習(xí)近平總書記在二O一三年八月十九日全國宣傳思想工作會議上指出，在全面對外開放的條件下做宣傳思想工作，一項重要任務(wù)是引導(dǎo)人們更加全面客觀地認(rèn)識當(dāng)代中國、看待外部世界。宣傳闡釋中國特色，要講清楚每個國家和民族的歷史傳統(tǒng)、文化積淀、基本國情不同，其發(fā)展道路必然有著自己的特色；講清楚中華文化積淀著中華民族最深沉的精神追求，是中華民族生生不息、發(fā)展壯大的豐厚滋養(yǎng)；講清楚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的突出優(yōu)勢，是我們最深厚的文化軟實力；講清楚中國特色社會主義植根于中華文化沃土、反映中國人民意愿、適應(yīng)中國和時代發(fā)展進步要求，有著深厚歷史淵源和廣泛現(xiàn)實基礎(chǔ)。中華民族創(chuàng)造了源遠流長的中華文化，中華民族也一定能夠創(chuàng)造出中華文化新的輝煌。獨特的文化傳統(tǒng)，獨特的歷史命運，獨特的基本國情，注定了我們必然要走適合自己特點的發(fā)展道路。對我國傳統(tǒng)文化，對國外的東西，要堅持古為今用、洋為中用，去粗取精、去偽存真，經(jīng)過科學(xué)的揚棄后使之為我所用。
如今我們重拾文化瑰寶恰逢時機，中國南戲文化傳承研究活動基地、越劇團、南戲傳承中心將以高則誠為主軸，對南戲作深入系統(tǒng)全方位的研究，弘揚中華民族戲曲文化，傳承南戲戲文古為今用，重塑南戲鼻祖高明形象，實現(xiàn)瑞安中國南戲故里之夢。
南戲是中國戲曲的最早成熟形式
文/黃良成
南戲，“南曲戲文”的簡稱，對應(yīng)于“北雜劇”也稱之為“南戲”。
南戲起源于宋光宗朝（1190---1194）以前。是她最早確立了由演員分行當(dāng)（生、旦、凈、末、丑、外、貼）扮演角色演述故事這一戲劇的本體地位；是她最早確立了虛擬寫意的中國戲劇表演風(fēng)格；是她最早創(chuàng)立了分場次，演員妝扮，運用唱、念、做、舞表演的程式化的演出格局。南戲倡導(dǎo)“戲樂”精神，講究場面冷熱相濟，為后世戲劇“無丑不成戲”提供了最先范例……南戲是我國戲劇的最早成熟形式。近、現(xiàn)代許多劇種都與南戲有著傳承或輾轉(zhuǎn)傳承關(guān)系。
中國戲曲是傳統(tǒng)的戲劇形式，戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時代。但形成過程相當(dāng)漫長，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經(jīng)歷明、清的不斷發(fā)展成熟而進入現(xiàn)代。中國古典戲曲在其漫長的發(fā)展過程中，曾先后出現(xiàn)了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現(xiàn)代戲曲等四種基本形式。包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。
它的起源歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發(fā)展的過程中，歷八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術(shù)形式，但區(qū)別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現(xiàn)在它來自不同聲腔系統(tǒng)的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產(chǎn)生地區(qū)的語言、民歌、民間音樂為依據(jù)，并博采其他地區(qū)音樂而產(chǎn)生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的角色行當(dāng)充任。表演上著重運用以生活為基礎(chǔ)提煉而成的程式性動作和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、打藝術(shù)，表演運用和賦于舞蹈性，技術(shù)性高，構(gòu)成區(qū)別其他戲劇而頗為完整的戲曲藝術(shù)體系。
據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。
中華人民共和國成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。
比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限。
中國古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，故稱“戲曲”。
中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是中國民族戲劇文化的通稱。
戲曲的起源和形成
中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產(chǎn)生的。
（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
（二）唐代（中后期）——戲曲的形成期。中唐以后，我國戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
（三）宋金——戲曲的發(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。
（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標(biāo)志著我國戲劇進入成熟的階段。
元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發(fā)展前代各種文學(xué)藝術(shù)的成就，經(jīng)過教坊、行院、伶人、樂師及“書會”人才的共同努力，而改進和創(chuàng)造出來的綜合性舞臺藝術(shù)。在形上，元雜劇用北曲四大套數(shù)安排故事情節(jié)，不連貫處，則用楔子結(jié)合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲，必要時另加“楔子”。結(jié)尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內(nèi)容，叫“題目正名”。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導(dǎo)師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節(jié)、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關(guān)系的一種藝術(shù)手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發(fā)個人感情和愿望的話）和旁白（角色背著臺上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。
角色
末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。
凈：俗稱“花臉”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。
丑：又稱“三花臉”或“小花臉”多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當(dāng)?shù)拇我巧?。監(jiān)斬官——外末。
雜：又稱“雜當(dāng)”。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。
元雜劇作家，在短短的幾十年內(nèi)，創(chuàng)作的劇本至少在五六百種以上，保留到現(xiàn)在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優(yōu)秀作品，已成為我國珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
例如：關(guān)漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養(yǎng)媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現(xiàn)實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。
馬致遠的《漢宮秋》，借助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國求榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當(dāng)時的統(tǒng)治者給予辛辣的嘲諷。王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身于名門望族，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡”、“賴簡”等曲折和反復(fù)。在“聽琴”、“佳期”、“長亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節(jié)奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情人終成眷屬”的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強大的藝術(shù)魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。
例如：高則誠，名明、字晦叔、號菜根道人，生于元成宗大徳九年(1305.10) ，瑞安閣巷柏樹村人。他棄官從文，闔門謝客，歷時三年改寫就的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間鼓詞《趙五娘·蔡伯喈》，完整地表現(xiàn)了一個故事，富有戲劇性，人稱“北曲推《西廂記》為巨臂，南戲讓《琵琶記》為魁首” ，被譽為“南戲鼻祖”，明太祖朱元璋稱道它是“珍饈百味，“富貴家不可無”。
元曲四大家：關(guān)漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠——《漢宮秋》；
（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節(jié)，多是大團圓的結(jié)局，風(fēng)格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現(xiàn)生活?？上г缙谀蠎虻谋咀颖Ａ粝聛淼臉O少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經(jīng)過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長篇劇作。
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點，在當(dāng)時封建禮教牢固統(tǒng)治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺上，放射著它那藝術(shù)的光輝。
清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。
據(jù)嘉慶八年的記載：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞升平，伶工薈萃，莫感于京華?！币舱f明了當(dāng)時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行于江南昆山一帶的昆山腔；北弋指南戲與北曲結(jié)合，產(chǎn)生于江西弋陽地區(qū)的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當(dāng)時盛行于京城的京腔；東柳即流行于山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。
從當(dāng)前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、云南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關(guān)人士認(rèn)為這種說法并不科學(xué)，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當(dāng)前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當(dāng)?shù)挠^眾基礎(chǔ)。弋陽腔不但在北方扎根，從乾隆年間，在京師“六大名班，九城輪轉(zhuǎn)”，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發(fā)揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區(qū)。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行于河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陜梆子)以及由其發(fā)展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陜西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說“南昆、北弋、東柳、西梆”的說法是有歷史根據(jù)的。
全國戲曲的種類：
彩調(diào)劇、藏劇、潮劇、楚劇、鳳陽花鼓戲、廣東漢劇、桂劇、漢劇、黃梅戲、徽劇、荊州花鼓戲、柳子戲、呂劇、山東梆子、紹劇、四川曲劇、甬劇、云南花燈、壯劇、越劇、粵劇、越調(diào)、豫劇、宜黃戲、揚劇、新疆曲子劇、湘劇、錫劇、婺劇、碗碗腔、天津文明戲、蘇劇、曲劇、瓊劇、青海平弦戲、秦腔、黔劇、祁劇、蒲劇、莆仙戲、評劇、甌劇、閩劇、隴劇、龍江劇、遼南戲、昆劇、梨園戲、京劇、晉劇、吉劇、黃龍戲、淮劇、滑稽戲、花兒劇、滬劇、河北梆子、贛劇、二人轉(zhuǎn)、二人臺、川劇、北方昆曲、新城戲。
聲腔劇種：
二黃、二人臺、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、云南壯劇、云南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內(nèi)蒙大秧歌、鳳臺小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍巖雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調(diào)、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調(diào)、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調(diào)梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、余姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調(diào)、河南道情、河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、昆腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、采茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陜西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調(diào)梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關(guān)秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。
戲劇名詞：
九宮、入破、卜兒、十三調(diào)、二花臉、刀馬旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戲、小生、小花臉、三部曲、三花臉、三小戲、才人、廣播劇、引子、引戲、文場、文工團、文明戲、元曲、元雜劇、云手、云韶府、丑、介、隊舞、六幺、幺篇、宮調(diào)、水袖、化妝、反串、書會、瓦舍、勾欄、開呵、木大、中州韻、內(nèi)心獨白、手眼身法步、中國戲劇梅花獎、全國戲劇文化獎、打出馬、打背躬、臺詞、臺步、正末、正旦、正劇、正凈、四大徽班、四大聲腔、四功五法、旦、旦兒、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龍?zhí)?、布景、對白、代面、包廂、樂棚、?wù)頭、犯調(diào)、北曲、立部伎、東海黃公、蘭陵王入陳曲、行頭、行當(dāng)、行家、行院、戲文、戲劇、沖末、沖狹、曲破、曲牌、曲譜、老旦、老生、吊毛、傳奇、雜當(dāng)、過曲、集曲、合生、許胡、百戲、優(yōu)伶、尋幢、壓軸戲、地方戲、問題劇、自報家門、花部、花旦、把子、把子功、走邊、走索、場、場面、場面高度、巫、串、折、弄、角抵、蒼鶻、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾聲、搶背、宋雜劇、竹竿子、吳江派、蘇中郎、坐部伎、連臺本戲、即興表演、武旦、武丑、武場、武凈、武生、武二花、武花臉、板眼、板式、參軍、參軍戲、定場詩、定場白、俫、凈、帔、轉(zhuǎn)踏、法曲、青衣、京白、官衣、話劇、詩劇、掐彈詞、性格化、毯子功、油花臉、升平署、宜春院、貼凈、貼旦、獨白、獨幕劇、科班、科泛、科渾、南曲、南戲、南雜劇、南北合套、俗樂、院本、弦索、啞劇、亮相、起霸、圓場、面具、軸子、客串、草臺班、閨門旦、活報劇、音響效果、總會先倡、劇場、劇種、劇本、悲劇、悲喜劇、砌、彩排、旁白、幫腔、家門、賓白、缽頭、俳優(yōu)、倡優(yōu)、臨川派、鬼門道、諸宮調(diào)、第四堵墻、愛美劇運動、排遍、排演、腳色、腳本、梨園、梨園弟子、副旦、副末、副凈、唱腔、唱賺、唱念做打、基本功、街頭劇、翎子、盔頭、檢場、臉譜、彩旦、清唱、菊部、票友、郭禿、象人、教坊、虛擬動作、銅錘花臉、魚龍曼延、雅部、雅樂、雅樂部、儺、道具、喜劇、黑頭、腔調(diào)、猴戲、掌記、搽旦、散樂、裝孤、傀儡戲、滑稽戲、溫州雜劇、程式動作、鼓板、鼓子詞、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、纏令、纏達、韻白、滾調(diào)、跳丸、演出本、路歧人、酸、賺、摘遍、鑼經(jīng)、楔子、髦兒戲、潛臺詞、舞臺、舞臺燈光、舞臺美術(shù)、舞臺指示、舞臺藝術(shù)、題目、題目正名、靠、趟馬、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戲、燕濯、踏謠娘、霓裳羽衣曲等
