一幅書(shū)法作品猶如一幅畫(huà),有色之處是畫(huà),無(wú)色之處也是畫(huà);同理,有字處有結(jié)構(gòu),無(wú)字處也有結(jié)構(gòu)。有字之處,謂之“黑”,無(wú)字之處,謂之“白”,處理好通篇黑白關(guān)系,是章法之要旨。清包世臣《藝舟雙揖·鄧石如傳》云:“疏處可以走馬,密處不使透風(fēng),常計(jì)白以當(dāng)黑,奇趣乃出”,道出了對(duì)一幅書(shū)法作品的黑與白,虛與實(shí)的藝術(shù)處理方法。如果不懂得處理“黑白”關(guān)系,不懂得“集眾字而成篇”,即使單個(gè)字處理得很好,但通篇觀之,也會(huì)雜亂無(wú)章,缺乏韻味。
作為一件完整的書(shū)法作品,通常由正文、落款、鈐印構(gòu)成,三者合一,相輔相成,不可分割,對(duì)具體的要求分述如下:正文,是一幅書(shū)法作品的主體部分,也是章法處理的關(guān)鍵部分,即創(chuàng)作者對(duì)所選擇的文字內(nèi)容的書(shū)寫(xiě),是作品的主體部分,按照一般的習(xí)慣,欣賞書(shū)法要讀,這就要求書(shū)法創(chuàng)作過(guò)程的書(shū)寫(xiě)符合識(shí)讀序列,于是行、列隨之建立。行列布白方法大致有三種形式:有行有列法:通篇豎成行、橫成列,是最嚴(yán)整的序列樣式,其特點(diǎn)是整齊、大方、勻稱和清晰,給人一種整齊美。它幾乎像閱兵式行進(jìn)的方陣,前后左右都必須保持在縱橫的直線上,步伐整齊,精神抖擻,書(shū)寫(xiě)時(shí),每個(gè)字的中心要對(duì)正,不能偏高偏低,偏左偏右。寫(xiě)楷書(shū)、隸書(shū)、篆書(shū)要求工整的實(shí)用性文字,適合這種形式。這種嚴(yán)整的章法創(chuàng)造出高度秩序感,帶著十足的工匠氣息,因而擺布、安排、制作之嫌是難以克服的。初學(xué)分布的人,需要從規(guī)矩入手,應(yīng)首先掌握這種布局形式。但在習(xí)作中要努力排除“匠氣”,一刻也不放松自然法則的投入,以及情感、思緒的宣泄。自然和嚴(yán)整在有行有列法則的布局中,不是矛盾地存在著,而是相依的整體,即嚴(yán)整要在自然的和諧中建立,自然的和諧要從嚴(yán)整的秩序中表現(xiàn)出來(lái)。如果矛盾地、孤立地認(rèn)識(shí)二者的關(guān)系,將導(dǎo)致“狀如算子”,便不是書(shū)。
有行無(wú)列法:簡(jiǎn)單地說(shuō),就是豎成行、橫無(wú)列的布局形式。這種分布注意的是行氣的貫通而有活力。書(shū)寫(xiě)時(shí)應(yīng)遵循文字結(jié)構(gòu)和運(yùn)筆的規(guī)律,根據(jù)筆性自然地向中心左右偏離,使行的垂直中心左右偏離,在運(yùn)動(dòng)中求得重心的統(tǒng)一,構(gòu)成這樣的行氣才是散列的行氣應(yīng)守的原則。一篇數(shù)行,每行的波動(dòng)不但要考慮本行的偃仰向背,而且要照顧與它行的關(guān)系,尤其注意與相鄰行的錯(cuò)落,力求做到左右顧盼、避讓有致。有行無(wú)列法整齊而有變化,使人輕松愉快,適合各種書(shū)體,行、草書(shū)尤為多用。這種分布是古今書(shū)法創(chuàng)作的主要形式。
無(wú)行無(wú)列法:就是指作品的分間布白縱不成行,橫不成列,上下左右,錯(cuò)落有致,渾然天成。這種形式主要出現(xiàn)于古代一些書(shū)法遺跡中,因?yàn)橄惹匾郧暗奈淖?其形態(tài)直接取材于自然,頗具天趣,尚沒(méi)有注意到縱橫的排列。后來(lái)在草書(shū)的創(chuàng)作中,也有采用這種形式的。
