大，淺顯而深刻，只有600年后的蘇軾敢稱自己是陶淵明的轉(zhuǎn)世者。詩歌是沒有年齡的，而且帕斯捷爾納克說“詩人是永恒的人質(zhì)”。
修為是自己的事情。如何摒棄漢語詩寫者積重難返的意氣之爭、文人相輕等習(xí)性，以清凈之心還詩歌的天空以明亮，應(yīng)該由每位同仁自律。就寫作的意義上說，詩歌從來不是方便法門，語言打開自我的同時，也在遮蔽自我。道法自然，如何在自己寫下的作品中見自己，見天地，見眾生，首先在于養(yǎng)成，詩寫者的養(yǎng)氣要先于練技。而因果不會泯滅，因為這是天道。由于作品流布與存世的原因，詩寫者所背的因果比一般人要重得多。時間是良知的法官，它會自動追究你的作品與人格，包括你的生存方式。
詩意是試金石，很多號稱是詩人的人在詩性面前會原形畢露， 他們寫下的文字分行被釘在歷史的恥辱柱上。在這樣的時代里，有一些人寫作是出于愛詩的初心，但由于自己對詩歌的悟性不夠，結(jié)果淪落為體制文學(xué)的小丑。顧隨先生認(rèn)為“一切世法皆詩法，……以天地之心為心，自然小我擴大?！蔽抑鲝堅姼杈蹠垙N師、木匠、裁縫，以及老農(nóng)、家庭主婦等充滿煙火氣的人們，還有畫家、音樂人坐到一起來。詩寫者和他們一樣是手藝人，在技藝層面會有不少可以相聯(lián)系的地方。當(dāng)然，大多數(shù)詩寫者是不能以詩歌為生計的。
當(dāng)詩寫者的生存資源被廟堂壟斷，江湖詩寫者以抱團作為自保方式，是可以理解的。但這卻可能產(chǎn)生詩歌在特定時代的致命缺陷：詩人抱團，如有飲鴆止渴。抱團是以另一種方式對公共形態(tài)壟斷的認(rèn)可，而對壟斷這一極權(quán)結(jié)果發(fā)生認(rèn)同，就是詩歌寫作倫理的失敗。體制人格就是在成為別人的加害者的同時，又成為了別人的受害者。但人性無好壞之分，不對人性惡的一面抱有怨恨，須知它也是正常人性的表現(xiàn)。要知道，當(dāng)你自詡為好人的時候，你就巳經(jīng)播下了一顆“惡”的種子，讓對立面的那個人在無形中成為“壞人”。
大多數(shù)詩人是以時間換空間，以生命的長度換取詩歌厚度的。但少數(shù)如策蘭這樣的詩人，卻是以短暫時間換取深遠(yuǎn)的空間，綻放出以生命之短促換取詩歌之厚重的璀璨光輝。最高超的詩感并不是在人類這邊，而是隱逸在大自然中。我以為，詩寫者本人應(yīng)該隱藏在他所寫作的詩歌后面，消失在作品的字里行間。詩人是天地靈性的使者，詩寫者不過是在替神靈傳達信息?，F(xiàn)實中詩人不常有，以文成詩的作者卻是常見的。
詩寫就是為了個體解放而存在的，包括其在獨立的基礎(chǔ)上尋求個體多樣性的實現(xiàn)。詩歌在對自然詩意揭示的同時，呈現(xiàn)出人類的心靈世界，與生存處境。正是詩意的存在，使得人類的內(nèi)心一直在對文明史進行改寫。與山水為伍，與團伙無涉，對潛心的詩寫者來說，內(nèi)心的去介質(zhì)化是必然的。而“××詩人”這種基于國家美學(xué)倫理的稱謂，對那些旨在個體獨立而獻身于詩寫的人們，是一種屬于人權(quán)性質(zhì)的剝奪。這表明，構(gòu)建當(dāng)代詩歌史的譜系，需要首先確立以與往全然不同的新視角。
在一個只論勝敗的社會里，其實每個人都是受害者。有人因此說“真正的出路不在于要離開哪里，而是在于我們的內(nèi)心是否對自身所處的這個文化有覺察和反省，并做出不一樣的選擇?！蔽蚁嘈趴ǚ蚩ǖ膶懽?，是為了揭示人類的普遍困境，那么來自另一個維度的觀照，能否令人類自省呢？卡夫卡與人們同屬于人類。這里我想要說的是，一個人在現(xiàn)實中寫詩而不被體制社會過多地關(guān)注，是對這位詩寫者的最大優(yōu)待。
雅 集
在當(dāng)今，社團或詩歌公號是詩寫與詩歌常見的抱團和推廣方式，以各自的方式程度不同地指向?qū)ρ偶男枨?。但是，一名詩寫者如果熱衷于社團應(yīng)酬，卻從沒有與人有過作品唱和（同題詩競技不是唱和），從沒有為他人的作品表達過自己作為同仁的見解一一寫下過詩學(xué)意義上的批評文字，可以說這樣的詩寫者尚未真正入詩歌之門。那些終日只在朋友圈依詩歌權(quán)勢榜及人情世故點贊，自己根本沒寫岀好詩的人，符合吃瓜詩人的若干特征。
不容否認(rèn)的是，這些年來浮泛在面上的許多詩歌，大都是同一枚鎳幣的正面和反面在喧鬧，實際上已遠(yuǎn)離了詩本身。那些浮泛在體制文化形態(tài)上的所謂詩歌，不過是凋零的殘葉，或者孤懸的云朵。而社團作為詩歌平臺，是以群體意識形態(tài)為條件的。詩寫者要有錨定的能耐，錨定即獨處，那些浮泛在水面上的詩寫者每每言詞空洞，了無生氣，說到底是錨定的力量不夠。