戲曲的“兩下鍋”：
近年來，在舞臺和電視上，時常出現(xiàn)不同劇種的演員同演一出戲的情況。如:在紀(jì)念梅蘭芳誕辰百年時，年愈八旬的豫劇名家馬金鳳與京劇梅派傳人梅葆玖曾同臺演出過《穆桂英掛帥》；中國京劇院與西藏藏劇團曾合演過《文成公主》。這種演出形式，戲曲界稱為“兩下鍋”。還有多個劇種同臺演出的“三下鍋”、“四下鍋”。在中央電視臺的戲曲晚會上，曾有過京劇、豫劇、龍江劇和河北梆子四個劇種的演員合演一臺《花木蘭》的情況。因其演出形式新奇，引起觀眾的很大興趣。
在中國戲曲的歷史上，這種“兩下鍋”的演出形式由來已久，是不同劇種相互交流、相互融合的一種重要手段。許多劇種在“兩下鍋”中，演變出新的劇種。元大都時期的北京是雜劇的一統(tǒng)天下，產(chǎn)生了關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠等眾多劇作家和《竇娥冤》、《西廂記》等一批著名的劇作。明永樂年間由南京遷都北京后，在移民潮中，大批南人北上，南曲也隨之而來。為適應(yīng)新的環(huán)境，南曲和雜劇實行了“南北合套”的演出。南曲吸收了北曲的優(yōu)長，形成了新的昆山腔、弋陽腔。而雜劇則漸漸退出了歷史的舞臺。
明末清初，昆山腔演變?yōu)槔デ?，在北京的舞臺上占據(jù)了主導(dǎo)地位。《長生殿》、《桃花扇》成為這一時期的代表作，傳演至今。今天的京劇也是二百多年前漢劇與徽劇“兩下鍋”的產(chǎn)物。清乾隆年間，四大徽班進京后，與漢劇藝人“兩下鍋”共同演出，在相互融合中，以徽劇的二簧腔和漢劇的西皮腔為基礎(chǔ)，形成了一種新的“皮簧戲”。此后，皮簧戲又從昆曲、梆子腔等劇種中不斷吸取營養(yǎng)，漸漸成為了一個新的劇種——京劇。
到了清末民初，京劇已發(fā)展到成熟階段，不僅成為京城戲曲舞臺的主流，而且開始向全國傳播。這一時期，由山陜梆子演變而成的河北梆子(時稱秦腔、直隸梆子)和由“蹦蹦戲”發(fā)展起來的評劇，都曾與京劇“兩下鍋”演出。清光緒十七年(1891)，著名河北梆子演員、戲曲活動家田際云在其所主持的玉成班中，首開梆子、皮簧同班“兩下鍋”合演的先例。因其很受觀眾歡迎，許多班社紛紛效尤。一時間，京城內(nèi)外，京梆“兩下鍋”的演出紅紅火火。許多京劇科班也“梆、簧兼授”。著名京劇科班富連成也“二科生徒幾乎無一不習(xí)秦腔(梆子)者。即今之馬連良氏，亦曾習(xí)《取洛陽》之小王子”。在與京劇“兩下鍋”的演出中，許多河北梆子演員，如:荀慧生、于連泉(小翠花)、趙桐柵(芙蓉草)等，后來都改唱了京劇，成為著名的京劇演員。
評劇形成于清末民初，是由蓮花落、蹦蹦戲、平腔梆子戲演變而來的新劇種。在解放前一直行當(dāng)不全，以“三小”(小生、小旦、小花臉)戲為主，稱為“半班戲”。所以，評劇在初期經(jīng)常與河北梆子、京劇“兩合水”或“三大塊”聯(lián)合演出。在與京劇、河北梆子的同臺演出中，評劇在音樂、唱腔、劇目等方面，有了長足進步。至上世紀(jì)30年代，以評劇“四大名旦”李金順、劉翠霞、白玉霜和愛蓮君為代表的女演員的出現(xiàn)，使評劇發(fā)展到一個成熟的階段，不僅流行于京津、東北和華北地區(qū)，而且還曾到上海及江浙等南方地區(qū)演出，影響很大。但因其男演員較弱，仍常與京劇“兩下鍋”演出。白玉霜在上海就曾與京劇武生演員趙如泉合演過《武松殺嫂》。1945年，新鳳霞在青島，也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京劇班，“兩下鍋”演出過《秦香蓮》等戲。
解放后，評劇在改革發(fā)展中，健全了生、凈行當(dāng)，豐富了男聲唱腔，特別是擁有了魏榮元、馬泰、張德福、席寶昆等一批男演員，徹底解決了“半班戲”的問題。而且，創(chuàng)作演出了一批以男演員為主的劇目，受到觀眾的歡迎。“兩下鍋”已成為一段歷史的記載。
中國名劇種：
秦腔、評劇、黃梅戲、昆曲、京劇、中國話劇、越劇、粵劇、漢劇、川劇。地方劇種：薌劇、莆仙戲、梨園戲、上黨梆子、蒲劇、晉劇、北路梆子、河北梆子。
【戲曲主要劇種、流派及其代表人物】
京劇主要流派及其代表人物
1、譚派。代表人物譚鑫培，專演老生。
2、余派。代表人物余叔巖，演老生，以唱腔表達人物的思想感情。
3、劉派。代表人物劉鴻聲，演老生，以嗓音高亢著名。
4、楊派。代表人物楊小樓，演武生，講究“武戲文唱”。
5、梅派。代表人物梅蘭芳，“四大名旦”之一，擅演青衣、花旦、刀馬旦各種角色。
6、程派，代表人物程硯秋，“四大名旦”之一，演青衣。他根據(jù)自己嗓音的特點，創(chuàng)造出一種幽怨婉轉(zhuǎn)、若繼若續(xù)的唱腔。
7、蓋派。代表人物蓋叫天，以短打武生為主，武戲文唱。
8、言派。代表人物言菊朋。
9、金派。代表人物金少山，演花臉。
10、麒派。代表人物周信芳(藝名麒麟童)，演老生。
11、荀派。代表人物荀慧生，“四大名旦”之一，演花旦。
12、尚派。代表人物尚小云，“四大名旦”之一，主要演青衣。
13、馬派。代表人物馬連良，三十年代同譚富英、楊寶森、奚嘯伯合稱“四大須生”。
主要地方劇種及其代表人物：
京?。喝珖餍凶顝V的劇種，有近二百年歷史。
昆?。阂步欣ド角弧⒗デ?、昆腔。編演《十五貫》、《墻頭馬上》、《李慧娘》等劇目，得到新生。著名演員有俞振飛、華文漪、李淑君、張繼青等。
越?。毫餍杏谡憬?、上海等地，有近百年歷史?！段鲙洝贰ⅰ读荷讲c祝英臺》、《紅樓夢》等劇目流傳很廣。著名演員有袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、王文娟、張桂鳳、徐天紅、金采鳳、呂瑞英、畢春芳、茅威濤、吳鳳花、趙志剛等。
河北梆子：流行于河北省以及遼寧、吉林、黑龍江、內(nèi)蒙古的部分地區(qū)，清代乾隆年間由山西梆子傳入河北逐漸演變而成。著名演員有韓俊卿、銀達子、金寶環(huán)、張淑敏、裴艷玲、張惠云、趙鳴岐、周春山、齊花坦等。
評劇：流行于北京市、內(nèi)蒙古自治區(qū)和華北、東北各省。著名演員有小白玉霜、喜彩蓮、新鳳霞、魏榮元、席寶昆、李憶蘭、馬泰等。
豫劇：也叫河南梆子、河南高調(diào)，流行于河南全省和陜西、山西、河北、山東、安徽、湖北的部分地區(qū)。著名演員有常香玉、陳素貞、崔蘭田、馬金鳳、牛得草等。
秦腔：流行于西北各省。著名演員有劉毓(yù)中、劉箴(zhēn)俗。
晉劇：也叫中路梆子，流行于山西中部。主要演員有丁果仙、牛桂英、郭鳳英、冀美蓮等。
川?。毫餍杏谒拇ㄈ〖霸颇稀①F州的部分地區(qū)。著名演員有張德成、賈培之、周慕蓮、陽友鶴、陳書航等。
粵?。毫餍杏趶V東全省、廣西部分地區(qū)以及東南亞華僑居住區(qū)。歷代著名演員有李文茂、鄺新華、馬師曾、紅線女等。
漢劇：也稱漢調(diào)，流行于湖北及河南、陜西、湖南、廣東、福建等省。著名演員有陳伯華、吳天保等。
黃梅戲：流行于安徽及江西，湖北部分地區(qū)，源于湖北黃梅一帶的采茶歌。著名女演員嚴(yán)鳳英在唱腔和表演上有新的創(chuàng)造。
1、昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開始盛行，當(dāng)時的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風(fēng)格清麗柔婉、細膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴(yán)謹(jǐn)，是中國古典戲曲的代表。
2、高腔，是對一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它原被稱為“弋陽腔”或“弋腔”，因為它起源于江西弋陽。其特點是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉后，它開始由江西向全國各地流布，并在各地形成不同風(fēng)格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛(gàn)劇高腔等。
3、梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等
4、京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時間是在1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時有“國劇”之稱。現(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。
5、評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對口蓮花落”基礎(chǔ)上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進入唐山，稱“唐山落子”。20世紀(jì)20年代左右流行于東北地區(qū)，出現(xiàn)了一批女演員。20世紀(jì)30年代以后，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現(xiàn)了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產(chǎn)生很大影響，出現(xiàn)新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員。現(xiàn)在評劇仍在河北、北京一帶流行。
6、河北梆子，即流行于河北、北京一帶的梆子戲，它源于山、陜交界處的山陜梆子，經(jīng)由山西傳至河北，結(jié)合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點，唱腔高亢激越，善于表演悲劇情節(jié)。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等。
7、晉劇，又名“中路梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展至山西，結(jié)合山西語言特點而形成。現(xiàn)流行于山西中部及內(nèi)蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點，音樂風(fēng)格在高亢之余，也有柔婉細膩的一面。表演通俗質(zhì)樸。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。
8、蒲劇，又名“蒲州梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展而成，一說此即為原來的山陜梆子?，F(xiàn)流行于山西西南部及陜西、河南一帶，在聲腔上近似于秦腔，語言也用陜西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。
9、上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”發(fā)展而成，流行于山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關(guān)排宴》、《東門會》等。
10、雁劇，也稱“北路梆子”，由“蒲州梆子”發(fā)展而來，流行于山西北部及河北張家口、內(nèi)蒙古一帶。據(jù)說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔，陜西省地方戲，也叫“陜西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗獷質(zhì)樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現(xiàn)悲劇情節(jié)。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。
12、二人臺，流行于內(nèi)蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內(nèi)蒙民歌及山西民間小調(diào)基礎(chǔ)上形成，后來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現(xiàn)農(nóng)村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉劇，流行于吉林省的戲曲劇種。20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，曲調(diào)輕快、詞句通俗、表演質(zhì)樸火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇，流行于黑龍江地區(qū)，20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”、拉場戲、影戲及當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇，又稱“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語及民間曲調(diào)發(fā)展而成，現(xiàn)流行于河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)四大派別，現(xiàn)以豫東、豫西調(diào)為主。出現(xiàn)過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現(xiàn)代戲《朝陽溝》等。
16、越調(diào)，河南地方劇種，流行于河南及湖北北部地區(qū)，因以“四股弦”為主要伴奏樂器，所以也稱“四股弦”。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮吊孝》等。
17、河南曲劇，河南省地方劇種，流行于河南省及湖北西北部地區(qū)，由曲藝“河南曲子”發(fā)展而成。唱腔輕柔婉轉(zhuǎn)，以悲劇內(nèi)容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。
18、山東梆子，山東省地方劇種，流行于山東荷澤一帶，因其地古稱“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陜梆子經(jīng)由河南再傳入山東，歷經(jīng)變化而形成。主要劇目有《墻頭記》等。
19、呂劇，山東省地方劇種，流行于山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀(jì)初由民間說唱藝術(shù)“山東琴書”發(fā)展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富于生活氣息，通俗質(zhì)樸，唱腔曲調(diào)簡單，易學(xué)易唱。所以呂劇在廣大農(nóng)村影響很大。劇目有《王定保借當(dāng)》、《小姑賢》和現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇，江蘇省地方劇種，流行于江蘇、上海及安徽等地區(qū)。它起源于江蘇民間小戲，后又吸收徽劇的藝術(shù)因素而逐漸發(fā)展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統(tǒng)戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等。
21、滬劇，流行于上海一帶的地方劇種，源于上海浦東的民歌，后形成上海灘簧調(diào)，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀(jì)30年代以文明戲的形式在上海演出，并定名為滬劇。劇目多為現(xiàn)代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆蕩火種》等。
22、滑稽戲，流行于江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源于上海的“獨角戲”，后發(fā)展為滑稽戲，曲調(diào)駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學(xué)生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇，流行于浙江一帶的地方劇種。它源出于浙江嵊縣的“的篤班”，1916年左右進入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，后變?yōu)橐耘輪T為主。1938年后，使用“越劇”這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進行了變革，吸收話劇昆曲的表演藝術(shù)之長，形成柔婉細膩的表演風(fēng)格。出現(xiàn)袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術(shù)流派，現(xiàn)代新秀茅威濤、吳鳳花、趙志剛等弘揚傳承前輩技藝，不斷創(chuàng)新發(fā)展。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇，流行于浙江金華一帶的地方劇種，又名“金華戲”。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、昆曲、灘簧、徽調(diào)等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。
25、紹劇，流行于浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成于明末。以“三五七”、“二凡”為主要聲腔，表演上以武戲見長，風(fēng)格粗獷、樸實。劇目有《三打白骨精》、《龍虎斗》、《吊無常》等。
26、徽劇，流行于安徽、江蘇等地區(qū)的戲曲劇種，形成于清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班進京為乾隆慶壽，后演變?yōu)榫﹦ ∧慷酁闅v史題材，如取材于《三國演義》的《水淹七軍》等.
