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1 詩歌標準問題的一個個人見解

詩人都是“內在的流亡者”。作為與工具理性相抗衡的審美現(xiàn)代性的最重要表現(xiàn)形式，詩歌的根本力量就在于價值的建設。在混沌無形的現(xiàn)實之上，是詩歌為其投上明光，以彰顯現(xiàn)實存在的本質。如果詩歌沒有能力為現(xiàn)實賦予形式，如果詩人沒有勇氣在魔鬼面前彈奏七弦琴，如果批評家沒有力量樹立起標準和典范，現(xiàn)實只能再次被符碼化，不是被藝術的本質力量所符碼化，而是被各種意識形態(tài)所塑造，并以甜蜜的毒藥滲透進我們的血液。

詩歌所傳播的真理和價值觀，是和大眾所習慣的主流社會的價值觀相對的，中國社會，乃至所有的人類社會都是建立在功利關系之上的，而詩歌宣揚的是人與人之間審美的非功利的關系，它必然會讓習慣了功利性地看待人和事物的人很不習慣，甚至對他們庸俗的價值觀構成冒犯，這也是詩人的文化形象被大面積抹黑的一個重要原因，因為詩人及其所代表的生活方式的存在，本身就是對環(huán)境的清潔，它逼迫人們反思自己的人生和生命價值，甚至會讓人發(fā)覺自己的生命沒有什么價值，因為人的終極價值在于精神，而不是物欲的滿足。所以，詩人在社會上遭受普遍的誤解甚至嘲笑，這是很正常的。

詩歌承擔著民族的良知、人類生存預警器的作用，它是人類的神經和良心，正好像高空中的旗幟，最先感受到將來的風暴。詩人替普通人思考人類整體的生存困境，思考人類文明的內在危機，關注個體靈魂的真實處境，民生疾苦，自然萬象，無不被詩人海納百川的胸懷涵容其中，并冶煉出純凈的光明。在這個意義上說，詩人是在替整個人類承擔苦難。我們應該感謝詩人，有他們的存在，人類不至于迷途，心靈不至于枯槁，靈性得以持存，語言得以凈化。一個民族，如果善于傾聽詩人的心聲，必有福分！

2 重新提倡不合時宜的難度寫作

在目前的中國詩歌界，讀者并沒有因為網絡帶給詩歌的繁榮而更加親近和熱愛詩歌；寫詩的人比讀詩的人多，這樣的現(xiàn)象并沒有改變；報紙刊物和網絡上被平庸的簡單化的無深度的詩歌充滿，這些詩歌大多都呈現(xiàn)以下幾種面貌：感受膚淺、情感平淡、深度不足。當代詩歌充斥了對個人化小情感的描述，這樣的詩歌沒有撼動人心的力量，只看到了詩人在溫室中自嘆身世的“私心”，詩歌缺失了大的現(xiàn)實關懷和人類永恒的主題。