其實(shí),真正意義上的無(wú)行無(wú)列是視覺(jué)的錯(cuò)覺(jué),如果按照識(shí)讀序列,或豎成行,或橫成列,縱橫關(guān)系呈現(xiàn)一片迷亂,神秘得令人難以捉摸,有如亂石鋪街,字形大小參差錯(cuò)落,變化多姿,渾然一體。這種形式不是事先可以用尺寸觀念來(lái)度量,而是修養(yǎng)有素的人在即興狀態(tài)下來(lái)進(jìn)行的。書(shū)寫(xiě)時(shí)通常精神興奮,甚至得意忘形,無(wú)拘無(wú)束,可以盡情揮灑,唯求自然的契合,所以,具有很強(qiáng)的藝術(shù)性,只宜觀賞,實(shí)用價(jià)值不大,初學(xué)者更是難以把握。象鄭板橋的許多作品都是這種分布,另外,張旭的《古詩(shī)四帖》、懷素的《自敘帖》也是這種分布。
落款是中國(guó)書(shū)畫(huà)的一個(gè)特點(diǎn),又稱款識(shí)和題款。最初為了實(shí)用的需要而產(chǎn)生,意在說(shuō)明正文的出處、饋贈(zèng)的對(duì)象,作者的姓名、籍貫,創(chuàng)作的地點(diǎn)、時(shí)間,以及抒發(fā)創(chuàng)作感受等等。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展,已經(jīng)成為書(shū)法作品藝術(shù)內(nèi)容不可分割的一部分,在整幅章法中起著補(bǔ)充、協(xié)調(diào)、映襯的作用。落款雖然不是作品的主要部分,但款識(shí)安排合宜于否,直接影響著作品整體的藝術(shù)效果。古人謂之:“妙款一字抵千金。”款字往往又能反映作者的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)作水平,所以在書(shū)法創(chuàng)作中,不僅講究作品的正文布局,落款方面也要下工夫。
落款可分為單款、雙款、窮款三種“單款”是指署上書(shū)寫(xiě)者的姓名,或再加上正文的出處,書(shū)寫(xiě)的時(shí)間、地點(diǎn)以至原因等?！半p款”包括上下款,通常上款寫(xiě)贈(zèng)送對(duì)象的名字和稱呼,常常帶上謙詞,謙詞根據(jù)作者與贈(zèng)送對(duì)象的關(guān)系而有所區(qū)別:上級(jí)以及平級(jí)可以用如“雅正、法正、教正、正之、正腕、雅屬、惠存”之類,下級(jí)則可用“勉、雅屬、存念”等等;下款則落上自己的姓名、書(shū)寫(xiě)時(shí)間和地點(diǎn)等等。如只落姓名,則叫“窮款”,如果作品所?？臻g有限,甚至不落款,蓋印即可,也叫“窮款”。
一幅作品究竟是用單款、雙款還是窮款應(yīng)視具體情況靈活運(yùn)用,沒(méi)有固定格式。如創(chuàng)作對(duì)聯(lián)時(shí)。可落窮款,可落單款也可落雙款;如是長(zhǎng)聯(lián),應(yīng)落雙款,上下款應(yīng)落于形成龍門式的上下聯(lián)末行。如果是條幅、中堂、斗方、扇面的上下款,一般都應(yīng)落于正文之后,款字少應(yīng)接在正文之下,款字多則另行落之,少則一行,多則數(shù)行。這根據(jù)不同的幅式來(lái)選擇落款的位置,可使整幅作品增色不少。此外,落款時(shí)還必須注意以下幾點(diǎn):落款的字體必須與正文協(xié)調(diào)?？钭峙c正文字體書(shū)法可以完全一致,可以有所區(qū)別,也可以完全不同,需要根據(jù)正文字體來(lái)定。一般是隸不用篆,楷不用隸,草不用楷。傳統(tǒng)的作法是“文古款今”、“文正款活”、“動(dòng)不挈靜”、“今不越古”。