短篇小說(shuō)的使命
蘇童
人們記住一篇小說(shuō)，記住的通常是一個(gè)故事，一個(gè)或者幾個(gè)人物，甚至是小說(shuō)的某一個(gè)場(chǎng)景，很少有人去牢記小說(shuō)的語(yǔ)言本身，所以，我在敘述語(yǔ)言上的努力，其實(shí)是在向一個(gè)方向努力，任何小說(shuō)都要把讀者送到對(duì)岸去，語(yǔ)言是水，也是船，沒有喧嘩的權(quán)利，不能喧賓奪主，所以要讓他們齊心協(xié)力地順流而下，把讀者送到對(duì)岸去。
短篇小說(shuō)的寫作就像畫郵票
我不算很“自戀”的人，但回頭一看，自己在這三十多年時(shí)間里，竟然不知不覺寫下了這么多的短篇小說(shuō)，還是有一種莫名其妙的自豪感，不是為自己的崇高自豪，喜歡寫短篇沒什么特別的崇高意義，是為自己的“自我忠實(shí)”自豪，我的感慨是我以為自己很商業(yè)了，結(jié)果卻告訴我，我很“自我”。我喜歡寫短篇，這沒什么可羞愧的，也沒什么值得夸耀的，沒有什么特殊事件對(duì)我的影響，也沒有任何殉道的動(dòng)機(jī)，僅僅是喜歡而已。
“香椿樹街”和“楓楊樹鄉(xiāng)”是我作品中兩個(gè)地理標(biāo)簽，一個(gè)是為了回頭看自己的影子，向自己索取故事；一個(gè)是為了仰望，為了前瞻，是向別人索取，向虛構(gòu)和想象索取，其中流露出我對(duì)于創(chuàng)作空間的貪婪。一個(gè)作家如果有一張好“郵票”，此生足矣，但是因?yàn)閼岩蛇@郵票不夠好，于是一張不夠，還要第二張、第三張。但是我覺得花這么長(zhǎng)時(shí)間去畫一張郵票，不僅需要自己的耐心、信心，也要拖累別人，考驗(yàn)別人，等于你是在不停地告訴別人，等等，等等，我的郵票沒畫好呢。別人等不等是另外一個(gè)問題，別人收藏不收藏你的郵票又是一個(gè)問題，所以依我看，畫郵票的寫作生涯，其實(shí)是很危險(xiǎn)的，不能因?yàn)楦？思{先生畫成功了，所有畫郵票的就必然修得正果。一般來(lái)說(shuō)，我不太愿意承認(rèn)自己在畫兩張郵票，情愿承認(rèn)自己腳踏兩條船，這其實(shí)就是一種占有欲、擴(kuò)張欲。
我的短篇小說(shuō)，從上世紀(jì)八十年代寫到現(xiàn)在，已經(jīng)面目全非，但是我有意識(shí)地保留了“香椿樹街”和“楓楊樹鄉(xiāng)”這兩個(gè)“地名”，是有點(diǎn)機(jī)械的、本能的，似乎是一次次地自我灌溉，拾掇自己的園子，寫一篇好的，可以忘了一篇不滿意的，就像種一棵新的樹去遮蓋另一棵丑陋的枯樹，我想讓自己的園子有生機(jī)，還要好看，沒有別的途徑。
作家對(duì)待自己的感情有技術(shù)
最近看到有人在批評(píng)羅伯-格利耶的作品，說(shuō)他在小說(shuō)技術(shù)上無(wú)限制地探索革新，其實(shí)損害了小說(shuō)這種文體。我沒有認(rèn)真研究過(guò)羅伯-格利耶的小說(shuō)技術(shù)，我的直覺是恰恰是他的那種“損害”技術(shù)成就了他的小說(shuō)，因此而來(lái)的成就，完全可以討論，仁者見仁，智者見智。我的觀點(diǎn)是，與其說(shuō)短篇小說(shuō)有技術(shù)，不如說(shuō)作家對(duì)待自己的感情有技術(shù)，如何在作品里處置自己的情感，你對(duì)自己的情感是否依賴，或者是否回避，是否縱容，是否遏制，這是一個(gè)問題，是需要探索的。
誰(shuí)也不知道作家應(yīng)該在作品里設(shè)置多高的情感溫度，但那溫度卻是讓人真切可感的，必須適宜他個(gè)人的情感需要，涉及不期而遇的幾方當(dāng)事人，無(wú)法約定?？梢哉f(shuō)那溫度很神秘，有時(shí)候它確定作品的成敗，那大概是非常重要的元素之一吧。