27、黃梅戲，起源于安徽的戲曲劇種，流行于安徽、江西及湖北地區(qū)。它的前身是黃梅地區(qū)的采茶調(diào)，清代中葉后形成民間小戲，稱“黃梅調(diào)”，用安慶方言演唱。20世紀(jì)50年代在嚴(yán)鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發(fā)展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。
28、閩劇，流行于福建地區(qū)的戲曲劇種。興起于明中葉，到清代時已基本形成，只是規(guī)模較小。20世紀(jì)初愛京劇影響規(guī)模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調(diào)和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲，福建地方戲，舊稱“興化戲”，明中葉時已完全成熟，流行于莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協(xié)狀元》、《團圓之后》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲，一種歷史久遠的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀(jì)50年代后，又編演了《董生與李氏》、《節(jié)婦吟》等劇目。
31、高甲戲，流行于福建晉江、龍溪一帶，起源于清代中期，后吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規(guī)模。20世紀(jì)20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當(dāng)，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。
32、贛劇，流行于江西省東北部的劇種，由明代的弋陽腔發(fā)展而來，由弋陽腔、青陽腔、昆腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、采茶戲，流行于江西各地的戲曲劇種，主要由當(dāng)?shù)夭柁r(nóng)采茶時所唱的歌曲小調(diào)結(jié)合民間歌舞發(fā)展而成。江西采茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等
34、漢劇，一般指流行于湖北、河南、陜西等地的戲曲劇種，源出湖北地區(qū)，舊稱“楚調(diào)”或“漢調(diào)”，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行于長沙、湘潭一帶，源出于明代的弋陽腔，后又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇，又稱“祁陽戲”，流行于湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱昆曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞臺語言，形成了各自的風(fēng)格。花鼓戲的表演樸實、歡快、活潑，行當(dāng)以小生、小旦、小丑為主，長于扇子的毛巾的運用。劇目有《打鳥》、《劉?？抽浴返?。
38、粵劇，流行于廣東、香港、東南亞等粵語語言區(qū)。形成于清初，由外地傳入的高腔、昆腔、皮黃、梆子等聲腔與當(dāng)?shù)孛耖g音樂結(jié)合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關(guān)漢卿》等。
39、潮劇，流行于廣東汕頭、福建南部及臺灣等地區(qū)。主要受外地傳入在弋陽腔、昆腔及漢調(diào)的影響，形成于明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。
40、桂劇，流行于廣西東北部及湖南南部地區(qū)，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔調(diào)。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《柜中緣》等。
41、彩調(diào)，原名“調(diào)子”或“采茶”，流行于廣西地區(qū)。在當(dāng)?shù)孛耖g歌舞基礎(chǔ)上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為“彩調(diào)”。其表演自由活潑，富于生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。
42、壯劇，流行于廣西、云南等壯族聚居區(qū)的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源于當(dāng)?shù)氐摹鞍宓蕬颉?，主要劇目有《文龍與肖尼》；后者源于“雙簧戲”，主要劇目有《寶葫蘆》。
43、川劇，四川省地方劇種，流行于四川及其周邊地區(qū)。由昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富于生活氣息。主要劇目有傳統(tǒng)戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。
44、黔劇，流行于貴州省的地方劇種，由曲藝“文琴”發(fā)展而成，主要以揚琴為伴奏樂器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇劇，流行于云南及四川、貴州部分地區(qū)的地方劇種，形成于清末民初。由外來的絲弦、襄陽調(diào)和胡琴戲三種聲腔組成，經(jīng)絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。
46傣劇，流行于云南省傣族聚居區(qū)，形成于清中葉，源于當(dāng)?shù)孛耖g歌舞，并吸收京劇、滇劇的藝術(shù)營養(yǎng)而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥并與桑洛》等。
47、藏劇，即流行于西藏、青海等藏族聚居區(qū)的戲曲劇種，用藏語演唱。形成于十七世紀(jì)，主要以佛教故事和民間傳說為表現(xiàn)內(nèi)容。演員表演時多戴面具。表演分三部分，第一部分為開場，名為“頓”；第二部分為戲，稱為“雄”；第三部分為結(jié)束時的祝福，稱為“扎喜”。劇目以《文成公主》最為有名。
戲劇：
舊時專指戲曲。后為話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱?，F(xiàn)今在臺灣地區(qū)也指電視劇?！?/span>
戲劇的概念：
指通過舞臺演出而訴諸觀眾感官的藝術(shù)形式，其中心是演員的表演。因之，又被人稱為“舞臺藝術(shù)”或“演員藝術(shù)”。圍繞著演員的表演，戲劇包含著文學(xué)因素（劇本）、音樂因素（音樂伴奏、音響效果及戲曲、歌劇中唱腔等）、美術(shù)因素（布景、燈光、舞臺布景）、舞蹈因素（演員優(yōu)美的動作、姿態(tài)）等多種因素，是一種綜合藝術(shù)。在戲劇作品中，人物與人物之間，由于性格所追求的目的不同，而展開的矛盾斗爭叫戲劇沖突。戲劇作品總是由一個沖突的提出、發(fā)展和解決而得到完成的。
戲劇沖突的成功與否是戲劇的關(guān)鍵，所謂戲劇性正是由于戲劇沖突解決得獨特、新穎、有豐富內(nèi)涵而形成的。由于受演出的時間、空間和觀眾的限制，戲劇的矛盾沖突應(yīng)當(dāng)更集中、更簡練、更尖銳的反應(yīng)現(xiàn)實生活中的矛盾的沖突。
元雜劇
元雜劇劇本的主要組成部分包括1曲詞2賓白3科范4宮調(diào)：
1曲詞:配曲的唱詞。
2賓白:指古代戲曲中的道白。
3科范:指戲曲程式動作。
戲曲的程式性：
中國戲曲的程式化，是指戲曲演員的角色行當(dāng)、表演動作和音樂唱腔等方面，都有一些特殊的固定規(guī)則。唱必須嚴(yán)格遵守曲牌或板式的規(guī)范。做必須嚴(yán)格按一定尺度進行。念必須按一定的要求，打必須按一定的套路。不同的角色、行當(dāng)，表演同一動作時，程式上有區(qū)別。
首先，戲曲演員的角色行當(dāng)具有程式性。根據(jù)角色不同的性別、年齡、身份、性格、等特點，戲曲一般都劃分為生、旦、凈、丑等四種基本類型，每種類型又可以派生出許多更加細致的角色。如專指男性角色的“生”又可分為老生、小生、武生等；而專指女性角色的“旦”，又可分為青衣、花旦、刀馬旦、老旦等；“凈”又分為銅錘花臉、架子花臉等；“丑”又分為文丑、武丑等。不同的角色在化妝、服飾、以及表演(動作、唱腔和念白)上，都有一些特殊的規(guī)定。
樂曲曲調(diào)。
中國戲曲主要由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。比較著名的戲曲種類有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。
戲劇的精彩唱段：
曲?。?/span>
《小蒼娃我離了登封小縣》：陳三兩邁步上公廳 | 見嬌兒止不住悲聲大放 | 今日是我出閨的前一晚上 | 陳奎好比一只虎。
越調(diào)：
《三傳令》：四千歲你莫要羞愧難當(dāng) | 耳聽得門栓響連聲。
豫?。?/span>