如果說，一首詩須有讀者的參與才能得到真正的完成，那么詩歌就是作者與讀者雙邊孤獨的產(chǎn)物。后現(xiàn)代的藝術(shù)觀點認(rèn)為，作品需要作者與讀者的相互認(rèn)證。由于人性和人情世故的原因，詩歌一直遭受形而下式的光滑與流俗的誘惑。還是蔣勛先生說得好，“群體的道德意識往往會變成對他人的指責(zé)，道德觀要回歸到個體的自我檢視，對他人的批判不叫道德，對自己行為的反省才是?！毖偶且酝薜淖允榍疤岬?。
歷史地看，雅集生態(tài)是藝術(shù)存在與發(fā)展的重要方式。當(dāng)然，如果他是陶淵明、寒山子這樣的詩寫者屬于例外，他們可以壓根兒就不需要加入任何形式的社交。他們既不吃瓜，也不用看瓜，更不用去賣瓜。本質(zhì)而言，詩歌的存在是由于自我修為，而不是為了生存上的社交；雅集作為一種社交形態(tài)，主要內(nèi)容是同仁酬唱和展示各自的詩學(xué)心得與見解。交流與批評是雅集的基本要素，普泛的群體性聚合不等于雅集，雅集的作用是錚友，是同修的相互砥礪，而不是古斯塔夫·勒龐在其著作《烏合之眾》里寫道的：“群體只會干兩種事——錦上添花或落井下石?！?/span>
就當(dāng)今文化形態(tài)的生存價值而言，詩寫者的生存狀態(tài)往往被外人認(rèn)為是在顧影自憐。修為者自己卻不這么看，因為他們的寫作不求聞達，要不然就不會使用詩歌這種隱逸的文體形式介入文學(xué)和文化了。詩歌有其先天性的超文學(xué)超文化特質(zhì)。一花一世界，詩寫者是以文本修為來呈現(xiàn)自己的精神世界，以氣質(zhì)維度、意象選擇、修辭策略，氣韻生成，以及文法結(jié)構(gòu)為表達方式。從雅集的角度看，同仁的氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、時間，以及生存方式都是具體問題。但見解恰恰不是問題，因為見解正是大家所要交集與討論的。社團向外，雅集向內(nèi)。
在文化與生命的沖突點上，不少詩寫者總是倉促地進行自我換代，這是對社會環(huán)境急劇變化的一種本能性反應(yīng)。歷史上的隱士是相對于仕途而言的，“六合之外，圣人存而不議，六合之內(nèi)，圣人論而不議?！鼻f子的語境與內(nèi)涵一再受到當(dāng)今生存環(huán)境的質(zhì)疑，乃至遭到摒棄。在現(xiàn)代世界的價值體制中，漢語宏大而空洞的一面得到深刻暴露。人們自造舟船渡海，性質(zhì)上看，是一種“易父而食”的表現(xiàn)。而交流作為雅集的基礎(chǔ)，寄托著同仁自證與質(zhì)證的理想。
網(wǎng)絡(luò)詩歌的一個重大特征是：將詩歌形式作為審美表達的同時，對形態(tài)意義上的詩歌生產(chǎn)機制進行了突破與改造。但是，一件詩歌作品的公共部分，關(guān)系到社會文化的道德問題，免費閱讀是對作者的不道德行為，也是對藝術(shù)本身的不尊重。免費閱讀成為悠久的文化習(xí)慣，折射出一個民族的審美陋習(xí)。詩歌作品在流布后，面臨公共維度的問題，流布環(huán)節(jié)本身就涉及到文化價值、社會擔(dān)當(dāng)、經(jīng)濟利益等文化格局上的定位問題。
這是個視覺主導(dǎo)的時代。由于現(xiàn)實生活環(huán)境中詩意的淪喪與滅失，和語言味覺的消解，遂產(chǎn)生了詩歌的敘事模式。整體上看，詩歌敘事是對生活空間的下垂式反應(yīng)，屬于形而下對現(xiàn)實生活的展示，不是形而上的精神昂揚。批評是雅集的關(guān)鍵構(gòu)成，而社團作為文化形態(tài)的載體，卻有可能帶來若干詩歌偽問題：社會學(xué)意義上的社團只能是詩歌文化形態(tài)的組織載體，而不能取代詩歌的發(fā)生與闡釋。以個體人格為背書的詩歌才是獨立者的品質(zhì)保證，才是漢語詩歌的真正樣式。個體詩寫者通過作品轉(zhuǎn)喻所喚醒的人類經(jīng)驗，能夠提升審美的空間高度。
在現(xiàn)實的意義上說，詩歌是人們的一種選擇，并不是全稱判斷。盡管奧登的那句話具有強大的真理性：“人的一生從來都沒有完成過?！钡畹揭欢昙o(jì)的詩寫者，早就不需要任何人任何獎項來證明自己了。雖然人情之上才有真正的詩歌，但大批年青的詩寫者，他們需要來自外部的獎項鼓勵，這是正常的，也是必要的。從這個角度說，雅集具有對同仁鼓勵的作用，即便人情世故，會深刻影響到人們對元文本的認(rèn)識與判斷。觀念是常識，美學(xué)才是個見。
雅集還是對鄉(xiāng)愁的一種慰藉方式。鄉(xiāng)愁在本質(zhì)上是人類的一種關(guān)于群體、語言、習(xí)俗，乃至個體記憶和文化方面的歸屬感，遠(yuǎn)不止和地域表層發(fā)生關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)代人是帶著他們各自具體的鄉(xiāng)愁來組合成當(dāng)下這個世界的，地域是既屬于群體，也屬于個體的鄉(xiāng)愁元素。鄉(xiāng)愁是一種高貴的品質(zhì)，有鄉(xiāng)愁的人是值得尊敬的。詩歌在本質(zhì)上說就是古老鄉(xiāng)愁的本身，同時也是關(guān)于鄉(xiāng)愁的最為貼切的表達與呈現(xiàn)。換句話說，惟有母語才是詩寫者永恒的鄉(xiāng)愁所在，也唯有詩寫者可以對鄉(xiāng)愁自洽。對鄉(xiāng)愁的守護是人性的一種天然表達，和自我完善。