這個問題牽涉到兩個方面，一個是題材問題，一個是自我與他者的關系問題。在當代詩歌中，從90年代中期以降，確實沒有出現(xiàn)過大題材的作品，也就是有整全框架的、為全社會所普遍關注的題材，這是漢語詩歌回歸個人化寫作所必然帶來的結果，詩人多是習慣將以往的“邏各斯”分散在日常生活的點滴細節(jié)之中，在碎片中透露出若干生存信息。這么做，固然有讓詩歌卸下過重的意識形態(tài)負擔的好處，能讓詩人集中注意力于自己生活中的經驗與體驗，但也同時帶來了詩歌瑣碎化和私己化的傾向。人的思維是從具體到抽象，再從抽象到具體的這樣循環(huán)往復的運動，只剩下單一方向的運動，勢必將是不完整的。從抽象到具體，我們可以解釋為早些年的“主題先行”式，從具體到抽象，或可對應于現(xiàn)代詩相對發(fā)達的言外結構，這也是從經驗到形式升華的過程，最終使經驗實情“結構化”?；貧w個人生活的實況，可能是漢語詩歌不可逆轉的一個取向。但是，這樣的過程中是否會同時喪失了詩歌觸及“永恒主題”的一些能力？其實這樣的問題，我們固然可以用以前討論過的“寫什么”和“怎么寫”來應對，但也可以從其他傳統(tǒng)的資源得到些啟示。主體的普遍退隱成為90年代之后的一個總體趨勢，到了新世紀的網絡寫作階段，這種趨勢愈演愈烈。瑣碎化的主體自然使得詩歌喪失了與時代對詰的批判力度。可以說，朦朧詩在新時期開始通過艱苦卓絕的努力確立起來的個體主體性，這筆寶貴遺產我們沒有繼承下來。朦朧詩作為新時期詩歌的第一枝，它最大的功績在于接續(xù)了五四一代人未完成的啟蒙敘事，在主體性的確立上是不可或缺的一環(huán)，從食指開始，詩歌中的人不再必然是類型化的，而是一個個具體的獨特個體，人的尊嚴從此在詩歌中被逐漸凸顯?！叭恕辈辉偈菚r代或群體的工具，而是有內在價值的自我，是會思考、會懷疑的獨立存在。朦朧詩的主體性意識包蘊著深厚的人本主義精神，主體總是承載著一定歷史的、實踐的使命感和社會意識，隱現(xiàn)著一代人的代言人形象。因此，朦朧詩中的主體擺脫了以往漢語詩歌中的可置換性，而更加帶有經驗的特殊性質，正如蒙田所言，“每個人都攜有人類的全部形式。”就是從這一點出發(fā)，我們理解了食指詩歌中的宣諭式語調，那種急迫的傾訴。這樣的主體正是通過自己的特殊性來感知自己為普遍性的代表。在朦朧詩人那里，敞開的是知識的一般性和經驗的特殊性這兩極之間的主體性場域。從食指開始，整整一代人猛然發(fā)覺，詩歌還可以如此地書寫，如此真切，切近自身的喜怒哀樂、情思意緒。然而，應該說，朦朧詩中的人之主體性的確立，是以對意識形態(tài)的對峙來確立自身的，還不是真正的基于公民社會的自由的個體主體性。反對意味著已經承認了對象的力量，因此也限制了自身的可能性空間?，F(xiàn)代主體的特質具有雙重自我關涉的本性，它既是一切可能的認知依據，又對自我設立的依據之不可靠性始終存有某種恐懼。這種返觀自身，在北島、食指和多多的晚近詩歌中也多有表現(xiàn)，尤其是表現(xiàn)在早年宣言式的全稱知識判斷已經被一種內斂、緩慢的陳述所代替，與意識形態(tài)的剛性對峙已經被一種更具有包容性的交往對話所代替，這也同時釋放出更大的經驗吸收的空間。

當下詩歌最突出的問題是缺乏精神的力量，過于陷入“抽象”之中。我用“抽象”這個詞來指涉與現(xiàn)實脫節(jié)、心靈蒼白等等現(xiàn)象。就我所閱讀的范圍（網絡、個人詩集、官辦與民辦刊物、選集），詩歌缺乏堅實的內涵，流于一種液態(tài)的難于把捉的情緒，這是最大的一個弊病。如果不是心靈本身缺乏深度和敏感度的話，那可能就是積淀不夠，不夠踏實，有一點感覺就趕緊寫成詩，所以詩歌不能像雕塑一樣立起來，而是像潑在地上的水一樣漸漸流失。這里我想到葉芝的一首詩，《潑了的牛奶》：“我們曾經做過的和想過的，曾經想過和做過的，必然漫開，漸漸地淡了，像潑在石頭上的牛奶?！倍覀儽戎d，我們是將水潑在沙地上?，F(xiàn)在我們不缺乏優(yōu)美的詩歌，但缺乏“重要”的詩篇。許多作品，技巧也很嫻熟，詞句也很優(yōu)美，但就是沒“勁”，可有可無。我們知道，詩歌寫作其實不是分行的寫字，它是比寫作更廣闊的境界的流露，它對詩人的要求是所有創(chuàng)造性勞動中最高的，對語言的敏感、生活的歷練、智慧的獲得、持久的耐心等等，缺一不可，可以說，真正的好詩一生中難得一遇，大部分要仰承天意，要學會“削尖了鉛筆等待”。當下詩歌中普遍存在的空泛，也許有生活節(jié)奏過快的原因，詩歌不再是需要艱苦勞作才能獲得的狂喜，而更是一種唾手可得的愉悅游戲。這種游戲固然使滯重的生活得以獲得某種平衡和舒解，但是對于詩藝，卻也是一種輕慢和稀釋。