九盡春回杏花開 對繡鞋 院門外三聲炮如同雷震 秦雪梅哭靈 崔氏女一陣淚如梭 聽奶奶說紅燈 一家人歡天喜地把我請 惱恨爹爹心不正 想當(dāng)初孫飛虎圍困寺院 千悔萬錯兒招認(rèn) 下位去勸一勸貴妃娘娘 眾衙役聲聲請如同雷震我一見老母親跪金殿。
京劇：海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見玉兔又早東升。那冰輪離海島，乾坤分外明。皓月當(dāng)空，恰便似嫦娥離月宮。奴似嫦娥離月宮，好一似嫦娥下九重，清清冷落在廣寒宮。玉石橋斜倚把欄桿靠，那鴛鴦來戲水，金色鯉魚在水面朝。長空啊雁飛，啊呀雁兒并飛騰，聞奴的聲音落花陰，這景色撩人欲醉，不覺來到百花亭。
昆劇和眾多地方劇種傳承自南戲，恰又是這眾多劇種（包括昆?。┑牟粩鄤?chuàng)新、發(fā)展，取代了南戲。子孫繁衍祖體消亡是自然規(guī)律，雖然南戲完成了歷史使命。然而南戲文化源遠流長，傳承南戲文化，弘揚中華戲劇任重道遠，萬代傳芳。
傳承南戲 曲韻悠揚
南戲的長期發(fā)展過程，是一部燦爛輝煌的中華戲曲文化多次傳承吸納升華的史書。
中華文明的美妙戲曲，給人們以祥和與愉悅。這正是一切愛好和平的人今天正在努力追求的崇高境界。
翻開這充滿甜酸苦辣的戲曲史冊，歷史的軌跡雖然像是一條簡單的回歸線，其中卻包含了極為復(fù)雜的內(nèi)涵。
1977年至1989年這一短短13年的歷史時段中，全國的舞臺藝術(shù)大致可以劃分為前后兩個截然不同的發(fā)展時期。前期自1977年開始，大約到1985年前后為止，共約8年左右時間。在這一發(fā)展時期內(nèi)，戲劇藝術(shù)，幾乎都在恢復(fù)和發(fā)展中保持著蓬勃向上的態(tài)勢。戲劇藝術(shù)的舞臺呈現(xiàn)，既包括對“文革”前盛演不衰之作的繼承和發(fā)展，也包括這些舞臺藝術(shù)工作者們在新時期的不斷開拓與進取。逮至1985年前后，戲劇舞臺藝術(shù)已經(jīng)基本從“文革”的創(chuàng)傷中恢復(fù)完畢，并且業(yè)已全面逼近歷史的最高峰。
正當(dāng)戲劇藝術(shù)門類期冀再創(chuàng)輝煌的時候，由于受到日漸發(fā)展的影視藝術(shù)的沖擊，全國戲劇舞臺藝術(shù)也逐漸呈現(xiàn)全面難興的局面。盡管每個戲劇藝術(shù)工作者都曾力圖改變這種飛速下滑的頹勢，但緣自藝術(shù)內(nèi)部的進化規(guī)律卻表現(xiàn)出非人力可為的發(fā)展趨向。至遲從1985年開始，在一般群眾的普遍審美接受期待中，曾經(jīng)風(fēng)光無限的戲劇舞臺藝術(shù)確乎無奈而且不可抗?fàn)幍刈屛挥谟耙曀囆g(shù)了。
如果戲劇舞臺藝術(shù)尚無足夠的實力和經(jīng)驗應(yīng)付目前的尷尬局面，輿論界所謂的“戲劇消亡”論很快將會成為不可避免。果不其然，逮至1989年前后，戲劇舞臺藝術(shù)無論在傳播和接受領(lǐng)域不僅沒有呈現(xiàn)復(fù)興的希望，相反，這些門類的舞臺藝術(shù)都已跌入除“文革”這一特定時期之外的歷史最低谷。不惟“戲劇消亡”論，在各個門類的舞臺藝術(shù)工作者面前，他們所從事的職業(yè)都已經(jīng)在危亡的關(guān)口無奈地徘徊。有時，戲劇藝術(shù)樣式甚至只能以大型文藝晚會點綴等方式進入一般民眾的接受視野。較為強勢的越劇等傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，它們的境況也難以用滿意來形容。不過，雖然已經(jīng)淪落為“夕陽藝術(shù)”，但由于越劇等強勢的傳統(tǒng)戲曲樣式仍然擁有數(shù)量不菲、相對固定的中老年觀眾，因此它們即使在“近黃昏”的狀態(tài)下，卻依然保持著“夕陽無限好”美妙。不過，強勢如越劇之類的劇種尚有一定的生存與發(fā)展空間，那些縣級地方小劇種，卻已經(jīng)萎縮得甚至連一個職業(yè)劇團都無法留存的地步。至于更為弱勢的劇種，眼見只能停留在承傳這一不幸的格局內(nèi)，根本無法像原先那樣在競爭激烈的演藝市場內(nèi)平穩(wěn)發(fā)展并占據(jù)一席之地。
1985年以后，雖然多數(shù)省、市級的文藝院團尚有維持生存的空間，但一些縣級弱勢院團卻已經(jīng)真正地走到了發(fā)展的歷史盡頭。于是，主要緣于觀眾缺失等原因，一些文藝院團被成建制地撤銷。另有一些文藝院團雖然沒有被撤銷建制，但也差不多已經(jīng)在事實上名存實亡了。
1989年后，已經(jīng)成為最大眾文藝消費的影視藝術(shù)依然不斷地擠壓著舞臺藝術(shù)的消費空間。不過，由于不可替代等原因，批評界所謂的“戲劇消亡”論不僅并沒有真正出現(xiàn)，相反，緣于各級政府以及廣大舞臺藝術(shù)工作者的孜孜努力，度過危機的戲劇舞臺藝術(shù)此后便在不溫不火的狀態(tài)下穩(wěn)步發(fā)展。
客觀地說，自20世紀(jì)中葉以來，戲劇等舞臺藝術(shù)就是在借助影視之于受眾的直觀、迅捷和便利等手段之后，才得以擴大影響、攀上頂峰的?？梢钥隙ǖ卣f，倘若缺失了影視之類的媒介和載體，像越劇等地方劇種，無論如何也不會在全國乃至全球產(chǎn)生那么大的影響。但是，正所謂成也蕭何敗也蕭何，恰恰是有助于舞臺藝術(shù)跨越時空和疆界的影視之類的媒介和載體，卻在將戲劇等舞臺藝術(shù)推向頂峰的同時，潤物細無聲般地蠶食了后者的接受和發(fā)展空間。這對于很多孜孜于舞臺藝術(shù)的工作者來說顯然無法接受。窮則思變。經(jīng)過一番執(zhí)著而痛苦的反思和探索，熱衷于戲劇舞臺藝術(shù)的工作者們通過努力，終于為20世紀(jì)90年代及其以后尋繹出一條適合自身發(fā)展的生存之路。
1976年10月，堪稱浩劫的“文革”終于結(jié)束。10年“文革”的結(jié)束，既意味著一個舊政治時段的終結(jié)，也昭示著另一個新政治時期的到來。在那個辭舊迎新的歲月中，為了配合當(dāng)時社會各界揭批“四人幫”的群眾運動，戲劇舞臺工作者們不可避免地創(chuàng)作和演出了一批雖然沒有多少藝術(shù)含量，但卻極具時代感的作品。這些作品基本以類似漫畫的表現(xiàn)方式，將“四人幫”及其爪牙丑惡的嘴臉和罪惡的行徑夸張地呈現(xiàn)在觀眾面前。根據(jù)存在即有合理因素這一論斷推定，這類作品的出現(xiàn)卻也并非偶然。何況，在那個政治氣息極濃而又充滿激烈變動的時代，這些非常幼稚的作品確實又在最基層的民眾中間發(fā)揮了不小的政策傳達與輿論導(dǎo)向之類的作用。不過，隨著廣大群眾揭批“四人幫”斗爭的深入，更多既有很強的藝術(shù)含量，又有明確現(xiàn)實針對性的作品也被不斷地展現(xiàn)在舞臺上。
例如，舞劇《小刀會》原系上海歌舞劇院的同名舞劇，被著名劇作家胡小孩改編為同名越劇，并由男女合演的浙江越劇團排演。1977年春，為了紀(jì)念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表35周年，浙江越劇團排演的現(xiàn)代革命歷史劇《小刀會》率先在杭州與觀眾見面。該劇自4月27日起在杭州不僅連續(xù)演出2個多月，而且場場爆滿。就連時任浙江省委書記的鐵瑛等浙江的高層領(lǐng)導(dǎo)都對此非常滿意。1977年12月，當(dāng)浙江越劇團攜帶該劇前往上海合江蘇的無錫、蘇州等地巡回演出之時，劇團所到之處也是譽聲連連。在上海，上海越劇院以及老一輩越劇藝術(shù)家袁雪芬等還專門為之召開了專題座談會。此后，上海唱片公司又專門將《小刀會》灌制了唱片。這還不算，在被上海唱片公司灌制唱片之后，《小刀會》很快更成了不少復(fù)建的越劇團的舞臺首選。
1977年，遠離省城的瑞安越劇團也開始了《雷雨》、《于無聲處》、《寶蓮燈》、《楊開慧》的排演。在當(dāng)時揭批“四人幫”的群眾斗爭中，起到了“撥亂反正”，揭批《四人幫》的作用。也是本期撥亂反正工作的一項重要內(nèi)容。此后，恢復(fù)上演更多所謂“封、資、修”作品也就被提上了此期舞臺工作的議程。
1978年以后，省、市、縣越劇團復(fù)排《祥林嫂》?！断榱稚肥且徊扛鶕?jù)魯迅先生著名小說《祝福》的改編之作，這部作品曾被譽為上個40年代越劇改革的里程碑。該劇最早的越劇演出本是在1946年由南薇編寫而成，同年由南薇導(dǎo)演，袁雪芬領(lǐng)銜主演并在兩年后即被拍成電影。在1956年與1962年，該劇又借助紀(jì)念魯迅先生逝世20周年等機會，頻頻被搬演于上海的越劇舞臺。1977年，當(dāng)上海越劇院率先以男女合演的方式將《祥林嫂》再度公演之后，全國先后竟有70多家兄弟劇種、劇團前往觀摩學(xué)習(xí)并移植演出。1977年底，浙江省委宣傳部召集張茵、陳佩卿、屠笑飛等著名中老年越劇演員，也組成了浙江省文化局越劇《祥林嫂》演出隊，在杭公演該劇?！断榱稚返幕謴?fù)演出，再次使得沉寂多時舞臺空前繁榮。
就在《祥林嫂》被搬上越劇舞臺后不久，根據(jù)中宣部轉(zhuǎn)發(fā)文化部《關(guān)于逐步恢復(fù)上演優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的請示報告》文件的精神，浙江省文化局也對恢復(fù)上演一批好的戲曲傳統(tǒng)劇目的問題，提出意見和辦法，報告省委宣傳部。建議第一批恢復(fù)上演的越劇劇目就有：大戲《胭脂》、《孔雀東南飛》、《白蛇傳》、《穆桂英掛帥》4個；小戲《九斤姑娘》、《打金枝》、《小姑賢》、《搶傘》、《補鍋》、《杜鵑姑娘》。這就是說，從1978年開始，一批長期被“四人幫”禁錮的優(yōu)秀創(chuàng)作劇目和經(jīng)過整理改編的傳統(tǒng)劇目很快又可以和各地與觀眾重新見面。越劇以男女合演形式在恢復(fù)演出的古裝劇《胭脂》引起轟動。
