美學絕境時代的詩歌寫作何為？
——關于同題詩及其詩藝的互問互答
?？?楊勇 阿西
1.同題詩寫作有何意義？你對我們這次同題詩寫作有怎樣的體會？
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對我來說，寫同題詩的意義至少包括三點——第一點是保持我們之間的友誼形式，因為我們三個人都是密山人，有時非常需要這樣一種外在與內在相互結合的友誼形式。雖然之前我并不強調這一點，但是因為密山自身的地理特殊性和歷史特殊性及其與我們的生命和生活具有的密切關系，所以我們的詩我們的寫作都不可能回避密山，都不可能回避共同面對的問題，比如同題詩第一首《無水之荷》的寫作背景就與密山具有直接的事實關聯(lián)。第二點是促進我們的寫作。這個意義現(xiàn)在已經(jīng)完全顯示出來了，在短短的時間限制之內，每個人都寫出了自覺能夠面世的九首詩。至于它們的寫作質量如何還需要同行與時間的檢驗。第三點意義是我的一點小小私心，我希望它能夠形成一個小小的寫作現(xiàn)象，吸引更多的同行加入其中，以相對密集的寫作實踐來探討時事歷史，來探討美學形式……比如詩人李德武寫的同題詩《稻草人》，讓我不僅看到他對同一詩歌題目挖掘出的形式可能性，還看到他對我們現(xiàn)在的生活狀態(tài)進行的深刻觀察與嚴肅思考，這對我的啟發(fā)都是非常直接的。
我年輕的時候，尤其是在陷身京師期間，和幾個詩人朋友一起寫過同題詩。說實話，當時我是很不適應這種寫作方式的。對于其他朋友出的題目我往往顯得束手無策，而對自己出的題目往往就能較為輕松地寫出來。現(xiàn)在反思，這里面包括的問題其實是非常有意思的。話說回來，以當年的表現(xiàn)來比較現(xiàn)在的表現(xiàn)，同題詩這種寫作方式在我身上已經(jīng)發(fā)生很大的變化。不能說我現(xiàn)在已經(jīng)非常適應這種寫作方式，但是束手無策的情形已經(jīng)消逝，與此同時，自己出的題目反而常常讓自己陷入形式挑戰(zhàn)之中。
楊勇：
幾個人各自完成同一詩題的寫作，有游戲性質和同臺獻技的意思，所以就很有意思。同題詩寫作，因為詩題或主題不在具體的寫作者預定之內，對于詩寫者本身就構成一次小小的寫作挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)面對的是詩寫者個人寫作軌道的偏移，中斷了他固定的寫作習慣和寫作主題程式，暫時抵消了詩寫者在慣性的詩寫道路上狂奔。對同題的處理和解決，打破了不自知的寫作中的曖昧性，或許也沖破了個人寫作中的盲點和幽暗。參與同題詩寫作的人，有可能看到了自身寫作中另一種黎明，在另一座地平線上，哪怕有微弱的異樣和朝暉，都將會是自身寫作的可能性（潛能）得到昭示的一次機會。所以，寫同題詩是自身寫作的歷險，也是自身寫作激發(fā)出的奇遇。
對不同詩寫者同題詩的閱讀也很有意思，這是撥動大腦神經(jīng)的過程。無論如何，自己揪著自己的頭發(fā)是升不高的。自己成為自己本身同時，自己也成為了自己的局限性。對同題詩的閱讀開啟了我們寫作中無處不在的黑洞，恍兮，惚兮，暗示了寫作的歸宿。也許，就是一個微小詩題，比如這次同題詩名之一的“稻草人”，難道不會有無窮無盡的文本在等待或者因此誕生嗎？某種程度上，我也更真切理解了文學殿堂內所有的文本，都可能是不斷演化和深化的同一文本，也都是互相折射的同一面鏡子打碎后的碎片。對于我來說，我看到的是個人寫作的相對性宿命。這個世界并不絕對支持你個人審視的眼光，也支持他者看待世界的眼光，視野的局限性決定了自身寫作的局限性，對這種局限性我心安理得地接受。也許正是這種心安理得地接受，他者才會心安理得地闖入我的寫作視野，這個世界也就有了所謂豐富的寫作文本。這些寫作文本，如不同的營養(yǎng)和元素，不同有顏料和光波，不同的芯片和魔法，觀察它，認可它，接納它，是自我的一次反省、提升和翻新。
阿西：
近年來，或者說網(wǎng)絡時代以來，人們的感官系統(tǒng)基本上都在接受和處理近乎相同的信息材料，信息在發(fā)生“爆炸”的同時也產(chǎn)生了等量齊觀的“灰燼”。這也是詩出現(xiàn)越發(fā)嚴重的同質化現(xiàn)象的主因之一。但，不能只是束手無策，而應該去解決掉它，關鍵是我們還有時間。因此，干脆來寫作同題詩吧，看看在信息相對一致的前提下，詩人何以為？詩人如何為？
同題詩的寫作不能成為命題作文，盡管這看上去就是命題做詩。這似乎有點強詞奪理，但對于一個詩人來說，面對任何一個“題目”都是面對自己的生活自己的心，都必須在自己的經(jīng)驗上實現(xiàn)有效的對接，并在詩意的層面上完成一次有足夠當量的“碰撞”。因而，同題詩寫作并不是詩藝或修辭能力的比拼，也不是展示才華拳腳的擂臺，而是語言對詩人的一次核自燃。本質上，詩人無論面對什么題目，都必須將其擰到自己的軌道上，然后向詞語的深處抵近。這個過程，也就是詩人對“唯一的詩”進行重寫，并且每一次重寫都是對“唯一的詩”的一次完善和解放。
通過這次的同題詩寫作，最深切的體悟就是那種強調“大師寫作”“經(jīng)典寫作”之類的提法想法是病態(tài)的腐朽的，而建立在即時性的偶發(fā)性的寫作才是健康的，即使泥沙俱下。詩人為眼下具體的“課題”而寫作，就是最基本的寫作，其他的一切只需交給時間。
有趣的是，每當別人出的題，往往相對容易寫出，而自己出題則總是卡頓，常常最后交稿，不知道他倆是否也是這樣。
2.你在出題時有哪些考慮？對“作業(yè)”是否滿意？
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我出的題目是三個，《邏輯課》，《小葉子們手牽手》，《論錢》。
《邏輯課》是一個名詞，是一種具體事物。一般來說，它指稱的是關于邏輯學的教育課程。與之關聯(lián)的邏輯問題則是哲學問題，至于現(xiàn)實之中的反邏輯現(xiàn)象和非邏輯現(xiàn)象則構成這個題目的基礎依據(jù)。我出這個題目的初衷就是想對一種具體事物進行挖掘，并初步呈現(xiàn)與邏輯關聯(lián)的紛繁現(xiàn)象。從作業(yè)最后的完成狀況來看我覺得還可以，但是談不上滿意。
《小葉子們手牽手》這個題目，最初設計動機是兩個。第一個，它是一種擬人化的具體情境；第二個，標題的組詞方式和節(jié)奏提供了一種形式的隱性規(guī)定，它或許還會在詩歌寫作進程之中產(chǎn)生一種形式暗示。巧合的是，在寫作業(yè)期間突然發(fā)生的凍雨事件對這一題目構成嚴重的意外影響，所以從我作業(yè)最后的完成狀況來看，它與之前的設計是有出入的。
《論錢》這個題目是我絞盡腦汁深思熟慮設計的。在此之前，直接寫錢的中文詩非常少，提到錢的中文詩也比較少。力岡先生和吳迪先生譯的帕斯捷爾納克《二月》里，提過錢：“花幾角錢雇一輛馬車，/聽著禱前鐘聲和車輪叫聲，/到田野上去，田野上的暴雨/比墨水和淚水更猛。”多年前，我譯過布羅茨基的《布魯斯》，后來收錄在三聯(lián)出版的一本詩選里，它是直接寫到錢的，其中讓人印象深刻的詩句是——“錢是綠的，但它使你變藍。”藍與布魯斯/憂傷雙關。不寫錢至少包括兩個原因，第一是覺得錢不值得寫，沒必要寫，沒興趣寫，第二是錢這東西看起來無處不在，但是真的要把它寫進詩中則存在難度問題，如果它自然而然地出現(xiàn)在個人生活之中是順理成章的，但是直接來寫，一時半會兒就不知道寫錢的什么，怎么寫。這些思考使我縮小寫錢詩的范圍，并把思考錢作為一個更直接更明確的寫作方向，所以我就在“錢”字的前面加了一個“論”字。從作業(yè)結果來看還是比較出人意外的，這讓我感到非常高興，如果再寫幾首也許效果更好。別這么逼自己好不好——心里的一個聲音說。
楊勇：
我們三人確定了同題詩寫作，每人輪流出題，我出的題是《青蛙效應》《筆記本》《稻草人》。依我的寫作視域，我還是把詩題限定在了堅定的現(xiàn)實之物的生發(fā)范圍。當然，我注意到了其隱約的模糊性地帶——具體之物所映射的象征性，這背后的象征處，可能是詩歌的意味和蘊藉之地。我考慮的是，我所寫的詩，文本清晰后的何種狀態(tài)，更期盼的是?？撕桶⑽鲗θ齻€詩題的回應，同一題之下三首詩的碰撞，肯定有浪花。同時，二位的詩題也是我遇到的鑰匙，也是我寫此同題詩時遇到的石頭，因為他們的詩題會開啟一些幽暗處的門楣，也會砸在我的身體和詩歌上。是的，會有痕跡讓我驚訝，讓我欣喜，讓我疼痛。這是眾人寫同題的魅力所在吧。