其次，眾多詩人追風似地使用口語寫作?？谡Z不是不好，是因為口語化容易降低情感的表達濃度，這是個如何寫的問題。在解決了如何寫的問題后，關鍵看詩人自身對情感的積淀和抒發(fā)。所以取決定作用的還是詩人自身感受力和想象力的培養(yǎng)。20世紀90年代之后，許多詩人采取相對口語化的語言寫作的原因在于口語的直接和簡單，有利于快速捕捉對象。實際上，詩歌中所使用的口語，無論程度如何，都是經過轉化和修正的?？谡Z和隱喻，并不是決然對立的兩端。博爾赫斯曾提到，每一個字都是死去的隱喻。語言本身就是由隱喻構成，從詞源學上來考察，每一個詞確實都來自隱喻，只不過在多年的使用中它們的隱喻詞根已經被忘記，否則人就無法思考了。口語與事物之間的關系，是一種平面的位移，而使用隱喻，則使語言與事物之間的關系多出一重垂直的運動?？谡Z的意義單一而確定，按照形式主義的理論，是不適合詩歌寫作的，因為詩歌追求的是意義的不純，是意義的多重化與陌生化。而按照存在主義的原則，口語的簡單平實也難以使事物回復其本真，口語恰恰是事物被遮蔽狀態(tài)時的剩余，是要被去弊的對象。因此，我以為，口語的使用必須經過修正和提純，甚至要刻意采取一些技術來消除其單一與平面化的特質，而構成語境的多重與繁復。口語化在占有經驗、即時呈現(xiàn)生存現(xiàn)場方面有作用，難的是如何從中提煉出“形式”，是如何揮發(fā)出“意味”和抵達“深度”，在陳述中體現(xiàn)不可陳述的東西。也許詩歌的訴求就是這樣的悖論。從80年代前期，我的詩歌中就開始引入口語的因素，但只能說是因素之一。我使用的是綜合語言，或曰中間語言。我沒有放棄隱喻。這樣的語言有優(yōu)勢，它既可以迅捷把握生存的巨量信息，又可以承接來自高處的形而上壓力。《小慧》《電影院》等一批作品都是如此。

在碎片化、膚淺化的欲望書寫充斥詩壇的時候，我們有必要重新提倡現(xiàn)代主義式的深度寫作，以抵制消費性的寫作。詩歌寫作與大眾文化的聯(lián)姻，自然帶來了詩歌在傳播學上的某種自認的成功，但同時，其淺薄和浮泛也是有目共睹的事實，這是讓具有嚴肅精神與思考的詩人和批評家深感憂慮的現(xiàn)象。有了網絡之后，詩歌的門檻似乎變低了，低過了所有文類。沒有什么準備的人，也可以分行寫上幾句，你也不能就判斷人家就不是詩。甚至關于什么是詩歌的定義，也在暗中轉換了，也就是說，先確定詩人身份，然后其寫下的分行的東西就是詩了。這和杜尚的想法有些一致，他認為藝術家所做出的任何東西都是藝術品。詩歌消費品對應于消費時代無止盡的消耗與循環(huán)，這中間心靈的位置在哪里？對于普通的詩歌大眾而言，我覺得消費性的詩歌寫作也是有益的，起碼它能緩解人們生存的焦慮和緊張，獲得類似于審美的愉悅（雖然并不是“心靈的狂喜”）。對于業(yè)余寫作而言，這樣就足夠了，這樣沒有野心也沒有負擔的寫作，也是很好的調劑。但是，對于專業(yè)寫作（也就是不僅僅滿足于表達自我，而是對自己在詩學金鏈的環(huán)節(jié)占有上具有清醒意識的寫作），這種自我的抒發(fā)就遠遠不夠了。如果寫作只對自己有意義，它的意義是要大打折扣的。我們很難保證自己的一己之私能通達他者，通達更廣闊的歷史文化空間。真正能在訴說自己的同時減輕了一個時代的痛苦的人，才是大詩人。