《孫悟空三打白骨精》是一部成名很早并受到了當(dāng)時的國家最高領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東密切關(guān)注的劇作，因而它在“文革”中也應(yīng)該不會像《十五貫》那樣被嚴(yán)格禁演。但是，事實并非如此。因此，當(dāng)該劇在“文革”后的恢復(fù)演出中，現(xiàn)實又賦予了這部劇中別樣的思想內(nèi)涵。很顯然，像《祥林嫂》、《十五貫》、《三打白骨精》這樣在“文革”前就享有盛名、又在“文革”中被禁演的劇作重新被搬上舞臺，其現(xiàn)實的政治意義不言自明。瑞安市越劇團將《三打白骨精》搬演，巡演不衰，創(chuàng)下在市人民劇院一天演出五場，連演一個星期還滿足不了觀眾的需求的盛況。
隨著揭批“四人幫”斗爭的深入，在1978、1979乃至1980年的戲劇舞臺呈現(xiàn)上，更多既有時代色彩又頗具藝術(shù)價值的作品紛紛被搬上了舞臺。在這批作品中，浙越二團搬演的根據(jù)張志新同“四人幫”及其爪牙斗爭的事跡改編的現(xiàn)代戲《強者之歌》最有代表性。該劇于1979年9月公演后，受到觀眾和輿論界的一致贊揚。就連越劇名家袁雪芬、傅全香、王文娟、金采風(fēng)及其他大批文藝界人士等也紛紛前往觀看。此外，這部劇作還被作為浙江省建國30周年的獻禮劇，由浙江電視臺錄像并通過中央電視臺向全國播映。應(yīng)該說，《強者之歌》在當(dāng)時的影響非常大。雖然該劇蘊含著較多的藝術(shù)性因素，但這部劇作留給后人的第一印象還是它在揭批“四人幫”斗爭中體現(xiàn)出來的政治效應(yīng)。否則，新華社、《文匯報》等多家媒體也不會或發(fā)電訊、或?qū)Ｎ慕榻B、或刊載劇照、消息等予以推介。既有很強的現(xiàn)實針對性，也有較大的藝術(shù)因素，《強者之歌》給當(dāng)時戲劇舞臺的啟迪是多方面的。其時，早在《強者之歌》之前，著名劇作家胡小孩的現(xiàn)代戲《刑場上的婚禮》，謳歌老一輩革命家的光輝業(yè)績，故而它的思想性一點也不弱。
可能受到《祥林嫂》、《霓虹燈下的哨兵》和《洪湖赤衛(wèi)隊》等“文革”前作品轟動的舞臺效應(yīng)的影響，長期占據(jù)著舞臺霸主的古裝戲的恢復(fù)演出也被提到了議事日程。1978年后古裝戲《胭脂》又搬上舞臺。這是“文革”后全國越劇舞臺上搬演的首部古裝戲。恰如預(yù)料，《胭脂》的搬演立刻引起觀眾的轟動。該劇于1979年4月赴京參加建國30周年的獻禮演出時，它在北京17場演出，場場滿座。就連當(dāng)時的一些中央領(lǐng)導(dǎo)與首都戲劇界的專家，都對這部劇作予以高度贊揚。現(xiàn)在看來，雖然《胭脂》一劇自1961年由湖州市越劇團首演之后，即獲得高度評價。各地戲劇團體紛紛移植、學(xué)習(xí)、搬演，上演的這部劇作，更可看到一部好戲所起到的作用。
1978年10月，一批長期被“四人幫”禁演的劇目重新與觀眾見面。不僅劇院這樣的專有舞臺空間，在各地，甚至只要可以演出的場所，皆有不同門類的戲劇團體在此粉墨登場。如《碧玉簪》，這是“文革”后女子越劇第一次在舞臺亮相，觀眾連夜排隊購票，盛況空前。1978年秋，一些縣級越劇團雖然仍對像《碧玉簪》這樣的才子佳人戲心有余悸，但由于受到小提琴獨奏曲《梁?！返膯l(fā)，他們也產(chǎn)生了排演經(jīng)典越劇《梁祝》的念頭。把被禁錮了十余年之久的《梁山伯與祝英臺》以女子越劇的形式重返舞臺，與觀眾見面。當(dāng)時《梁?！房芍^盛況空前，有的劇團即使每天連演三場，也不能滿足觀眾需求。
1979年1月28日起，越劇《梁?！?、《白蛇傳》、《雷雨》、《于無聲處》、《打金枝》、《盤夫》、《寶蓮燈》陸續(xù)上演。
《盤夫》在觀眾中引起了強烈的反響。場場滿座這樣的接受局面姑且不說，單憑觀眾踴躍購票場景，即足以讓人感到欣慰。在“文革”中，上述作品幾乎全部被列入“封、資、修”的范疇而遭到禁演；“文革”結(jié)束后，它們卻無一例外地深受觀眾歡迎。越劇界就是用這樣的方式，切實有效地進行著撥亂反正的工作。
越劇表演團體采用恢復(fù)傳統(tǒng)劇目的方式撥亂反正而外，其他越劇院團以及縣級劇團也幾乎都通過同樣的方式力矯“文革”之偏。如瑞安越劇團《蝶林遇仙》、《貍貓換太子》、《孟麗君》、《秦香蓮》、《李自成》、《半把剪刀》、《孫悟空三打白骨精》、《寶蓮燈》、《楊開慧》等等，無不發(fā)揮出“啟智糾偏”的作用。
可以這么說，凡是可以發(fā)揮演出功能的文藝院團，都不約而同地采用著越劇界撥亂反正的方式，為各自在新時期的發(fā)展開辟道路。
1979年1月至2月，全省各劇種又有一批優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目相繼恢復(fù)上演，其中溫州甌劇團的《高機與吳三春》，市、縣越劇團的《梁山伯與祝英臺》、《白蛇傳》等。此后，為了進一步解放思想，肅清“四人幫”對女子越劇散布的流毒，解除對女子越劇的禁錮，《孔雀東南飛》于10月起恢復(fù)上演，該演出引起了觀眾的強烈反響?！犊兹笘|南飛》的恢復(fù)上演，其意義已超出了一般的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的恢復(fù)演出，具有越劇界進一步解放思想的積極意義。因為在此之前，各越劇團演出的劇目，基本上都是男女合演形式的現(xiàn)代戲與優(yōu)秀古裝戲，而不敢以女子越劇的形式演出古裝傳統(tǒng)劇目。女子越劇《孔雀東南飛》的恢復(fù)演出，如同一陣春風(fēng)吹拂越劇舞臺，使越劇界從思想上解除了對于女子越劇的障礙。自《孔雀東南飛》恢復(fù)演出后，各專業(yè)越劇團，凡是女演員演出力量比較雄厚的，都先后恢復(fù)上演了全部由女演員演出的傳統(tǒng)古裝戲與新編古裝戲。
1981—1986年的越劇舞臺藝術(shù)可謂碩果累累。越劇的古裝戲領(lǐng)域，就有大批諸如《漢宮怨》、《五女拜壽》、《雙玉蟾》、《金殿拒婚》、《送花樓會》、《柳玉娘》、《玉蝶奇?zhèn)鳌?、《春江月》、《桐江雨》、《唐伯虎落第》、《乾嘉巨案》、《海國公主》等?yōu)秀劇作問世并被搬上舞臺。古裝戲而外，現(xiàn)代戲《閃光的愛》、《母子奇遇》、《爺子、兒子、孫子》、《光榮的減產(chǎn)主任》、《終身大事》、《復(fù)婚記》等非但不甘示弱，而且更有許多可圈可點之處。 其中，像顧錫東先生的《五女拜壽》、《漢宮怨》以及李存志等改編于1985年《金殿拒婚》、姚博初、顧錫東1985年新編的《唐伯虎落第》等劇，或被遴選各地搬演的劇目，或晉京演出時，又被推薦于懷仁堂演出并受到艾青、丁玲、劉海粟、曹禺等名家的紛紛贊譽。此外，像《五女拜壽》、《金殿拒婚》等更被拍成電影或電視，通過中央電視臺等媒體在全國播放。
由于省級的越劇演出團體具有政治、經(jīng)濟、文化、人才等得天獨厚的優(yōu)勢，因此它們在成績的擷取上不免相對容易。但是，像瑞安市、樂清市、新昌縣、仙居等偏遠的縣級越劇演出團體，竟然也都在較為困難的情況下也取得了很大成就。如樂清市越劇團上演的歷史劇《莫問奴歸處》，新昌縣越劇團上演的《李商隱》，余姚市越劇團上演的《康王告狀》，瑞安市越劇團的表現(xiàn)更是不俗，該團改編首演的《海國公主》，獲得參加浙江省第二屆戲劇節(jié)劇本一等獎。1986年晉京中南海懷仁堂獻演，在京連演35天。此外，岱山縣越劇團首演的《終身大事》，仙居縣越劇團于1985年首演的現(xiàn)代戲《風(fēng)流姑娘》都取得了成功。
越劇演藝市場中的影響力可謂無人能敵。這個劇種的影響度不僅位列前茅，即使在全國觀眾的心目中，它也占據(jù)著一定的地位。
大約從1984年開始，全國范圍內(nèi)的舞臺藝術(shù)都呈現(xiàn)整體難興的局面。1987年前后，舞臺藝術(shù)才在整體上盡顯疲態(tài)。如因為觀眾的銳減，縣級越劇團被撤銷；1987年，市、縣級的越劇團無法持續(xù)健康展，弱勢劇種，更是連生存下去都很困難。這些劇團或無奈地被撤銷，或僅僅只能維持在名存實亡的狀態(tài)下。在經(jīng)濟發(fā)達、人文薈萃之處，像越劇這樣的強勢劇種雖然也失去了此前的輝煌，但緣于中老年觀眾人群的巨大，這類劇團還有一定的發(fā)展空間。因此，即使在舉國爭說“戲劇消亡”論這樣大的背景下，盡管越劇舞臺藝術(shù)事實上也在退化，這種退化的速度還是較之其它劇種慢得多。不僅浙江小百花越劇團、浙江越劇團、杭州越劇團等位于省城的國有大劇團頻頻有演出任務(wù)，就是那些市、縣級相對較小的劇團，也在不斷地將一些新作搬上舞臺。由此看來，本期的越劇舞臺藝術(shù)已經(jīng)大致呈現(xiàn)出越劇幾乎一統(tǒng)天下的態(tài)勢。不僅如此，在本期的一些原創(chuàng)或改編的越劇作品中，《陸游與唐琬》、《紅絲錯》、《玉蝶奇?zhèn)鳌?、《漢武之戀》等，還屬于那種多年難得之作。他像《主奴聯(lián)姻》、《回春緣》、《魂斷漢宮》、《桃花夢》、《月亮湖》、《借紗帽》、《夢斷深宮》、《憨癡傳奇》，都在不少觀眾中有較為良好的反響。瑞安市越劇團新創(chuàng)劇目《玉蝶奇?zhèn)鳌繁簧虾Ｈ嗣衩佬g(shù)出版社改編成連環(huán)畫出版發(fā)行，印數(shù)達33萬冊。
