對“古典”的挪用、轉(zhuǎn)化與重置
——當(dāng)代臺灣新詩語言構(gòu)造的重要維度
張?zhí)抑?br/>
一、背景：關(guān)聯(lián)和承續(xù)
中國新詩自誕生之日起，就面臨著語言建構(gòu)和語言策略選擇的問題。胡適的“白話入詩” 及“詩體大解放”的主張，從根本上解除了舊詩語言和形式的禁錮；不過，他的倡議與實踐 還只是一個相當(dāng)粗淺的起點，經(jīng)過若干次調(diào)整和矯正之后，中國新詩的語言才逐漸趨于繁復(fù)與豐富。值得注意的是，中國新詩所用的語言材料從來源上說十分駁雜，不僅有與口語密切相關(guān)的本土白話，而且還有深刻影響了現(xiàn)代中國人思維和表達方式的西方語言；不僅包含了很多古典漢語（文言）的詞匯、元素，而且羼雜了不少外來的、具有現(xiàn)代色彩的語詞和語法， ——它在本質(zhì)上是一種高度綜合、多方融匯、不斷生成的歷史存在。
考察歷史我們會發(fā)現(xiàn)，中國新詩語言在上世紀前 30 年經(jīng)歷了一個相對良性的發(fā)展過程，這個過程一直持續(xù)到 1940 年代后期。[1]到了 1940 年代，新詩即已形成較為成熟的語言型態(tài)和書寫程式，其間尤以馮至、卞之琳、艾青及“九葉派”詩人的表現(xiàn)更為突出。正如葉維廉所作的總結(jié)：“40 年代的詩人并沒有排斥語言藝術(shù)世界所提供出來的語言的策略，除了文字、 格律……形式、節(jié)奏的凝練之外，便是詩質(zhì)的營造，這包括氣氛的掌握……用冥思或夢匯通經(jīng)驗的飛躍……或把事物加以特別的凝注、刻刻的凝注而達成‘現(xiàn)在發(fā)生性’……或戲劇場景的營造以代替說明性……以上都可以用‘玄思的感覺化’來概括”[2]。在說明 1940 年代 新詩語言的特點后，葉維廉順便談到：
臺灣的現(xiàn)代詩是承著這些新的語言策略而來的，但遷臺初期與母體空間與文化的切斷，知識分子在心里游離不定而新文化世界尚未能落根之際，遂又轉(zhuǎn)入主觀的世界，企圖在文學(xué)世界里肯定生命的意義與完整，而作了以語言世界為對象更詭奇更深邃的追索，所產(chǎn)生的偏差和提供的更新的語言的策略，在偏向上和三四十年代這些詩人所面臨的問題是相通的，但由于歷史條件與讀者的錯交，二者在程度上是不同的。[3]
實際的情形確乎如此。在 1950 年代后的臺灣詩界，由于眾多大陸詩人的涌入——這些詩人免不了將以往的詩學(xué)理念和寫作習(xí)性帶到島內(nèi)——臺灣新詩的發(fā)展路向（尤其是 1950 －60 年代）自然要受到整個新詩傳統(tǒng)的影響，況且兩岸的詩歌原先就有交流和聯(lián)系的根基。 1940 年代末遷臺的詩人有紀弦、覃子豪、鐘鼎文、楊喚、張秀亞、彭邦楨、羊令野、上官予、胡品清等，他們身體力行地直接為臺灣新詩輸入了很多新的經(jīng)驗。其中，在 1930 年代參與組織“菜花詩社”并出版《菜花詩刊》，隨后同“現(xiàn)代派”重要詩人戴望舒等合資創(chuàng)辦 《新詩》月刊，1940 年代又發(fā)起成立“詩領(lǐng)土”社并出版《詩領(lǐng)土》月刊的紀弦，于 1950 年代遷臺后則以《現(xiàn)代詩》（及“現(xiàn)代詩社”）的創(chuàng)辦，在島內(nèi)掀起了一場聲勢浩大的“現(xiàn)代派”運動，前后辦刊的宗旨和主張具有明顯的承續(xù)性，其在詩歌創(chuàng)作的語言、主題、風(fēng)格等方面也有相當(dāng)?shù)囊恢滦?。很大程度上可以說，1950 年代以后臺灣新詩比大陸的新詩保留著更多成熟期中國新詩的因子，既然同一時期大陸的新詩因受制于時代環(huán)境而擯棄了以往新詩的諸多豐富成分，走上了一條越來越單一、狹窄的“不歸路”。
不過，在上述詩學(xué)的承續(xù)與融匯的過程中，還有另一些較為復(fù)雜的情形值得關(guān)注。這里格外有必要提及的是夏濟安等人于 1956 年創(chuàng)辦的《文學(xué)雜志》。有別于《現(xiàn)代詩》及同時期 《創(chuàng)世紀》、“藍星”等的運動式推進現(xiàn)代主義的做法，《文學(xué)雜志》顯示出鮮明的“學(xué)院化”的沉潛風(fēng)格（這一點大概是承繼了 1930－40 年代朱光潛主編的同名雜志）和“新古典主義” 的趨向。雖然這是一份綜合性的文學(xué)刊物，但它在詩歌創(chuàng)作、理論和譯介諸方面推出了不少優(yōu)異作品：在譯介方面，黎爾克（通譯里爾克）、佛洛斯特、艾倫坡、梵樂希（通譯瓦雷里）、 艾略特等的作品和理論是其重心所在；在創(chuàng)作方面，該刊發(fā)表詩歌作品最多的詩人是梁文星和余光中，梁文星即 1940 年代已享有詩名、時在北京大學(xué)西語系任教的吳興華，此際他的不少曾經(jīng)在 40 年代發(fā)表過的詩作和詩論文章，是經(jīng)好友宋淇（林以亮）之手在《文學(xué)雜志》 上刊載的；在詩論方面，重要的文章有梁文星的《現(xiàn)在的新詩》、夏濟安的《白話文與新詩》、 林以亮的《論散文詩》、覃子豪的《現(xiàn)代中國新詩的特質(zhì)》等。 《文學(xué)雜志》奉行“樸實、理智、冷靜的作風(fēng)”[4]而推出的一些詩歌作品和理論，尤其吳興華詩作與詩論的重刊，其潛在的影響是不可低估的。吳興華的創(chuàng)作和理論具有“新古典主義”的特點，他的《絕句》、“古題新詠”系列詩，在用字、音節(jié)、腳韻等方面均十分考究， 嚴整性堪與古詩中的律絕相媲美，體現(xiàn)了其創(chuàng)造性的“化古”能力。吳興華十分熟稔于中西詩學(xué)，他善于運用現(xiàn)代眼光勘探古典詩歌礦脈，在對古典詩學(xué)資源的征引中加入了更具活力的現(xiàn)代聲息，他注重的是古典與現(xiàn)代詩學(xué)的真正融合；在此基礎(chǔ)上，吳興華提出了關(guān)于詩歌形式的獨特見解，他認為“所謂‘自然’和‘不受拘束’是不能獨自存在的；非得有了規(guī)律， 我們才能欣賞作者克服了規(guī)律的能力，非得有了拘束，我們才能了解在拘束之內(nèi)可能的各種 巧妙表演”，“形式仿佛是詩人與讀者之間一架公有的橋梁”，“固定的形式在這里，我覺得，就顯露出它的優(yōu)點。當(dāng)你練習(xí)純熟以后，你的思想涌起時，常常會自己落在一個恰好的形式里，以致一點不自然的扭曲情形都看不出來”[5]。吳興華的觀點，引發(fā)了《文學(xué)雜志》關(guān)于 白話文與新詩、新詩的特質(zhì)、新詩的發(fā)展等問題的討論，這些討論進一步擴大了吳興華“新古典主義”詩觀的影響，使之程度不一地體現(xiàn)在后來臺灣新詩創(chuàng)作中。