寫作的難度大抵和深度有關，有深度的寫作是現(xiàn)代主義的追求，到了后現(xiàn)代這一塊，要抵消的就是深度的思維模式。對于后現(xiàn)代的民主化，我是持贊同態(tài)度的，但我同時也傾心于現(xiàn)代主義的深度追求和擔承精神。難度可能在不同向度的詩歌中也是不同的，對于口語化比較重的詩歌，我以為難度在于如何從平實中見出奇崛，從平凡的細節(jié)中透露出不平凡的信息，從個人抵達非個人，思想的、體驗的深度和廣度等等。但如果人家就是要追求平淡和簡單，誰又能拿他怎么辦呢。深度來自于闡釋，或者說是吁請人來闡釋，在詩人的言說后面，藏著的是一整套的世界觀，需要哲學乃至宗教的大背景來支撐。好的詩人，著重于將個人經驗升華為普遍覺悟，在寫下自己生活的同時寫下了永恒。這里的難度就不僅僅在于語言功夫、技巧手段的錘煉，而是整個的精神修為。如何獲得那個詩歌后面的大背景，當是做詩人的首要。

而要抵達深度和實現(xiàn)難度，必須注重詩歌技法的錘煉。這里必須注意的一點是，詩歌技藝是和語言同時出現(xiàn)的，技藝是心、腦、手的和諧一致。技巧是事后的歸納和追溯。詩歌技藝當然是必要的功課，但將其與表達分離開來，就不那么合適了。正所謂“直覺即表象”。我認為技巧方面更為重要的恰恰不是什么格律，那是外在的東西，可有可無，最重要的技巧在于內在方面。現(xiàn)代詩以情韻節(jié)奏取代聲韻節(jié)奏，似乎是一個不可逆轉的過程，再強行為它套上枷鎖，實在沒有什么必要。我們知道，新月派的格律探索，主要是針對新詩初期讀者的閱讀不適，是一種往回走走的折衷，最終結果大家也都看到了。沒有什么人遵循格律化的路子，戴望舒自己也否定了《雨巷》那一類的格律化探索，他如果不是這樣，就絕不會成為現(xiàn)在地位的大詩人了，而僅僅是翻版“丁香空結雨中愁”的弱的詩人了。格律作為詩學的標準之一，是古典詩學的范疇，而不處于現(xiàn)代詩學的范疇。真實地再現(xiàn)情緒的流動、生滅、變化，不是更難于“節(jié)的勻稱和句的均齊”嘛。作為一種理論上的探索，作為關于詩歌知識的積累，格律化的倡導有其合理可貴之處，但實在是離漢語寫作的現(xiàn)場太遠太遠，也離現(xiàn)時代詩歌所更應關注的其他品質離得太遠，這些品質就包括上面所提到的寫作的泛化和難度等等問題。

3 以美國后現(xiàn)代為鑒

試著譯一些英詩已有些年頭，起初是由于對語言的興趣，也是為了給自己的寫作提供點兒新鮮的材料和視野，而我之對后現(xiàn)代主義詩歌感興趣，大抵始于80年代末，那時“后現(xiàn)代”這一術語已漸漸流行、時髦起來，為廣大詩人、批評家、社會學家所頻繁使用，加之有些國內詩人紛紛自封為中國的“后現(xiàn)代”詩歌創(chuàng)始人，這一切都促使我產生了弄明白真正“原裝”后現(xiàn)代主義詩歌的本來面目的想法

后現(xiàn)代主義思潮起源于北美洲的文學批評，在60年代，它幾乎成了一個單單發(fā)生在美國的事件。其后，后現(xiàn)代主義的概念擴大到整個歐美大陸。所以，集中考察一下美國的后現(xiàn)代主義詩歌，則可以較為便捷地得到一個關于后現(xiàn)代思潮的典型景觀。當代的美國詩歌，較五十年代以前，已經發(fā)生了根本性的轉變，變得更重現(xiàn)實細節(jié)，更有地域色彩，更具體。這些轉變與二戰(zhàn)后美國對越南的侵略戰(zhàn)爭加諸人們意識上的影響有關，而現(xiàn)代科技，尤其宇航技術的發(fā)展，也給予了人們新的刺激，迫使人們以新的時空觀念重新認識、估念人類在宇宙秩序中及個人在社會中的位置。美國當代詩歌在經歷了第一次大戰(zhàn)前夕，由龐德倡導的“意像派”所代表的童年期，第一次世界大戰(zhàn)到第二次世界大戰(zhàn)之間，以艾略特為代表的鼎盛時期，已經進入它開闊的中年。二十世紀早期生活中所特有的種種劇烈的脫節(jié)，經濟、政治、社會制度的土崩瓦解，現(xiàn)代人的自我與其種族歷史的加速分離和異化，都已記錄在艾略特的《荒原》、史蒂文斯的《風琴》等詩集里面。更年青的詩人已不滿于艾略特式學院氣的沉思和玄想，而是要更深入到人們的日常生活中去解剖真實，逃避個性的“非個人化”原則已被更深的沉入詩人的自我所代替。哲學也不再作為完整的認識世界的框架，而是分散在具體的現(xiàn)實感受之后，與生活結合得更緊密了。 