地 域
社團是大地上的事情，和具體的地域發(fā)生聯(lián)系似乎是自然的事情。地域好像是社團的姊妹，地域性寫作便或然性地成為民間社團中一個重要的理論觀點。
地域真的是社團的要素嗎？
中國的山脈和河流大多是西東走向，但西南地區(qū)的山脈與河流卻是由西向南延伸的，山脈大都以“人”字形為特征。橫斷山脈就處于一“撇”的走向中，由北向南逶迤而行。大涼山是橫斷山的組成部分，普格縣城座落在一個由東向西的狹長小甸子上，西面就是螺髻山，螺髻山后那頭是西昌。發(fā)星家在烏科梁子的山坡下，家院座南朝北，與對面高聳的螺髻山遙相對望。一條縣際公路由普格草甸子西頭轉(zhuǎn)彎下山嶺，邊上就是由北而來的黑水河。那年我在普格縣城坐上大巴，沿黑水河畔的傍山公路逶迤而下，在寧南縣葫蘆口，過金沙江大橋扺達云南巧家地界。由北向南的黑水河流在葫蘆口匯入由西而來、向東奔涌的金沙江濁浪。
以“地域性寫作”觀點初始創(chuàng)建者發(fā)星的詩作論，如何感受、并進而切入發(fā)星詩歌的地域氣場，這是一個似乎先天帶有“地域性”的問題。發(fā)星詩作的抒情特質(zhì)如同螺髻山的氣勢，其氣質(zhì)不能說突兀，不少時候確顯陡峭與嶙峋，好似飛濺的水瀑。這使得我想起發(fā)星家屋后的陡峭山坡。那幾日，每天晚飯后，發(fā)星便領(lǐng)我爬山，用他的話說是散步。山下的壩子是普格縣城，山的西邊是黑水河上游，似從對面的螺髻山發(fā)源。有一天傍晚，發(fā)星領(lǐng)我爬過烏科梁子山頂，站到能俯瞰黑水河的陡坡上。人們說黑水河是一條黑龍，雨季一來就咆哮而下，直到寧南縣的葫蘆口，黑白分明地匯入金沙江。我去普格的時間是在5月上旬，雨季尚未到來，在那個金色黃昏，我所見到的黑水河灘靜臥在大山的峽谷之間。由于親身感受到一個具體的地域氣場，我能在發(fā)星身上更加直觀地看到一條黑得發(fā)亮的河流，晝夜在大涼山奔騰不息。發(fā)星指給我看，如今的烏科梁子在很多年前屬于大海。在晚霞彌漫的傍晚，我們攀登在大海遺址上，在那一帶陸續(xù)發(fā)現(xiàn)多處海游生物的遺跡。
發(fā)星的生活方式在當(dāng)代詩寫者中是少見的，這位美髯男子白天去企業(yè)上班，做財會工作，下班后與休息天就在家院后面的山上砍柴和種地。發(fā)星家的農(nóng)地在屋后亂石叢生的烏科梁子上，在那些石叢與樹叢之間，他見縫插針種上土豆、苞谷，和青菜。發(fā)星家做飯長年燒的是柴火，那全是發(fā)星從山上撿回來的。很多時候，發(fā)星上山并不帶砍刀，只用背簍和筢子，在烏科梁子茂密的松樹林里，用不了多長時間，發(fā)星就能筢上一大背簍金色的松針。入夜，這個生存與神思大都在山水之間的男子則認(rèn)真讀書，用心寫作，星星就停泊在他家屋頂?shù)臉渖疑?。發(fā)星的書房堆滿了書籍，使得一個人進屋都不容易轉(zhuǎn)身。
地域可以決定人文嗎？地域性是詩歌的必備要素嗎？
我相信，地域首先是社團生成與存在的有力依據(jù)，“地域性”并不是空泛的詩歌觀點。生存于某個地域的具體詩寫者，以富于“地域”氣質(zhì)的詩歌方式親近大自然，在疏離體制和主流文化意識形態(tài)的同時，以詩的俠義精神薪火相傳，重建文化肌理。還是以發(fā)星為例：發(fā)星至今保持著農(nóng)人勞作和生活的特點，白天上班，夜晚挑燈讀書寫作?？梢哉f發(fā)星的詩歌秉賦和他所生存的自然地域氣質(zhì)有密切的關(guān)系，發(fā)星的生活態(tài)度與詩寫方式，必然關(guān)系到他自己的詩學(xué)品格，而真正的民間立場就是一個詩寫者獨立的核心要素所在。
但是，民間社團有它自己的獨立和存在價值，不應(yīng)該是通向官方的驛站，或橋頭堡，亦不應(yīng)該是第二官方。地域性是社團的一種特性，但不是社團形成的必然，社團不能囿于地域。詩寫在秉承地域氣質(zhì)的同時，又要超越地域的囿限。舉例說，“地域”詩寫者對抒情方式的偏愛與濫觴，除了和詩寫者的氣質(zhì)有關(guān)，可能也是地域性寫作所倡導(dǎo)的要素之一。溯源而論，抒情是漢語傳統(tǒng)的一種基質(zhì)，問題在于現(xiàn)代以來的漢語詩歌，已將抒情大面積地淪落為政治修辭的幫兇。抒情將詩的靈與智雙重淪喪，單向度抒情不僅是漢語詩歌的致命軟肋，還可能是作為象形文字的漢語本身的一種局限。斂情是現(xiàn)代詩的要領(lǐng)之一。