與此同時，1950－70 年代間臺灣詩界圍繞“現(xiàn)代派”詩歌展開的幾次論爭，也深刻地影響了臺灣新詩語言資源的擇取和整體流向。首先是紀弦在《現(xiàn)代詩》上標舉“現(xiàn)代派”的 “六大信條”，其“橫的移植”的斷語引起了同為現(xiàn)代主義詩陣營的“藍星”詩人覃子豪的強烈批評，后者反詰道：“若全部為‘橫的移植’，自己將植根于何處？”[6]隨后，論爭范圍迅速擴大，言曦、寒爵等給予“現(xiàn)代派”詩歌以措辭嚴厲的抨擊，遭到了余光中等人的堅決反擊。事隔 10 余年后，在鄉(xiāng)土詩歌回潮的 1970 年代初期，關(guān)于“現(xiàn)代派”的論爭再次爆發(fā)， 對“現(xiàn)代派”詩歌持批評意見的文章包括關(guān)杰明《中國詩的困境》、《中國詩的幻境》、《再談中國現(xiàn)代詩》，唐文標《僵斃的現(xiàn)代詩》、《詩的沒落——臺灣新詩的歷史批判》和高準《論中國新詩的風(fēng)格發(fā)展與前途方向》等。這些論爭的議題，主要集中在新詩的總體評價、新詩的西化與民族化、新詩與傳統(tǒng)、新詩與現(xiàn)實等方面。痖弦后來在回顧這幾次論爭后，表述了對新詩與傳統(tǒng)之關(guān)系的重新認識：“唯有根植在舊有廣袤的泥土里，吸取傳統(tǒng)的精華，再對現(xiàn)階段有所自覺與體認，才有可能從而創(chuàng)造出新而現(xiàn)代的作品”，“對于傳統(tǒng)，我們決不能硬生生拿來襲用、套用，而是要在學(xué)習(xí)過程中轉(zhuǎn)化它，常常讀它、神往它、思索它，活在傳統(tǒng)的精神里，執(zhí)筆行文之際，這平常不易察覺、漸漸累積形成的‘感情歷史’，便都呼風(fēng)喚雨， 一齊涌向筆尖”[7]。盡管論爭之后對陣雙方的分歧并未完全消除，但論爭無疑拓展了現(xiàn)代詩的生存空間與發(fā)展視野，并促使詩人們開始反思和調(diào)整自己的寫作路向，比如紀弦提出了“從自由詩的現(xiàn)代化到現(xiàn)代詩的古典化”的主張。
早在 1960 年代，詩人白萩就說：“我們的語言，已失去了傳統(tǒng)舊詩的含納、簡介和飛躍， 我們需要正視我們現(xiàn)在語言的薄弱”，“對于我們所賴以思考賴以表達的語言，需給予警覺的凝視和解剖。我們需要以各種方法去扭曲、捶打、拉長、壓擠、碾碎我們的語言，試試我們所賴以思考賴以表達的語言，能承受到何種程度”[8]。1950 年代后臺灣新詩在語言上的種種經(jīng)營，應(yīng)可被看作為補救“薄弱”、“承受”“捶打”所作的努力。由于上面提到的各種歷史因素的綜合作用，當(dāng)代臺灣新詩語言較多承續(xù)了此前 30 年中國新詩語言偏于書面語或雅言的那一面。這類語言，在語詞、句法上雖受“歐化”的影響較深，卻又力圖保持一種類似于古典詩歌語言的蘊藉、幽遠的氣質(zhì)，因而不難看到，臺灣新詩的很多作品表現(xiàn)出古雅的氛圍和情調(diào)。在相當(dāng)長的時段里，這種對“古典”（哪怕僅僅是一絲古意）的執(zhí)守，是臺灣新詩語言構(gòu)造上格外重要的維度。
二、“現(xiàn)代派”：挪用的表層與深層
誠如前引葉維廉所指出的，1950 年代后臺灣新詩相較于先代新詩而言，在語言態(tài)度上更加激進，以至“作了以語言世界為對象更詭奇更深邃的追索”。不過，在進行激烈的語言實驗和探索的同時，詩人們也十分注重語言的收束與規(guī)馴，而他們進行語言的收束與規(guī)馴的方式之一，正是縈繞于字里行間的某種古典意緒。即便在提出了“新詩乃是橫的移植，而非縱的繼承”[9]之類極端口號的紀弦那里，“古典”也是他詩中不忍割舍的元素，例如他的著名短詩《狼之獨步》：
我乃曠野里獨來獨往的一匹狼。
不是先知，沒有半個字的嘆息。
而恒以數(shù)聲凄厲已極之長嗥
搖撼彼空無一物之天地，
使天地戰(zhàn)栗如同發(fā)了瘧疾；
并刮起涼風(fēng)颯颯的，颯颯颯颯的……
這就是一種過癮。
這首詩在極具現(xiàn)代感的語句之中，夾雜著“乃”、“恒以”、“已極”、“之”、“彼”等“舊”詞， 呈現(xiàn)了一種古今對照的張力，使得詩中抒情主體的飛揚凌厲姿態(tài)更為鮮明。
實際上，在 1950 年代聲勢浩大的臺灣“現(xiàn)代派”運動中，于激進的語言、形式探險之際有意保留“古風(fēng)”的并不只有紀弦一人。同屬“現(xiàn)代派”陣營的《創(chuàng)世紀》詩人和“藍星” 詩人，在他們的諸多作品中或濃或淡地留有“古典”的印痕。在此，“現(xiàn)代派”詩人的古典旨趣及其在作品中的表現(xiàn)具有深刻的象征性意義，不僅為當(dāng)代臺灣新詩平添了一道意味深長的語言景觀，而且對后來的詩歌產(chǎn)生了持續(xù)的影響力。
以倡導(dǎo)“超現(xiàn)實主義”寫作聞名的洛夫在其完成于 1960 年代的長詩《石室之死亡》中， 有一個頗顯爆發(fā)力的起端：“只偶然昂首向鄰居的甬道，我便怔住∕在清晨，那人以裸體去背叛死∕任一條黑色支流咆哮橫過他的脈管∕我便怔住，我以目光掃過那座石壁∕上面即鑿成兩道血槽”。這些詩行的“超現(xiàn)實主義”意味是不難被體會到的，但鑲嵌在各句中的“只”、“向”、“以”、“任”、“即”等語詞，將有可能流于泛濫的鋪張氣勢，集聚在堪稱凝練的行句間，增加了其“超現(xiàn)實主義”意味的強度，同時也有助于整首詩在“超現(xiàn)實主義”的靈光中不時展露出現(xiàn)實的指向。后來，洛夫在回顧自己的“超現(xiàn)實主義”取向時特別提到：“我在中國古典詩中，特別是唐詩中，發(fā)現(xiàn)有許多作品，其表現(xiàn)的手法常有超現(xiàn)實的傾向，不僅是李商隱、李賀，甚至包括李白、杜甫的作品，都有介于現(xiàn)實與超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法”[10]；他還坦陳：“我的超現(xiàn)實觀與其說受到西方‘超現(xiàn)實主義’的影響，不如說是受到中國古典詩的啟發(fā)。我向往的是古典詩中那種‘無理而妙’的審美效果，這很接近蘇東坡‘反常合道’ 的詩觀，反常是表面上對現(xiàn)實的扭曲，卻能形成詩的奇趣，造成詩的驚喜效果”[11]。洛夫舉出自己的詩句“清晨，我在森林中∕聽到樹中年輪旋轉(zhuǎn)的聲音——”，自認“與杜甫‘七星在北戶，河漢聲西流’的詩句，具有同樣的超現(xiàn)實藝術(shù)效果”[12]；而他的“石破∕天驚 ∕秋雨嚇得驟然凝在半空”（《與李賀共飲》）這樣的句子，則是對李賀“石破天驚逗秋雨” 的直接化用；不僅如此，他還以古典詩人為素材，寫出了《李白傳奇》、《走向王維》、《車上讀杜甫》、《與李賀共飲》等詩，并將白居易的《長恨歌》改寫成一首包含了鮮明的現(xiàn)代主題、歷史觀和元素的詩作。
洛夫在古典詩歌中發(fā)現(xiàn)了“超現(xiàn)實主義”及由此引出的“詩的傳承與創(chuàng)新”問題，令人想到《創(chuàng)世紀》創(chuàng)辦之初，洛夫、痖弦、張默這三位創(chuàng)辦者就曾在劇烈的現(xiàn)代主義和“西化” 風(fēng)潮中，倡導(dǎo)一種“新民族詩型”并表達了“現(xiàn)代詩歸宗”的理念。洛夫在《建立“新民族詩型”芻議》的論述中，提出“新民族詩型”的兩個基本要素：“一、藝術(shù)的——非諸理性的闡發(fā)，亦非純情緒的直陳；而是美學(xué)上知覺意象之表現(xiàn)，我主張形象第一，意境至上。二、 中國風(fēng)的東方味的——運用中國文字之特異性，以表現(xiàn)東方民族生活之特殊情趣”[13]。雖然這一有著特定歷史背景的倡導(dǎo)很快為他們自己的“超現(xiàn)實”實踐所取代，但后來亦成為時常被提及的議題。在《創(chuàng)世紀》同人中，詩歌觀念偏向于“新民族詩型”并自覺付諸實踐的是張默。張默嘗言：“一個中國現(xiàn)代詩人，盡管他從外國詩人那里吸取多方面的滋養(yǎng)，可是他的血液、情感、生活、語言、習(xí)慣等還是中國的”[14]；“必須發(fā)揮運用方塊字的本領(lǐng)，選擇性的，寫日新月異、富有中國情懷、民族特性、以及浩瀚深澈的中國現(xiàn)代詩”[15]。這種對民族特性的強調(diào)，牽涉著對古典源頭的指認。正如張默在《默想與沉思》一詩中所表述的： “古中國的博大，歷史的艱深∕思想如巨人們屹立∕所以寧寧靜靜，這一世界∕如月光般的， 以至哲人∕是，或者將是∕令我亟需追逐無限默想的未來”——如何將古典、民族的因子納入現(xiàn)代詩的創(chuàng)造之中，是他多年苦心探索的重心所在。他的《野渡無人舟自橫》（組詩）、《雪之謎》、《依稀鬢發(fā)，輕輕滑過時間的甬道》、《無調(diào)之歌》等，即在主題和詞句方面透出濃郁 的古典氣息。因此，痖弦稱張默的詩歌“常常以含蓄的手法探討生命，詮釋生命，以細膩的感受為經(jīng)，以真誠的表現(xiàn)為緯，逼近事物的內(nèi)里，寫出人生的尊貴和莊嚴，不戲謔，也不刻意諧趣，在這方面，他甚至是偏向古典的”[16]，堪稱的評。