若以大小篆為正文,就用隸書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)落款;若以隸、魏、楷為正文,就用楷、行、草書(shū)落款;實(shí)際上,通常以行書(shū)落款較多,這樣既易識(shí)別,又避免了呆板落款的字體大小必須與正文協(xié)調(diào)。一般情況下,款字應(yīng)小于正文的字體。具體落款的時(shí)候,款字還應(yīng)該根據(jù)留白大小而定。如果留白大而款字太小,則無(wú)法穩(wěn)住作品重心;如果留白小而款字太大甚至大過(guò)正文,則輕重失調(diào),喧賓奪主。也有這種情況,即在正文寫(xiě)完以后仍然留有較大的空間,作者可以順著正文的筆意就勢(shì)而下,所落的款字與正文渾然一體,字體同等大小也是允許的。上款不能與正文齊頭,一般應(yīng)低于正文一字為宜,下款,與正文另起一行的單款(除匾額),包括款后的印章,均不能與正文齊平,應(yīng)留有一定的空白,否則,會(huì)給人以呆板及悶塞之感。如果作品末行的正文較少而后面的留白較多,則應(yīng)增加款字填補(bǔ)余白;如作品本身正文較少而后面出現(xiàn)大塊空白,款字可少則數(shù)字、數(shù)十字,多則上百字,但款文尺幅不得超過(guò)正文尺幅落款與正文如果同行,二者之間應(yīng)留有間隙,不得擠得太緊。其間隙一般為一個(gè)款字左右如果作品寫(xiě)的是現(xiàn)代詩(shī)詞或現(xiàn)代文稿,則落款中的時(shí)間可用公元紀(jì)年法,這樣會(huì)給人以協(xié)調(diào)統(tǒng)一的感覺(jué),也更有利于體現(xiàn)時(shí)代氣息。如果作品寫(xiě)的是古詩(shī)詞或古代文稿,則落款的時(shí)間可用干支紀(jì)年法。紀(jì)月方式為:一年四季中,每季的第一個(gè)月稱孟,第二個(gè)月稱仲,第三個(gè)月稱季,如孟春、仲春、季春等。但是千萬(wàn)不能將于支紀(jì)年與公元紀(jì)年混用。另外,紀(jì)月方式也可以用下面的農(nóng)歷月令、季令別稱:
月令:一月:正月、春正、孟春、端月、嘉月、早春、初春、首歲、開(kāi)歲、芳?xì)q、上春、新正。
二月:仲春、中春、酣春、仲陽(yáng)、如月、杏月、麗月、花朝、花月。
三月:季春、晚春、暮春、末春、杪春、蠶月、花月、桃月、桃浪、鶯時(shí)。
四月:孟夏、首夏、初夏、維夏、槐月、仲月、梅月、麥月、清和月、純陽(yáng)、正陽(yáng)、麥候、麥序。
五月:仲夏、超夏、中夏、榴月、蒲月、端陽(yáng)、午月、天中。
六月:季夏、晚夏、暮夏、溽暑、極暑、暑月、荷月、伏月、焦月、精陽(yáng)。
七月:孟秋、初秋、新秋、上秋、蘭秋、肇秋、首秋、早秋、瓜時(shí)、涼月、蘭月、瓜月、巧月。
八月:仲秋、中秋、正秋、桂秋、桂月、爽月、壯月、大清明、仲商。
九月:季秋、晚秋、暮秋、杪秋、菊秋、涼秋、三秋、菊月、詠月、朽月、玄月、季商、暮商、霜序。
十月:孟冬、初冬、上冬、開(kāi)冬、良月、吉月、陽(yáng)月、小春月。
十一月:仲月、中冬、仲冬、暢月、子月、雪月、寒月、龍潛月。
十二月:季冬、嚴(yán)冬、殘冬、末冬、窮冬、暮冬、杪冬、臘月、冰月、除月、嚴(yán)月、暮歲、暮節(jié)、窮捻、窮紀(jì)、嘉平。
季令:
春季:初春、早春、陽(yáng)春、芳春、暮春。
夏季:初夏、中夏、夏暮、九夏、盛夏。
秋季:初秋、金秋、三秋、暮秋、中秋。
冬季:初冬、寒冬、九冬、暮冬、中冬。