值得注意的是，地域性寫作不應(yīng)該是社團意義上地域劃分。詩歌是普泛人性的同義詞，強調(diào)地域和所謂的地域性，有可能是對詩歌精神的一種降格表達。除了地域、社團之類的團建觀點，詩寫者的代際也被作為一種類地域的團建分界。本質(zhì)而言，岀身于手抄本時期的詩寫者，和出身于網(wǎng)絡(luò)時期的詩寫者都處于同一個時代之中。若非要說有區(qū)別，只是出身于不同的時期而已。而從“寫作是自證清白”的立場上看，60后、70后、80和90后，乃至00后的詩歌在作為社會歷史的“污點證人”方面，并不遜色于50后的詩歌。
代際和社團一道作為一種類地域的劃分，形成了70后的眾志成城，60后的抱團取暖，50后的獨自閃耀。這些需要打上引號的特質(zhì)構(gòu)成當(dāng)代詩歌現(xiàn)象的三大特質(zhì)，實際上群體狂歡中的詩寫者們，有很多忘了詩歌是件個體的事。詩歌形式因社團關(guān)系的負(fù)面影響，又一次被外化為社會格斗的武器，或者是武器的格斗。有人甚至據(jù)此放言：寫詩就是為了戰(zhàn)勝他人。顯然，獨立詩歌不應(yīng)該假手于團伙弱肉強食，以社會性團伙的火熱掩飾詩學(xué)思想的蒼白與空心化。
和社團一樣，地域?qū)τ谠妼懻叨?，也是一種介質(zhì)。如果一定要從地域的維度梳理出詩寫的方式、內(nèi)容、氣質(zhì)、策略，以及價值觀等等，那么似乎可以說任何一個詩寫者都離不開地域性的影響。因為具體的地域不但影響到詩寫者的氣質(zhì)秉賦，更嚴(yán)重的是存續(xù)了他生命本身。所以，對“地域性寫作”的觀點，在資料梳理的基礎(chǔ)上，更需要做體系化的理論創(chuàng)建。出于對詩寫薪火的關(guān)愛，我之前有專門談過這個問題，這里不再贅言。
社 團
民間是漢語的天道和因果法則，民間生態(tài)是漢語詩歌的惟一母體和純正血統(tǒng)。民間作為既自足又開放的詩歌生態(tài)體系，自然包括了體制文化的一部分，從性質(zhì)上說，官方的形態(tài)也是民間派生的。民間和官方并不是對抗式的同構(gòu)關(guān)系，而是民間生態(tài)在包容和衍生體制性質(zhì)的若干子內(nèi)容。
民間通常包括兩個層面，一個是語言生態(tài)，這是詩歌得以產(chǎn)生與存在的根本。另一個是社團，它是詩歌形態(tài)建設(shè)的一種介質(zhì)，屬于文化形態(tài)的范疇。社團（尤其是官方社團）的缺點是容易將習(xí)詩者變成人身依附，之后還可能發(fā)展為人格依附。
詩歌的一個重大特征是以觀察者的立場，表達以和諧方式不合作的可能。語言生態(tài)上的民間是詩寫者守護的故鄉(xiāng)，是詩歌的基本立場與方法。所以根本意義上的民間不是詩歌派系，或者詩歌集團，也不是詩寫的策略性方法。
建立社團為了實現(xiàn)獨立，但獨立是相對什么而言的？這是一個關(guān)乎詩寫源頭的問題。對于修為者來說，源頭是來處，也是歸處。社團意義上所含的民間性并不等于詩寫品質(zhì)的獨立。獨立是貼近大地的草木，自然的呼吸，聆聽生命的吶喊，聽從神靈的召喚。獨立因貼近生命而洞見到自由。獨立是自由的前提。
民間詩寫者的肉身和靈魂經(jīng)歷著血與火的歷練，他們的生存方式和生命狀態(tài)都是詩歌的。他們不僅是幸存者，更是創(chuàng)造者，他們代表著漢語的良知，保存著漢語詩歌的血骨。他們的詩歌，對于兩頭下注的、以文為詩的人的作品來說，無論姿勢樣式，還是風(fēng)骨都是截然不同的。對詩歌品相的認(rèn)識，要結(jié)合詩寫者的具體生存狀態(tài)，詩與人不能分開。就詩而言，美先于倫理，但就倫理而言，基于現(xiàn)實生存。依我看，生存?zhèn)惱硎窃姼柚赖淖婺浮?/span>
社團是介質(zhì)，在許多情形里，介質(zhì)是一種運營策略。介質(zhì)是雙面刃，期待抱團取暖的同時，會有損傷個體原創(chuàng)品質(zhì)的可能。民間社團的基本品質(zhì)應(yīng)當(dāng)是活得干凈。長期以來，陸續(xù)有些具備詩寫潛力的人，因不能忍受環(huán)境，來搭建寺廟供養(yǎng)自己。但事實上，他們中的不少人將肉身獻給了寺廟建設(shè)，而作為詩寫者的些許靈性卻在搭廟的過程中消失殆盡了。須知，當(dāng)一名發(fā)生學(xué)意義上的詩寫者被主流文化形態(tài)所定義，就意味著異化的可能已經(jīng)岀現(xiàn)。
詩寫者參與到某個介質(zhì)形態(tài)中，包括官方團伙，都不過是他們各自融入自己所想象的某種形態(tài)文化的策略而已。但即便棲身其中，詩寫者內(nèi)心的原創(chuàng)品質(zhì)也會不停地要求自己不被介質(zhì)化，和去介質(zhì)化。