說(shuō)到短篇的結(jié)構(gòu)，我感覺無(wú)所謂緊和松，文字如果是在虛構(gòu)的空間里奔跑，怎么跑都可以，只是必須在奔跑中到達(dá)終點(diǎn)，不會(huì)有人計(jì)時(shí)的，也不會(huì)有人因你奔跑姿勢(shì)不規(guī)范而判你犯規(guī)的，如果說(shuō)結(jié)構(gòu)出問題，那作者不是氣力不支爬到終點(diǎn)，就是中途退出了。
用傳統(tǒng)美學(xué)探討短篇是一個(gè)途徑，一種角度，“聚”和“散”說(shuō)起來(lái)是“氣”的分配，其實(shí)也是個(gè)敘述問題。我一直覺得創(chuàng)作的魅力很大程度上是敘述的魅力，如果對(duì)一個(gè)小說(shuō)，自己很喜愛，多半是敘述的力量，自己把自己弄暈了。這時(shí)候，你覺得你可以和小說(shuō)中的人物握手擁抱，你甚至?xí)惺艿阶约涸谛≌f(shuō)世界里的目光，比在現(xiàn)實(shí)生活里更敏銳、更寬廣、更殘酷或者更溫柔。也許自己喜歡自己這么多短篇，有點(diǎn)不正常，就像我不怎么喜歡自己的中、長(zhǎng)篇，同樣也不正常。我在短篇的寫作中，與長(zhǎng)篇不同的感受其實(shí)非常簡(jiǎn)單，寫短篇是為我自己而寫，寫長(zhǎng)篇是為蘇童而寫，都要寫，因?yàn)槲揖褪翘K童。
孤僻者發(fā)出的歌聲
好的短篇小說(shuō)的得來(lái)，對(duì)我來(lái)說(shuō)一樣是偶然的，我不認(rèn)為自己在短篇?jiǎng)?chuàng)作上有任何天分，只是喜歡，喜歡就會(huì)心甘情愿地投入。在短篇?jiǎng)?chuàng)作上，我有目標(biāo)，目標(biāo)有時(shí)候就是野心，我以前曾經(jīng)大言不慚地祈禱自己的野心得逞，不過(guò)就是要成為短篇大師之類的話，現(xiàn)在覺得自己很滑稽，不是野心消失了，是自尊在阻擋病態(tài)的狂熱，這種自尊是孤僻者覺悟后的自尊。孤僻者不要站到大庭廣眾前，盡管發(fā)出你孤僻的歌聲，孤僻的歌聲也許可以征服另一些孤僻的人。我的短篇，通常都有一個(gè)較長(zhǎng)的醞釀期，有時(shí)候覺得呼之欲出了，一寫卻發(fā)現(xiàn)障礙，我不解決障礙，一般是冷處理，擱置一邊。
有時(shí)候很奇怪，在寫另一篇小說(shuō)的時(shí)候，會(huì)想通前面那篇的問題，其實(shí)是在一個(gè)相對(duì)完美的敘述邏輯里反省到了另一個(gè)邏輯的問題。從這個(gè)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，每一篇小說(shuō)里的小世界呈現(xiàn)不同的景象，但仍然是一個(gè)世界，所有人對(duì)世界的描述都是局部描述，所有完美的描述都有放射性，其中隱藏著一種邏輯的動(dòng)力，它捉摸不定，卻必須駕馭。我認(rèn)為，小說(shuō)不靠算計(jì)，就是靠這種邏輯動(dòng)力。所以你說(shuō)要擺平小說(shuō)中的每一個(gè)元素，實(shí)際是采取分解。我的理解是小說(shuō)靠邏輯動(dòng)力做乘法，要擴(kuò)展，更要擺平的，還是敘述的邏輯。
小說(shuō)都要把讀者送到對(duì)岸去