從1981年開始，很多越劇舞臺表演藝術(shù)工作者或由于年齡，或由于身體等原因，先后淡出了觀眾的視野，告別了他們鐘愛一生的舞臺。雖然一些在上個世紀(jì)60年代就嶄露頭角的中年演員努力地挑起了大梁，但在這些老藝術(shù)工作者功成身退之后，越劇舞臺表演藝術(shù)還是面臨著嚴(yán)重的青黃不接等現(xiàn)象。處于強勢恢復(fù)和發(fā)展中的越劇不僅不能例外，相反，這種窘迫的局面較之其他劇種尤甚。截止至1980年，浙江全省縣級以上的專業(yè)越劇團已經(jīng)恢復(fù)到了70個，同比“文革”前高峰期的76個相差無幾。雖然從1977年開始，浙江省藝術(shù)學(xué)校已經(jīng)恢復(fù)了越劇班的招生，部分劇團也將一些頗具表演天分的青少年吸收并被作為接班人加以培養(yǎng)，但如何客觀地檢驗這批后備人才的表演實力并使其中優(yōu)秀成員脫穎而出又?jǐn)[上了很多越劇同仁的案頭。有鑒于此，在相關(guān)部門的幫助和很多戲劇同仁的努力下，浙江省首屆戲曲“小百花”會演即于1982年9月在省城杭州舉行。全省共有341名年齡在25歲以下的青年演員代表10余個劇種參加了這次會演。在所有參演成員中，越劇青年演員所占的比重不僅最大，而且獲得的榮譽也最多。
就在“小百花”會演結(jié)束不久的1982年10月6日，剛剛被選拔出來的40名優(yōu)秀越劇新秀又被組成小百花集訓(xùn)班，在浙江藝術(shù)學(xué)校接受了袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟等很多老一輩越劇名家為期一年的表演強化訓(xùn)練。上述的越劇名家而外，就連當(dāng)時的京昆泰斗俞振飛都親自為他們進行言傳身教。經(jīng)過一年的集訓(xùn)，這40名越劇新秀不僅在唱腔上兼容并蓄了越劇各個表演流派之長，而且成功地將很多兄弟劇種的優(yōu)秀表演范式據(jù)為己有。即使他們在集訓(xùn)過程中排演的劇目，也都是在省內(nèi)知名劇作家、導(dǎo)演、作曲以及舞美、服裝、燈光等藝術(shù)人員共同打造之下精雕細琢的結(jié)果。因此，當(dāng)這批演員所具有的青春優(yōu)勢與優(yōu)秀的導(dǎo)演藝術(shù)和舞臺藝術(shù)契合之后，其全新的視覺沖擊和心理感受立即在亮相之后便譽滿全省。1983年9月3日，在40位培訓(xùn)人員中，又有28位更優(yōu)秀的演員被遴選出來，組成浙江省越劇小百花演出團。同年11月，由這批演員組成的“浙江越劇小百花赴港演出團”，首次赴香港演出。赴港演出團演出的主要劇目有：大型古裝戲《五女拜壽》傳統(tǒng)折子戲《樓臺會》、《何文秀·哭牌·算命》、《王千金祭夫》、《拾玉鐲》、《斷橋》、《二堂放子》、《送花樓會》、《露真》等十余個。正是因為有著年輕、靚麗、實力一流的演員班底，以及著名編導(dǎo)，再加上功底深厚的作曲、舞美和服裝名家，難怪當(dāng)這個演出團體在港演出之時，香港的媒體和觀眾已經(jīng)把它稱為“浙江小百花越劇團”了。香港媒體和觀眾的這個稱呼，距離浙江省人民政府正式將這個演出團體命名為“浙江小百花越劇團”整整提前了半年。
浙江小百花越劇團在上個世紀(jì)80年代鑄就的輝煌讓不少越劇團效仿，新生代越劇后起之秀不斷涌起，形成了“一花引來百花開”的盛況。
首先，從1985年秋開始，這個具體先后演出了《大觀園》、《唐伯虎落第》(拍成電影)、《相思曲》、《陸游與唐琬》、《紅絲錯》(拍成電影)、《西廂記》、《胭脂》、《驀然又回首·茅威濤表演藝術(shù)專場》、《南唐遺事》、《琵琶記》、《寒情》、《白兔記》、《漢武興邦》等大戲及多臺折子戲。其中多臺演出的演、編、導(dǎo)、音、美都多次獲全國或省大獎。
其次，該團的足跡除了足跡遍及全國外，又先后五赴香港、一赴澳門、二赴臺灣；二次新加坡、一次泰國、二赴日本、一赴西歐4國、一赴美國、一赴韓國演出。所到之處，好評如潮。
再次，一批青年演員逐漸成為浙江乃至全國的越劇名星。在這批演員中，目前最耀眼的當(dāng)屬被稱為“越劇小生第一人”的茅威濤。越劇小生第一人的這一至高榮譽而外，茅威濤還在在此前的演藝生涯中分別三次獲得“梅花獎”、“文華表演獎”；兩度獲得“白玉蘭主角獎”。在茅威濤所獲得林林總總的近40個獎項中，三度“梅花獎”應(yīng)該是她最值得驕傲之處。畢竟，目前全國越劇界惟一“三度梅”的獲得者就是她茅威濤。除了擁有許多的茅迷的茅威濤，浙江小百花越劇團還擁有老生董柯娣（“梅花獎”、“白玉蘭獎”得主）和“梅花獎”的得主陳輝玲以及陶慧敏、何賽飛等眾多功底扎實的著名演員。正是在她們的共同努力下，走出了越劇戲劇舞臺新天地。
可以這么認(rèn)為，倘若缺失《五女拜壽》、《西廂記》、《胭脂》等經(jīng)典劇作的舞臺呈現(xiàn)，“文革”后30年的浙江越劇即便仍會受到觀眾的熱捧，但它在這段時期內(nèi)的發(fā)展依然難用“振興”來形容。易言之，越劇之所以在國內(nèi)外產(chǎn)生如此大的影響，煥發(fā)更多觀眾觀劇熱情的大批精雕細刻、精妙絕倫的經(jīng)典和精品力作功不可沒。
《五女拜壽》是著名劇作家顧錫東1983年為其供職的嘉興青年越劇團創(chuàng)作，并又為該團首演的新編古裝倫理戲。嘉興青年越劇團首演之后不久，浙江省越劇小百花演出團將這部劇作搬上了舞臺并參加了1983年的浙江省首屆戲劇節(jié)的演出。在這次戲劇節(jié)上，《五女拜壽》不僅獲得了優(yōu)秀劇本獎，而且還被遴選為赴港演出的主要和重點劇目。赴港演出而外，這部劇作不僅在1984年被長春電影制片廠拍成電影并獲得第五屆中國電影“金雞獎”最佳戲曲片獎，而且還遠赴北京，在參加國慶35周年獻禮演出后，又在中南海懷仁堂以及人民大會堂上演專場。應(yīng)該說，《五女拜壽》的劇情并不復(fù)雜。這部劇作通過明代戶部侍郎楊繼康及其夫人先后在榮辱各異的環(huán)境中，他們的五個女兒及女婿等的各自表現(xiàn)，展現(xiàn)出現(xiàn)實生活中已經(jīng)被習(xí)以為常的世態(tài)炎涼。特別是此時距離“文革”結(jié)束不久，社會各界還在為“文革”造成的巨大社會傷害反思的時候，這部劇作的出現(xiàn)當(dāng)然別具積極意義。
雖然自中國古代戲曲的誕生之日起，“貧窮則父母不子”這樣的母體就被宋元南戲、元雜劇、明清傳奇以及京劇等數(shù)不清的劇種一再演繹。蘇秦、呂蒙正等在始困終亨過程中遭遇的一連串生活場景，也因此在千百年漫長的時空中不斷、深深地打動了舞臺下面的觀眾并引起很多人強烈的共鳴。但是，無論是以蘇秦還是以呂蒙正為主角的中國古代發(fā)跡變泰戲，幾乎都沒有把個人的窮通和當(dāng)時的政治斗爭聯(lián)系在起來。故而，《五女拜壽》所反映的家庭倫理和道德既與此前的發(fā)跡變泰戲一脈相傳，又和人們記憶中的“文革”現(xiàn)實密切關(guān)聯(lián)。因此，無論從哪個角度來說，《五女拜壽》都是浙江越劇界最值得驕傲的成果和品牌。即使是在整個中國越劇史上，這樣的作品都值得大書特書。
和《五女拜壽》等一樣，古裝戲《西廂記》也是一部可以代表迄今越劇舞臺藝術(shù)最高成就的作品之一。需要說明的是，在浙江、上海以及全國各地的越劇舞臺上，至少有三部根據(jù)元曲大師王實甫同名劇作改編的《西廂記》分別在不同的時段、不同的演出和接受群體中享有盛名?？芍^北曲首推《西廂記》為巨臂，南戲帷讓《琵琶記》為魁首。
該劇在1992年參加浙江省第五屆戲劇節(jié)和1993年第三屆中國戲劇節(jié)時，便獲得了劇本、導(dǎo)演、音樂盒舞美設(shè)計以及演員的一等獎。不僅如此，1993年6月，中國戲曲協(xié)會還授予本劇“中國戲曲協(xié)會獎”。于是，《西廂記》便成為20世紀(jì)惟一獲得文華獎和“中國戲曲協(xié)會獎”的越劇劇目。何況，截止至2000年，被授予“中國戲曲協(xié)會獎”的戲曲劇目除了京劇《曹操和楊修》之外，另一部即是本文所述的浙江小百花越劇團演出本《西廂記》。由此可見，《西廂記》的藝術(shù)質(zhì)量確乎達到了極高的水準(zhǔn)。
上述經(jīng)典精品力作而外，在20世紀(jì)80年代以后的越劇舞臺上，還有大批深受觀眾喜愛的作品同樣使這個舞臺熠熠生輝。這些作品是：古裝戲《一命九鳥》、《海國公主》、《乾嘉巨案》；《桐江雨》、《唐伯虎落第》；《金殿拒婚》等。
2010年，中共瑞安市委宣傳部、市文化廣電新聞出版局為重塑高明形象，傳承南戲藝術(shù)，力舉編排《高則誠》一戲，當(dāng)年8月18日晉京參與首屆全國戲劇文化獎優(yōu)秀劇目調(diào)演，市越劇團集體與個人榮獲了四金五銀大獎。首次為南戲鼻祖高則誠塑造了舞臺藝術(shù)形象。
令人不足的是，更多優(yōu)秀作品因篇幅所限，未能在此一一提及。更令人遺憾的是，上述優(yōu)秀作品更多是因為長期流行于城市的舞臺上而進入文藝界的接受視野，大量民間業(yè)余戲班搬演的劇目，即使在很多鄉(xiāng)村引起了不小的轟動，卻因為藝術(shù)質(zhì)量的不高，長期被評論界所忽視。這雖然對這些劇目而言十分不公平，但他有很多作品卻有著較之上述某些劇目更多的觀眾。這種現(xiàn)象無疑令人欣慰。對于戲劇來說，金獎、銀獎，不如觀眾的夸獎這句話，也許就是那些業(yè)余越劇團生存和發(fā)展下去的動力。
傳承南戲，曲韻悠揚。
南 戲 初 探
黃良成
中國戲曲是中華民族文化寶庫中的一顆璀璨的明珠，歷史悠久，源遠流長，為歷代民眾所喜聞樂見。追根溯源，在中國戲曲的發(fā)展史上，第一種成熟的戲曲形式，則是北宋中葉產(chǎn)生于溫州一帶的南戲。南戲又有戲文、南曲戲文、永嘉雜劇、傳奇等名稱。作為第一種成熟的戲曲形式，南戲在劇本形式、音樂體制、角色體制及具有寫意特征的舞臺表演等都為后世的戲曲形式如明清傳奇及清代中葉以后興起的各種地方戲奠定了基礎(chǔ)?？梢哉f，南戲的出現(xiàn)，正式展示了戲曲這一中華民族文化明珠的奪目光彩。
南戲的由來