那些民間抱薪者的資歷是實實在在的，他們集親歷者、見證者、創(chuàng)造者于一體，大都集半生、乃至一生的熱忱與堅貞，在創(chuàng)造與傳遞漢語詩歌的薪火，他們以自己的作品在拓展詩歌疆界的同時，重新定義當(dāng)代漢語詩歌的內(nèi)涵。
不認(rèn)識民間，非但無力量寫出真正的詩歌，亦無從談?wù)摑h語詩歌的脈絡(luò)，和律動的真正原因所在。民間詩寫者不但歷來沒有任何來自體制內(nèi)的物資可以憑籍，也缺乏現(xiàn)當(dāng)代文化形態(tài)精神資源領(lǐng)域里的注目和注目禮，交流在很大程度上屬于奢求。這大抵是人們之所以紛紛創(chuàng)建各種社團的背景原因。而現(xiàn)在，值得人們警惕的是，有些區(qū)域已失去真正的民間存在，但虛假的民間社團卻混淆視聽，呈現(xiàn)甚囂塵上的機會主義態(tài)勢。
對于文化屬性和詩寫命運的因果關(guān)系，每名要求完整的詩寫者都會作出自己的認(rèn)識與把握。完整的平臺形態(tài)應(yīng)當(dāng)包括詩歌創(chuàng)作、詩歌批評、詩歌理論、詩歌岀版發(fā)行等方面的內(nèi)容。團建者的目標(biāo)應(yīng)該是做超越門戶之見的編輯家、批評家，和史論家，而不是滿足于對團伙詩歌資料收集與保管的水準(zhǔn)。對平臺形態(tài)的取舍選擇，是衡量一名詩寫者是否達到完整的一個重大標(biāo)準(zhǔn)。
日常中的詩寫者，在各個微信群與其說探討詩歌，不如說是在關(guān)注文化時尚。對于洪荒年代的詩寫來說，作品的詩寫維度、意象選擇、氣韻生成，以及作品與社會的關(guān)系問題，都是需要詩寫者反復(fù)構(gòu)思和仔細(xì)推敲的。民間社團的產(chǎn)生與存在，首先基于思想，團建是從外部對詩歌的建構(gòu)，屬于詩歌社會學(xué)或者詩歌文化學(xué)的范疇。我贊同杜甫“詩是吾家事”的立場與觀點。
近年來，中外一些文化學(xué)者對于民間詩歌文化樣式的生成與存續(xù)，作了若干社會文化學(xué)梳理；至于作為文體形式的詩歌樣式，即文本獨立性，尚期待人們進一步考察，一一這本身就是民間詩歌本身有待顯明、乃至茂盛的一環(huán)。團建并不是詩歌發(fā)生學(xué)意義上的要素，民間社團領(lǐng)袖不能以漢語詩歌惟一的代言人自居。
從泛哲學(xué)和社會學(xué)走向?qū)υ妼W(xué)本體的研究，從地域和社團走向個體詩學(xué)譜系與當(dāng)代詩歌史的梳理，與建設(shè)，是我對民間詩歌平臺的期望。我認(rèn)為民間社團的作用要涵蓋以下三個層面的意蘊：精神獨立、文本獨立，和平臺獨立。
2020.8月，于嶺南
附 錄
詩寫者的位置
關(guān)于詩歌，以觀念來劃分樣式，有修為的，見證的，抗?fàn)幍?，諂媚的，對于前者而言，詩寫者對于時代的態(tài)度大抵是“背轉(zhuǎn)身”。修為是個體意義上的，與漢語詩歌傳統(tǒng)的東方美學(xué)氣質(zhì)相吻合；后三者則是著眼于時代的態(tài)度、立場，和方式。
對于一名具有自我期許值的詩人來說，詩歌寫作不是取悅時代，而是著眼于未來；詩歌是與遺忘作斗爭的方式，在記憶里所包含的想象，是對生命和萬物悲憫的轉(zhuǎn)化方式與過程。必須看到，詩歌觀念從來不是寫作策略，而是詩寫者的根本立場。
正如布羅茨基所說，詩歌寫作“使他由一個社會化的動物轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€個體”，詩歌是使人獲得個體獨立與獨特性的最大可能。我?guī)资瓿掷m(xù)不變地寫作詩歌，是將詩歌作為自己實現(xiàn)個體救贖的生活立場與空間路徑。
2019.9.28
“詩人”系來自外部的指認(rèn)
詩歌從來是小眾的，雖然系多維發(fā)生：一方面內(nèi)心即佛，另一方面是沒有眾生就沒有佛，這里的眾生只能是小眾；而對于修為者說，詩歌是無關(guān)勝敗的文體。
在我這里，通常不會有“詩人”這一關(guān)乎職業(yè)與文化指陳的說法，我認(rèn)為只有詩寫者存在，而每位詩寫者都出自他本人的生命態(tài)度，每一位詩寫者均屬于民間，民間是天道的內(nèi)涵所在，與萬物并行。
個體立場上的詩歌，其收藏的部分是私密進行的，一邊在等待轉(zhuǎn)世者的到來，其傳布的部分在公共層面發(fā)生，作者在收獲“著名”的同時，不排除其作品與有效讀者相遇的可能。
通常情況下，我非但不以詩人自居，而且不承認(rèn)來自外部的對我“詩人”身份的指認(rèn)。我也過性生活，但我不愿被人們指認(rèn)為性工作者。換言之，我認(rèn)為人人都可以、也應(yīng)該是一名詩寫者。
2019.9.28
認(rèn)識詩歌的若干維度