在這一波同題詩寫作中，阿西出的是《無水之荷》《為什么還要寫詩》《桔子太陽》。?？顺龅氖恰哆壿嬚n》《論錢》《小葉子們手牽手》。整體審視這些詩題，有具象之物即將引發(fā)的詩歌，有象征之物即將引發(fā)的詩歌，有即將引導你走向論文性質寫作的詩歌，還有頗神秘和不搭界之物混合后即將引發(fā)的詩歌，無論是老生常談的詩題和讓人不著頭腦的詩題，在寫作時都讓我充滿了寫作的興奮和不安，可能臨產(chǎn)前的女人最能體會這種興奮和不安。
對于自己的9首詩歌，談不上滿意或者不滿意，它們還是在我自身的寫作框架內，也在我的詩歌寫作的道路上。話說回來，因為同題，因為有彼此在寫，我也暗中用了些氣力，但我知道，這氣力不只是激發(fā)出來的，更是平時寫作狀態(tài)，閱讀狀態(tài)，生活狀態(tài)的延續(xù)。臨時“抱佛腳”，那種知道抱，知道佛，都是因為自身的智識和勇氣。在這九首詩的寫作中，我注意到了詩歌的形式，也注意到了生發(fā)時的切入角度，對于詩歌內在的肌理，我也在刻意回避自己寫作中的語言慣性和思維慣性。其實，一首詩，就是一個人的智慧的外溢之物，你是“誰”，詩歌也將是“誰”。詩人拉金認為詩歌就詩人建構的一個語言裝置。這個詩歌裝置我認為就是語言的建筑。詩人首先要能居住于其中，然后，你有足夠的心胸和肺腑，才能邀請和容納他者居住，或許，這就是人類詩意地棲居狀態(tài)吧。這個狀態(tài)，是我寫作中一生要努力求得的，它在誘惑著我，一路向這種狀態(tài)艱難地跋涉。
阿西：
我出的題目是《無水之菏》《桔子太陽》和《為什么還要寫詩》。
《無水之菏》這個題，實際上是我們仨聊到一座干涸的湖泊，雖然還有幾株荷花在開放，但更多的地方則是龜裂的地表，很有一種末日鏡像之感。而某些媒體為了取悅他人，只拍花以粉飾天下。當我們決定進行同題詩寫作時，我自然而言出了此題。當然，寫出的詩則不能是對“新聞報道”的評論。我自己這邊希望寫出的詩能導入某種時代的困局，并試著尋覓一個出口。?？蓑v挪的空間更大也更豐富，“災難”“美人”“阿富汗”“興凱湖”和“王之天然衣”等一個個意象都被收入詩中，出神入化地實現(xiàn)了多元的互映與賦形。初讀楊勇的這首詩會覺得有些佛系，好像從“荷”的實境遁入“蓮”的虛境。但如果再讀一遍，就發(fā)現(xiàn)這首詩如是將“剩荷”一瓣一瓣地剝開，呈現(xiàn)出來的則是現(xiàn)世之何為與何以為之般若。楊勇這首詩貌似四平八穩(wěn)中規(guī)中矩，其實是層層將詩之思在序次推進，展現(xiàn)出了時代困境下內心的波瀾壯闊。這是一首佳作。
《桔子太陽》這個題考慮的關乎寫法本身，就是想處理一下難以進入的問題。當時我去菜市場買了一兜桔子，在路上走的時候，看見午后三點的太陽忽然有一種溫暖感。我想，也許我們在吃桔子的時候，也是在吃太陽吧，就出了這個相對來說有點不合理的詩題。這個題目之下，我寫的偏于抒情和暖意，而桑克以其高超的詩學本事，將這個難以下咽的“食材”寫得“活色生香”——水果糖、硬冰、土豆以及“高高在上那玩意”……完成了一首質量很高的諷喻之詩。楊勇寫的有些卡通，讀起來很好玩，比如“圖紙上有更多岔路，蜈蚣可以插足，/馱小房產(chǎn)的蝸牛再無可跑偏的資本。”這樣的句式，嘗試以戲謔入詩，很好的完成了詩藝的鍛造。
《為什么還要寫詩》這個題是本次同題詩寫作的最后一首。我想了多個覺得“很重要”的題目，記得有《我們的時代》《暗黑》《面對墻》等等，但都放棄了。我總是有一種近乎強迫癥的自否習慣，認為一切已不需要“辯護”也不必“辯護”，“失語”才是最佳的態(tài)度。詩題必須要出的，就索性《為什么要寫詩》吧，但題一出?？苏f他去年寫過此題，就改為了《為什么還要寫詩》。所以，我這個題目與其說是解構的，不如說是建構的——它呼應在另一個層面上寫作的有效性。
?？怂坪踔皇窃谠娎?/span>“嘟囔”這個那個那個這個，好像面無邊際無所能指，實則處處旁敲側擊迂回前進，在“還要寫詩”這個定語前，反復質疑著抗辯著……直至發(fā)出“正如現(xiàn)在的人厭倦平凡，/未來的人也會厭倦奇跡。”這一反光似的回照。
楊勇則以疑問句為答案，對這個疑問句的詩題來了一個反向的回應，也是異常新奇的書寫。楊勇雖然是疑問句到底的二行體，但其實前一句基本上都是答案本身，只是在下一句里再度試問，有一種否定肯定之否定的哲思況味。
關于我自己這首，青年詩人吳慮的一段話可以放在這里——阿西用一種戲仿答案的寫法，建構起了非答案的答案（答案獨斷性的消解）的時候，即使每個答案仍然透露出了明確詩觀的蛛絲馬跡（尤其是過于主觀的答案那節(jié)），但我仍然覺得這是一種別樣的回答，可能走向了答案的反面，走向了回答“為何寫詩”那種可能激發(fā)的訓誡式話語的反面。
3.請針對這九首詩，評價一下每個人（包括自己）的寫作。
桑克：
阿西老謀深算，對寫詩非常認真，他就是孫文波以前說過的那種“基本的詩人”，非常穩(wěn)，方向把握也是。比如說《論錢》，他是真正的老老實實地論的。楊勇的《論錢》與阿西完全不同，用的是名詞疊加，源于博爾赫斯的寫法，這種寫法對知識和邏輯要求非常高。
楊勇是我們三個人中最年輕的，他的詩常常讓我眼前一亮。我除了佩服還是佩服。這幾年楊勇在寫作上的進步可以用四個字形容，那就是“突飛猛進”。我個人認為他正在迎來他寫作的第一個真正意義上的豐收期。讓我們期待他的收成吧。
阿西出的題目《桔子太陽》開始我是不知道怎么寫的。那幾天我每天都在思考。有一天下班，我站在馬路邊上望著正在降落的太陽，我對我太太楊老師說，我知道怎么寫了。觀察太陽的具體形態(tài)幫了我。阿西出的另外一個題目，最初叫《為什么寫詩》，我一看就有點兒犯難，因為去年三月我寫過一首《為什么寫詩呢》。我對阿西和楊勇說了我的顧慮，然后阿西就把題目調整成現(xiàn)在的《為什么還要寫詩》，我則說服自己再次直面這個問題。因為之前寫過，所以這就迫使我必須考慮新的寫作角度。這種挑戰(zhàn)與自己以前寫詩面對的挑戰(zhàn)完全不一樣。
楊勇和阿西的同題詩水準讓我不敢有稍微懈怠，必須鼓足全身馬力。即便這樣也未必行。能有這樣兩個寫詩的同鄉(xiāng)真的是我的運氣和福氣。努力吧——心里的又一個聲音說。
2021.12.26—
楊勇：
在詩歌的道路上躲開他人，才能遇到自己。所以寫同題詩，就是在相遇的時候，能各自選擇自己的分岔小徑去走，當然，所有的詩會在遠方匯合。
?？耸羌夹g至上的詩人，也是理性主義至上的詩人，在9首同題詩中的他更加強化了隱喻和反諷，詩句貌似擯棄技術性，但隨之伴隨的是詩句自然流動和近乎口語的嘟嘟嚷嚷，因為隱喻和反諷的加重，詩歌更加的耐讀，也因為一氣呵成的傾瀉，詩歌的重量和體積感，劈頭蓋臉向我們沖來，那是現(xiàn)實主義的力量。
阿西詩歌的形式感在9首詩中得到了充分的體現(xiàn)，語言的修為也不證自明。阿西慣有的浪漫主義色彩因其智識的開闊和厚重，呈現(xiàn)出縱橫中的歷史觀和沉重感，也更加的有力和疼痛，總之，每首詩也讓我產(chǎn)生了閱讀的喜悅。
至于我，閱讀自己的9首后，還是有自信寫下去，很多的可能性，從這9首詩中已經(jīng)開始了。
2021.12.26.
阿西：
重新閱讀每個人的九首詩，總體的感受是都顯示了各自較好的寫作狀態(tài)，都寫出了較為重要或非常重要的作品，說明這是一次非常成功的詩寫實踐。
?？?，做為當代重要詩人，他的這些詩機智中見遲疑，敘說間或抒情，顧左右為了言他，輕拿輕放的是沉重感，不事夸張卻盡顯奇思妙想，而越細微越可洞見風云，諷喻又不失虛無……?？舜_是一個非常有自覺意志的詩人。
楊勇是我詩歌寫作的重要“關鍵人”，九十年代初參與其和楊拓主辦的《東北亞詩刊》，成為最持久的核心作者之一。他的這些詩追求一種高度的智性修辭效果，內在肌理與外在形式之間構成互文，盡顯文人詩人的卓越風格，而且在整體詩的風貌上頗有考量，詩藝已臻于完美。
另外，?？说膶懽鲿r間精準到秒，每首幾乎都是一氣呵成。楊勇差不多也是這樣，有的會局部稍加調整。而我總是改來改去，從初稿到定稿往往要折騰十幾次、幾十次，直至“判若兩人”，詩后面標注的只能算“參考時間”。
通過這次同題詩寫作，也發(fā)現(xiàn)了自己在語言維度的拓展、詩意空間的營造和細節(jié)力量的生成等方面還存在許多“基礎性”的欠缺。我和桑克楊勇這三個密山人第一次相會于詩，這對我今后的寫作來說，意義非凡。
2021.12.28.