這種轉變的開始，則是始于一位艾略特的同時代者威廉?卡洛斯?威廉斯，一位兒科醫(yī)生，同時也是一位抱負遠大的詩人。和許多去英國取經的詩人，如龐德、艾略特不同，威廉斯一輩子生活在新澤西州的路特福德，也許，作為一個英國人的兒子，他比大多數美國詩人都更強烈地意識到去除英國詩歌的所有特征的必要性。艾略特對傳統(tǒng)英詩格律的繼承，對荷馬以來整個歐洲文學傳統(tǒng)的珍視，以及他陰郁的學院氣質，都使得威廉斯認為《荒原》是對自由詩運動的背叛，是美國詩歌的一個災難，一個誤會。他決心抓住工業(yè)化美國的實質，從形式上、內容上發(fā)展一種美國自己的新詩。1946年，威廉斯苦心經營的五卷本巨著《佩特森》第一卷問世，這部富于地域鄉(xiāng)土色彩的史詩性作品，將自我與廣袤美國融為一體，顯示了對經驗吸收的仿佛毫無限制的能力，包容了各種各樣的情感，可以說是首次將美國新詩帶出了學者的書房，接近了普通的人群，結束了艾略特的現(xiàn)代派玄學詩統(tǒng)治英美詩壇半個世紀的局面。

首先，威廉斯提倡使用實際語言的節(jié)奏，廢除尾韻和抑揚格及音節(jié)數量方面的限定，而在每行中以句子重音來求得節(jié)奏。他發(fā)明了一種稱為“美國音樂”的三拍子詩行，每句有三個重音。而他的忠實追隨者查爾斯·奧爾森，黑山詩派創(chuàng)始人，則更進一步，主張以詩人的“呼吸”決定詩行的節(jié)奏，詩行的長短、停頓，則取決于詩的情緒，這樣就將詩的節(jié)奏與內容完全結合了起來。奧爾森的這種稱為“投射詩”的創(chuàng)新，一掃當代美國詩中的學究風氣，很多日常語言得以入詩，也使得詩歌更為具體，正如他自己所言“我們反文化的言語，只由／具體的事物組成?！蔽迨甏目宓襞稍娙私鹚贡ひ彩怯谩巴渡湓姟笔址ㄟM行創(chuàng)作的。奧爾森號召用打字機創(chuàng)作，因為它作為一種工具能夠記錄下“精確的呼吸、停頓，甚至音節(jié)的懸停，詞的各部分的疊加”。利用他的打字機，奧爾森寫出了令人目眩的詩行，有時像散文一樣將一行詩拉得書頁那么長，而另一些地方，又是簡短的零碎，大片的空白，有時詩里還會插入散文片斷。這便發(fā)展出他稱之為開放式的現(xiàn)場寫作，即詩的結構、形式全取決于內容，形式是內容的延長。感情流溢仿佛是無結構的，體現(xiàn)而不是回避或調整它的跳躍，停頓和不連續(xù)的特點。這可以在本書中選譯的他最為人稱道的《魚狗》中得到驗證。

威廉斯在二十年代初所渴望的美國生活和精神，在他的《佩特森》中已獲得完美的表現(xiàn)，他的佩特森，已不僅僅是一座城市，也是一個人，一種語言，同時也是他的自我與他的時代的結合。和威廉斯一樣，奧爾森的長詩《馬克西瑪斯》，也著力描寫了馬薩諸塞州的格羅斯特漁村的過去和現(xiàn)在，在那里他長大成人。這些史詩性的巨制寫的都是具體地域中普通人們的生活、歷史，再也找不到艾略特式的上層社會的談吐，也不再有傳統(tǒng)意義上的英雄，詩人開始把注意力轉移到生活中默默無聞的小人物身上，因為他們是與詩人生活在同一個現(xiàn)實世界中的伙伴，比之偉人是更真實的存在。也正是從此，開始了美國詩歌反英雄，反文化的傾向。威廉斯對地理環(huán)境的重視，倡導表現(xiàn)美國的城市、鄉(xiāng)村的特點，也被后來的詩人所大大發(fā)展。如金斯堡詩中出現(xiàn)的加利福尼亞超級市場，羅伯特·伯萊中西部原野的牧場、風雪和地貌。奧哈拉也把紐約的街景，朋友的名字，收音機的節(jié)目名字放入詩中等等。再如保羅·威奧利的《月亮寶貝外面》描寫的都是處于某個街區(qū)內的具體商店、企業(yè)，如凱利廣場煙店、金牙旅館、“奇跡馬”酒吧、“可信”音樂工廠、“降霜沖突”工廠等等。