對于這批“現(xiàn)代派”詩人而言，古典性與民族性是緊密關(guān)聯(lián)的范疇，正如傳承與創(chuàng)新是詩歌創(chuàng)造的兩面。同洛夫?qū)诺湓姼璧莫毜健鞍l(fā)現(xiàn)”相似，余光中也以別樣的眼光打量古典詩歌，他問道：“我們是否可以學(xué)學(xué)‘江南可采蓮’一詩的抽象構(gòu)成，‘一樹碧無情’的抽象感，‘北斗闌干南斗斜’的幾何趣味，是否可以心平氣和地欣賞‘波撼岳陽城’或是‘乾坤日夜浮’的感性，‘扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通’的移位法，‘曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅’的暗示，‘隔水問樵夫’或是‘星垂平野闊’的空間感覺？王安石的‘一水護田將綠繞，兩山排闥送青來’，杜甫的‘七星當(dāng)北戶，河漢聲西流’，不都是呼之欲活的現(xiàn)代詩嗎？”[17]這些，無疑都是浸潤著現(xiàn)代意識的對古典詩歌的重新“發(fā)現(xiàn)”。余光中本人在這一時期，盡管多有像《雙人床》、《芝加哥》、《森林之死》這樣極具“西化”色彩的詩作，但也寫出了諸如《當(dāng)我死時》、《等你，在雨中》、《呼喚》等古典氣息濃厚、民族色彩鮮明的詩作，所以在人們印象中他較其他“現(xiàn)代派”詩人更偏向古典。據(jù)說他寫作《湘逝》，是在將杜甫晚年的作品反復(fù)研讀甚至吟誦后才動筆的。他的《呼喚》：“可以想見晚年∕太陽下山， 汗已吹冷∕五千年深的古屋∕就亮起一盞燈∕就傳來一陣呼叫∕比小時更安慰，動人∕遠遠，喊我回家去”，把母親的呼喚和母體文化的召喚進行比照，一種悠然的文化“鄉(xiāng)愁”隨之緩緩升騰；而《我的年輪》中“即使在愛奧華的沃土上∕也無法覓食一朵∕首陽山之薇。 我無法作橫的移植，∕無法連根拔起∕自你的睫蔭，眼堤”，暗含著對當(dāng)時盛行的“橫的移植”的諷喻性拒斥，不僅詩學(xué)上、而且文化上回歸本土的意愿十分決絕。此外，余光中非常注重詩的音律和體式的均衡（如《鄉(xiāng)愁》、《民歌》），這仍可被視為古典施與他的作用。
可以看到，著眼于古典意緒的渲染、古典語詞的羼入以至對古典詩句的化用，是 1950 －60 年代“現(xiàn)代派”詩人之與古典發(fā)生關(guān)聯(lián)的常用技法。年齡稍長的羊令野赴臺前在大陸曾研習(xí)傳統(tǒng)格律詩，并寫有舊體詩數(shù)百首，他到臺后的詩歌寫作經(jīng)歷了他所說的“蛻變格律詩的語言”的過程，他如此陳述自己詩歌的“秘密”：“在我的詩中，嘗試把許多古典的詞匯 賦予新的意義，或者說新的生命。而這種再生的詞匯，常常使整首詩的語言張力更有韌性與彈性。同時使眾多的意象達至和諧，完整地表現(xiàn)了我需表現(xiàn)的意識——周密深廣地布著一種渾然一體的境界。這也許是我從傳統(tǒng)詩中獲得了一把語言的鑰匙，開啟了自己的門徑”[18]。 他的《貝葉：第一葉》里有這樣的句子：“今夜，七級浮屠更玲瓏了。∕筑飾以發(fā)髻之姿， 在云中，磐韻∕漸沓。惟有耳畔風(fēng)鈴，搖醒∕萬年戰(zhàn)鼓，搖醒赤壁火把。遂∕咚咚而鳴，熊熊而燃，夜不再銹”，其句式凝練、語詞簡潔一如古典詩歌。 相比之下，鄭愁予、周夢蝶等的詩更傾向于在意境和內(nèi)蘊上接續(xù)古典詩歌。例如鄭愁予的名作《錯誤》：
我打江南走過
那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落
東風(fēng)不來，三月的柳絮不飛
你底心如小小的寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不響，三月的春帷不揭
你底心是小小的門扉緊掩
我達達的馬蹄是美麗的錯誤
我不是歸人，是個過客……
詩中朦朧的情調(diào)和意境，令之宛若一闋溫婉、清麗的宋詞。鄭愁予被稱為“中國的中國詩人， 用良好的中國文字寫作，形象準確，聲籟華美，而且絕對地現(xiàn)代的”[19]。他的詩帶著 1940 年代辛笛詩歌的余韻，能夠有效地將古典詩意置于現(xiàn)代感興之中。鄭愁予曾這樣解釋他詩中古意的由來：“為什么別人感覺到我的詩比較生活化和具有濃厚的中國傳統(tǒng)呢？第一就是我的詩從頭到尾貫穿著傳統(tǒng)的情操，就是仁俠精神”[20]。對于中國傳統(tǒng)文化，他有著頗為獨到的領(lǐng)悟，譬如他由自己的《青空》一詩引出了對“青”的一番議論：“青的正面性在于它美的本質(zhì)，有青在心便是‘情’，與水相溶便是‘清’，與人而立便是‘倩’……而最使我時時在意的一個對生活與寫作具有契機作用‘靜’字，則是青在楚辭中那種神力浩大的顯靈，青竟能使爭歸于靜”[21]。他的一些詩里，隱隱躍動著一股緣自傳統(tǒng)文化的靈秀之氣。與鄭愁予相近的是，周夢蝶也善于將傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為詩中內(nèi)在的意蘊，如他的《冬至》：“流浪得 太久太久了，∕琴，劍和貞潔都沾滿塵沙”，其古意的生成，與“琴”、“劍”等沾染了傳統(tǒng) 文化的詞是密不可分的。周夢蝶有時甚至刻意化用古詩文而另辟境界，如他的《逍遙游》、 《天問》、《燃燈人》、《行到水窮處》便分別取材于《莊子》、《楚辭》、《佛經(jīng)》和王維的《終 南別世》，后者的只言片語在他筆端被演繹為一種淡遠的禪境。
當(dāng)然，活躍于 1950－60 年代的“現(xiàn)代派”詩人中，更具探險意識的痖弦、羅門、商禽 等人，其與古典的關(guān)聯(lián)絕非僅止于詞句的借用、意蘊的拓展等方面。他們看重的是現(xiàn)代詩歌與古詩在精神氣質(zhì)和運思方式上的相通。如痖弦的長詩《深淵》：“在三月我聽到櫻桃的吆喝。 ∕很多舌頭，搖出了春天的墮落。而青蠅在啃她的臉，∕旗袍叉從某種小腿間搖擺；且渴望人去讀她，∕去進入她體內(nèi)工作。而除了死與這個，∕沒有甚么是一定的。生存是風(fēng)，生存是打谷場的聲音，∕生存是，向她們——愛被人膈肢的——倒出整個夏季的欲望”，兩處“而” 字雖是現(xiàn)代語，卻在結(jié)構(gòu)上使詩句顯得古樸蒼勁?！渡顪Y》是對現(xiàn)代人生存之“荒原”景觀的全景式描繪，其主題和語式極具現(xiàn)代色彩，但全詩卻顯出凝練的構(gòu)架和古雅的氣質(zhì)。與此相似，被稱為“都市詩人”的羅門，在寫作中對古典詩歌養(yǎng)分的汲取也是從精神層面進行的， 他如此自述其詩與古典詩歌的關(guān)聯(lián)：
透過我永遠強調(diào)的心靈轉(zhuǎn)化能力，便在精神的運作層面上，使現(xiàn)代詩與中國古典詩仍有所呼應(yīng)，甚至在相觀照中，演化出現(xiàn)代詩從古典詩中吸取養(yǎng)份后盡可能呈現(xiàn)出一己的“新象”。
如古詩人寫：“黃河之水天上來”。
我在現(xiàn)代詩中寫：“咖啡將你沖入最寂寞的下午”。
古詩人寫：“相思黃葉落”。
我在現(xiàn)代詩中寫：“一呼吸∕花紅、葉綠、天藍、山青”。
古詩人寫：“行到水窮處，坐看云起時”。
我在現(xiàn)代詩中寫：“海握著浪刀∕一路雕過去，把水平線越雕越細”。
（……）