此外,更具體的日期,可以用農(nóng)歷的節(jié)氣和農(nóng)歷的日期,用旬也可以,每月的三旬分別稱做:上浣、中浣與下浣。值得一提的是,在落款中出現(xiàn)的地點(diǎn)不要用俗稱,而要用雅稱,才能與書(shū)法這一高雅藝術(shù)相匹配,雅稱可以是人們都熟悉的古地名、可以是聞名遐邇的別稱,例如:合肥曾經(jīng)叫廬州,南京曾經(jīng)叫金陵,廣州的別稱叫花城,這些都是可以落款的。特別是那些非常具體的街道名稱、不太雅的村莊名稱,是不能出現(xiàn)在落款中的。
鈐印是書(shū)法創(chuàng)作的最后一道環(huán)節(jié)。印章在書(shū)法作品中除了作為作者憑信之外,還是內(nèi)容上的配合,更重要的是,它不但具有裝飾和襯托的作用,白紙、黑字與紅印章,相得益彰,而且對(duì)作品的章法分布起著調(diào)整節(jié)奏、穩(wěn)定重心、破除呆板、加強(qiáng)均衡等作用。鈐印恰到好處,有如錦上添花,畫(huà)龍點(diǎn)睛。
印有朱文和白文之分,朱文又稱陽(yáng)文,即字是紅色的,沾色少,分量輕;白文稱陰文,即字是白的,沾色多,分量重。根據(jù)鈐印位置,印章大致分為名章和閑章兩大類。
主要是用照應(yīng)線條氣勢(shì)流貫以及章法的總體布局。它又分為姓名印和款尾印兩種。
姓名印是姓氏印與名稱印的總稱,常見(jiàn)的形式為正方形,也有圓形的,通常鈴在款文之下。書(shū)法作品既可采用姓名合印,也可采用姓名分印,應(yīng)視其作品需要而定。姓氏印和名稱印同時(shí)采用時(shí),應(yīng)先姓氏后名稱,也以一朱一白為宜,前者略小于后者。在鈴蓋時(shí)兩印不得靠得太近,一般應(yīng)隔一印的空位。印與款字也應(yīng)有一定的距離,上下成垂直線。
款尾印主要是用來(lái)使書(shū)法章法形式更為完善,一般為創(chuàng)作者的字、號(hào)或崇尚的語(yǔ)句、成語(yǔ),一般為正方形,視其情況鈴在款末或姓名印后,使作品紅黑相間,陰陽(yáng)互變,起到收氣斂勢(shì)、畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。
在一幅完美的書(shū)法作品中,名章不能缺少,缺少了就會(huì)給人美中不足之憾。
閑章的內(nèi)容較為廣泛,雖叫“閑章”,其實(shí)不閑,古人所謂“閑章不閑”,它對(duì)調(diào)整書(shū)法作品的布局,完美書(shū)法作品的章法起著重要作用。閑章大致可分為以下三種。
起首印,又稱隨形印。它適用于從右至左豎行書(shū)寫(xiě)的書(shū)法作品,一般鈴在首行一、二字間右側(cè)的虛疏處或第一字右上方,以起引首開(kāi)頭、補(bǔ)白說(shuō)明作用。形式有長(zhǎng)方形、橢圓形、葫蘆形、自然形等,一般不用正方形。印文常用朱文,以一至四字居多,其內(nèi)容多為明志、自勉等雋語(yǔ)、格言、成語(yǔ)、詩(shī)詞摘句或齋館名、籍貫地名、年號(hào)、齋句等。不得與落款內(nèi)容重復(fù)。起首印一般不得大于名章,以免頭重腳輕。
攔腰印,它主要是用來(lái)調(diào)整款式與字勢(shì)、點(diǎn)畫(huà)與結(jié)體的整體效果,使一些不盡人意的點(diǎn)畫(huà)。結(jié)體得到補(bǔ)救,使章法具有節(jié)奏感。拉腰印多用于條幅,鈴在第一行右邊中間或中間上下處,內(nèi)容多為作者的籍貫、屬性的肖形等,應(yīng)比起首印和姓名印小。一般為小圓、小長(zhǎng)、小方形,多用于行、草書(shū)作品中。
肖形印,是十二生肖或作者尤為喜愛(ài)的與書(shū)作內(nèi)容有關(guān)的各種動(dòng)植物形象之印。此印使用較為靈活,視作品情況,既可作為起首印用,也可作為攔腰印用。作為起首印時(shí),一般與方形的名章配合使用。