4. 這個問題對楊勇來說可能有點兒早——遲早都要面對的——就是隨著年齡不斷增長，我們都面臨著老年問題以及與之關聯(lián)的晚年問題或者死亡問題。我想知道兩位是怎么看待這些問題的，又有什么打算和安排。我知道阿西這幾年的生活狀態(tài)，安排得井井有條，挺讓人羨慕的。我自己隨后也會回答這個問題或者嘗試著回答。這些問題表面與寫詩關聯(lián)略遠，其實認知從來都關乎寫作的核心問題。有的詩人僅僅依靠認知就能達到比較好的寫作狀態(tài)。
?？耍?/span>
有的回答就藏在提問之中。既便如此也有必要進行明晰的答復。這算是一種自我測驗吧。老年問題從去年開始變得明顯，主要與生病的身體有關，似乎并不關乎其實尚算年輕的年齡。身體問題造成其他各種問題的出現(xiàn)，對于寫作來說就是精力和記憶力受損。這種影響是非常直接的。應對辦法因此變得有限，需要集中時間與體力去完成相對而言更為重要的寫作工作，而其他的事情就只能擱置甚至放棄。對于寫作細節(jié)的影響也是比較多的，比如對于往日記憶牢固的知識與經(jīng)驗來說，比如對于書在書架上的擺放位置來說。它對日常生活本身的影響也是非常明顯的。這些必須認真應對。
晚年問題其實包含老年問題，但是我在這里所說的晚年主要是指退休之后的生活，對我來說它也算是我的未來問題。我渴望退休，退休之后起碼可以選擇相對自由的遷徙，或去上海小住，或去珠海小住，或者前往各地訪親探友，或者扮演一個純然的觀光客，寄情美食山水之間。當然這些只是現(xiàn)在的幻想。把眼前的日子過下去而且還要過好才是我的鐵現(xiàn)實。
死亡問題是終極問題，年輕時就想過，這個問題又簡單又艱難。簡單的是MORTALITY是不能改變的。MORTALITY（必死性）這個單詞是我讀英文的一個收獲。既然不能改變就只能面對。艱難的的是情感問題，這也是我現(xiàn)在必須面對的主要問題，也就是在解決理論問題之后如何面對情感方面難以接受的問題。
此前，六個哥哥姐姐的去世及其原因讓人悲傷痛苦，而戈麥以及其他師友的離世也讓人難以承受。即便父親去世的時候已經(jīng)九十七周歲，我還是很難過的。離開從來都是留下之人的地獄，盡管我會用這樣或者那樣的自我安慰法。還有就是近幾年……尤其去年胡續(xù)冬驟然離世，我哭了三天。之前領教過自己的脆弱，但都沒有這樣過。以前我是堅強得極為罕見，而現(xiàn)在是脆弱得極為罕見。看電影看電視看新聞會掉淚，看詩看照片看名字接朋友電話也會掉淚。以前都沒有這樣過。我希望自己今后不要這樣，盡量平靜甚至冷漠地對待死亡問題。慢慢來吧，給自己點兒時間——可是時間又是多么緊張和珍貴?，F(xiàn)在我的安慰主要來自兩個啟示，一個是《三體》里“曾經(jīng)存在過”的安慰，一個是《銀河系漫游指南》里的箴言——Don’t panic——不要恐懼。我明白真正的安慰必須來自信仰，這是我要加強之處。讓我坦然接受一切吧，盡量減少一點兒痛苦，盡量增加一點兒快樂。
楊勇：
關于晚年或者死亡的問題，每個人都得面對。人類所有的哲學和宗教，最終都走向了對死亡的探索認知和尋找慰藉。潛意識中，人可以面對衰老，卻有意無意地忽略死亡的問題。這源于對死亡的思考不及，源于對未知的恐懼，源于自欺的時間無限性。人在頭腦中選擇性地進行了擱置處理，如同寒號鳥，存在一日，得過且過一天。動物是不思考老年和死亡的，但人可以認真地思考死亡的問題。
童年時，我以為老人生下來就是老人，村里老人在飯桌上受尊重，可以吃到好吃的食物，為此我問過母親，為什么沒把我生成老頭？我記得第一次遇到有人死去的事，也是童年，死者是獨身的老軍人五保戶，生產(chǎn)隊在夜晚為其搭靈棚，掛挽幛，一時燈火通明，哭聲震天?；锇閭冋f，人死后會變成鬼，要來抓人吃人。我那時去過村里的墳地，看見過腐爛的白骨。我躲在被窩里發(fā)抖，更多想著的是一小箱子小人書，我死了，它們要怎么辦呢？回頭看，我的文學啟蒙，就來自這些小人書。文學與死亡的意識從童年時就隱秘地聯(lián)系起來了，起碼它們讓我變得多愁善感。
現(xiàn)在，我有一份穩(wěn)定的工作，二十多年了，每天按部就班鐘表一樣擺動，好在這份職業(yè)與文學有關聯(lián)。工作之余，幾乎是讀書寫作攝影。靜深人靜，獨坐書房，時間轟隆隆如急馳的列車，讀書和寫作時，我能感覺到時間的縱伸和生命的緊迫感，能聽到骨頭微微碎裂的聲音。事實上，生命中有很多的時間變成了垃圾，但我必須得忍受，我們也都得忍受，為了活著。天命之年后，身邊的親人，同學，朋友，微信圈的詩友，很多人都陸續(xù)離開了這個世界，感覺世界在變得陌生，自己也變得日益孤單。2016年母親去世后，這種孤單感就已經(jīng)很強化了。我是一個對未來絕望的人，但還不至于虛無。
對于晚年，我的現(xiàn)實讓我定義為退休，算做晚年生活的開始。人在職場往往身不由己，退休，如何活法就自己說了算。晚年，我想到處走走，感覺哪兒好，就在哪兒小住一段時間，然后躺平，或者寫詩和攝影。其實向外走，向外看，還是為了比照內心視鏡，為了看清和喚醒屬于自我的部分和他者的部分。人，出生即入死，最終歸于寂靜之極，既然終極之處擺在那里，就不必焦慮和恐懼了。我一直這樣思考著來克服生命的不斷流逝，并且也較為珍惜此在，在汨汨的流逝中力爭捕撈點什么。好像史鐵生在《我與地壇》里，就表達了這個意思，這是存在主義的思想。薩特說過，人是自己行動的結果，此外什么都不是。活著，先忙活著的事情，肉身的活法，靈魂的活法，都要照顧到。實際上，我們的一生都是在修煉死亡，或者在克服死亡。從童年時期的成長來看，我注定要寫點文字的，也注定要通過寫作來修煉死亡。當然，這是我的渴望，渴望著在文字中再造一副身體和靈魂。當然，很多事情并不是渴望說了算。奔向生命終點的路上，除了肉身努力存在過，靈魂也努力存在過，就很好了！
再補充一下，關于死亡，可以樂觀地想像一下：它只不過是一場魂魄聚散罷了，只不過是曾經(jīng)的你換了種存在形式。打個比方，生生不息的人類世界像萬花筒，逝去的和將來的，都在其中。搖一搖，你出現(xiàn)了，再搖一搖，你的樣子消失了，換成了后來者。但，你還是組成其間的靈與肉。
阿西：
這段文字包涵這樣幾個子問題；1、如何看待即將到來的晚年？2、是否存在晚年的寫作或如何進行晚年的寫作？3、怎樣理解死亡以及如何完善對以上問題的認知，推進自己后期的寫作？
首先說明一下，因為各種機緣，我從45歲起就成為了一個“閑人”，如果在布羅茨基的蘇聯(lián)，說不定也會被“審判”，但這實屬無奈。那會兒我在做點對俄小額貿(mào)易，就是去葉卡捷琳堡倒騰服裝，也稱“倒爺”。這個小生意受制于俄/羅斯盧布匯率的極不穩(wěn)定風險一直很大，我的承受能力有限草草收攤退了出來。正好女兒考學進京，就在通州花4500元一平買個房子定居下來。當了北漂，本來想干點什么，但都是淺嘗輒止。包括去廣州物流公司打工一年，在北京一個文化公司當半年多“槍手”，改寫了《道德情操論》《道德經(jīng)》和一些互聯(lián)網(wǎng)方面的書，每天碼字量在5000字左右。從2007年開始，寫詩的念頭比年輕時候顯得更強烈，也沒什么心思去工作。所以，我有一個提前到來的晚年問題，更有一個詩的遲到寫作者的問題，這兩者都讓我有點尬。今年正好是60周歲，晚些時候還會領到少量的退休金。
我似乎很早就過著“悠哉”的生活，實際上與生活處在某種緊張的對峙中。也正因如此，我寫出的詩并不算是晚年之詩，我甚至覺得自己并不具備享受晚年稱呼的資格。我這些年的寫作，一直在彌補45歲之前的那段“詩空白”，用語言填充它。而這也讓我努力遠離“老年”這個場域，即便看上去老了。
那么，是否存在著晚年的寫作呢？答案是肯定的，我們熟知的許多詩人都在晚年寫出了及其重要甚至絕對重要的作品。而米沃什在九十歲的時候，寫出《晚熟》一詩，這也為我們提供了一個重要的鏡像——我們在多大程度上能夠摘取自己的智慧之果？在什么維度上擁有絕對深度？回答這個問題似乎有點立志，但若像曹操《龜雖壽》或葉芝《當你老了》那樣，恐怕還只是繼承了一份晚年詩的遺產(chǎn)而已。我們即將進入的晚年的寫作，如果不能對詩意有所造化，那只能是空發(fā)宏愿或對晚景老氣橫秋的呻吟。所以，晚年的寫作，應是一種小心翼翼的寫作。