對美國當代詩歌發(fā)展狀況做了如上瀏覽之后，對其具體操作上所表顯出的后現(xiàn)代特征，我們只能舉例簡述一下。

首先，美國當代詩歌所呈現(xiàn)出的驚人的表面性，即無深度性。意義的懸置使得詩歌全部浮在語言的層面之上。其最著名的代表為“語言詩派”，如查爾斯·伯恩斯坦的《時間和線》，就是在單詞“l(fā)ine”在不同語境中的具體含義，如“直線”、“唇線”、“線索”、“衣服的底邊”、“路線”等之中變換、聯(lián)想，組成句子。而安德雷?考德拉斯庫的《反對意義》簡直就是意義消解的一份宣言，倫?派德蓋蒂的《路易斯安娜?帕西》，也宣布了詞語的含義在現(xiàn)代社會中的稀薄以至消失，聲稱“最偉大的詞是沒有意義的詞”。

零碎性（片斷性）。伊哈布?哈桑說過，“后現(xiàn)代主義者只是割裂聯(lián)系，他們自稱要持存的全部就是斷片。他們最終詛咒的是整體化──不論何種的綜合，社會的、認識的、乃至詩學的。因此，他們喜歡組合、拼湊、偶然得到的或割裂的文學對像，他們選擇并列關系而非主從關系的形式，精神分裂而非偏執(zhí)狂?！逼瑪嘈缘睦尤缌_伯特?克里利結結巴巴小浮雕式的詩，奧爾森的詩。特德·貝里根發(fā)明的“列清單”的方法，使詩成為反對資本主義社會有組織遺忘的咒語，如他的《死去的人們》。再如大衛(wèi)?特里尼達德的《會見至尊》，中間一口氣羅列了幾十個流行樂隊組合的名字。再如瑪琳?歐文的詩，詩行不用標點，而改用空白間隔，使詩呈現(xiàn)一種把詞語潑灑在紙上的感覺，頗有波洛克繪畫的意味。

非原則化。這一原則適于所有的準則和權威的慣例。從“上帝之死”到“作者之死”和“父親之死”，從對權威的嘲笑到對文化的取消，消除了知識的神秘性，消解了權力話語的結構。在后現(xiàn)代詩歌中再沒有什么英雄或權威偶像，如安妮?瓦爾德曼戲仿艾米莉?狄金森的《抱怨》一詩，詩中的女主人公是一名從良的妓女，這顯然是影射狄金森這位足不出戶、身著白衣的詩歌圣徒的，其“不敬”的程度是驚世駭俗的。還有埃琳?邁勒斯的《關于羅伯特?洛厄爾之死》，更是語鋒尖刻地嘲弄了前輩詩壇泰斗。這種無“文化”詩歌的真實普遍性，是十分令人吃驚的。盡管現(xiàn)今的美國詩人，許多都在大學里作教授，或者任編輯這樣不低的職位，可他們的感覺卻是平民化的。在五十直到六十年代，“值得尊敬”的詩人意味著一個詩人被教授們所喜愛，但是美國詩歌場景也同時存在著另一些事實：眾多的詩人并未感受到艾略特的“影響的焦慮”，過去二十年間超現(xiàn)實主義，政治詩，歌和表演的大爆炸，豐富的實驗嚴重挑戰(zhàn)著所有的現(xiàn)行設想。正如安塞爾姆·霍洛在一首叫做“音樂家”的詩中所寫：“你錯過了他們。他們沒有錯過你?！北M管詩歌的官方化是迅速的，但大多數詩人寧愿停在學院之外，如著名的垮掉派詩人柯爾索，就以“街頭詩人”為自豪。也許正是學院派影響的根深蒂固，當代美國詩歌才以如此劇烈的姿態(tài)對權威進行挑戰(zhàn)。