散文終止之處，才是詩歌開始的地方。但這個情感和思想雙重貧乏的時代，不少失去想象力的人們以小說和散文的情節(jié)敘寫分行，充當(dāng)詩歌。在那些分行文字里，詩歌所必需的意象、意境，和氣韻元素均不可見，詩意早已蕩然無存。意象是漢語詩歌的核心要件，詩寫者如果不去探討意象建構(gòu)，而是王顧左右而言它，不是外行，就是耍流氓。
詩歌遠(yuǎn)不是“內(nèi)容提供”，或者說，詩歌并不以“內(nèi)容提供”為前置條件。詩歌基本上是以“形式即內(nèi)容”的方式來展示其樣式的獨特魅力的，這是詩歌不同于其他文學(xué)樣式的最大特點，事實上，詩歌并不完全屬于文學(xué)范疇。詩歌是人類與世界萬物聯(lián)系的獨特媒介和隱密路徑，其中的通靈部分能夠跨越時間關(guān)系，召喚轉(zhuǎn)世靈童。
審美在今天意味著更是一種“倒逼”機制，它促使人們回到對詩歌觀念的自我闡釋場景上來。舉例說，希特勒也有他們的美學(xué)體系，那種宏大的、整齊劃一的、機械式的美學(xué)畫面是怎樣消除了個體與自我的？人們不得不去思考審美背后的問題：詩歌觀念。生活在當(dāng)今世界，我們無法不將原有的審美立場重新審視，并且上溯到對詩歌觀念的反思，那是藝術(shù)形式的出發(fā)點。在詩寫者那里，詩歌觀念與社會問題的關(guān)聯(lián)許多時候要大一些，而審美更多的是屬于個體意識。進一步說，一個人作為“詩人”的身份，只有在審美的維度上才能真正得到確認(rèn)。
詩歌與人生不應(yīng)當(dāng)是一個實際的利益關(guān)系，而是通過詩意來挖掘和拓展人生的豐富性，具體而言，表現(xiàn)在對存在維度的認(rèn)識、和生命空間的建構(gòu)上?？梢哉f，那些富含“私語”內(nèi)涵的詩歌作品，本身就蘊含著對極權(quán)文化和專制形態(tài)的不合作。事實上，“不合作”是現(xiàn)實詩歌的廣泛存在，如果要加上一句追問的話，就是詩寫者們的生活資料與生存道德之憑籍所何？！
值得警惕的是，歷史上許多以“反抗”為內(nèi)涵的作品與極權(quán)和專制在客觀上業(yè)已達成某種“合作”方式與“同構(gòu)”路徑，這種悖謬現(xiàn)象值得每位詩寫者深刻反思。
2019.10
詩歌是修為的產(chǎn)物
對于一名持續(xù)多年的詩寫者而言，其詩歌樣式不大可能是單維度的：修為的有見證的身影，抗?fàn)幍谋厝挥衅湔~媚的部分。但是，見證的并不必然回歸到修為，而諂媚的也有可能轉(zhuǎn)向修為，而不一定非得是抗?fàn)帲滑F(xiàn)實中有的人會以抗?fàn)幹诵姓~媚之實，以求“兩頭通吃”。藝術(shù)修為是確立人的個性的最佳方式，作為獨立的維度，它與諂媚或抗?fàn)幘粯?gòu)成互動關(guān)系。我認(rèn)為在詩歌寫作上沒有敵人，也沒有朋友可言，而譜系意義上的傳承與突破屬于“自己”的范疇之內(nèi)。
詩歌是對世界的體悟，也是人類與萬物和諧相融的時空維度，并且懷有以此來修復(fù)人與世界關(guān)系的悲憫之心。在過去與未來之間，道法自然是最好的，記憶斷層里曾經(jīng)出現(xiàn)過的所謂“中心”與“邊緣”的說法，只不過是權(quán)力地理學(xué)的產(chǎn)物。
也可以說，無論秉承何種詩歌觀念的詩寫者都是時代的“污點證人”，但我想自己還應(yīng)該是人類和世界的友人一一如果他們能善待萬物和自己的話。假如可能，我不以自己為歲月的負(fù)荷者，而是以歷史的觀察者身份來寫作。
人性并無好壞之分，因而不要對人性惡的一面懷有怨恨。試想一下，當(dāng)你在自詡為好人的時候，就已經(jīng)播下了一顆“惡”的種子，讓對立面的那個人無形中成為了“壞人”。敬畏、慈悲、感恩、寬恕乃人心之四維，對別人的詆毀不憤恨，也是自我修為的基礎(chǔ)部分，以旁觀心態(tài)對待他人的看法，并且為得瑟哥讓路，是我的習(xí)慣作法。在我看來，真正的詩歌寫作是在完善自己的同時，也成全他人。
結(jié)識詩歌需要天分。
2019.9.30
個體的，才是詩歌的
詩寫者是半個出家人，其作品是個體世界的內(nèi)在拓展形式，既具有自洽性，又具有高度的自足性。從觀念上說，作品形式不僅包含自省、領(lǐng)悟、悲憫幾方面的內(nèi)涵，而且是以“形式為內(nèi)容”，以“意味”而不是以“意義”呈現(xiàn)的。
萬物平等，詩寫者是萬物之一，雖然因呈現(xiàn)自己而拓展了生命的空間，但并不因此而成為萬物的代言者。詩寫者居于萬物之間，而不是凌駕其上，他自己和世界的關(guān)系也是萬物間的關(guān)系之一種。對于修為者來說，獨立不但是一種享受，更是一種精神，團伙則因存在架空“個體”的可能，而失去詩的意味。
所以，“詩人”不是指某一個具體的人，而是道的一種顯現(xiàn)方式，“詩人”是一種無形的存在，借用佛家之言，具體的詩寫者只是他的色身?！霸娙恕笔恰暗馈?，色身是“器”，“道”借“器”呈現(xiàn)于世，有如月亮本身不發(fā)光，它的銀色是太陽的反光?！叭四艹Ｇ屐o，天地悉皆歸，”修為的詩寫者有與自然界連接的向往，與能力。在他們看來，“著名”含有無恥的成分在內(nèi)。