用閑章,其內(nèi)容都應(yīng)與正文自然切題,用好了饒有情趣。它既可拓展題意,抒發(fā)見(jiàn)解,又能深化作品意境,給人以無(wú)窮的還想,從而極大地提高作品的藝術(shù)感染力。l.在一幅書(shū)法作品中,用印一般以一、二方為宜,最多不得超過(guò)三方,謂之“印不過(guò)三”。鈴多了滿紙發(fā)紅,反而會(huì)給人喧賓奪主之嫌。書(shū)法作品的用印大小要與款字匹配,一般而言,印章不能大過(guò)款字。用一方印時(shí),白文居多,因?yàn)榧t色多,鎮(zhèn)得住。如朱、白文印章同用時(shí),在一般情況下,朱文印在上,白文印在下,因?yàn)榘孜募t多分量重,紅文紅少分量輕。上面的朱文印應(yīng)略小于下面的白文印,這樣才能讓人感到平穩(wěn),反之則顯得頭重腳輕。鈐印時(shí)位置要正,要高低適宜。太高,會(huì)使作品上部重而下部輕,且有懸空欲墜之感;若太低,則又缺少空靈感,顯得壓抑。同時(shí),位置要正。豎式書(shū)寫(xiě)的作品,印章要蓋在款文下面或左側(cè),印章下端要稍高于正文,不能低于或齊平于正文底部;在橫寫(xiě)的作品中,印章蓋在款文右側(cè),但不要和正文右側(cè)平齊或超過(guò)正文右側(cè)。此外,印章要蓋正,不歪不斜,不偏不倚,否則有草率之嫌。在鈐名章時(shí),落款為名,印一般為字;落款為字,印不般為姓名?？钣行?則印用名印;款無(wú)姓,或用道號(hào)、別號(hào)者,則應(yīng)視其情況采用姓名印或姓名分印,這樣才會(huì)使欣賞者明了書(shū)者為誰(shuí)。印文宜現(xiàn)范,一般以大、小篆為主,間用古隸。不能用工作生活中用的楷書(shū)、行書(shū)和草書(shū)。
書(shū)法方筆的運(yùn)用，可表現(xiàn)筆畫(huà)的平硬“厚拙”感。康有為有言：“魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，厚拙中皆有異態(tài)?！薄墩f(shuō)文》這樣解釋“厚”：“厚，山陵之厚也?！薄队衿罚骸安槐。匾?。”而康有為在談到魏碑、南碑“十美”時(shí)，認(rèn)為“點(diǎn)畫(huà)峻厚”，是相對(duì)于“纖弱、靡弱”而言，“厚”具有陽(yáng)剛之氣的壯美，包含了力量、精神。“窮鄉(xiāng)兒女造像”體現(xiàn)的是復(fù)歸“拙樸”的自然狀態(tài)，而“雄厚拙樸”正是漢碑方筆賦予的美學(xué)內(nèi)涵。對(duì)方筆的書(shū)寫(xiě)，劉綱紀(jì)認(rèn)為“要能顯示出運(yùn)動(dòng)的力量和氣勢(shì)” 。
《張遷碑》橫、豎及點(diǎn)畫(huà)的書(shū)寫(xiě)，表現(xiàn)出鐫刻感和阻力感，體現(xiàn)“樸拙”的特征。宋代鄭樵謂：“篆通隸僻，篆巧隸拙?！编嶉哉J(rèn)為這種鐫刻感、阻力感主要表現(xiàn)在“僻”，相對(duì)于隸書(shū)來(lái)說(shuō)，書(shū)寫(xiě)有了阻力，顯得不那么流暢，所以“拙”。
蔡琰謂：“臣父造八分時(shí)，神授筆法曰：書(shū)有二法，一曰疾，二曰澀，得疾、澀二法，書(shū)妙盡矣?！边@里的“澀”，講的就是逆鋒用筆，蘇東坡謂“逆水撐船”，指用筆的逆勢(shì)澀進(jìn)和紙發(fā)生摩擦，形成阻力。
有了阻力，線質(zhì)才“厚”“澀”，才能產(chǎn)生“渾”意，通過(guò)逆鋒用筆的阻力，邊緣溢出的墨氣與自然風(fēng)化效果而產(chǎn)生“渾拙”的線質(zhì)。