后現(xiàn)代詩人，往往將寫作時自己的心理活動，激起他寫作的環(huán)境等直接寫入詩中，如紐約派詩人奧哈拉，如果在他寫作時有人打擾，他會把這打擾放入詩中，如果有人過來說，“弗蘭克，我可以打開窗戶嗎? ”──那個短語便會進入詩中。另一位紐約派詩人約翰?阿什貝利，也曾把他在書店里聽到的人們的對話放入詩中。再如威廉?哈薩威的《親愛的華茲華斯》的結尾：“好了，這差不多二百字了，所以／我必須走了?！卑褜懽髡邔懽鲿r的清醒意識直接納入了詩中。也有把注解等附加材料結合進正文的，如弗蘭克?潑賴特的《事物中心的空虛》。

反諷。也可稱作透視。當缺少一個基本原則或范式時，反諷就會出現(xiàn)，它們表現(xiàn)了探求真理過程中不可避免的心靈反映。如威廉?哈薩威的《當我彌留之際》。弗蘭克?奧哈拉的《文學自傳》，其題目來自于柯勒律治。這首詩很像是對弗蘭克自己的反諷。他用假裝的文學態(tài)度來開玩笑，“是的，過去我很孤獨很悲哀沒有人喜歡我，現(xiàn)在我是一個出色的人了?！辈卦谝豢脴浜罂藿兴莻€孤兒，然后夸張地稱他自己是所有美的中心讓每一個人都對他驚奇。而且，在好笑的同時又充滿情感的真實。

大量采用口語入詩，喜愛和贊美與正式的詩化事物相對立的清晰、平凡事物。如奧哈拉的《今天》：“哦！袋鼠，金幣，巧克力蘇打！／你們真美！珍珠，／口琴，膠糖，阿斯匹林！所有／他們經常談論的素材……”短短的八行詩中充滿了諸如膠糖、珍珠、阿斯匹林這樣瑣屑的事物和詞語。這極大地拓展了詩歌對經驗的吸收能力與范圍，正如路易斯?辛普森的《美國的詩》所言：“不管它是什么，它必須有／一個胃能消化／橡膠、煤，鈾，和眾多的月亮和詩”。如以即興談話著稱的大衛(wèi)?安汀，其詩完全是在特定地點和場合對著錄音機用口講，錄到磁帶上，然后再復錄到紙上，不加修飾。

拼貼（Collage）。把來自不同語境的語言片斷拼貼在一起，形成一個個戲劇性場面或蒙太奇，以產生意外的藝術效果。如朱克?瓦克泰爾的《由七個句子組成的段落…》，便是由分別取自不同地方的七個句子構成，彼此沒有什么有機的聯(lián)系，每個單句都很簡單明了，但總體卻創(chuàng)造了一個五光十色的詩境。后現(xiàn)代詩人常常喜歡從文學作品、科學文獻、流行藝術作品、電視小品、偶然聽來的話等等之中剪取片斷拼湊成詩，如阿力克斯?郭在《庇護著同樣的需要》中將實際地址都寫上了。

行動、參與。后現(xiàn)代文本，不論語言的還是非語言的都歡迎參與行動。它需要被書寫、修正、回答、演出。許多后現(xiàn)代藝術稱自己為行為藝術，因為它們已經僭越了自己的種屬。在當代美國，詩歌朗誦和表演盛行，即可說明這一特征。本選集中的許多詩篇，都是由詩人自己配上樂器在酒吧間或聚會上吟唱過的。艾倫?金斯堡的詩集《思想呼吸》中的許多詩都配有簡單的樂譜。許多后現(xiàn)代詩人同時也是演奏家、搖滾歌手，如杰克·司可雷、特倫斯·汶克