需要指出的是，由于作品流傳與存世的可能，詩人所背的因果比一般眾生要重。因為時間是良知的法官，它會自動追究你的作品與人格，包括你的生存方式，這是你躲不起也逃不掉的。詩歌是遺書，更是自供狀。
2019.9.30
關(guān)于詩歌的12個詞條
詩事：詩歌作為認(rèn)識自我和表達世界的方式，是一件無休止耗用詩人歲月的事情，表現(xiàn)為意義、意味，或意趣，乃至無意義、無情趣。詩人要有他自己的詩、論、傳，以文本創(chuàng)新為核心，經(jīng)由另兩者互聯(lián)和互證才能使自己成為完整的詩人。發(fā)自精神性質(zhì)的寫作和職業(yè)化的工作行為，是狗頭金和鍍鉻器皿、個體手工和流水線操作之分，盡管前者并非就一定是完美的。如果寫詩是一份公職，那么讀者對一個為生存、和旨在改變其自身生存狀態(tài)而執(zhí)著于寫作的詩人和他的作品的信任度是非常有限的。詩人期待優(yōu)秀讀者，但作者和讀者是復(fù)雜的多邊關(guān)系。詩雖是吾家事，每個真正的詩人要敢于和能夠書寫一個人的詩歌史。
維度：寫作維度從屬于作者的詩歌譜系和詩學(xué)綱領(lǐng)，而評介維度則從屬于文化意識形態(tài)的價值體系；出于維度不同，他人評介一件作品的動機往往要比詩人本人的寫作初衷來得復(fù)雜。 詩歌本質(zhì)上是個體的，寫作維度不同，使文本的氣韻、境界均不相同，從詞語層面開始的喻指向度就已經(jīng)不同了，舉例說，陶淵明是傾心于私人意義上的“個體”的，而謝靈運則是熱衷于文化形態(tài)意義上的“集體”的。寫詩在我，開始是作為一種療法，企圖緩解自己打童年時代以來就有的恐懼和焦慮感一一以文本的意象轉(zhuǎn)嫁來實現(xiàn)內(nèi)心釋放。
知識：在詩歌中含有主體人格、精神，和客體知識屬性等內(nèi)涵，人格和精神是作者的主體呈現(xiàn)，對知識的理解則分屬于作者和讀者。大多數(shù)讀者是從外部來品評菜肴的，詩人和讀者的關(guān)系是廚師和食客的關(guān)系。讀者只能談他自身所體悟和認(rèn)識到的詩歌，但詩歌的知識學(xué)維度讓不少外行人竟敢以上帝身份對詩歌指手劃腳。詩歌的知識屬性也是詩人所給出的，作品啟迪和哺育了讀者，讀者反過來一再對作品和詩人提出更高的要求。以精神為向度的詩人去和憑籍知識生存的文學(xué)教授談詩歌，如同與寺廟里的住持談佛法一樣，你得先把自己餓死才行。世界上沒有人可以窮盡詩歌，既便是上帝也不能，上帝是人類按照自己的模樣想像出來的。
修為：詩歌高于文學(xué)的一面，所依據(jù)的是內(nèi)心寫作法度超越外在形態(tài)的要求。在秉承個體寫作立場的人那兒，詩歌是一種自我修為的方式，在另外一些人那兒寫詩成了戰(zhàn)勝別人的一種手段。自我修為和打敗別人是完全不同的兩類詩歌，前者是體悟世界的悲憫心得，后者是戰(zhàn)勝別人的武器。有公職詩人放言“寫詩就是為了戰(zhàn)勝別人”，并據(jù)此擴大成一套理論。在以詩歌修為的人眼里，只有以成就他人的方式來完善自己，才是詩人的不二法門。寫詩是出于悲憫世界，還是為了戰(zhàn)勝別人，是辯別真?zhèn)卧娙说脑嚱鹗?/span>
懺悔：出于生存需要，策略性地兩頭下注是歷史上一些詩人的運作方式，因而道德先于美的文學(xué)討論在他們那兒每每成為禁區(qū)。有人說詩人本身在生活中也多是弱者，因此他們才要追求另一種表達，這就有了創(chuàng)作。但詩歌中的懺悔傳統(tǒng)，使得詩歌超越了單純反映現(xiàn)實的維度，當(dāng)一個人開始反思自己時，他就會生出懺悔之心，懺悔與悲憫的關(guān)聯(lián)是詩人精神氣質(zhì)的重點所在，是詩歌寫作的一個前置性要素。而且當(dāng)一個人僅僅反思和指責(zé)別人時，他會專注于控訴，他或許沒有意識到，自己的態(tài)度也構(gòu)成黑暗的一部分?？卦V是戾氣的重要源頭，與虛妄有關(guān)。
敘述：詩人之所以是詩人，在于其對生活和世界的驕傲與摯愛：只用片言只語來表達最具含金量的隱喻，而不屑于寫下眾多閑言碎語解說世態(tài)的外在現(xiàn)象；敘述在漢語環(huán)境里具有一種試圖與人群社會媾和的非詩傾向。正是不愿過多敘述（交待），才有了詩歌這種具有神性特征的文體（也可能“敘述”于詩人是天生的弱項）。詩人借助意象性言說一一以暗喻而又直截了當(dāng)?shù)姆绞匠尸F(xiàn)詩人的獨立精神氣質(zhì)和人格力量。至少在我個人，因厭倦，甚至是厭煩敘述的細(xì)碎煩瑣一一饒舌就不用說了，而選擇了詩歌形式一一形式即內(nèi)容。今天的詩歌在警惕敘述的同時，還得摒棄抒情這個傳統(tǒng)病灶。