伴隨晚年到來的，還有一個死亡問題。這個話題我比較少談及，它太神性。雖然我經(jīng)歷過太多的死亡事件，但幾乎從沒有將其寫成詩，也許到該寫的時候了。
毫無疑問，認知對于一個詩人太重要了。簡單的說，認知包涵學養(yǎng)儲備、思索能力和判斷批評等多方種要素。健全而完善的認知，肯定會促進詩人的寫作，使詩人不會導向偏頗或乖戾，也不會去兜售“雞湯”。但是認知能力再強大，也不能代替感性以獲取詩的密碼——也許純理性的哲理詩和敘述詩除外。
5. 美學絕境在哪兒？能力邊疆在哪兒？恐怕每個寫東西的人都會這么問自己。寫作瓶頸問題如今已經(jīng)不再是問題，寫到這把年紀，這方面的經(jīng)驗足夠豐富了。但是美學絕境和能力邊疆確實是一個常常自我更新的問題，向前走出了一步，它們也就跟著退了一步。我們就是這么一步步進步的。退步的事主要與自我要求有關，不要求了也就退步了，也就沒什么可說的。從宇宙角度來說進步與退步也是一個相對論問題。醉生夢死及時行樂可能更高級。
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這兩個問題又關鍵又致命。美學絕境是在探明已知寫作數(shù)據(jù)之后得出來的。它包括整個寫作的前端狀況（帶有歷史的整體特征），也包括漢語自身的前端狀況（實際和事實）。前者讓我看到根本的限制——也許由我來說這個還不夠資格，但是不管怎么說，這個意識我是有的，而后者我還可以有所作為，比如暫時可以彌補漢語寫作的結構問題，其他方面存在的程度問題也是比較明顯的，甚至存在補空白的問題。但就個人寫作而言——這個問題恰恰是首先應該關心的——我還是把多元寫作當作一個底色，就是根據(jù)不同寫作任務而來選擇不同的寫作方式以及關聯(lián)技術。這種選擇既有理性部分，也有瞬間直覺。
說得再細一點，美學絕境的個人表現(xiàn)在我這里是有所顯示的，至少詞語的數(shù)量問題是迫切的，是看得見摸得著的，我不可能假裝看不見這個問題。還有就是體式變化，雖然和其他幾個同行相比我可能保守一點兒，但是還是邁了一個大步子的，詩集《樸素的低音號》是一個初步成果?，F(xiàn)在正在嘗試新的掘深方式，還在慢慢來的過程之中。我希望能保住一點兒東西，同時又能向下延伸。最好在幾個點上能夠創(chuàng)造出有效的方式（比如詞的增進），并被其他同行或者未來同行沿襲下去。當然沿襲與否并不重要，重要的還是創(chuàng)造。形式的或者詞語的創(chuàng)造。
我們這代人的形式工作，是開始，同時又走了幾步。但是還不夠。這個不夠，一個是事實的不夠，還有一個就是個人能力的不夠。這種個人能力的不夠就是我要說的第二個問題，能力邊疆的問題。這個問題平時容易被個人局限性這種說法掩蓋，其實它是可以探討和可以摸索的，就像黑暗草場的帶電畜欄，我們摸啊摸啊，總是能摸到電網(wǎng)的。這個電網(wǎng)其實就是能力的邊疆。
有的問題已經(jīng)找到邊疆了，但是有的問題則是假邊疆。在這里，我并不是要鼓勵自己，而是讓自己看清現(xiàn)實，然后腳踏實地進行寫作。讓我高興的是，這么干的人不止我一個。雖然我只是受到氛圍的或者精神的鼓舞，但是這總好過孤獨的奮斗。前兩年解決敘述問題是靠小說練習來解決的，這兩年在戲劇中找東西。其中有大半年時間在精研艾略特的英文詩，也有意想不到的收獲——去年我又制訂了新的精研艾略特的計劃，雖然常被外力打斷，但是還是會進行下去的。有沒有成效，現(xiàn)在還不好說。當然這一切可能均無意義，但是活著終歸是要找點事做的，那么不妨把自己投入時間最多的事做得更好一點兒。
楊勇：
所有的失敗之書，所有的問題之書，所有的經(jīng)典之書，所有的未來之書，都是美學絕境的一部分。美學絕境，可能意味著文學真理的存在之處。詩人出于對語言的依賴和反抗，更多會感覺到寫作中美學絕境的存在，實際上這是一個覺悟的寫作者對自我寫作的懷疑和考量，詩人的先鋒性也多因反抗而產(chǎn)生。寫作者面對的是寫作的無限可能性，自然會有無限可能的美學，也自然就伴隨了絕境。絕境逢生的寫作者是文學大師，但并不意味著他們僭越了美學的絕境，克服了美學絕境。美學絕境，是有使命感和野心的寫作者焦慮所在，寫作到達一定程度，都會觸及這道無形的峭壁。
我們主觀上憑空虛構了一個美學絕境，好像它是文學的終極之處，好像文學真理停在那里，好像最終只有一部大書才能擺放在美學絕境之處。在具體的寫作之路上，一代代寫作者或者文學大師，都在具體地解決問題，解決與文字修辭，解決與自我，與他人，與時代，與世界的關系。這五重關系，歷史譜系不同，社會制度不同，人類認知狀態(tài)不同，側重點都是不一樣的。每個時代都有它的美學絕境，美學絕境在每位作家和詩人寫作的具體語境中，那些窺探到了美學絕境面貌的寫作者，可能因此變成了文學史上的作家和詩人。
美學絕境是移動的，隨著人類的歷史在移動。荷馬時代人與神的關系，是一種美學絕境，荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》窺探了一番。文藝復興時期，人與神的關系又是一種新的美學絕境，在但丁《神曲》和彼特拉克的《阿非利加》等的寫作里，人得到了彰顯。而到歌德時代，《浮士德》的美學絕境，是讓我們看到了人的價值和個性尊嚴?？ǚ蚍驎r代，人的非理性和異化，是不得不面對的新的美學絕境。所以，一個作家看到了他所處時代美學絕境在哪里，他的寫作才有可能奔向那里和到達那里。
必須要承認，我個人寫作能力的邊界是有限的，我面臨具體細微的美學絕境，也面對宏大幽緲的美學絕境。這種寫作能力的有限，建立在連續(xù)的寫作和思考中，不寫作，不思考，就不可能認知到個人寫作邊界的有限性。能力邊界的有限，體現(xiàn)在一次次地去努力解決寫作中具體問題的過程里。這樣的過程是解決寫作瓶頸的問題，是詩人和作家在與他所期待的美學絕境較量搏斗的方式。每一部滿意的作品或者好作品，都是克服著寫作的局限性和瓶頸問題同時自然或者不自然結出的果實。猶疑不解決問題，回避不解決問題，思考也不解決問題，寫作的人應當是行動中的哈姆雷特。當然，從美學絕境終極處來看，可能行動與醉生夢死都是同一種結局，但浩瀚宇宙黑暗大屏幕上劃過的流星，比竟有一瞬間劃亮了一道弧線。
無論如何中，將寫作進行到底吧！
阿西：
是否存在美學的絕境呢？我的體會是，雖然在修辭和詩藝的幫助下可以寫出任何一首詩，但如果語言不能完成對其自身邊際的拓展，則這個寫作本身還是沒有多大意義的。也就是說，僅靠炫技不能真正成全一個詩人，而一味追求卓越則給自己設置了陷阱。我以為，詩人一旦完成了風格的單一性固化，則意味著他進入了自己的美學絕境。
我不喜歡把詩寫成某種固定的范式，也不喜歡確立某種風格，而是盡可能多的嘗試不同的形式不同的節(jié)奏等等。當然，這樣有點“蠢”，不利于確立江湖地位。最近，有朋友翻完了我的最新詩集《詩合集》后說，阿西，你的這些詩實際上是六七個不同風格作品集的合集，它們如果有相對統(tǒng)一的風格的話，那這本詩集應該是非常牛的。我告訴他，我曾經(jīng)想這樣搞，但搞不成，也許是我駁雜零亂的人生履歷決定的吧，是自身的經(jīng)歷構成了自己的美學可能性。假如有一天，有人從我的所有詩里分拆出N個不同風味的詩系，這倒是我愿意的。詩人天然不喜歡墨守成規(guī)，而是喜歡變來變去——詩總是在變化中完成的。為此，我甚至覺得“辨識度”其實是一個非常糟糕的說辭，不知道為何當下幾乎所有人都喜歡擁有它。
“能力邊疆”，就是拷問到底有多大的才情去完成自己的書寫吧，或者說是否有能力去做個大詩人？這確實難以回答。我已經(jīng)過了說大話的年齡了，如果還能寫下去就已實屬不易，無需多說。我似乎剛剛明白什么是詩，什么詩是好詩，如何去寫出它……所以，我覺得這個“能力的邊疆”是隨著認識的深化而不斷地遞進擴展的。
我還有一個體會，就是寫詩是一種體力勞動，不僅大腦在高速運轉，而且心臟和全身都在消耗能量。因此，要盡量保持簡單的戶外活動，使身體狀態(tài)好一些，能抗住詞語的各種壓力。是的，退步與進步其實是一個意思，對于詩人來說，有時候頹廢一點消極一點，更容易出好詩——詩確實存在一個反向抵達的原理。