《張遷碑》方筆用筆方法表現(xiàn)為起筆時(shí)增加一個(gè)與筆畫(huà)運(yùn)動(dòng)方向垂直的切入動(dòng)作，即橫畫(huà)直入筆鋒，豎畫(huà)橫入筆鋒，好像要截切點(diǎn)畫(huà)一樣，由此造成方折的起 筆形狀。
一些主筆、大橫，切鋒寬厚，藏鋒鋪毫重按而行，形成大的塊面感。康有為謂：“方用頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆外拓?！币彩钦f(shuō)“頓筆外拓”所書(shū)寫(xiě)線條既要有粗拙感，又要有“力度”?！白疚讹L(fēng)格依托于藏鋒，側(cè)鋒和露鋒易取妍，而難以得拙?！?/p>
《張遷碑》與《禮器碑》中“平”的長(zhǎng)橫比較，《張遷碑》中的長(zhǎng)橫畫(huà)藏鋒方豎切入筆，鋪毫而行，收筆漸“留”。
漢代隸書(shū)講究“如推若引且留”的筆意，“留”強(qiáng)調(diào)阻力，增加“澀”勢(shì)，體現(xiàn)“拙力”，因而唐人謂：“筆落春蠶食葉聲?！边\(yùn)筆在紙上摩擦有聲，筆畫(huà)粗而有力度感。《禮器碑》中的“橫”，藏鋒圓起筆，更講究蠶頭雁尾的波磔起伏變化，而收筆為露鋒，筆畫(huà)秀峻舒展。
漢碑書(shū)法通過(guò)“力”的探索，可以看出漢代人對(duì)“尚拙”的追求?！稄堖w碑》中許多豎畫(huà)也采用“逆”勢(shì)藏鋒用筆求得“力”的展現(xiàn)。劉熙載認(rèn)為“逆”勢(shì)用筆所達(dá)到的效果是“筆鋒無(wú)處不到”，周星蓮認(rèn)為“逆則緊，逆則勁”，都講的是逆鋒用筆的 “力”度?！皩幾疚闼?，不墜古意”，是藏鋒用筆顯“拙”，“鋒穎不露”也是指藏鋒與拙的關(guān)系。
斷而后起的方折主要體現(xiàn)在橫折和豎折中，分為兩筆寫(xiě)成，方峻稚拙。吳寬評(píng)楊維楨書(shū)法“破斧缺斨”，具有“粗頭亂服”之丑態(tài)，主要體現(xiàn)在線質(zhì)的塊面顯“拙”。相比而言，《張遷碑》不論是橫折還是豎折，所組成的“方”角，塊面感強(qiáng)，體現(xiàn)了“直畫(huà)之力”的拗勁感和“方勁美”，筆意“峻厲”，線條形態(tài)肥碩，形態(tài)“粗拙”。
《張遷碑》（上）與《禮器碑》（下）“龍”寫(xiě)法對(duì)比
而《禮器》則顯寬博圓轉(zhuǎn)，波磔起伏，形態(tài)秀美。梁武帝在《答陶隱居論書(shū)》中云：“婉婉暖暖，視之不足；棱棱凜凜，常有生氣。”筆畫(huà)起收處的方折、棱角，可增強(qiáng)筆畫(huà)的力感，表現(xiàn)出令人肅穆的風(fēng)神與雄健之美。
《張遷碑》這種方折，充滿張力，具有“粗拙”感，白砥認(rèn)為：“構(gòu)成雄健者，點(diǎn)畫(huà)首要在粗，粗壯、粗重才能體現(xiàn)厚拙的分量，因此，《張遷碑》的點(diǎn)畫(huà)如重量級(jí)拳手，雄強(qiáng)厚拙?！?/p>
圓筆圓轉(zhuǎn)遒勁、活潑健秀，如果單用，不免顯得單薄、輕浮。方筆方整莊重、剛健雄渾，若一味使用方筆，不免呆板拘謹(jǐn)，缺少神采。
《張遷碑》以方筆為主，方圓并舉。“方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣?！狈綀A并舉，體現(xiàn)了點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)的率意，具有古拙率意之美。
《唐人臨右軍東方像贊》認(rèn)為“隱勁于圓，藏巧于拙”，通過(guò)圓的用筆能使書(shū)法產(chǎn)生“圓厚”的線質(zhì)，具有古意，正如蔡邕《九勢(shì)》所言：“惟筆軟則奇怪生焉?！边@ 種“厚質(zhì)”感的用筆，具有“圓厚”的立體效果。