空間：從漢字的六書（象形、指事、會意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借）看，空間是關(guān)于物象轉(zhuǎn)化，和在具象與隱喻之間構(gòu)建共性聯(lián)系的表達。寫作的維度決定你能透過具象看見背后的空間是什么，讓言說內(nèi)容與選擇的物象構(gòu)成共性。具象的呈現(xiàn)暗示著隱喻的空間，分行和意象有關(guān)；意象和結(jié)構(gòu)有關(guān)；結(jié)構(gòu)和氣韻有關(guān)；氣韻和境界有關(guān)。以意象情趣、氣韻靈性、境界襟懷來結(jié)構(gòu)詩篇，呈現(xiàn)作品的若干度空間，是漢語詩歌的一大特質(zhì)。個體作品在試圖進入或被參與詩歌形態(tài)時，就不止是作品本身了，而這里的空間是具有多面性的：在寫作是維度，在效果是光譜，在評介則屬于向度。
氣韻：氣韻關(guān)系到藝術(shù)空間的生成，它是漢語詩歌的必備元素，和神形兼?zhèn)涞幕颈ＷC。氣韻是漢語詩學(xué)的重要概念，遠(yuǎn)不止是簡單的節(jié)奏問題，但它在當(dāng)今的現(xiàn)代性語境中發(fā)生斷裂、和抗藥性問題。氣韻的根本在于：我思故我在，我寫故我不在，去“我”化是氣韻生動的先決條件。氣韻不續(xù)的深層問題是傳統(tǒng)漢語對于當(dāng)代詩歌而言已成了一個“他者”，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間存在的隔膜與間距，是當(dāng)代漢語詩歌對語言理解和把握的一大困難所在。
緩慢：緩慢不僅是對抗時間的方式，同時也表示詩人的內(nèi)省程度，由隱逸經(jīng)由緩慢，抵近禪悟境界，構(gòu)成一首詩的空間自足。換言之，詩歌的緩慢是對付庸常生活的重要閾值和閥門。舉例說，某些詩歌文本結(jié)尾的“戛然而止”是源于認(rèn)識層面上的“快”，不符合“慢”這一詩歌本質(zhì)。詩貴隱，隱是隱忍的隱，也是隱逸的隱，隱是緩慢的條件，緩慢是詩歌的基本法度。隱的境界是詩者先有悲憫情懷方有可能達到的，所以詩貴隱遠(yuǎn)不止是詩藝本身的要求，隱首先是詩人的情懷，隱能去戾。先隱后緩是詩者的基本方式，唯此有可能抵達禪悟之境。
競技：競技是詩人搏取聲名的時尚路徑。當(dāng)個人作品和詩歌形態(tài)發(fā)生關(guān)聯(lián)時，自然就多了來自包括政治維度在內(nèi)的多種考量和制約；而組織和裁判一場接一場的詩歌競技，是文學(xué)侍從和采詩官的重要工作內(nèi)容。詩歌形態(tài)包括作者身份、社團人情、職業(yè)利益圈、協(xié)會刊物定位、文學(xué)趣味、美學(xué)觀，以及政府文學(xué)政策導(dǎo)向等因素。詩壇不同于體壇，無視基本條件的不公平性是詩壇競技的一大特色，詩歌“見仁見智”的屬性，使得裁判作弊、乃至腐敗成為一種司空見慣的可能。據(jù)說現(xiàn)在有機器人寫作軟件，這無疑比文學(xué)工人的生產(chǎn)方式先進多了，有關(guān)人士似可立項“從文學(xué)工人到機器人作協(xié)的生產(chǎn)與管理效能比較”課題。
地域：地域可能影響詩人的性格特征與精神氣質(zhì)，但本質(zhì)上詩人和地域沒有必然聯(lián)系。與其說地域是一種詩歌主張，不如說主要是流散在各地的寫詩者企求相擁取暖的一種愿景和路徑。“寫作不入伙，餓得盡發(fā)抖，”地域是關(guān)于行政地理和地方政治話語的一種考量， 尤其是處于困境的自由撰稿人，他們會不約而同地尋求團伙為寫作的外部條件，以期緩解形態(tài)上的艱難。但問題是，入了伙的寫作客觀上將降低讀者信任度，地域在獲得抱團取暖的同時，往往也成為詩人走向完整的一道枷鎖。至于為什么寫詩，有個經(jīng)典案例可以援引：法官問被告：“你為什么寫詩？” 被告以反問作答：“我為什么是人？！”寫詩是必然的，地域則是或然的。
點贊：點贊是詩江湖一種感性與直覺表達，是社會環(huán)境和時代條件的產(chǎn)物，一定意義上，點贊是出于朋友圈利益和人情關(guān)系的一種考量，點贊并不等于已閱讀過該作品。就詩人內(nèi)心來說，對他人的點贊和自己內(nèi)心的要求在許多時候是兩碼事；對自己作品的嚴(yán)格來自于內(nèi)心要求。點贊有助于著名的形成，但著名與個體寫作無關(guān)，著名的不一定就是優(yōu)秀的；寫詩是一種自我修為， 有些人并不希望自己被詩歌形態(tài)稱為著名詩人。鮑勃·迪倫就如是說：“詩人就是不會稱自己是詩人的人?！碑?dāng)然，點贊在一定情形下也有傳遞愛心、溫暖人心和鼓勵寫作的功用。
2009年~2017.12月
注：“附錄”部分的文字，均為彭一田先生著作。