6. 特殊的歷史時期會成全寫東西的人，比如荒謬題材之豐富會讓正常社會的人驚掉下巴。它同時也會成為寫作問題，就是未來效果可期而在現(xiàn)在的時間里卻難以產(chǎn)生美學效果。為了未來寫作就不用擔心這個問題，如果為了現(xiàn)在就必須思考這個問題。在現(xiàn)在就要顯得好，這個想法并不是急功近利的，它思考的點主要就是在如何實現(xiàn)美學有效性的問題。我們可能需要總結點兒什么，然后再想想往哪兒再努努力。冷門，純想象力的詩，也許更值得嘗試。
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我的想法可能比較簡單，就是現(xiàn)在的東西我肯定是會寫的，即使有時表現(xiàn)得比較淺薄。當然我的布局是分層次的，也許這個會拯救我。有時也想不了那么許多，寫就寫了。我從來不相信一首詩能夠窮盡一個世界，更不相信一首詩能夠完整表達一個特殊的歷史時期?；闹囆砸笪蚁赂嗟墓Ψ?，一個是直陳，這是最起碼的；第二個以及之后的，就需要動一些心思。不是故意的心思，那種過于刻意的可能會糟糕。我的提問里是有些擔心的。不過未來人的遙控器終究是在未來人的手里，雖然現(xiàn)在可以猜測和預言，但是畢竟只是猜測和預言而非事實。所以這種擔心的目的不過是對現(xiàn)在的做法保持警惕。不要過分相信現(xiàn)在。
未來是作為現(xiàn)在的參照系而存在的。而現(xiàn)在的美學效果是值得追求的，不能僅僅停留在原始記錄或者直陳的程度，否則我們不如只寫日志只寫田野調查報告。詩畢竟是有自己的美學使命的。萬萬不可忘記這個。而美學追求的有效性，現(xiàn)在是有幾個范本的，并非一個沒有，這就會激勵出更多的新東西出來，尤其起點高的年輕人，他們終將走到前面去的。我是很感激他們和幾個同行的，雖然我很少從這個角度公開談及他們，但是彼此心中有數(shù)。自己也有那么幾個方法，首先是要鞏固住，不能讓它們閃爍一下就算了，這需要足夠的作品支撐。回到現(xiàn)實中就是一筆一筆地寫，除此之外并無他法。然后就是使之完善的問題（也是一個沒有盡頭的工作），至于新的只能看機會了。這種創(chuàng)新不是想有就有的，但是確實存在小火花，稍微不注意就跑了。一入詩門深似海，何止是海，是地道的深淵。
回到源頭的思路一直有，還有就是與現(xiàn)在拉開距離的思路。比如與意義相對的無意義，比如與載道相對的詩歌游戲，比如與地面相對的宇宙，還有我談到的冷門以及純想象力的詩。我希望自己也能抽出時間來寫寫這些，雖然現(xiàn)實每天都在提供精彩的素材拖住你寫它們的手腳。我希望今年或者明年自己真的能寫點兒像樣的與現(xiàn)在無關的東西，那種真正高蹈的東西，或者被不少人所不屑或者所不齒的東西。我現(xiàn)在不可能讓它們成為全部，將來也許仍舊不可能，但是我一直在我的框架里給它們留著位置，甚至個別的我還給留出比較重要的位置。但是創(chuàng)作的說服力還不夠。寫的少，經(jīng)驗就會不足，那么距離創(chuàng)造的說服力也就遠了?？雌饋硭坪跞允菚r間統(tǒng)籌問題，其實也還包括能力邊疆問題。寫作問題從來都是相互交織的。雖然情況復雜，但我還是試圖梳理出一些頭緒來，僅僅是為了幫幫自己吧。
楊勇：
上條回答里，我隱約表達了這樣的觀點：美學絕境是時代和環(huán)境賦予寫作者的，誰也不能在真空中談論它和解決它。我發(fā)現(xiàn)即使彌爾頓寫神與魔的史詩作品《失樂園》，仍舊是建立在他那個時代精神之上的。卡夫卡的《變形記》，無論多怪異也是建立在那個人類走向異化的時代。馬爾克斯的《百年孤獨》，再魔幻主義，也與馬孔多小鎮(zhèn)變遷的現(xiàn)實主義相關聯(lián)。所以，我認為，現(xiàn)實主義是寫作的永恒發(fā)生地，而浪漫主義、象征主義，意象主義、超現(xiàn)實主義，抽象主義等等，都是種種策略性的寫作方法。
依據(jù)個人有限的天性，我的寫作更多是建立在直觀的現(xiàn)實之上。種種潮涌的現(xiàn)象會撥動我的敏感神經(jīng)，會讓我產(chǎn)生情感和思考，當然也會有詩歌和小說伴隨而來。如此，我似乎通過寫作得到了呼吸和思考，自己給自己做了一次凈化和身體手術?，F(xiàn)象寓于本質，或者現(xiàn)象即本質，現(xiàn)象學并不是詭辯，人們看待現(xiàn)象的眼光和深度的顯微鏡般的觀察和思考，是現(xiàn)象學學說的出發(fā)點和關鍵之處。薩特說：“存在先于本質”，中國有“萬物齊一”，有“一葉知秋”，其實也都是這個道理，知通才能智通。
所以，直擊現(xiàn)實的寫作并不是問題所在，寫一地雞毛，寫一堆狗屎，都不是問題。問題所在是作品中我們預期的美學效果。我們看到很多作品在表達現(xiàn)實中迷失了，雖然它一度在現(xiàn)實社會中產(chǎn)生了波瀾，但這不是真正意義上的現(xiàn)實主義寫作。它的第一層要害是作品只表露了“當下”，只是不可靠的現(xiàn)象敘述而已，不是生活之真實表述。第二層要害或許表述了生活之真實，而看起來有了“當代”狀態(tài)，但少了前瞻的觀察與預測，仍然不具備“當代性”?！爱敶钡母咛幹赶驊恰爱敶浴?。真正的“當代性”，一定要具有過去性和未來性指向，它復活了過去，也展現(xiàn)出未來的趨勢。
但話說回來，未來是沒有現(xiàn)成參照系的，“美學絕境”還在遠處的遠處等待，我們都是有局限的寫作者。我們所能做的，是力爭作品寫得更舒適，言語由衷，表達切實。如果硬要談作品中美學的有效性，它涉及語言修辭，涉及情感體驗，涉及形式設計，涉及判斷思考，涉及內容蘊含等等等等。這一切的背后有賴于寫作者的自身修為，這修為要說清楚是什么模樣，那太復雜了，每個寫作者都有自己的獨得經(jīng)驗?？傊?，我以為藝術修為，情感修為，思考修為是必需的，需要點滴地積累與釋放。如此，直視現(xiàn)實主義寫作之余，放空一下自己，寫些有想象力的詩，寫些不是詩歌的詩，也都是對現(xiàn)實處境可能的一種觀照和回聲，條條大路通羅馬，如果能寫，為什么不寫呢！？
阿西：
確實，從歷史的進程看，現(xiàn)實總是頻頻出現(xiàn)“驚掉下巴”現(xiàn)象，似乎我們適逢的這個大時代同時也包含著相當體量的荒謬之石。這對詩人來說則構成了新的傳統(tǒng)性選項——為誰而寫？如何寫？
文革期間，許多詩人都寫了不忍卒讀的文字垃圾，這是當時的整體文化環(huán)境使然。其實即便是現(xiàn)在，可能也是如此，當若干年后回頭看。我們可以把詩人進行一下簡單的分類：第一類就是急功近利型；第二類是急功近利與自我精神賦形混合型；第三類是純分行游戲型；第四類是自我精神賦形型。如果這樣分類之后，我們只關注后一種類型的寫作是否屬于未來就可以了。而對于自己，則必須時刻發(fā)出警報——不要淺議詩，而應慎思慎寫。
這里，確實存在一個今天所寫下的，在未來“效果可期”而現(xiàn)在卻難以產(chǎn)生共情的問題。我覺得，任何好詩都是如此。忍著吧，還能怎樣，詩一向都是寂寞者的無利事業(yè)。還有，詩的傳播速度是很慢的，即使是在網(wǎng)絡時代也是如此，一首有較高價值的詩即使“發(fā)表”了，但真正被接受被發(fā)現(xiàn)也是要很多年的，它需要一個契機，甚至是歷史的契機。從這個角度上講，寫詩不可急功近利，而時代往往只有少數(shù)人能夠只寫“獻給未來的讀者”之詩。所以，我覺得這個問題的本質，還不是詩人的詩歌理想問題，而是如何為自己的寫作創(chuàng)造相對寬松的狀態(tài)問題——至少有條件承擔起命運所賜的一切。
回到文本條件下的美學有效性，或者說我們可以在自己的寫作中提煉出什么經(jīng)驗之類，這確實應該總結一下?？赡苓@幾條是需要遵守做到的吧：1、不跟風新聞事件寫作，尤其不要寫新聞事件的讀后感之詩，這個失效最快；2、情緒激烈時不必馬上寫詩，緩一緩也許是另一回事，必須防止各種“誤判”導致的打臉，給詩留出它應有的回旋余地；3、一切交給語言是永恒的真理，詩人必須在語言的范圍內解決一切，因此錘煉詩的技藝永遠重要；4、沉默出好詩，即使是在詩中也是；5、必須做到觀念上的與時俱進，否則別想太多。