翁方綱《復(fù)初齋文集》也說(shuō)了“書(shū)法以質(zhì)厚為本”，“質(zhì)厚”即是“拙樸”，也稱“厚拙”。“質(zhì)”，指審美對(duì)象樸素的審美風(fēng)格特征。唐代竇臮《述書(shū)賦》謂：“彥先尚質(zhì)，無(wú)而不有。”質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格，旨在追求藝術(shù)的自然美。
當(dāng)多個(gè)點(diǎn)同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)字中時(shí)，根據(jù)字勢(shì)、筆勢(shì)的需要靈活運(yùn)用，點(diǎn)的方圓變化造型隨之改變，如“漢”“為”等字點(diǎn)的率意變化。
“漢”字的三點(diǎn)水，第一、二點(diǎn)形似三角，藏鋒逆入向右上，再折筆向右下，然后轉(zhuǎn)左下收筆，造成阻力感。“?！眱牲c(diǎn)為“撇點(diǎn)”和“捺點(diǎn)”，左右呼應(yīng)，率意而不草率，在收筆處摻入了“澀”的成分，而《禮器》中“漢”的三點(diǎn)則更加講究規(guī)矩法度。
《禮器碑》“漢”字
《張遷碑》點(diǎn)畫(huà)的率真用筆，無(wú)造作的姿態(tài)，正如傅山“寧真率毋安排”所體現(xiàn)的天趣拙樸。
“金石味”指刻在甲骨、澆鑄在青銅器、刻于石碑之上的書(shū)法，由于器質(zhì)本身的質(zhì)感和久遠(yuǎn)的歷史所呈現(xiàn)的局部剝落、殘缺而形成的蒼勁古老的“硬效果”。
首先，“金石味”體現(xiàn)殘損的時(shí)間感，鐘鼎彝器、碑碣瓦甓等由于年代久遠(yuǎn)，其特質(zhì)顯示滄桑的韻味，體現(xiàn)“老”與“拙”的“殘損之美”；其次，青銅器和石碑上的文字經(jīng)過(guò)鑄造和鑿刻，具有刀刻的“峻勁”感。另外，畫(huà)家將金石書(shū)法和篆刻融入繪畫(huà)，轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)感受與氣質(zhì)，產(chǎn)生“重、拙、大”的高古遺風(fēng)。
《禮器碑》東里潤(rùn)色本VS日本二玄社本
《張遷碑》的線條自然斑駁、殘損具有含蓄意象美。斑駁粗壯的金石味線條，體現(xiàn)“渾拙”之意，“渾”是線條邊緣不規(guī)則，不清。
何焯跋《北魏營(yíng)州刺史崔敬邕墓志》有言：“入目初似丑拙，然不衫不履，意象開(kāi)闊?！薄皽喿尽敝饧赐饷搽m然丑陋，但卻“意象開(kāi)闊”，古人謂之“錐畫(huà)沙”“印印泥”等，體現(xiàn)的是“得意而不盡意”的意象美。
1、歷史上的筆法論，自東漢蔡邕的《九勢(shì)》起，所謂的筆勢(shì)，運(yùn)筆，用筆，都是意象的比況和狀物形容，都和漢字的結(jié)構(gòu)混為一談，難分彼此。
宋以后至今的筆法論，以理性分析為主，但仍然是星星點(diǎn)點(diǎn)，有片無(wú)面的碎片化論說(shuō)，至今沒(méi)有一部體系化的，令人信服的，可指導(dǎo)操作的專著面世。
2、書(shū)法的筆法，絕大部分是手勢(shì)，筆勢(shì)的動(dòng)作，語(yǔ)言，文字都無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)。它只可示范，不能言教。
正因?yàn)檫@樣，許多開(kāi)口閉口講筆法者，只能虛擬空比，難免詞不達(dá)意，枝蔓糾纏，造成筆法論的神秘化，復(fù)雜化；有的根本不懂筆法，以錯(cuò)誤的理解鑿空臆測(cè)，膠柱鼓瑟，授人以死法。