從上面的例證中，可看出將“對象”與“媒體”全部溶解予以整合再現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作 觀點，是能使現(xiàn)代詩吸取中國傳統(tǒng)詩卓越的質(zhì)素，在現(xiàn)代二元性乃至多元性的生存世界 中，繼續(xù)拓展它具有新的潛能的創(chuàng)作境域。[22]
從內(nèi)在氣質(zhì)、詩思理路方面與古典相溝通，這在商禽的詩里尤為突出。商禽詩歌的古典旨趣，不僅體現(xiàn)為煉字的精確，如《雞》：“我試圖用那些骨骼拼成一只能夠呼喚太陽的禽鳥。 我找不到聲帶。因為它們已經(jīng)無須鳴叫”，“無須”的運用便陡然使此詩的荒謬主題得到強化； 而且在詩思上“承接古典詩人的詩思方式——寫詩是偶然外物的興發(fā)觸動”[23]。葉維廉認為，現(xiàn)代詩人借鑒古代詩人的一個重要方面，就是后者從自然物象中提煉意象的方式及意象營造過程中的“出神狀態(tài)”：“在這種出神狀態(tài)中，時間和空間的限制不再存在，詩人因此便能將這一刻自作品其他部分及這一刻之前或之后的直線發(fā)展的關(guān)系抽離出來，使得這一刻在視象上的明徹性具有舊詩的水銀燈效果”；他以商禽的《天河的斜度》“裙裾被凝睇所焚，胴體∕溶失在一巷陽光∕余下天河的斜度∕在空空的杯盞里”為例，認為“在這首詩里，作者溶入外物，讓它們的內(nèi)在生命根據(jù)它們自己的自然律動生長、變化、展姿，但同時又保有其某種程度的主觀性”[24]。如果細加分析就會發(fā)現(xiàn)，商禽的《逃亡的天空》中的意象重疊，《長頸鹿》、《門或者天空》等詩作所呈現(xiàn)的全知視域，都是從“古典”那里習(xí)得的。
三、鄉(xiāng)土詩：轉(zhuǎn)化中的文化認同
在 1950－60 年代風(fēng)起云涌的“現(xiàn)代派”浪潮中，上述詩人對古典的趨近具有某種表征 意義，顯示了當(dāng)代臺灣新詩語言中現(xiàn)代與古典的復(fù)雜糾纏。這一時期，語言上作激進探險的詩人尚且如此，另一些較溫和的“現(xiàn)代派”詩人更是普遍地在其作品中表現(xiàn)出對古典的挪用， 如覃子豪的《黑水仙》：“幻中的黑水仙∕我欲皈依那絕對的純粹∕而我已溶入無限的明澈”； 林泠的《散場之后》：“一只無目的蝙蝠∕自暗中飛出，又投身于另一個∕黑暗里，沒有愚蠢的猶豫”；羅英的《象群》：“象群∕冉冉地∕寫在鐘聲上的∕腳印∕正步隨著從暮靄中升起 的∕一尾∕月亮”；夐虹的《蝶蛹》：“而初遇之初，美織成網(wǎng)∕有人被縛住，當(dāng)靜坐在樹下”； 楊牧的《冰涼的小手》：“去年的秋季尚殘留在我鬢上∕我們曾共有那溫暖的流星河∕袖上遺著你的指印∕讓我輕握你的手薔薇∕我是那寒夜的篝火”；等等。楊牧、夐虹甚至因此而被余光中稱為“新古典主義”詩人。這些詩人的古典意向至少有兩個來源：一是中國古典詩詞的熏染，另一是受到了有著一定古典趨向的現(xiàn)代詩人廢名、馮至、戴望舒、何其芳、辛笛的影響。而更深的層面，則是中國傳統(tǒng)文化所激蕩的詩學(xué)回聲。誠如痖弦所說：“我們雄厚的文化遺產(chǎn)值得向全世界自豪，但不可否認的，我們也在這龐大的累積中發(fā)現(xiàn)某些阻止前進的因素。我們的關(guān)鍵是：在歷史的縱方向上，首先要擺脫本位積習(xí)禁錮，并從舊有的‘城府’ 中大膽地走出，承認事實并接受它的挑戰(zhàn)；而在國際的橫斷面上，我們希望有更多現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的進香人，走向西方而回歸東方”[25]。這種辯證觀點，也許能夠代表相當(dāng)一部分“現(xiàn)代派”詩人對古典和傳統(tǒng)的想法。
如果說 1950－60 年代以“現(xiàn)代派”詩人創(chuàng)作為重心的臺灣新詩，對古典主要是從表層到內(nèi)里進行了挪用的話，那么 1970 年代以后，臺灣新詩與古典的關(guān)聯(lián)便是另外一番情形了。 1960 年代末期后臺灣新詩的基本局面是：一方面，詩界內(nèi)外掀起了一股新的反思“現(xiàn)代派” 的潮流（已如前述），并促使“現(xiàn)代派”詩人自身進行較大的調(diào)整；另一方面，一種以回歸民族文化為宗旨、面向本土現(xiàn)實的鄉(xiāng)土詩開始迅速地崛起，逐漸成為 1970 年代臺灣新詩最令人矚目的現(xiàn)象。正如有人總結(jié)說：“就七十年代現(xiàn)代詩風(fēng)潮的定位而言，相對于六十年代 以高標的超現(xiàn)實主義為首的西化詩潮，七十年代的新世代詩人采取的毋寧是以民族傳統(tǒng)為縱經(jīng)，本土社會為橫緯，從而確定座標的現(xiàn)實主義”[26]。這一時期涌現(xiàn)的有影響的鄉(xiāng)土詩社團有“笠詩社”、龍族詩社、大地詩社、草根詩社、詩潮詩社等。
鄉(xiāng)土詩運動中規(guī)模最大、影響最廣遠的是成立于 1960 年代中期的“笠詩社”，其鄉(xiāng)土詩創(chuàng)作和理論所展示的實績頗具典范性。詩評家蕭蕭將“笠詩社”的特色歸納為三點：“一是鄉(xiāng)土精神的維護，二是新‘即物主義’的探求，三是現(xiàn)實人生的批判”[27]。這里所說的“新 ‘即物主義’”就是新寫實主義，體現(xiàn)了“笠詩社”直面現(xiàn)實的立場。有必要指出的是，“笠詩社”的興起，與“跨越語言一代”詩人的新的創(chuàng)作訴求和中國傳統(tǒng)文化的激發(fā)有關(guān)[28]。“笠詩社”詩人趙天儀回顧說：“我以為中國現(xiàn)代詩的方向，正是笠所追求的方向。而笠開拓的腳印，正是豎立了中國現(xiàn)代詩的里程碑。我以為現(xiàn)代詩的創(chuàng)造：在方法論上，是以中國現(xiàn)代語言為表現(xiàn)的工具，以清新而確切的語言，來表現(xiàn)詩的感情、音響、意象及意義。而在精神論上，則以鄉(xiāng)土情懷，民族精神與現(xiàn)實意識為融會的表現(xiàn)?！彝试谶@十六年來的一百 期之中，正是朝著這種現(xiàn)代詩的主流，開創(chuàng)了一條踏實的創(chuàng)作的途徑”[29]?！绑以娚纭痹娙死羁t所寫的《笠》一詩，堪稱這群“目光向下”、“寧要草笠，而不要不屬于自己的皇冠” 的探尋者的真切寫照：
月桂樹下
浮雕一般的
掙扎冒出
那尊笠下的影子
浮雕一般的
笠是：
鄉(xiāng)土的秋日
收獲祭的穗冠
可以看到，“笠詩社”各代中堅人物林亨泰、陳千武（恒夫）、白萩、李魁賢、非馬、李敏勇 等的詩歌雖然風(fēng)格迥異（他們之中不少詩人受到“現(xiàn)代派”的較大影響），但從根底上卻具有某些趨近的氣質(zhì)，那就是：基于他們對中國傳統(tǒng)文化的認同和對鄉(xiāng)土現(xiàn)實的理解，展開了對古典資源的重新探掘與轉(zhuǎn)化。在貫穿整個 1970 年代的鄉(xiāng)土詩運動中，盡管不同詩人社團、群體對于鄉(xiāng)土的表述各異，但他們的詩歌理念有一個共同的趨向：對中國傳統(tǒng)、民族文化表示強烈的認同。龍族詩社的組織者之一、《龍族》詩刊主編陳芳明在解釋“龍族”的含義時說：“龍族是中國的，龍，意味著一個深遠的傳說，一個永恒的生命，一個崇敬的形象。想起龍，便想起這個民族，想起中國的光榮與屈辱。如果以它作為我們的名字不也象征我們?nèi)沃氐肋h的使命嗎？”[30] 為此，他提出了龍族詩社的旨趣，其中包括非常鮮明的兩條：“第一，龍族同仁能夠肯定地把握住此時此地的中國風(fēng)格；第二，誠誠懇懇地運用中國文字表達自己的思想”[31]。龍族詩社被后來者稱為“七十年代新詩風(fēng)潮的第一個浪頭，新世代文學(xué)反歸傳統(tǒng)、回饋本土、關(guān)切現(xiàn)實 的第一面旗幟”[32]。大地詩社創(chuàng)辦的《大地》詩刊發(fā)刊詞中如此寫道：“我們希望能推波助瀾，漸漸形成一股運動，以期二十年來在橫的移植中生長起來的現(xiàn)代詩，在重新重視中國傳統(tǒng)文化以及現(xiàn)實生活中獲得必要的滋潤和再生”，“本刊亦擬討論中外古今之詩論，深入批評中國的古典詩及民歌，以求再樹立現(xiàn)代中國詩的理論基礎(chǔ)，從而刺激新作品的產(chǎn)生”[33]， 其重新整合古典與現(xiàn)代的意圖十分顯明。與此相似，草根詩社詩人們的想法是：“對過去我們尊敬而不迷戀，對未來我們謹慎而有信心。我們擁抱傳統(tǒng)，但不排斥西方，過分的擁抱和過分的排斥都是變態(tài)”[34]，其中不乏理性而辨證的成分。詩潮詩社的詩人們明確提出：“要發(fā)揚民族精神，創(chuàng)造為廣大同胞所喜見樂聞的民族風(fēng)格與民族形式”[35]，表達了相當(dāng)強烈的回歸傳統(tǒng)、認同民族文化的要求。當(dāng)然，這些主張中所標舉的“本土”、“民族”、“傳統(tǒng)” 等意念，尚有諸多需要檢討、辨析的褊狹和含混之處。