“南戲” 之名起于元代，始見于元代的戲曲典籍，如關(guān)漢卿的《望江亭》雜劇第三折：“衙內(nèi)云：這廝毎扮南戲那！”雖然南戲、北曲名稱有其地域區(qū)分之意，但是“南戲” 之名之所以在元代出現(xiàn)不與元代歧視漢人、南人的政治背景相關(guān)，也與當(dāng)時北雜劇的南移有關(guān)。元蒙統(tǒng)治者的民族歧視政策延伸到各個領(lǐng)域，元人把流行在南方的戲文稱為“南戲” ，南戲也稱“戲文”。宋元時流行在中國南方的戲曲藝術(shù)。因最初形成于溫州(今屬浙江)，故也稱“溫州雜劇”、“永嘉雜劇”。萌芽于民間歌謠、小曲，曾受諸宮調(diào)和宋雜劇等影響。北宋末、南宋初已形成，是中國戲曲最早的成熟形式之一。音樂上以南曲為主。劇本今知約二百種，全本留傳的僅《張協(xié)狀元》、《小孫屠》、《荊釵記》、《琵琶記》等十多種，另有數(shù)十種存有殘曲。
南戲是中國北宋末至元末明初，即12～14世紀(jì)200年間，中國南方最早興起的戲曲劇種，中國戲劇的最早成熟形式之一，在中國戲劇史上,南戲體制的建立是一大關(guān)紐,它的出現(xiàn)標(biāo)志著"真戲劇"(王國維語)的正式形成。眾所周知，雜劇自唐代產(chǎn)生以來，其內(nèi)涵與形式就一直處于變化之中。南戲有多種異名，南方稱之為戲文，又有溫州雜劇﹑永嘉雜劇﹑鶻伶聲嗽﹑南曲戲文等名稱，明 徐渭 《南詞敘錄》：“﹝南戲﹞ 宣和 閒已濫觴。其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’?！?明清間亦稱為傳奇，就其音樂──南曲來說，則是一種重要的戲曲聲腔系統(tǒng)。為其后的許多聲腔劇種，如海鹽腔﹑馀姚腔﹑昆山腔﹑弋陽腔的興起和發(fā)展的基礎(chǔ)，為明清以來多種地方戲的繁榮，提供了豐富的營養(yǎng)，在中國戲曲藝術(shù)發(fā)展史上，具有重要意義。與雜劇、傳奇相比，南戲有如下一些特點:南戲熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一爐，表演一個完整的故事。由于故事情節(jié)比較曲折，劇本一般都是長篇，數(shù)倍于雜劇。一本南戲長的可達五十多出，短的則為二三十出。如《永樂大典戲文三種》中，《張協(xié)狀元》長達五十三出，《宦門子弟錯立身》最短，只有十四出。一般在第一出前有四句“題目”，概括介紹劇情大意。很多時候，南戲根據(jù)劇情的需要可長可短，具有較大的靈活性。 南戲運用南方曲調(diào)，韻律、宮調(diào)均無嚴(yán)格規(guī)定，不受宮調(diào)限制，且可隨時換韻。樂器以鼓板為主。南曲細膩委婉的特點使南戲更適于演唱情意纏綿、脂粉氣較重的故事。一般采用五聲音階。溫州南戲形成后，在東南沿海各地傳播，由于各地方俗唱的不同，又逐漸形成了不同的南曲聲腔，如海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔。南戲的腳色主要有生、旦、凈、末、丑、外、貼等七種，演唱的方式比較自由，富于變化，沒有一人主唱的規(guī)定，根據(jù)各種上場的角色需要均可演唱，且創(chuàng)造了獨唱、對唱、輪唱、合唱等演唱形式。這種演唱方式比雜劇一人主唱的形式要合理得多，更有利于表達復(fù)雜的故事內(nèi)容和人物性格。在使用曲牌方面，南戲已經(jīng)形成了一些固定的連綴習(xí)慣南戲不僅使用南曲，而且也吸收了北曲的曲牌，創(chuàng)造了“南北合套”的形式。南北合套的運用，豐富了南戲的音樂，對其南北合流具有重大的影響。
南戲是中國戲曲史上最早成熟的文藝戲劇，北宋末年至明朝初年（12世紀(jì)～14世紀(jì)）流行于中國東南沿海，為區(qū)別同時代的“北曲雜劇”，后人稱之為南曲戲文、南戲或戲文。南戲的存在，使中國的古代戲曲與古希臘戲劇和古印度戲劇并列為世界三大古代戲劇體系。有其貶低、鄙視之意。同時，也可以南北之分來區(qū)分北曲雜劇和南戲戲文之別。
南戲產(chǎn)生的具體時間，前人有3種不同的說法：一是宣和（1119---1125）年間，南渡（1127）之際；二是宋光宗朝（1190---1194）；三是宣和年間已濫觴。有史為鑒，南戲曾在宋光宗朝被宋太祖趙匡胤之弟的八世孫趙閎夫榜禁，據(jù)此推測，南戲產(chǎn)生必定是于榜禁以前，而且從發(fā)祥地溫州、瑞安流傳到臨安肯定也需要幾年時間。因此，現(xiàn)論定南戲在宋光宗朝以前。
南戲的代表作，宋代戲文，從北宋宣和年間（1119---1125）算起至南宋滅亡（1279）止，這160年的發(fā)展歷程真正屬宋人編寫的戲文廖若晨星，只有《王魁》、《趙貞女》、《王煥》、《樂昌分鏡》、《張協(xié)狀元》，而且全本流傳至今的唯《張協(xié)狀元》一種。元代是南戲鼎盛時期，是南戲發(fā)展史上里程碑，其間出現(xiàn)“四大南戲” 或謂之“四大傳奇” 等代表作即是《荊釵記》、《白免記》、《拜月亭》、《殺狗記》，在明清時期傳演甚廣，影響深遠。這些劇本，明徐渭在《南詞敘錄》“宋元舊篇”內(nèi)有著錄。“四大南戲”是南戲在元末明初的代表作品，也叫“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺，即南戲《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》的合稱。
南戲產(chǎn)生的地點學(xué)術(shù)界各抒已見，而檢驗自宋至明代前人有關(guān)南戲始于溫州說眾多，而且溫州的商品經(jīng)濟發(fā)達，市民賺錢營利的意識濃厚，距離大都市較遠，上層文人勢力相對薄弱等特定自然人文等決定了南戲在溫州形成的先決條件。
南戲源于溫州的民間歌舞。其淵源究竟是什么？近年來隨上述南戲產(chǎn)生年代和地點的確定己得出基本意見，普遍認(rèn)定為：南戲的淵源為宋雜劇，因為宋雜劇中已具備了表演藝術(shù)和敘亊文學(xué)相結(jié)合的要素。這一觀點排除了南戲源于北曲雜劇之說。并由張庚、郭漢城主編的頗具權(quán)威的《中國戲曲通史》在敘述南戲的起源時也謂及此論。
高則誠的《琵琶記》和南戲藝術(shù)
文/大田
高則誠，元末明初戲曲作家。名明，號菜根道人，浙江省瑞安市柏樹村人，元進士，曾任處州錄事、福建行省都事等職。元末方國珍據(jù)浙東，曾邀留幕下，不從。后至寧波櫟社，致力編撰詞曲。曾取蔡伯喈、趙五娘故事寫成南戲《琵琶記》，對后世影響深遠。高則誠寫作《琵琶記》時，距離“滿村聽唱蔡中郎”的南宋，已是160年后的元朝末年。有關(guān)高明的生卒年，學(xué)術(shù)界有兩種說法。一說生于1305年，卒于1359年；一說生于1307年，卒于1371年。本人考證認(rèn)為：生于1305年10月，1377年3月病卒安葬于柏樹村。據(jù)戲曲史家張庚考證，高明出身于隱士家庭，祖父、伯父和弟弟都是詩人。他在青年時期就以學(xué)識淵博著稱，工詩文，善書法，尤其擅長詞曲。他早年鄉(xiāng)居讀書，元至正五年（1345）高明41歲中進士初任處州錄亊后，為官清廉，為人耿直，遇到元人虐待漢人時，多次出面調(diào)解，伸張正義。因與上司意見不合，“避不治文書”。至正十六年（1356）以后，高明歸隱寓居在寧波鄞縣南鄉(xiāng)櫟社（現(xiàn)鄞州區(qū)石矸街道櫟社村）友人沈氏樓，終日與山林為伴，“以詞曲自娛”， 闔門三年埋頭撰寫《琵琶記》。至于成書于東陽、蕭山、杭州、處州都應(yīng)為謬傳。關(guān)于高明寫作《琵琶記》的動機，徐渭《南詞敘錄》云：“永嘉高明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃作《琵琶記》雪之，用清麗之詞，一洗作者之陋?！闭亲阅纤我詠泶罅棵耖g的說話、院本、鼓詞、南戲等通俗文藝將蔡邕這位曠世碩儒、一代名流作了歪曲的書寫與宣講，一向重“名”的高則誠才下定決心以戲文的形式為蔡邕(蔡伯喈)的形象正名。14世紀(jì)中葉，《琵琶記》被譯為多國文字，是宋元戲文的頂峰之作，向來被視為南戲的象征，有“南曲之宗” 之稱，與《西廂記》同儔，在世界一些國家流傳。因此高則誠被譽為“南戲鼻祖”、“ 南曲之祖” 。《琵琶記》在中國戲曲史上占有“南戲之祖”的重要地位，是中國南方戲曲從民間俚俗的形式走向藝術(shù)成熟的標(biāo)志，代表了南戲在進入明清“傳奇”階段之前最高的藝術(shù)成就，被后世譽為南方“曲祖”。同時，《琵琶記》的問世，是北曲雜劇日趨式微、南方的傳奇將要登上歷史舞臺并走向全面興盛的重要分水嶺，由此揭開了中國戲曲史上以南曲為主的傳奇時代，對后世的戲曲發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。
溫州市文化廣電新聞出版局局長吳東在中國戲曲南戲故里祭奠南戲鼻祖高則誠恭讀祭文稱：“秉承傳統(tǒng)，弘揚國粹。顯戲曲故里錦繡，領(lǐng)中華藝苑風(fēng)騷。遵先賢之遺訓(xùn)，惟愿中華瓌寶，世代綿延，戲曲清音，流芳萬古。”瑞安市文化廣電新聞出版局局長黃友金不遺余力建議把南戲傳承研究和創(chuàng)建南戲故里工作擺上了市委、市政府重要日常工作議題，親率《高則誠》劇組晉京參加首屆全國戲劇文化獎優(yōu)秀劇目調(diào)演，竭力為組建南戲傳承研究中心并對中心安排的各項工作給予大力支持及鼓勵，使我市南戲傳承研究邁出了可喜的一步。
打造南戲故里 傳承南戲藝術(shù)
中國戲曲史的基本常識證實了不可雄辯的亊實，南戲為中國戲曲之宗，溫州是南戲發(fā)源地。作為南戲故里瑞安，誕生了中國戲曲史上“南戲鼻祖” 或“南曲之祖” 高則誠，其力作《琵琶記》以生、旦為主體的生旦凈末丑外貼七種基本腳色為后世戲曲腳色體制和劇本規(guī)格奠定了堅實的基礎(chǔ)，促使了南戲的各方面的進化成熟。為我國后世戲曲藝術(shù)體系和劇本文學(xué)體式的形成和確立開創(chuàng)了先河、全面奠定了基礎(chǔ)。