談小說(shuō)的語(yǔ)言，確實(shí)是讓人很為難的一件事。我最初的小說(shuō)語(yǔ)言，可以說(shuō)是追求色彩和溫度的。有的小說(shuō)語(yǔ)言?；乇芄适潞腿宋铮鎸?duì)雜亂的意象，采用的是從詩(shī)歌轉(zhuǎn)換而來(lái)的敘述語(yǔ)言。九十年代以后，詩(shī)歌語(yǔ)言開始“后撤”，所以我在學(xué)習(xí)敘述。敘述是個(gè)大課題，我們一直在討論這個(gè)問題，但是說(shuō)到底，我認(rèn)同這么一個(gè)觀點(diǎn)，人們記住一個(gè)小說(shuō)，記住的通常是一個(gè)故事，一個(gè)或者幾個(gè)人物，甚至是小說(shuō)的某一個(gè)場(chǎng)景，很少有人去牢記小說(shuō)的語(yǔ)言本身，所以，我在敘述語(yǔ)言上的努力，其實(shí)是在向一個(gè)方向努力，任何小說(shuō)都要把讀者送到對(duì)岸去，語(yǔ)言是水，也是船，沒有喧嘩的權(quán)利，不能喧賓奪主，所以要讓他們齊心協(xié)力地順流而下，把讀者送到對(duì)岸去。
我盡量擺脫自己的作者身份?；仡^看這些作品，自己最偏愛的還是近期的短篇，也許是因?yàn)榻诘男≌f(shuō)，總是不停地改，遺憾也就相對(duì)少一些。還有也許是因?yàn)榻诘男≌f(shuō)里有一個(gè)中年人的身影，中年人直面人生的態(tài)度是世故的，卻比年輕人經(jīng)得起推敲。當(dāng)然，世故不是我的追求，所有的寫作，最終都一樣，必須用最世故的目光去尋找最純潔的世界。
追尋真實(shí)與翻轉(zhuǎn)真實(shí)
如果一部好的長(zhǎng)篇小說(shuō)是一部氣勢(shì)恢宏的交響樂，那么短篇小說(shuō)就是室內(nèi)樂，短篇小說(shuō)不是一個(gè)人的獨(dú)角戲，長(zhǎng)篇小說(shuō)中有諸多文學(xué)元素的相互作用，短篇小說(shuō)中也都有。它雖然不像交響樂般華美，但其復(fù)雜性、豐富性與協(xié)作性都能得到體現(xiàn)。短篇小說(shuō)的藝術(shù)體現(xiàn)為“一唱三嘆”，“唱”其實(shí)就是創(chuàng)作，“嘆”就是閱讀之后所產(chǎn)生的審美概念。
在我看來(lái)，《三言二拍》 標(biāo)志著符合現(xiàn)代審美意義的短篇小說(shuō)在中國(guó)出現(xiàn)。我最喜歡其中的《醒世恒言》，你會(huì)看到，在那樣的時(shí)代，中國(guó)的業(yè)余作者，根據(jù)市井生活編造了大量世俗意義上的故事；在意大利，作家?guī)缀醪扇×送瑯拥姆绞剑瑢?duì)世俗的人生百態(tài)進(jìn)行描摹，創(chuàng)作了我們知道的《十日談》。
《十日談》和《三言二拍》時(shí)代的短篇小說(shuō)呈現(xiàn)的是一個(gè)世俗的、草根的形態(tài)，當(dāng)時(shí)的短篇小說(shuō)寫作者不是知識(shí)分子，所以對(duì)社會(huì)不存在批判的熱切欲望。短篇小說(shuō)在英、美、俄等國(guó)家發(fā)展、成熟得比較快，到了19世紀(jì)末，契訶夫、莫泊桑等作家的出現(xiàn)，標(biāo)志著短篇小說(shuō)在西方的成熟。我們則到了現(xiàn)代文學(xué)中魯迅先生創(chuàng)作的短篇小說(shuō)的出現(xiàn)，我們的短篇小說(shuō)算是真正成熟了。這個(gè)時(shí)候的短篇小說(shuō)有一個(gè)共同的面貌，基本背離了《十日談》與《三言二拍》的風(fēng)格，短篇小說(shuō)作者開始在作品中建立自己的形象，當(dāng)然，很多人選擇的是批判者的形象。
在短篇小說(shuō)這么一個(gè)逼仄的空間里，我該講一個(gè)什么樣的故事？這是非常具體的問題。要寫好小說(shuō)，必須要提供好故事。這個(gè)故事怎么講，成為一個(gè)非常大的學(xué)問。歐·亨利的小說(shuō)《麥琪的禮物》《最后一片葉子》，讓無(wú)數(shù)人記憶深刻。他的小說(shuō)是靠什么東西提供故事的？對(duì)，是偶然性。歐·亨利所有的短篇小說(shuō)都依賴于某一個(gè)偶然事件的發(fā)生，然后，敷衍出種種的意外，它的戲劇性就建立于此。這種方式在某一時(shí)期內(nèi)成為短篇小說(shuō)的正統(tǒng)，直到現(xiàn)在，美國(guó)有一種很有名的短篇小說(shuō)，就叫歐·亨利短篇小說(shuō)。