毫無疑問，以“笠詩社”為代表的鄉(xiāng)土詩潮及其回歸傳統(tǒng)、面向現(xiàn)實的詩歌觀念，極大改變了這一時期臺灣新詩的語言構(gòu)造。具體來說，這種語言構(gòu)造主要體現(xiàn)為兩個方面：其一， 勾畫鄉(xiāng)土中國的形象或意象。如果說作為詩社名稱的“笠”、“龍”、“大地”、“草根”等意象， 還只是某種詩歌觀念取向的直接表露的話，那么，一些具有象征意味的符號或元素（從宏大的“黃河”、“長江”到微小的“稻草”、“葵花”），較為集中地出現(xiàn)在此際鄉(xiāng)土詩人的筆下， 則顯示了一種構(gòu)建鄉(xiāng)土中國形象的努力。例如，非馬的《黃河》借“黃河”這一充滿歷史感的意象，表達了對古老中華文明的憂思：“把∕一個苦難∕兩個苦難∕百十個苦難∕億萬個苦難∕一股腦兒傾入∕這古老的河∕∕使它渾濁∕使它泛濫∕使它在午夜與黎明間∕枕面遼闊的版圖上∕改道又改道∕改道又改道”；高準的《中國萬歲交響曲》雖然略嫌直白，但全詩視野開闊、氣勢磅礴，囊括了“帕米爾”、“黑龍江”、“昆侖”、“錢塘”、“黃河”、“巴顏喀喇”、“秦嶺”、“泰岳”、“三峽”、“西湖”、“漓江”、“洞庭湖”、“長白山”、“長城”、“天山” 等眾多為人熟知的地理意象，及“穆王”、“黃帝”、“后禹”、“盤瓠”、“神農(nóng)氏”、“嫘祖”等有著深厚歷史內(nèi)涵的名詞，作者的思緒在這些意象和名詞間縱橫馳騁，盡情抒發(fā)了他對中國歷史文化的由衷禮贊。
上述中國符號或元素的運用，固然有余光中、周夢蝶等 1960 年代詩作影響的因素，但更多地來自他們自身對于傳統(tǒng)文化和鄉(xiāng)土現(xiàn)實的體認。一邊農(nóng)耕勞作、一邊從事寫作的詩人吳晟，他的詩深深地扎根于鄉(xiāng)土，其《吾鄉(xiāng)印象》（組詩）、《泥土篇》（組詩）、《土》等作品散發(fā)著濃郁的泥土氣息；他的詩歌選取的素材都是他所熟悉的鄉(xiāng)村景物，特別是那些不起眼的事物，如古井、屋檐、曬谷場、稻草、葵花、含羞草、泥土等，這些構(gòu)成了吳晟以其質(zhì)樸的筆觸描繪鄉(xiāng)村圖景的事物譜系。這與上述鄉(xiāng)土詩人偏愛宏大意象是不同的。令人注意的是， 包括吳晟在內(nèi)的一些鄉(xiāng)土詩人不約而同地寫到了“稻”這一常見于鄉(xiāng)村的物象。這是吳晟的 《水稻》：“一代又一代∕你們的根，艱困的扎下土里∕你們的枝枝葉葉∕安分的吸取陽光”； 他的《稻草》一詩的末尾更有這樣讓人驚奇的句子：
一束稻草的過程和終局
是吾鄉(xiāng)人人的年譜
這一微小的“稻草”意象出現(xiàn)在白萩的《天空》中，被賦予了某種怪誕的隱喻色彩：“阿火讀著天空∕一株稻草般地∕在他的土地∕∕‘放田水啊’∕天空寫著∕炮花∕戰(zhàn)斗機∕∕一 株稻草的阿火∕在風(fēng)里搖頭∕‘天空不是老爹∕天空已不是老爹’”。白萩的詩中也多有飛蛾、雁、壁虎、藤蔓、牽牛花之類尋常的物象，在《天空》中，稻草一般立在田里的農(nóng)夫與闊大的天空形成了鮮明對照，其現(xiàn)實諷喻性不難體會。與此相異的描寫出自羅青的《水稻之歌》： “早晨一醒，就察覺滿臉盡是露水∕顆顆晶瑩透明，粒粒清涼爽身∕∕……搖搖擺擺，把腳尖并攏∕綠綠油油，把手臂高舉∕∕迎著和風(fēng)∕迎著第一聲鳥鳴∕∕成體操隊形∕散——開 ∕∕一散，就是∕千里！”。此詩的巧妙之處在于，在采用擬人手法寫出水稻的生動情態(tài)后結(jié)尾突然宕開一筆，以“一散，就是∕千里！”展現(xiàn)了一幅無垠的充滿生機的鄉(xiāng)村景象。顯然，借助于一些細微卻堅實如“水稻”的物象，吳晟、白萩、羅青等詩人試圖表達的是不一樣的對于鄉(xiāng)土中國的想像。
其二，“復(fù)活我們的母音”。這本是“笠詩社”第三代詩人李敏勇詩作《說話》中的一句，似可用來描述 1970 年代鄉(xiāng)土詩人在語言、文化上的追求。鄉(xiāng)土詩主力“笠詩社”的第一代大多屬于“跨越語言一代”的詩人，在找回自己的母語能力的過程中，他們要經(jīng)受重新選擇語言的迷惘與陣痛。而正當(dāng)他們開始用母語寫作之際，遭遇的卻是一股強勁的現(xiàn)代主義詩潮，因此，他們面臨的另一困難是如何找到現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)詩學(xué)的契合點，嫁接或溝通中西詩學(xué)。早在 1950 年代，時為“現(xiàn)代詩社”成員、后成為“笠詩社”靈魂人物的林亨泰針對當(dāng)時的“西化風(fēng)潮”，大膽提出了“現(xiàn)代主義即中國主義”的看法，認為：現(xiàn)代主義“（一）、 在本質(zhì)上，即象征主義。（二）、在文字上，即立體主義”[36]。以此為準則，林亨泰寫出了大量的“圖象詩”或“符號詩”，如《鄉(xiāng)土組曲》、《輪子》、《房屋》、《進香團》、《風(fēng)景》（二 首）等。這些詩篇既有“現(xiàn)代派”的實驗品質(zhì)，又蘊含著明顯的鄉(xiāng)村主題和鄉(xiāng)土情懷[37]， 譬如他的備受爭議的《風(fēng)景》（No.1“農(nóng)作物”）：
農(nóng)作物的
旁邊 還有
農(nóng)作物 的
旁邊 還有
農(nóng)作物 的
旁邊 還有
陽光陽光曬長了耳朵
陽光陽光曬長了脖子
有論者認為：“《風(fēng)景》No.1 的‘農(nóng)作物’與 No.2 的‘防風(fēng)林’都是農(nóng)村景觀的一環(huán)，農(nóng)作物是農(nóng)人的希望之所寄，防風(fēng)林則是此一希望能圓滿完成的保證之一，因此二者構(gòu)成的不只是外在的自然景觀，它們同時是農(nóng)人精神上的內(nèi)在風(fēng)景……是林亨泰從土地的實質(zhì)感情中提煉出來的‘心境’”[38]。這一論斷無疑相當(dāng)準確。
這里需要格外指出的是，所謂“圖象詩”或“符號詩”，其實是充分利用了中國語言在象形、表意方面的優(yōu)長的，除了形式實驗的價值外，其語言、文化歸屬的指向十分明確?！绑以娚纭绷硪晃缓诵脑娙税兹c也曾嘗試寫“圖象詩”，他的著名的《流浪者》一詩以文字的特別排列所塑造的“一株絲杉”的孤獨形象，在突出“圖象詩”的鮮明特性的同時，也體現(xiàn)了強烈的文化歸屬的吁求。不能不說，這種為“復(fù)活母音”、探求文化母體而進行的語言實驗， 是鄉(xiāng)土詩人在轉(zhuǎn)化“古典”過程中采用的一種合理的方式。
四、“后現(xiàn)代”語境里的重置