當代美國詩歌，雖未能馬上出現(xiàn)像它的現(xiàn)代派時期的龐德、艾略特那樣影響深遠的大師級人物，然而，這五十年間也是美國詩歌最令人激動的年份。我們看到行動主義詩歌已經成為各種集團的哲學。詩的實驗繁盛。詩人開始與聲音，也與音樂和其它藝術合作。無數的譯自多種語言的作品出現(xiàn)。詩歌被介紹給學校所有年級的孩子。70年代也帶來了詩歌朗讀的突起。直到50年代晚期，詩歌朗讀一直是極其尷尬的事情。詩歌朗讀的爆炸，和現(xiàn)在的詩歌“表演”已創(chuàng)造了一個新類型：詩歌是為大聲讀出而作的。在舊金山、紐約和其它城市的任何特定夜晚，都有四五個朗讀活動在不同地點同時舉行，每一個都有自己的聽眾圈。因政治或環(huán)境原因的轟動性詩歌朗讀吸引了成千上萬的人。朗讀為詩人提供了交流。就當代美國詩歌而言，必須與之斗爭的依然是“學院派”的陳舊與規(guī)范。威廉姆斯從未夢想過他能取代艾略特的地位。他的“事物之外別無思想”和一首關于紅色手推車的詩，已經成為了一種宣言。價值和意義來之于選擇。所以，任何選集都不可能完全反映當代詩歌的巨大實驗力量。真正的行動已經各種各樣的雜志上出現(xiàn)。

從90年代初開始系統(tǒng)翻譯研究英美后現(xiàn)代詩歌，迄今已歷三十載。我的初衷是為當代漢提供一份參考文本，繼而對轉型期的詩歌起到一點微末的促進作用。不斷地吸收外來文化的營養(yǎng)，是使我們的本土詩歌保持鮮活生命力的一個不可或缺的因素，是為了“保持蛙皮干燥”，或者說是“保持骨骼輕盈”。在我之前，趙毅衡先生編譯過兩卷《美國現(xiàn)代詩選》，外國文學出版社1985年5月北京第1版。上卷是龐德、艾略特等現(xiàn)代主義者，下卷選入的詩人，是詩歌創(chuàng)作最活躍階段在第二次大戰(zhàn)之間或之后的詩人，按流派編選。

另一本記憶深刻的美國當代詩選是鄭敏先生所譯，90年代初我曾因為喜歡這本書而兩次去北京登門拜訪，那時我自己正在和北師大出版社敲定后現(xiàn)代經典書系的項目。記得鄭敏老師曾說我們年輕人不懂歷史，不了解中外詩學的傳承譜系。我當時正年輕氣盛，自命先鋒，心中頗不以為然，平居有古人，下筆無古人，每一首總是從頭開始，它面對的是詩人個體的經驗?？呻S著我自己翻譯工作的展開，我意識到，我們以為獨創(chuàng)的東西，原來美國詩人五十年前就已實驗并完善了，我們沒有任何的創(chuàng)新。

歐風美雨催化了現(xiàn)當代漢語詩歌，這是不爭的事實，內行都明白。胡適從意象派、郭沫若從浪漫派、馮至穆旦鄭敏陳敬容從里爾克奧登等現(xiàn)代主義者和存在主義、朦朧詩從白銀時代、第三代從客體主義垮掉派自白派深意象派，等等，都能找到深刻而關鍵性的影響蹤跡，到了90年代末，網絡時代降臨，漢語詩歌又開始了新一輪的與西方詩歌亦步亦趨的“心摩手追”，我想，這離不開我翻譯的《40后的美國詩歌》《70后的美國詩歌》給漢語詩人帶來的啟發(fā)，新世紀初我又同時在河北教育出版社出版了《英國當代詩選》《50后的美國詩歌》《阿什貝利詩選》，尤其在美國后現(xiàn)代詩歌的譯介上，可謂上述兩位前輩之后用功最多的。我們只要回頭去找出這些書翻翻，就會恍然大悟，原來，漢語先鋒詩歌的營養(yǎng)和源頭在這里。

馬永波

1964年生，當代詩人，翻譯家，文藝學博士后，《讀者》簽約作家，1993年出席第11屆青春詩會，曾獲90年代十大先鋒詩人稱號。1986年起發(fā)表評論、翻譯及文學作品。20世紀80年代末致力于西方現(xiàn)當代文學的翻譯與研究，系英美后現(xiàn)代主義詩歌的主要翻譯家和研究者。出版譯著《1940年后的美國詩歌》《1950年后的美國詩歌》《1970年后的美國詩歌》《英國當代詩選》《約翰?阿什貝利詩選》《詩人眼中的畫家》《詞語中的旅行》《樹籬上的雪》《惠特曼散文選》《四季隨筆》《白鯨》《史蒂文斯詩文錄》等70余部?，F(xiàn)任教于南京理工大學詩學研究中心，主要學術方向為中西現(xiàn)代詩學、后現(xiàn)代文藝思潮、生態(tài)批評。