詩，說到底就是對想象力的展現(xiàn)，離開想象力無法完成任何一首詩。那么，純想象力的詩是什么樣的呢？是李白的夢游還是屈原的天問……？“純想象力”之詩倒是可以想像一下，想出來一定要試試寫幾首。
7. 有意思的是，我們三人都是密山人，大平原、完達山脈、穆棱河、興凱湖是我們肉身成長的地方?；蛟S，這地貌本身就是一種詩意，這詩意在暗流中滋養(yǎng)著我們。當然，并不是所有的人因此都會有第一首詩誕生出來，你還記得你寫的第一首嗎？它是怎樣的情形和面貌？有可能出于種種原因，我們現(xiàn)在每一首詩都是生命中的最后一首詩，那么你想過沒有，這最后的一首詩與第一首有怎么樣的暗合與分歧？生命中看似是分裂的，其實人從出日之日起，某些未知的烙印已經(jīng)注入到你的靈與肉里了。你在找你生命中的詩嗎？你找到了嗎？它將是什么樣的面貌？它會不會在所謂的“個性”或者“風格”中帶來另一種缺憾？
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我多次談過我寫的第一首詩。它模仿的是韓愈的詩《早春呈水部張十八員外》。從形式到內容都是模仿的。那是一九八零年，距今已經(jīng)四十二年。之所以模仿是因為我當時在讀在背這些詩——這是我家庭教育的一部分。韓愈的這首詩之所以被選為模仿對象，是因為它所描述的情景出現(xiàn)在我的實際生活之中——“草色遙看近卻無”——居然就是真的。
我在實際生活中遭遇的這件無比奇妙的事情居然早在一千多年前就被人用簡練而優(yōu)美的句子記錄下來了，這深深地誘惑了我。我想我也可以用這種簡練而優(yōu)美的形式去記錄我發(fā)現(xiàn)的事情。也許這些事情還不夠美妙，至少此時此刻的形式是吸引我的。然后就有了第一首。我的寫詩生涯就此拉開帷幕。
最后一首詩至少存在兩種。一種是戛然而止的最后一首，沒想到結束但卻結束了，之前寫的那首詩就成了最后一首詩，它描述的狀態(tài)或者它書寫的內容與生命的最后時刻可能并沒有直接的關聯(lián)。另外一種可能就是有意識寫的最后一首。寫完這首就不再寫了。這首最后的詩究竟寫成什么樣還真的不好說。是遺囑詩？是告別詩？都有可能。還有其他可能的選擇。
最后的一首詩和開始的第一首詩也許也是沒有直接關系的，但是它們的內在關系一定是有的。比如對生命的態(tài)度也許是能夠看出來的。比如我在第一首詩中寫到美景，最后一首詩寫什么……也許最后一首和第一首沒有任何關系，各自獨立，遙對而不呼應。真正的狀況只有最后一首詩寫出來之后才能弄清楚。我沒有意識到到生命中的詩，我也沒有找的意識。我的生命中之所以有詩是機緣導致。它既然已經(jīng)出現(xiàn)在個人生命之中，而且至今留存，而且可能會一直留存，那就尊重這個事實吧。而終極之詩我以前是琢磨過的，一首能夠窮盡一切的詩，就比如赫爾曼·黑塞說過的能夠裝得下整個宇宙的一首詩。我現(xiàn)在認為這是不可能的。
一首詩絕無這種能力。就算把我的詩全部加起來也無法企及終極之地，甚至連邊緣都無法觸及。我只能小心翼翼地在每一首詩中試圖接近終極之地（隱含的內在目標或者在更多的詩歌寫作之中隱含這一目標）。還有，如果真的存在這樣一首詩，個性風格甚至缺憾其實都是不重要的了，說得再極端點兒，如果真的存在這樣一首詩，它就應該與粒子一樣完美——我始終認為這是絕對不可能的。人類的詩歌高峰莎士比亞和杜甫就擺在那里，如果說存在這樣的詩，那么就一定在他們那里。我的意思是說他們是不可能被超越的，至少我不能。
楊勇：
有時靜下心來想想，人能夠寫出分行的句子，寫出分行的句子稱之為詩歌，稱之為詩歌的東西居然成為生命中重要的存在，重要的存在居然與吃喝拉撒一樣自然而然，實在是人類不可思議的事情。讀歷史和目睹現(xiàn)實，看慣了人世中的黑暗，無論戰(zhàn)爭與屠殺，無論陰謀與內耗，無論貪婪與淫邪，無論虛偽與自私，因為人間許得詩歌存在，便覺得人間值得，人類值得。這么想并不是夸大詩歌的意思，也并不是試圖將詩歌當作人類的宗教。只是，因為詩歌是我表達的一張嘴，一顆心，人類還允許它說，它跳動，并且能與之共情共思，實在很好。
人不能選擇出生地，但人能選擇寫詩嗎？好像能，好像也不能。五十歲以后回望故土，感覺那里的一草一木比童年和少年身置故土還要清晰明了。這種清晰明了，可能就是故土賦予我的天然詩意。我的詩意是黑土平原，是無邊的沼澤地和馬蘭花，是綠色如毯的稻田，是夏天黃昏飛舞的蜻蜓，是月光中遍野的蛙鳴，是冬天無限的白雪，是遠眺如藍色煙嶂的完達山，是如練的流向東方的河流，……那時，我喜歡看小人書，喜歡在田野漫游，我在調用眼耳鼻舌身意的通感在感覺那個世界。13歲，我去邊境小城綏芬河求學，寄宿親戚家里，壓抑和孤單感增加了我的敏感，半自閉，初高中幾乎天天寫日記。大約1986年，16歲，開始寫詩，沒有什么參考，純粹就是由著性子分行寫。1987年，市內《幽草詩刊》出刊，這是本市幽園吟社的五周年的一期社慶專號，我的一首小首變成了鉛印，這本小詩刊我至今保留，我的詩如下：
解凍的小河
在昏睡中醒來
已是瘦骨嶙峋
為了尋回那……
凍結的時光
失去的豐滿
寂靜的空虛
便飽吸著陽光
收集冬的殘痕
向綠色進軍……
——《春的旋律》
回頭看，小詩很單薄，但生命意識在其中，隱約的困境中有一股不服氣的上進氣息彌漫，算是青春期的宣言吧。后來陸續(xù)寫詩，亂寫亂撞，這種狀態(tài)一直持續(xù)到大學畢業(yè)，詩歌中仍舊莫名的憂傷感陪伴。1995年，我與楊拓創(chuàng)辦《東北亞詩報》（后改《東北亞》詩刊），也就是說，如果說我有寫作的開始，大約還是算做1995年吧，我25歲，詩歌寫作起步很晚了。那時我身邊本地詩人有楊拓、舟自橫 、阿西，并開始結識哈爾濱市的桑克、馬永波、張曙光、宋迪非等詩人和外省的詩人柳宗宣，蔣浩等。
我的詩歌寫作敘述腔調不重，抒情姿態(tài)也不濃，多年來就是這樣不濃不淡地寫過來了。我想，抒情能力是自我感悟和思想的能力，敘述能力是參與和觀察現(xiàn)實的能力。我結合了這二者，卻也游離于二者。2003年，我讀謝默斯·西尼的詩集，其中一句詩：“我寫詩，是為了凝視自己，為了使黑暗發(fā)出回聲”。我久久沉默于這詩行中，一把鑰匙，一種灌頂之光開啟了我寫詩的智慧。寫詩，“為了凝視自己”，不就是要尋找自我，確立自我，把自我從自已的身體里找出來，從眾生里找出來，從世界里找出來，渴望達到自為的狀態(tài)嗎？“凝視自已”，某種程度上說成就了作品的肉身，鮮活的肉身。寫詩，“為了使黑暗發(fā)出回聲”，不就是詩人與世界面對，靈魂所采取的姿態(tài)嗎？面對人生的虛無，面對人世的種種缺失，詩人用詩歌寫作進行抗爭，正視時代，表述時代，反思時代，渴望回聲，尋求自我和人類存在的真相，尋求人類存在的更大的解放與自由空間。
2010年，我40歲，因為體驗生活和寫作的緣故，在故鄉(xiāng)從夏天生活到深秋。我的詩歌寫作與思考進一步得到了堅實泥土的強化，我感覺屬于個人的寫作已經(jīng)開始了。這一時段起，我也熱愛上了攝影，我喜歡紀實攝影，我深入過林場，拍下伐木工系列，深入過平房區(qū)，拍動遷中百姓的酸甜苦辣，也深入過民間各種手工作坊，拍過鐵匠鋪、豆腐房、粉房、油房、農(nóng)民秋收等專題。在城里，我還追蹤拍攝過農(nóng)民工和兩家拾荒人。我知道我的雙腳站在什么地方，也開始讓詩歌站在什么立場。原來我詩歌中的憂傷感是自憐，現(xiàn)在詩歌中的悲傷與暗調是憐他。如此，我在1987年的一首鉛印詩與現(xiàn)在的每一首詩，分裂中有了某種隱秘的承接。
寫詩，我不敢斷定自己是否找到了自己的嗓音或者腔調，但我在現(xiàn)實主義的寫作路上行走著，我鐘愛介入性的寫作，并且暗合著技藝的語言，真誠的心跳，思考的大腦。當然，慣性的美學有效性指涉風格的確立，也指涉風格的衰落與死亡，只要保持著來自身體體驗大地的悸動，只要保持著敏感的真誠，相信寫作會隨生命一起深度的伴隨。
阿西：
我們黑臺公社背靠完達山，前瞻中俄界山“老黑背”山，中間是興凱湖的源頭穆棱河。它們構成了我的生命圖譜，但，我還沒有把這個圖譜以詩的形式示人。楊勇出生于和平鄉(xiāng)，離興凱湖二三十公里，?？怂诘霓r(nóng)場就在興凱湖邊上，我們三個應該算“邊地湖畔詩人”——是懷揣著興凱湖而寫作的人。