除此之外，短篇小說(shuō)還有很多種類型，我傾向于美國(guó)學(xué)者哈羅德·布魯姆的說(shuō)法，他認(rèn)為現(xiàn)代的短篇小說(shuō)不是契訶夫，就是博爾赫斯。在布魯姆看來(lái)，這是兩種短篇小說(shuō)，契訶夫式的短篇小說(shuō)和博爾赫斯式的短篇小說(shuō)。布魯姆說(shuō)：“短篇小說(shuō)的一個(gè)使命，是用契訶夫去追尋真實(shí)，用博爾赫斯去翻轉(zhuǎn)真實(shí)。”以契訶夫名篇《萬(wàn)卡》來(lái)解讀“用契訶夫來(lái)追尋真實(shí)”這句話，這封小男孩萬(wàn)卡寫給爺爺?shù)男?，似乎寫得很雜亂的，但是你在靜心讀的時(shí)候，會(huì)真的讀出眼淚。我的淚點(diǎn)其實(shí)很高，但是契訶夫讓我讀出了眼淚。就這么一篇3000字的《萬(wàn)卡》，可以體會(huì)到契訶夫真實(shí)的力量。
最初，我對(duì)“用博爾赫斯去翻轉(zhuǎn)真實(shí)”感到費(fèi)解。后來(lái)看到布魯姆引入了卡夫卡，用了“卡夫卡和博爾赫斯”這個(gè)表述時(shí)，我突然明白了“翻轉(zhuǎn)”的含義。博爾赫斯是一個(gè)非常奇特的大師，他在晚年時(shí)眼睛瞎了，他作品里那些唯美的句子，居然是他自己說(shuō)出來(lái)，由他媽媽記錄的。他的小說(shuō)有兩類：一類是 《交叉小徑的花園》《阿萊夫》這樣比較虛幻的，還有一類是非常寫實(shí)的，寫阿根廷日常街頭生活的，那是在他還比較健康的時(shí)候創(chuàng)作的。
“追求真實(shí)”與“翻轉(zhuǎn)真實(shí)”的差異，其實(shí)就是面對(duì)著一只落水的桶。契訶夫的小說(shuō)，是慢慢地寫水面的，水面慢慢地降低，桶底露出來(lái)，有一條縫，如果說(shuō)這就是真實(shí)，那么契訶夫就從水寫起，他是不破壞我們的習(xí)慣的。但我們看卡夫卡的《變形記》，格里高利一覺醒來(lái)，變成一條蟲子，很少有人會(huì)問，他是怎么變成蟲子的？他只看你接不接受最后的結(jié)論，這就是把水倒掉，把桶倒扣在地上，直接告訴你，這個(gè)桶的桶底有一條縫。格里高利從一個(gè)人變成一條蟲子，如果在契訶夫那里應(yīng)該是有細(xì)細(xì)的描述，這其實(shí)是內(nèi)藏一個(gè)非常大的象征，是你對(duì)這個(gè)象征接受不接受。用“卡夫卡和博爾赫斯”，解釋對(duì)真實(shí)的一種訴求，不要計(jì)較這個(gè)蟲子有沒有什么荒誕性?！胺D(zhuǎn)真實(shí)”就是把一個(gè)荒誕的、偏離我們?nèi)粘Ｉ钫鎸?shí)的事情告訴你。
無(wú)論是追求真實(shí)也好，翻轉(zhuǎn)真實(shí)也好，短篇小說(shuō)的使命還是要去揭露現(xiàn)實(shí)。說(shuō)到短篇小說(shuō)的發(fā)展，如果用一句話來(lái)概括，就是在反對(duì)歐·亨利、莫泊桑的道路上越走越遠(yuǎn)，這是當(dāng)今短篇小說(shuō)的一個(gè)總體趨勢(shì)和走向。雷蒙德·卡佛的小說(shuō)開創(chuàng)了一種堪稱新時(shí)代短篇小說(shuō)的視野，甚至是方法?，F(xiàn)在不僅是中國(guó)作家，在世界范圍內(nèi)，短篇小說(shuō)創(chuàng)作都是在反莫泊桑的道路上越走越遠(yuǎn)，越來(lái)越趨向于一種簡(jiǎn)單。
（文章來(lái)源：《文學(xué)報(bào)》）