在經(jīng)過了 1970 年代的鄉(xiāng)土詩（及文學(xué)）運動后，從 1980 年代初期起，臺灣新詩進入了一個新的階段——隨著經(jīng)濟、社會、文化的發(fā)展變化，臺灣新詩出現(xiàn)了某些所謂“后現(xiàn)代”的征候，多元、混雜、散漫是其重要特征，其間交錯著種種解構(gòu)實驗和明顯的語言嬉戲色彩。正如詩評家孟樊所作的描述：“臺灣后現(xiàn)代詩大致有如下的特色：寓言、移心、解構(gòu)、延異、開放形式、復(fù)數(shù)文本、眾聲喧嘩、崇高滑落、精神分裂、雌雄同體、同性戀、高貴感情喪失、 魔幻寫實、文類融合、后設(shè)語言、博議、拼貼與混合、意符游戲、意指失蹤、中心消失……”[39] 當(dāng)然，這并非說，進入后現(xiàn)代狀態(tài)的臺灣新詩已與古典絕緣。
實際的情形是，1980 年代后涌現(xiàn)的詩人（大多出生于 1950 年代以后）作品中，古典的印痕并未完全褪去。例如簡政珍的《當(dāng)鬧鐘與夢約會》：“當(dāng)車身一一拋棄風(fēng)景∕速度和歌聲迷惑方向盤的轉(zhuǎn)向∕窗外是默然無語的天色∕旅途是電線丈量的心路歷程∕回首是路邊拋棄的輪胎∕前瞻是稻田焚燒的落日”；零雨的《劍橋日記 4——記 Emily Dickinson》：“潮濕的草地那兒眾鴿∕沉默，補充昨晚的夢境∕眾墳鼾睡如家人”；楊子澗的《秋興八首》：“夜深沉了；月光移照窗幃∕晚風(fēng)輕拍闌干，竟無人意會！∕五陵少年垂垂老矣∕世事蜿蜒一如江水的流逝風(fēng)云幻變”；顏艾琳的《單性情人日》：“回到室內(nèi)的小獸，∕漸漸瀝干狼狽的形象后，∕才恢復(fù)‘我’人體原來的線條”……及至近年才出道的更新銳詩人的作品，如“逐漸死去的山∕眉間仍有一道傷口∕我的喊∕回音以礦災(zāi)時凄厲的驚叫∕臺草讀著無數(shù)人的墓碑∕一輛煤車從額頭推過”（林怡翠《九份五記》）；“幾百年了∕這雪落了這么久∕卻連一片殷紅的屋瓦都沒有蓋住∕我觸摸樹葉，想象遙遠島嶼∕總是夾層在綠意間的陽光∕呼吸之際，霜花就融去∕手指端是沒有脈搏的寒冷”（楊佳嫻《在北京致詩人某》）；等等。這些詩作的字里行間，某種古典的印痕依稀能夠分辨出。
不過，上述詩句展現(xiàn)的還只是古典氛圍的渲染、古典意蘊的滲透等方面，可視為 1950 －60 年代“現(xiàn)代派”詩歌的某些習(xí)性的延續(xù)。而更能彰顯后現(xiàn)代語境中臺灣新詩與古典之錯雜關(guān)聯(lián)的，當(dāng)屬一批以解構(gòu)為目的、以拼貼為手段的先鋒詩人的作品。這些先鋒詩人，因受到“后現(xiàn)代”詩學(xué)（拼貼藝術(shù)、都市場景等）的多重影響，對古典詩歌采取了全然有別于前輩詩人的態(tài)度——在他們的作品中，或表現(xiàn)出對古典詩意的質(zhì)疑和顛覆（一些古典詞句、 意象被戲謔式地引用），或展現(xiàn)為對古典素材（某些歷史人物和故事）的重新書寫并賦予之以新的涵義，因而他們的詩歌在技法和主題上顯出某種“后現(xiàn)代”特征。其中，夏宇、陳黎、羅智成、林燿德等人的創(chuàng)作格外引人矚目。
夏宇詩歌中與古典有聯(lián)系的那些作品，一部分表現(xiàn)為句式如古典般的凝練，如：“風(fēng)是黑暗∕門縫是睡∕冷淡和懂是雨∕突然是看見∕混淆叫做房間∕漏像海岸線∕身體是流沙 詩是冰塊∕貓輕微但水鳥是時間∕裙的海灘∕虛線的火焰∕寓言消滅括號深陷∕斑點的感官感官∕你是霧∕我是酒館”（《擁抱》）；更多的則是對古典的諷喻式運用。這又可分為幾種情況：一是像《譬如》這樣的詩，行句雖然整飭，但顯然只是一種戲擬，暗含對古典外形的嘲諷和拒斥；一是將古典詩詞嵌入詩中，于古今對照中形成反諷語氣或某種喜劇性效果，并凸顯或強化詩的主題，典型的如《某些雙人舞》：
香冷金猊
被翻紅浪
起來慵自梳頭
任寶奩塵滿
日上簾鉤
當(dāng)她這樣彈著鋼琴的時候恰恰恰
他已經(jīng)到了遠方的城市了恰恰
那個籠罩在霧里的港灣恰恰恰
是如此意外地
見證了德性的極限恰恰
承諾和誓言如花瓶破裂
的那一天恰恰
目光斜斜
……
從這首詩的主題來看，開頭將李清照《鳳凰臺上憶吹簫》中的一節(jié)原文搬入，并迅速過渡到一句十分現(xiàn)代的“當(dāng)她這樣彈著鋼琴的時候”，不是為了延續(xù)李詞中關(guān)于愛情（離別、思念）的抒寫，而只是作為一個“同病相憐”、“似曾相識”的引子，借以消解愛情的神圣感和神秘感，尖銳地呈現(xiàn)了現(xiàn)代都市男女的物質(zhì)化情狀。
這種對古典詩句的戲謔式征引，時見于夏宇的詩中。比如《你就再也不想去那里旅行》引用了李賀的《神弦》，全詩的內(nèi)容與之保持著一種疏離的、非演繹的關(guān)系。其他常被征引的古典詩文還有《詩經(jīng)》（如《蜉蝣》）、《莊子》（如《太初有字》、《嚇啦啦拉》）等，夏宇對所征引的文字進行了剪裁、拼貼、重組乃至涂抹，在一種表面的互文中消除了原作所具有的微言大義，使之趨于平面化和原生態(tài)，而納入自己詩作的主題軌道。不過，有必要指出，在夏宇對古典詩句的戲謔式征引的背后，其實不乏嚴肅的動機。譬如，她詩中細微的色彩感覺就是受到了古典的“正面”啟發(fā)：
我怎么老在印象派的色彩理論找到我癡戀文字的根據(jù)呢？尤其是“點描法”。試讀一段莊子：
孔子問于老聃曰：“今日宴閑，敢問至道”。老聃曰：“女齋戒，疏瀹而心，澡 雪而精神，掊擊而知！夫道，窅然難言哉！將為女言其崖略。夫昭昭生于冥冥，有 倫生于無形，精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生，故九竅者胎生，八竅者 卵生。其來無跡，其往無崖，無門無房，四達之皇皇也?！?nbsp;
“今日宴閑”四字滿地樹影，條紋和斑點中置一老舊土黃藤椅，那光是藍灰鑲點不著邊際的漠漠的紫，帶著煙黃色的光輪早早已經(jīng)改變了三個字外「道」的色彩，「其來無跡，其往無崖」，黃點紛亂。道是離奇的滑坡。道是什么顏色？道是鵝肝色。[40]
不難發(fā)現(xiàn)，在夏宇“后現(xiàn)代”詩歌寫作的隱秘深處，仍然潛藏著某種對古典的懷想與認同：漢字，以其取象，特別美于急凍后的詩之思維閃著透明冷光冒出暗示的輕煙。它的無時間性。[41] 另一位被稱為臺灣“后現(xiàn)代”主力詩人的陳黎，同樣善于別出心裁地引入古典詩句。他的《苦惱與自由的平均率》便是從阮籍的一句詩寫起：
夜中不能寐，起坐彈鳴琴?！罴?br/> 夜不能寐是對晝寢的懲罰
宰我晝寢。
殺我，殺我無用的
時間。漫漫長日頹廢一如漫漫
長夜。不可雕之朽木，不可圬
之糞土之墻。
……
但無疑偏離了所引原詩的正統(tǒng)主題和古雅格調(diào)，展示的是一幅后現(xiàn)代式的庸常、瑣屑情景。不過，陳黎詩中的拿手好戲還是一種所謂“增字”或“減字”法，他的《添字〈添字采桑子〉 ——改造李清照》，從標題到內(nèi)文都是對李清照詞的戲擬或仿寫?；蛟S，這種故意的“誤讀” 對古典的重置，僅僅是陳黎“發(fā)現(xiàn)語言”的方式：“他熱切的（重新）學(xué)習(xí)語言、發(fā)現(xiàn)語言。 ‘語言’意味著什么呢？當(dāng)然是一個全新的世界”；依陳黎的“馬賽克理論”，“在一個語言 里，其實每個字都曾是全新的馬賽克：不知所終，只有晶亮的自己。但日子久了，光彩漸漸 暗淡……陳黎所做的就是把馬賽克逐一加以擦拭。但是有時候還不只是擦拭，而是著上新的顏色；讓每一個字，又變成了全新的世界”[42]。就此而言，陳黎詩歌以語言的陌生化為動機，對古典詩歌所作的拆解、分割游戲，也是具有一定的積極意義的。