我的第一首詩？應該算讀大學時1980年參加的學校征文比賽吧，寫了一組《來自北大荒的報告》，是寫我媽“種豆得豆”的鄉(xiāng)土生活詩，獲了一等獎，獎品是1979年的全國短篇小說獲獎集。記得當時中文系的老師在他課堂上還當范文講了一節(jié)課，課后幾個同學還到“大數(shù)班”找我聊詩。這組詩可能奠定了我的語言自然性?？上?，那組詩無法找到了。
說到第一首詩與最后一首詩，從宿命論的角度——無論是否令自己滿意，無論今后還能寫出什么，我們都被已寫出的詩定義了。不過，我還是希望能在未來寫出自己更滿意的詩。而我也總是習慣性地寫下某一時期的“最后之作”。比如，我2021年最后的三首詩，是寫關于密山的，就是想總結一個階段的寫作實踐，也回溯一下自己的故土。有一首題目就是《黑臺站》，是一首懷念詩，也是對時光的祭悼詩。我隱約感覺到，當我“寫完”了世道之詩，一定要回到原點的，寫一下那片土地……回應自己的第一首詩。
至于生命中的詩，我一直在詩中尋找著，也許找到了，也許永遠找不到。但無論怎樣，都只是找到了一些詞而已。詩是我生命中最重要的發(fā)聲器，它將帶領我去未知的世界游歷，并且以快樂而神秘的方式。
8. 一個人最起碼有兩張至兩張以上的面具。更多時，因生活或者環(huán)境所迫，肉身處境讓我們的靈魂有所退讓甚至走向緊張的對立面。回到肉身的人和寫作的人這個框架內，我看到詩人維庸，作家讓·熱內、奈保爾、包括斯湯達甚至陀思妥耶夫斯基等都存在種種肉身之陰影。肉身的問題是否影響到靈魂的問題呢？肉身的人和寫作的人是什么樣的關系？這些作家似乎通過作品戰(zhàn)勝了肉身的陰影？這里面又是什么樣的力量和寫作拯救了寫作者，也拯救著更多的人？
桑克：
肯定會影響的。說沒有影響我絕對不相信。肉身和靈魂實際上就是同一個東西。我們之所以將這兩個范疇分開來言說只是為了言說的方便，實際上它們就是一體的。從生物學來講就是如此，從社會學從哲學來說也是如此。說起影響，也不僅是肉身影響靈魂，靈魂也會影響肉身。影響是彼此的。況且二者之間還存在矛盾和糾纏，并不總是處于和諧的狀態(tài)。肉身的人和寫作的人是看待問題的兩個角度。我在大學畢業(yè)論文中曾經(jīng)寫過，肉體是靈魂的家園。我們如果不養(yǎng)育這個家園，靈魂也就無處棲身了。肉身的人桎梏之多牽絆之多，我們都是深有體會的，寫作的人相對自由但是也仍然存在桎梏與牽絆。他們可以相互幫助的。
作家確實可以通過作品戰(zhàn)勝肉身的陰影，肉身的微光也同樣能夠照進靈魂之中的黑暗角落。肉身與靈魂的關系一定是雙向的?？雌饋硭坪蹯`魂更高貴一些，其實并非如此。也有許多卑鄙的靈魂還不如存在于肉身之中的自然人性（包括虎毒不食子的動物性）呢。拯救寫作者和更多人的力量肯定是包括人性的（來自肉身），而寫作則可以被視為一種肉身養(yǎng)育靈魂土地的具體方式，每寫一首詩，靈魂土地就會變得更加豐饒一些。
楊勇：
從嬰兒至童年，從少年至青年，從中年到老年，我承認，肉身在現(xiàn)實中的陰影，是我在人類世界擺脫不掉的。我的種種面具，就是陰影部分的顯現(xiàn)，也就是我自己。如果將來可以寫一部自傳體，盧梭的《懺悔錄》，可能是我最好的參考范本之一。近年來，因為寫作，與這個世界相處的緊張力量在加強，并不是我的故意和偏執(zhí)，而是順著我的性子來了。但更多的之前呢？我的動物性，我的非理性，我的無知，我的麻木，我的妥脅，我的參與？更多時候，因為看到了自身的陰影和黑暗，反觀他人時，我是在分辨他發(fā)光的部分，以此來校對自己尋找更多的光源。
肉身的人是實踐的人，理性的人是校對檢驗實踐的人。肉身的人在不斷形成的理性的道路上掙扎前行，難免分裂或者成為脫韁野馬。如果說太陽做為光源是神之所在，那么面對它的人被照亮的前胸，陰暗的背影和地下傾倒的影子，則是人在世界上的事實處境。在歌德的《浮士德》長詩中，天帝說，“人在奮斗中，難免迷誤?！碧斓劭吹搅巳松砩系娜觞c和陰影，也相信人最終會尋找到正確的認知和行為。從佛家的角度看，放下屠刀的人，可以立地成佛。
我們談論作家，總要談論到人品與文品。事實上讀作家的傳記或者了解其生平，作品中流溢出來的靈魂與作家的肉身并不總是一致，甚至可能大相徑庭。弗朗索瓦·維庸、讓·熱內、奈保爾都是很有趣的例子，弗朗索瓦·維庸是孤兒，被收養(yǎng)，長大后參加斗毆事件，剎死一名教士，逃亡，后來反復盜竊反復入獄，最后因盜竊被判死刑，后改判，被驅逐出巴黎，此后不知所蹤。讓·熱內在具體的生活中也很糟糕，小偷和流浪漢，起碼那時代的人這么看。奈保爾混亂的私生活一直遭人詬病。那么，他們如何能寫出讓我們撼動心靈的作品？
我的理解是：在作品中說真話，對自己，對他人說真話，肉身的人因寫作會得到某種拯救。也就是說，藝術暗含慰藉和拯救的力量，作家和詩人用文本寫作，如果他們對文字存有敬畏之心，對生命中黑暗與陰影（原罪）存有反思與懺悔，作家便拯救了作品，作品也拯救了他們本身（其實圣經(jīng)文化，已經(jīng)是他們血液的一部分）。維庸在詩歌《小遺囑集》《大遺囑集》中傾述著自己的惡，讓·熱內在小說《小偷日記》正視著中自己的惡，他們用心之真誠，不亞于對神父進行的精神懺悔。所以從這個角度理解那些所謂問題作家的寫作，就不是問題了。他們在寫作中，保持了對文字的敬畏，保持了對心靈的真誠，保持了對真善美的熱愛，這與生活中肉身的放縱不一樣，這是反思，懺悔，自我醫(yī)治，也醫(yī)治著他人。陀思妥耶夫斯基也是如此，他的病態(tài)人格或者“天使和魔鬼”的結合體人格，都在作品中展示出來，經(jīng)過沖突，反思，反復悔過，最終內心天使的部分戰(zhàn)勝魔鬼的部分，肉身的部分趨于澄明，趨于靈魂的安靜，小我升華了大我。是的，從作家和寫作的最終結局上，我看到了作品和人品，人品和作品的和解。
阿西：
我覺得中國人可能比西方人有更多的面具，必定封建社會的歷史太長了。近代以來，不少作家曾談到了這個問題，說明大家都在反思這個問題。說實在的，中國人不缺失智慧的，但缺失必要的坦誠，而這對于寫詩來說，則構成了一個天塹——如今依舊有無數(shù)詩人以隔空打炮或隔靴撓癢的方式寫詩。同時，我們所處的時代本身，談論自我也是一個悖論的話題——我們真的擁有自我嗎？
靈與肉的問題，永遠是當代問題。李白杜甫也存在這個問題，屈原陶淵明也存在這個問題。一個簡單的道理要求我，我心寫我身，我身寫我心。但真的做到了嗎？也許只做到70%或80%多一點——做到絕對坦誠似乎永遠做不到，盡管只是在詩中也是難以做到。靈與肉的矛盾，令一代又一代人感到身心俱?！肝覀兡茉谠娭袑⑵浣y(tǒng)一，而這無疑增加了語言的負荷。
詩對于個人的救贖，永遠都是存在的，而且也是非常明確的?？梢哉f，詩就是詩人的宗教。詩人的建樹，是語言對于生命全方位的喚醒和完善。當然，對于他者來說，可能仍是沒什么關系的——讀者往往體驗不到這一點。但通過寫詩，提升了自己的人格，這對于整體來說，也是非常有意義的——從我到我們。
9. 在今天，如果從地球村這個角度來審視世界文學，可能會有更真實的和視野更開闊的感受。某種程度上，會翻譯外語作品的詩人感受世界文學的肌理要更細膩和深入些。世界文學的存在性使得中國文學的存在性顯得鮮明，這種鮮明，基本上是出于各國家因語言、文化、制度等等差異而產(chǎn)生的差異性， 你考慮過這種差異性是什么樣的嗎？譬如美國文學與中國文學？從比較文學的角度上看，如果說中國詩歌有面孔，你看到的是什么的面孔？中國詩歌的現(xiàn)狀你是如何看待的？回歸到你自己，使用漢語寫作中，你在現(xiàn)實中克服著什么而試圖走向未來的寫作？
桑克：
正是這種差異性才體現(xiàn)出多元文化的魅力。如果這個世界的文化，這個世界的文學和詩歌都是一模一樣的，這個世界該有多么乏味呢。而且即使在同一種語言之中，詩也應該是多元的，一個人一個樣兒才是值得追求的詩學目標。