3、書(shū)法的筆法，只有一絲不茍，專心模仿古人，體會(huì)古人的入筆角度、下筆力度、行筆速度、筆畫(huà)弧度這四個(gè)度的合度，才可談熟練掌握。
既然如此，這里就不揣淺陋，談?wù)勎业捏w認(rèn)。
如果要簡(jiǎn)潔明了的說(shuō)明筆法，就一句話：“三過(guò)其筆,方為法書(shū)”
我們從頭至尾梳理古今的筆法論，發(fā)現(xiàn)所有的古今論說(shuō)，都在圍繞這八個(gè)字作文章。所謂“執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、運(yùn)”等等枝節(jié)敘說(shuō)，都是筆法的總體原則“三過(guò)其筆”的衍繹。
這句話出自元無(wú)名氏的《書(shū)法三昧》 :
“夫作字之要,下筆須沉著,雖一點(diǎn)一畫(huà)之間,皆須三過(guò)其筆,方為法書(shū)。蓋一點(diǎn)微如粟米,亦分三過(guò)， 須得向背俯仰之勢(shì)?！?/p>
不難理解：
1、所有的筆畫(huà)，哪怕是一個(gè)小小的“點(diǎn)”畫(huà)，都有起、行、收筆的“三過(guò)其筆”的微妙動(dòng)作；
2.筆畫(huà)的起筆，有順有逆，有正有反；筆畫(huà)的入筆，角度各不相同；筆畫(huà)的方向，各不相同；運(yùn)筆的輕重快慢，各不相同；筆畫(huà)的轉(zhuǎn)折，有方有圓；筆畫(huà)的形態(tài)，有曲有直。
3、古代的經(jīng)典書(shū)法，篆、隸、楷書(shū)還勉強(qiáng)有跡可循，如果要把變化多端的行草書(shū)的筆法作一一說(shuō)明，恐怕任誰(shuí)都會(huì)束手。經(jīng)典行草書(shū)，筆筆不同，從不重復(fù)。
比如王羲之《蘭亭序》的20個(gè)“之字”，沒(méi)有一個(gè)“之”的起筆，行筆，收筆的筆法是相同的，形成筆畫(huà)變化形態(tài)的四個(gè)度，也各不相同，誰(shuí)能確定那一個(gè)“之”字的筆法應(yīng)該是正宗的呢？
我們從頭至尾梳理古今的筆法論，發(fā)現(xiàn)所有的古今論說(shuō)，都在圍繞這八個(gè)字作文章。所謂“執(zhí)、使、轉(zhuǎn)、運(yùn)”等等枝節(jié)敘說(shuō)，都是筆法的總體原則“三過(guò)其筆”的衍繹。
這句話出自元無(wú)名氏的《書(shū)法三昧》 :
“夫作字之要,下筆須沉著,雖一點(diǎn)一畫(huà)之間,皆須三過(guò)其筆,方為法書(shū)。蓋一點(diǎn)微如粟米,亦分三過(guò)， 須得向背俯仰之勢(shì)?！?/p>
不難理解：
1、所有的筆畫(huà)，哪怕是一個(gè)小小的“點(diǎn)”畫(huà)，都有起、行、收筆的“三過(guò)其筆”的微妙動(dòng)作；
2.筆畫(huà)的起筆，有順有逆，有正有反；筆畫(huà)的入筆，角度各不相同；筆畫(huà)的方向，各不相同；運(yùn)筆的輕重快慢，各不相同；筆畫(huà)的轉(zhuǎn)折，有方有圓；筆畫(huà)的形態(tài)，有曲有直。
3、古代的經(jīng)典書(shū)法，篆、隸、楷書(shū)還勉強(qiáng)有跡可循，如果要把變化多端的行草書(shū)的筆法作一一說(shuō)明，恐怕任誰(shuí)都會(huì)束手。經(jīng)典行草書(shū)，筆筆不同，從不重復(fù)。
比如王羲之《蘭亭序》的20個(gè)“之字”，沒(méi)有一個(gè)“之”的起筆，行筆，收筆的筆法是相同的，形成筆畫(huà)變化形態(tài)的四個(gè)度，也各不相同，誰(shuí)能確定那一個(gè)“之”字的筆法應(yīng)該是正宗的呢？