相較于夏宇、陳黎的極端戲謔中的嚴肅，羅智成更愿意以一種穩(wěn)健的態(tài)度重新書寫古典。他的《觀音》僅有四行：“柔美的觀音已沉睡稀落的燭群里，∕她的睡姿是夢的黑屏風(fēng)；∕ 我偷偷到她發(fā)下垂釣，∕每顆遠方的星上都大雪紛飛”，奇特的想象隱隱透出一絲典雅之氣。他十分引人注目的創(chuàng)制，是那些以歷史人物和故事為素材或主題、并且篇幅均不算小的詩作， 如《李賀》、《徐霞客》、《荀子》、《墨翟》、《莊子》、《西守護麟（上卷）》、《問聃》、《離騷》、《說書人柳敬亭》、《齊天大圣》（后四首為長篇敘事詩）等。羅智成的詩歌具有鮮明的夢幻和“漫游特質(zhì)”[43]，在這些詩作中，他的詩思能夠穿越古今，在過去與現(xiàn)實的相互燭照中建著一個個闊大的文化空間。羅智成按照自己對歷史的理解，表現(xiàn)出獨特的看待和處置古典的方式。譬如，同樣寫李賀，與洛夫《與李賀共飲》中的悲慨情懷及其直抒胸臆的路向不同，羅智成的《李賀》（該詩副題是改寫的李賀詩句“窗外嚴霜皆倒飛”）顯示了鮮明的思辯色彩和追問姿態(tài)：
歌終
一雙瞳仁截下一段秋天的小溪
一雙銀箸擱淺在無盡的筵席
你伸了個懶腰
媚烈的香氣在藥煎的肺腑
糾纏如千年木魅的根須。
其間還夾雜著“后現(xiàn)代”氛圍中特有的含混的諷喻語氣。
素有“鬼才”之稱的林燿德是臺灣“后現(xiàn)代”詩學(xué)的積極倡導(dǎo)者和實踐者，英年早逝的他著述甚豐，他的視野開闊、涉獵廣雜，筆鋒犀利、冷峻；雖然他擅長寫當(dāng)代都市題材，但其詩作仍然不時閃現(xiàn)出對古典文化的追思。1990 年初，林燿德在前往上海拜謁了著名詩人、作家施蟄存后，發(fā)表了《中國現(xiàn)代主義的曙光——與新感覺派大師施蟄存先生對談》的訪問記，引發(fā)了施蟄存以《白馬》一詩的回應(yīng)，詩中有這樣的句子：“我們倆，今天在一起，∕ 你是我的未來派，∕我是你的古典派，∕誰都不是現(xiàn)代派”[44]。這段逸事似可讓人猜測林燿德的詩學(xué)取向和來源。概括而言，林燿德的詩關(guān)注的是現(xiàn)代人生存中的“文明斷層”，如 他的《黑瞳傳說》寫道：“黑瞳的對岸，多么把握不住。我∕多么把握不住你正穿越青色密林的眼神。∕在黑瞳的對岸，我的憧憬正被無形無聲∕的氣流吹向比想象更遠的荒漠”。他的晚近的詩篇極具魔幻色彩，猶如一座座語詞的“迷宮”，顯示了令人眩目的后現(xiàn)代碎片寫作的風(fēng)采，其中不乏對古典資源的調(diào)侃式征用：“端午節(jié)一整天∕屈原都背著山∕遙遙看對岸擲下的粽子∕一只只墜落江面∕每年，每年都如此……∕粽子們在鍋中煮著∕冒著蒸汽的鐵蓋下∕他們翻滾，呢喃∕每年都如此”（《屈原一年一度死一回》）。而他的短詩《聽你說紅樓》，較為生動地傳達了他對于古典的曖昧態(tài)度：
聽你說紅樓
我卸下防風(fēng)的墨鏡
讓古典在臉上凍結(jié)小雪
在兩鬢凝霜
走入失落的年代
你借語言的磚瓦重建陸沉的苑囿
“那精巧纖細的愛情
的確是刻在米粒的背面”
我輕聲地回應(yīng)
值得一提的是，當(dāng)林燿德等青年詩人倡導(dǎo)、實踐“后現(xiàn)代”寫作之際，已屬于前輩詩人的羅門也對“后現(xiàn)代”詩學(xué)表示了很大的興趣，他先后發(fā)表《從我“第三自然螺旋型構(gòu)架”世界對后現(xiàn)代的省思》、《讀林燿德的〈羅門思想與后現(xiàn)代〉》、《詩眼看后現(xiàn)代現(xiàn)象——談其中具關(guān)鍵性的問題》等文章進行辨析，并寫了《后現(xiàn)代 A 管道》、《長在“后現(xiàn)代”背后的一顆黑痣》等詩，以“后現(xiàn)代”的拼貼移位方式和揶揄口吻表述了對“后現(xiàn)代”的看法。不過，在與“后現(xiàn)代”發(fā)生“糾結(jié)”的過程中，羅門并未放棄他一貫的詩學(xué)立場，也沒有終止其詩與古典的隱約聯(lián)系，比如他寫于 1980－90年代的《都市·方形的存在》等。
從夏宇、陳黎、羅智成、林燿德等為更新詩歌語言，借助于重置“古典”而進行的實驗可以窺見，臺灣新詩與“古典”之間的關(guān)聯(lián)出現(xiàn)了某些新的形態(tài)。
五、結(jié)語
通過以上的梳理與分析，我們不難辨察 1950 年代以降的數(shù)十年間，臺灣新詩其實一直沒有擯除“古典”的熏染（有時甚至是刻意趨近），古典詩歌的語匯、句法、詩式乃至意境等成為臺灣新詩鍛造自身語言的重要來源和維度（當(dāng)然，當(dāng)代臺灣新詩的語言構(gòu)造還有其他來源和維度）。對于當(dāng)代臺灣新詩而言，“古典”的意義恰如詩人楊牧在寫于 1960 年代的詩 作《招魂——給二十世紀的中國詩人》中所表述的：
回東方來，季候的迷失者啊
歌臺舞榭鎖著兩千年吳越的美學(xué)
當(dāng)細雨掩去你浪人的歸路
你蒼白的吹簫人啊
山海寂寂，長江東流如昔
不過，“古典”作為一種重要的資源，一方面積極參與了當(dāng)代臺灣新詩語言的創(chuàng)造，但另一方面不可避免地帶來了某些負面影響——過于濃重的古典意趣有時淹沒了本應(yīng)被凸顯的現(xiàn)代意識。恰如有論者指出的：“臺灣現(xiàn)代詩的表現(xiàn)力和可能性由于過多地采用舊詞匯而被削縮，這不但因為這些詞匯的表現(xiàn)力早已被舊詩的傳統(tǒng)榨干了，而且因為它們是與舊詩的審美傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的，與現(xiàn)代性的審美意識很難兼容”[45]。而某些題材、主題、意象等的過分古典化，同樣約束了臺灣新詩之詩意的展開，這在 1970 年代部分鄉(xiāng)土詩人的作品中尤為明顯。至于臺灣后現(xiàn)代詩，其對古典詩句的戲謔式征引，在增強諷喻、顛覆等效果的同時，有時也顯出消解力量大于建構(gòu)性功用的不足。
與同期的大陸新詩相比，當(dāng)代臺灣新詩似乎更易于接續(xù)、征用古典資源而自成風(fēng)格，這除了地緣格局、文化形態(tài)的特殊性等因素外，更多的則是出于詩學(xué)傳承與自身發(fā)展的需要，其間得失無疑會給大陸新詩帶來啟示[46]。值得留意的是，當(dāng)代臺灣新詩對于古典資源的擇取仿佛是一種自然而然的舉措，并無彌漫于大陸新詩中的“影響的焦慮”。這種與古典的關(guān)聯(lián)方式，或許會引發(fā)人們對“中西融合”（一般認為，它主要體現(xiàn)在直接啟發(fā)了 1950 年代臺灣“現(xiàn)代派”詩歌運動的戴望舒等人的創(chuàng)作實踐中）這樣命題的重新思考，并更深一步，進而重新檢討新詩的中西資源譜系，新詩中的傳統(tǒng)和現(xiàn)代之糾結(jié)，新詩的語言構(gòu)造及其與現(xiàn)實世界的關(guān)系等問題。
（2004年）
[1] 自 1950 年代起，新詩的一脈遷到了臺灣等地，出現(xiàn)了兩岸詩歌相互隔絕、各自發(fā)展的格 局。其中，大陸新詩所用的語言——現(xiàn)代漢語——以“普通話”身份被規(guī)范、確定下來（其 主要范式是解放區(qū)語言），逐漸發(fā)展為貼近現(xiàn)實的一路，經(jīng)過層層剝蝕和汰洗后，其內(nèi)蘊已 變得非常稀薄，加上它對現(xiàn)時意識形態(tài)的依附，最后成了千腔一調(diào)、呆板干枯的語言。這種 狀況直到 1980 年代才有所改觀。
[2] 葉維廉《語言的策略與歷史的關(guān)聯(lián)——五四到現(xiàn)代文學(xué)前夕》，見葉維廉《中國詩學(xué)》， 第 236～237 頁，北京：三聯(lián)書店 1992 年版。
[3] 葉維廉《語言的策略與歷史的關(guān)聯(lián)——五四到現(xiàn)代文學(xué)前夕》，見葉維廉《中國詩學(xué)》， 第 238 頁。
[4] 編者《致讀者》，《文學(xué)雜志》1956 年第 1 卷第 1 期。
[5] 梁文星（吳興華）《現(xiàn)在的新詩》，《文學(xué)雜志》1956 年第 1 卷第 4 期。此文曾刊于《燕京 文學(xué)》1941 年第 3 卷第 2 期。