美國文學與中國文學這個提法屬于國別文學范疇，帶有比較強的政治性，我們一般會談英語文學或者漢語文學（簡稱中文），這個提法就是屬于語言文學范疇的，帶有更強的本體性。英語文學主要包括英美以及澳洲等前或現(xiàn)英聯(lián)邦國家與地區(qū)的文學，讀者比例和出版比例在全世界都是名列前茅的。英語的特點就是邏輯性強，而漢語的邏輯性就稍微弱了一點。漢語文學或者漢詩向英語文學或者英美詩歌（英詩這個詞一般專指英國詩歌）學的恰恰就是邏輯性。漢語也有自身優(yōu)勢，比如表現(xiàn)性和模糊性（在詩歌歧義的營造上具有天然優(yōu)勢）。二者各有特點，揚長避短或者揚長補短才是正常的應對方式。保羅·策蘭的詞語方式我個人認為恰恰是與漢詩相通的，雖然這一點鮮有評論道及。當代中國同行之中比較厲害的恰恰都是邏輯性比較強的。這些都是事實，可以為我的看法提供有力的佐證。
我們愛漢語，這是我們的宿命，我們希望漢語持續(xù)發(fā)展而不是原地踏步，這也是我們的宿命甚至是使命。詩人承擔著語言使命（可能還包括歷史使命），這就是詩人不同于其他門類寫作者的關鍵之處。
在當今世界的詩歌格局之中，中國詩歌不僅有自己的面孔，而且還是非常獨特的和具有創(chuàng)造力的面孔。它不僅有中國性（政治與語言），還具有一種少見的不同于東歐詩歌的內在活力（現(xiàn)實與批判是完全可以媲美東歐的）。這種內在活力的合力推動著中國詩歌的前端一直處于前行的狀態(tài)之中。這一點，我們身在其中感受尤深。當然我們的努力還是非常不夠的，但是我們不會停下腳步。這里有一個前提，即我們談的詩都是前端的詩，其他的詩是不必談的。前端的詩才是有意義的，更具有本體性，而其他的詩大多涉及詩歌現(xiàn)象和詩歌生態(tài)，作為一個詩人可能不必關注太多（學者是要關心的）。
雖然在全世界的范圍內，中國詩歌面孔的影響力還沒有英美詩歌面孔的影響力大，但是確實已經(jīng)今非昔比，尤其是在少數(shù)內行眼中。中國詩歌現(xiàn)狀我是不清楚的，但是對幾個厲害的同行還是比較關注的，因為這會促進我的寫作。我是沒資格躺平的。我現(xiàn)在需要克服的問題非常多，這讓我非?？鄲?。比如身體問題，比如時間問題，比如美學絕境和技術邊疆問題，比如一些已經(jīng)掌握但卻沒有應用好的技術問題，比如具體寫作的狀態(tài)保持問題或者某一句沒有處理好的細微問題等等等等。問題非常多。
未來我的寫作或者說我今年的寫作，是延續(xù)去年開始的調整。我是想有所創(chuàng)造的，但是能不能出效果現(xiàn)在還不好說。我是一點一點通過每一首詩的寫作來實現(xiàn)自己的美學目標的。努力未必成，但是不努力肯定不成。只能一筆一筆地寫——這就是寫詩的捷徑。
楊勇：
花城出版社出版的藍色東歐系列作品，好像目前已經(jīng)進行到第7輯了，我很喜歡這套叢書，基本上算逢出必買?？磻T了歐洲和美國及拉丁美洲作家的作品，這些東歐作家們的作品給我打開了比較文學的另一扇窗口，即熟悉又陌生。反復對扎加耶夫斯基，赫拉巴爾，卡達萊的閱讀中，我得到了一些啟發(fā)，也悟到了一些寫作的秘密。他們的寫作好像離我很近，他們在寫作中采取的形式，在寫作中要解決的問題，在寫作中思考的傾向，我能近距離地呼吸他們和感覺到他們。雖然，他們的文化根脈也是西方文化的根脈。
的確如此，因國家之間不同的語言、文化、制度等差異，中國的文學與世界各國的文學之間差異很鮮明。從歷史進程上看，歐洲各國和美國等現(xiàn)代化的進程早，經(jīng)濟和文化都很繁榮，而中國，二十一世紀的五四運動后，科學與民主的進程才顯現(xiàn)出來，現(xiàn)代性的經(jīng)濟與文化開始了前行。只所以談到這個，是因為作家的作品離不開具體的歷史語境，作品是作家所浸淫的歷史，文化，現(xiàn)時狀態(tài)的共情反映。
在文化一脈延續(xù)的中國，明清以來文字獄對文化人的閹割，讓一個民族的精神領域越來越萎靡不振。二十世紀初的新文化運動，中西文化的交織碰撞，相對出現(xiàn)了政治對文化寬待的空間，所以那時代孕育了一批有風骨的中西合璧式的文化人物。建國后，我們國家也走了一段偏頗的文革進程，但之后，隨著對外開放，我們的文學還是向著世界文學領域看齊和行進著。中國獨具的地理面貌和歷史演化，使得傳統(tǒng)農(nóng)耕文化積淀沉厚，中國的文學視野和文學作品大致囿于這個框架之內，文學的現(xiàn)代化之路也還很漫長，這是我們文學的處境。
回溯人類社會的進程，回溯世界文學的文學史，我以為，“表達的自在”和“自在的表達”一直伴隨在作家們的寫作中，并且一直都相互伴隨著?！氨磉_的自在”和“自在的表達”是兩種不同的寫作際遇。在不同的歷史文化，不同的制度差異框架內，“表達的自在”和“自在的表達”在作家們的寫作里側重也不同，無論作家們的主觀上多努力，客觀上還是遇到了無形的墻壁。
放眼世界作家和世界文學，由于文藝復興，由于啟蒙運動，由于法國大革命，各種文化思想運動一路下來，“表達的自在”早已不是問題。他們的作家如果說遇到了寫作中的問題，那就是如何尋求能更“自在地表達”，更加開闊和深入的表達。所以我們看到，十九世紀中期現(xiàn)代派一路沖創(chuàng)下來，形式不斷創(chuàng)新，內容不斷地豐厚與多彩。作家們那種思想活力與寫作創(chuàng)造力，遠遠地甩下了我們一大截。
在“表達的自在”這個領域，中國作家們面臨這樣的事實：文革后作家們獲得了新的文學視野，不過朦朧詩或者傷痕文學等，還是處于對歷史文化及意識形態(tài)的整體考量范圍內，其價值就是發(fā)出質疑的聲音，大多沒進入文本范圍內。朦朧詩之后，有人提出詩到語言為止。這是詩歌自律性的強調，詩人渴望擺脫文學工具論。小說領域的自律性則體現(xiàn)在先鋒派小說上，而另一部分作家，回到了傳統(tǒng)中尋找文學本身的自律性。無論如何，這其中作者的個性得到了張揚，自我覺悟性也得了到加強，“表達的自在”在延伸。20世紀90年代后的詩歌，如下半身寫作與學院派寫作，詩歌中文本自覺與自我的自覺都在，表達力趨于豐富。20世紀末，隨網(wǎng)絡的普及化，文學本身多樣化起來，商品市場和網(wǎng)絡小說的沖擊加快了這樣的步伐。但整體大時段來看，“表達的自在”仍是一道豎起的柵欄。
寫作和寫作的傳統(tǒng)，寫作和寫作的現(xiàn)時，寫作和寫作的未來，可能有三種存在方式，認同? 沉默? 反抗? 在寫作實踐中，認同? 沉默? 反抗? 要看個人文學智識和行動勇氣。我的身邊，我看到了一些詩人和作家的努力，道路還很遠，還很漫長。
阿西：
應該說，外國文學對每個寫作來說都是非常重要的“營養(yǎng)液”，假如沒有這個“營養(yǎng)液”，可能我們所寫的還是《太平廣記》之類的小雜碎文。詩，更是如此。有時，找不到感覺時，讀一下某個外國人的詩，很快就找到了感覺——這幾乎是所有人共享的寫詩秘笈。
關于世界文學關照下的中國文學，我似乎沒有過多的研究。僅就詩而言，我倒是覺得我們目前幾乎都在寫中國版的外國詩——是對各種外國大詩人的模仿與化寫。我覺得我們這些年所有人所干的事情，基本上都是同一個事情，就是完成了詩意與詩藝的雙向鍛造，并且差不多每個人的手藝都還練得不錯，其中也包括對現(xiàn)代詩學觀念的積極吸納。這等于是集體補上了一刻，就像經(jīng)濟領域的“入世”一樣。
當然，有一些優(yōu)秀詩人寫出了許多杰出的詩歌作品，提升了當代詩在國際的影響力。對此，我羨慕又尊重。接下來，會有更多的詩人在國際上展示“中國面孔”。至于這個面孔什么樣？我真的不敢設想，也沒有雄心去實現(xiàn)一下這方面的設想。祝福中國詩歌，祝福中國詩人。
至于我自己，就是努力克服各種來自于自身與外部的混亂，克服現(xiàn)實與語言的平庸……
桑克，黑龍江密山人。著有詩集《?？说脑姟贰稑闼氐牡鸵籼枴返龋F(xiàn)居哈爾濱。
阿西，黑龍江密山人。有近作集《詞車間》《生活指南》《詩合集》等。
楊勇，黑龍江密山人。著有詩集《變奏曲》《日日新》《鏡中的浮士德》，散文集《紙世界》等。
駱家 譯：戰(zhàn)爭不會發(fā)生---K . 科爾恰金（俄）
木葉：廣義敘述學
梁崴：美麗的詩腳
"崖麗娟詩訪談": 池凌云---以輕盈的姿態(tài)嵌入時代縫隙
遠洋 譯：來自頓巴斯戰(zhàn)場的詩人--鮑里斯. 古梅紐克詩選