[6] 覃子豪《新詩向何處去？》，《藍星詩選·獅子星座號》，臺北 1957 年。
[7] 痖弦《現(xiàn)代詩的省思》，見痖弦《中國新詩研究》，第 9、11 頁，臺北：洪范書店 1981 年 版。
[8] 白萩《自語》，見白萩《天空象征》，第 86 頁以下，臺北：田園出版社 1969 年版。
[9] 紀弦《現(xiàn)代派信條釋義》，《現(xiàn)代詩》1956 年總第 13 期。
[10] 見《因為風(fēng)的緣故——午后書房訪洛夫》，《聯(lián)合文學(xué)》1988 年 12 月總第 50 期。
[11] 洛夫《詩的傳承與創(chuàng)新（代序）》，見《洛夫精品》，第 5 頁，北京：人民文學(xué)出版社 1999 年版。
[12] 洛夫《詩的傳承與創(chuàng)新（代序）》，見《洛夫精品》，第 4～5 頁，北京：人民文學(xué)出版社 1999 年版。
[13] 文載《創(chuàng)世紀》1956 年 3 月第 3 期。
[14] 參閱蕭蕭《創(chuàng)世紀風(fēng)云》，載 1981 年 8 月 19～20 日《臺灣時報》“副刊”。
[15] 《從桃子園到無塵居——張默筆訪錄》，見王偉明《詩人詩事》，第 257 頁，香港：詩雙 月刊出版社 1999 年版。
[16] 痖弦《為永恒服役——張默的詩與人》，載 1988 年 7 月 22 日《中華副刊》。
[17] 余光中《古董店與委托行之間——談?wù)勚袊F(xiàn)代詩的前途》，《余光中選集·第三卷·文 學(xué)評論集》，第 14～15 頁，合肥：安徽教育出版社 1999 年版。
[18] 《詩人羊令野訪問記》，見《羊令野自選集》，第 342～343 頁，臺北：黎明文化事業(yè)股 份有限公司 1979 年版。
[19] 楊牧《鄭愁予傳奇》，見葉維廉主編《中國現(xiàn)代作家論》，第 76 頁，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)有限公司 1976 年版。
[20] 《揭開鄭愁予的一串謎》，《中報月刊》1983 年第 4 期。
[21] 鄭愁予《青，是距離的色彩》，《聯(lián)合文學(xué)》2002 年 10 月總第 216 期。
[22] 羅門《心靈訪問記》，見《羅門論文集》，第 287～288 頁，北京：中國社會科學(xué)出版社 1995 年版。
[23] 翁文嫻《商禽——包裹奇思的現(xiàn)實性份量》，《當(dāng)代詩學(xué)年刊》2006 年 9 月第二期。
[24] 葉維廉《中國現(xiàn)代詩的語言問題》，見葉維廉《中國詩學(xué)》，第 254～255 頁，北京：三 聯(lián)書店 1992 年版。
[25] 痖弦《現(xiàn)代詩短札》，見痖弦《中國新詩研究》，第 64 頁，臺北：洪范書店 1981 年版。
[26] 向陽《七十年代現(xiàn)代詩風(fēng)潮試論》，《文訊》第 12 期，1984 年 6 月。
[27] 蕭蕭《現(xiàn)代詩史略述》，見蕭蕭《現(xiàn)代詩入門》，臺北：故鄉(xiāng)出版社 1982 年版。
[28] 所謂“跨越語言一代”詩人，是指日據(jù)時期用日文創(chuàng)作、臺灣光復(fù)后卻因缺乏漢語（中 文）能力而無法用中文創(chuàng)作的一代詩人。經(jīng)過中國語言文化的熏染，他們中的部分詩人能夠 嫻熟運用中文創(chuàng)作。
[29] 趙天儀《現(xiàn)代詩的創(chuàng)造》，載 1980 年 12 月 13 日《民眾日報》。
[30] 陳芳明《“龍族”命名緣起》，《龍族》詩刊第 10 期，1973 年 9 月。
[31] 陳芳明《新的一代新的精神——〈龍族詩選〉序》，臺北：林白出版社 1973 年版。
[32] 向陽《七十年代現(xiàn)代詩風(fēng)潮試論》，《文訊》第 12 期，1984 年 6 月。
[33] 《發(fā)刊詞》，《大地》詩刊創(chuàng)刊號，1972 年 9 月。
[34] 《草根宣言》，《草根》月刊第 1 卷第 1 期，1975 年 5 月。
[35] 《詩潮的方向》，《詩潮》詩刊第 1 集，1977 年 5 月。
[36] 林亨泰《中國詩的傳統(tǒng)》，原載《現(xiàn)代詩》第 20 期，1957 年 12 月；引自林亨泰《找尋 現(xiàn)代詩的原點》，第 223～224 頁，彰化：彰化縣立文化中心 1994 年版。
[37] 林亨泰自己就認為“《進香團》這首前衛(wèi)符號詩，同時也是道道地地的鄉(xiāng)土詩”，見林亨 泰《現(xiàn)代派運動與我》，載《現(xiàn)代詩》復(fù)刊第 20 期，1993 年 7 月。
[38] 呂興昌《走向自主性的世代——林亨泰詩路歷程簡述》，見呂興昌《林亨泰研究資料匯 編 下集》，第 366 頁以下，彰化：彰化縣立文化中心 1994 年版。
[39] 孟樊《當(dāng)代臺灣新詩理論》，第 279～280 頁，臺北：揚智文化事業(yè)股份有限公司 1995 年版；另參閱孟樊《臺灣后現(xiàn)代詩的理論與實際》，臺北：揚智文化事業(yè)股份有限公司 2003 年版。
[40] 夏宇《逆毛撫摸（自序）》，見夏宇《摩擦·無以名狀》，臺北：自印，1995 年。
[41] 夏宇《Salsa》“后記”，臺北：自印，1999 年。
[42] 廖咸浩《離散與聚焦之間——陳黎新詩集》，見陳黎《島嶼邊緣》，第 6 頁，臺北：皇冠 出版社 1995 年版。
[43] 參閱徐培晃《完美聆聽者：試論羅智成詩中的夢、記憶與漫游特質(zhì)》，《臺灣詩學(xué)·學(xué)刊 三號》，臺中，2004 年 6 月。
[44] 參閱楊宗翰《“現(xiàn)代派”的隔代會遇——施蟄存與林燿德》，《幼獅文藝》2001 年 6 月總 第 570 期。
[45] 西渡《現(xiàn)代詩在臺灣的命運》，見西渡《守望與傾聽》，第 63 頁，北京：中央編譯出版 社 2000 年版。
[46] 近年來，大陸詩界涌現(xiàn)了不少要求“回到古典”的呼吁，或者以“古典”作為反對、衡 估新詩現(xiàn)代性的標尺，表現(xiàn)出揮之不去的古典情結(jié)，然而少有人懂得如何使古典成為一種真 正的建構(gòu)性的力量。
張?zhí)抑藓喗?/span>：1971年生于湖北天門，2000年12月在南京大學(xué)獲文學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)為首都師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國詩歌研究中心專職研究員。主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌研究與評論、中國現(xiàn)代文學(xué)及思想文化研究。在《中國社會科學(xué)》、《文學(xué)評論》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文90余篇，出版《現(xiàn)代漢語的詩性空間——新詩話語研究》、《語詞的探險：中國新詩的文本與現(xiàn)實》等論著。獲首屆唐弢青年文學(xué)研究獎、北京市第九屆哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎、第二屆“教育部名欄·現(xiàn)當(dāng)代詩學(xué)研究獎”等。入選2011年度教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃。