南戲?qū)僦袊钤绯墒斓膽蚯囆g(shù)當(dāng)無懈可擊，是流傳歷史最為悠遠，影響最深的戲曲藝術(shù)當(dāng)之無愧。當(dāng)今中國據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。不少系南戲演變繁衍而成。
然而，作為南戲發(fā)源地、南戲故里，如何面對我國發(fā)展的重要戰(zhàn)略機遇期，推進文化改革發(fā)展，更加自覺、更加主動地推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮，在堅持以經(jīng)濟建設(shè)為中心的同時，自覺把文化繁榮發(fā)展作為堅持發(fā)展是硬道理、發(fā)展是黨執(zhí)政興國第一要務(wù)的重要內(nèi)容，作為深入貫徹落實科學(xué)發(fā)展觀的一個基本要求，進一步推動文化建設(shè)與經(jīng)濟建設(shè)、政治建設(shè)、社會建設(shè)以及生態(tài)文明建設(shè)協(xié)調(diào)發(fā)展，更好滿足人民精神需求、豐富人民精神世界、增強人民精神力量，為繼續(xù)解放思想、堅持改革開放、推動科學(xué)發(fā)展、促進社會和諧提供堅強思想保證、強大精神動力、有力輿論支持、良好文化條件。
當(dāng)前，文化領(lǐng)域正在發(fā)生廣泛而深刻的變革，推動文化大發(fā)展大繁榮既具備許多有利條件，也面臨一系列新情況新問題。我市文化發(fā)展同經(jīng)濟社會發(fā)展和人民日益增長的精神文化需求還不完全適應(yīng)，對文化建設(shè)重要性、必要性、緊迫性加深認(rèn)識，對文化資源傳承應(yīng)用研究開發(fā)進一步引起高度重視，對傳統(tǒng)文化、特別對南戲文化、對千載難逢的歷史名人文化不敷衍塞責(zé)而急起致力承前續(xù)后。這是當(dāng)前亟待充分認(rèn)識、付諸行動的關(guān)鍵。1987年3月，瑞安市組建高則誠研究會。2010年8月，我市新編越劇《高則誠》晉京參加首屆全國戲劇文化獎優(yōu)秀劇目調(diào)演，中國戲劇文學(xué)學(xué)會發(fā)文授于瑞安市“中國南戲文化傳承研究活動基地”。2011年12月16日，溫州市文廣新局局長吳東在溫州市藝研所30周年所慶會上指出，要把戲曲的研究工作擺到重要議事日程，在人力、財力上予以安排。會議期間溫州一些著名戲曲理論家沈不沉、候百朋、胡雪岡等老先生也紛紛發(fā)表了如何抓緊培養(yǎng)造就中青年戲曲研究隊伍等高論。這些舉措、言談告示大家：戲曲研究后繼育人迫在眉睫。致力開展活動培養(yǎng)人才唯此一途。2013年，瑞安市文化廣電新聞出版局乘劇團改制東風(fēng)組建瑞安市南戲傳承中心堪稱一絕，值得贊賞。新組建的越劇團有限公司、南戲傳承中心旋即召集座談會，邀請本市有關(guān)專家丶有識之士商榷初探學(xué)習(xí)研究南戲，并擬撰稿付梓刊出《南戲初探》一書，此舉也將為南戲故里而增光添彩。
南戲《琵琶記》一改蔡伯喈的形象
黃 良 成
千古絕唱琵琶記，忠孝節(jié)義萬古傳。
1987年仲春，瑞安召開中國南戲鼻祖高則誠研討會時，我作為研究會秘書長也講起高則誠闔門謝客苦寫3年所就的《琵琶記》的戲核劇情。有關(guān)專家議到了：忠君、孝順、節(jié)守、禮義等封建禮教始終貫穿于《琵琶記》全劇，除了趙五娘、張廣才、牛淑珍、牛太師、乃至皇上劉秀身上都不同程度地表現(xiàn)了忠孝節(jié)義的當(dāng)時思想以外，蔡伯喈也是一個至關(guān)重要的人物。他原本是一個無意于功名仕進，而志在養(yǎng)親樂道，抱誠守貞以盡天倫職責(zé)的仁人志仕。
于是 ，我也對蔡伯喈這個人物談了些看法 。高明根據(jù)民間傳說的故亊《趙貞女蔡二郎》改編的南戲《琵琶記》有意一改傳說中蔡伯喈的負(fù)心漢形象, 使他恪守封建綱常導(dǎo)致忠孝不能兩全的內(nèi)心苦澀昭然若揭, 表現(xiàn)得淋漓盡致。使他的懦弱或貪婪導(dǎo)致他在"三不從"的外在壓力面前委曲求全得以順其自然。把一個貪婪狠毒無情無義不忠不孝的負(fù)心郎改編成為一個具有普遍性的情非得已的負(fù)心漢，重塑了蔡邑的形象。
東漢末年，陳留郡，蔡邕，表字伯喈，從小天資聰明，勤奮好學(xué)，起五更，下半夜，十年寒窗，才高八斗，六藉百家，賦詩作詞，琴棋書畫，音律書數(shù)，無其不通。
據(jù)說：他是蔡文姬內(nèi)侄，頗受蔡氏的文化、思想影響，性篤至孝，因爹娘年邁，雖然他才貌雙全，直步青云易如反掌，但他篤行慎思，行孝為本遵循古訓(xùn)：行孝于已，責(zé)報于天。蔡公威逼他赴京趕考時，他還婉言說；孩兒飽讀詩書，曕宮折桂想來非難，只是父母年過花甲，我又獨子正是行孝之時，豈能遠離父母貪圖功名而不顧雙親?？梢姴淌鲜嵌嗝葱㈨?。
到后來蔡公怒逼赴試，他知亊己至此，只得赴考時還左拜右托鄰里張?zhí)疹櫋８鎰e那天，天下大雨，一家四口淚水雨水滿臉，一葉輕舟片帆，一種相思愁腸，行舟漸遠，伯喈還跪拜船頭不起。
離別家園，他仍愁緒滿懷。他中正榜，頭名殿試，圣上親閱其花團錦簇的文章，龍顏大悅，御筆親批為頭名狀元，授為議郎，官居清要，直到天子主媒招他入贅時，他直言不諱。我家有賢妻，怎能停妻再娶，父母健在，更不能擅自主張。我久別親人，望斷家山，夢繞魂牽，實難遵行?？上攵?，君王詔旨，天子之命，太師之威，他都為忠孝節(jié)義而執(zhí)意不從，且上表辭官。
縱然強就鸞凰，他思念父母與五娘不斷，三年蟄居書房，悶悶不樂，郁郁寡歡。荷池邊，他彈琴抒懷，閑愁付琴，寫下了：未嘗展眉人易老，離別經(jīng)年苦尋找，一曲琵琶思歸引，殘荷幾時根葉茂。這內(nèi)心表白之詞豈不是蔡伯喈大孝大節(jié)大義的體現(xiàn)，何不是蔡伯喈忠孝德行人品的詮釋。
高則誠為什么要把民間傳說中被五雷轟頂的蔡伯喈，改寫成攜牛氏祭父母重廬墓，一門旌獎的大結(jié)局。并不是高則誠憐憫蔡的悲慘下場，而是對人間忠孝節(jié)義的高歌頌揚，或許這就是高則誠筆下的初衷，把自已仕途蹭蹬中的痛苦與領(lǐng)悟融進蔡伯喈的形象中，以此來揭露封建科舉制度和仕宦道路的罪惡，闡明招來蔡家不幸的罪魁禍?zhǔn)谉o疑是蔡應(yīng)舉為官。這種封建政治制度所造成的苦難既是精神的又是肉體的，蔡伯喈承受了超負(fù)荷的生命壓力，痛遭個人意志剝奪。然而，他奮力抗?fàn)?，竭力保護自我本然或本真的心性。
高則誠在《琵琶記》中成功地改造了蔡伯喈的形象，他認(rèn)為民間傳說《趙貞女與蔡二郎》中的蔡伯喈跟《后漢書》書中所記載的蔡伯喈迥然不同?！逗鬂h書》表述:蔡伯喈母親生病3年，他日夜照料，廢寢忘食。母親去世，號天泣血，淚灑沾塵，結(jié)廬守塋，應(yīng)該是一個道道地地的孝子。民間說唱把蔡伯喈變成一個不忠不孝的負(fù)情漢是不合情合理之說。高則誠他在《琵琶記》里把蔡這位負(fù)情漢改為違心郎，為他平反，為知識分子叫好。并列舉蔡伯喈從赴京趕考那時開始，到牛丞相逼婚都充當(dāng)了一個違心郎的角色。
在《琵琶記·琴訴荷池》中高則誠筆下的蔡伯喈更是借琴聲吐肺腑:“只覺指下余音不似前，那些個流水共高山？頓覺余音轉(zhuǎn)愁煩，似寡鵠孤鴻和斷猿，又如別鳳乍離鸞。只怕眼底知音少，爭得鸞膠續(xù)斷弦？”當(dāng)牛小姐聽到這如泣如訴歸心如箭的琴聲疑問：“相公，你如何恁的會差？。”蔡伯喈說這是新弦，俺彈不慣。小姐追問舊弦在那里？蔡伯喈便說舊弦撇了多時。當(dāng)牛小姐又問為甚撇了？蔡伯喈果斷地說只為有這新弦便撇了那舊弦。牛小姐不明問其何不撇了新弦，用那舊弦？蔡伯喈萬般苦惱說我心里豈不想那舊弦，只是新弦又撇不下。這段對話吐出了他身在牛府難能擺脫卻思念五娘之情。他嗟嘆抱怨:舊弦已斷，新弦不慣。舊弦再上不能，待撇了新弦難棄。我一彈再鼓，一彈再鼓，又被宮商錯亂。
蔡邕在朝，偶得空閑，借酒澆愁，醉窮萬卷。他秉燭夜讀《尚書》、《春秋》自嘲不已：“呀，這《堯典》道:“虞舜父頑母囂象傲，克偕以孝。”咳，他父母那般相待他，他猶自克諧以孝。我父母虧了我甚么？我倒不能夠奉養(yǎng)他?？瓷趺础渡袝贰ｏI考叔曰:“小人有母,未嘗君之羹，請以遺之。”咳，他有一口湯吃，兀自尋思著娘。我如今做官享天祿，倒把父母撇了！看甚么《春秋》！天哪，枉看這書，行不得濟甚么事？你看那書中那一句不說著孝義，當(dāng)元俺父母教我讀詩書，知孝義，誰知道反被詩書誤了我。書呵，我只為其中自有黃金屋，反教我撇卻椿庭萱草堂。我只為其中有女顏如玉，反教我撇卻糟糠妻下堂。”這段醉后言，句句血，聲聲淚，盡吐真言意切切，意蘊孝義心懸懸。
《琵琶記·拐兒紿誤》說的是蔡伯喈思鄉(xiāng)念親，心切意徨，被拐兒所騙的故亊。有位拐兒脫空說謊為最，他打聽得蔡伯喈家住陳留，父母在堂，久無消息，如今要寄家書回去。便假寫他父母家書遞給他，倘或附帶些金帛回家，也不見得覓卻一個小富貴。伯喈信以為真引拐兒到后堂茶飯，一面取紙筆書寫回信?！澳戌甙侔荽笕俗鹎?，頓經(jīng)數(shù)年。目斷萬里關(guān)山，鎮(zhèn)日望懸。一向那堪音信斷，名利亊，嘆牽綰，謾勞珠淚漣。上表辭金殿，要辭了官，爭奈君王不見憐?！彼蚣胰藘A訴無奈淹留旅邸而不能奉養(yǎng)父母的愧疚，并送碎銀做回程路上盤費，托其傳示家中大小，自已早晚就會回來，叫他放心，不須憂慮。然后他遙憶鄉(xiāng)關(guān)，盼望親人，眺眼凝望，頻看飛雁，望斷孤舟，倚遍危欄?？蓢@伯喈，上當(dāng)受拐，浮萍飄零，泥牛入海。
2010年8月18日，新編越劇《高則誠》晉京參加首屆全國戲劇文化獎優(yōu)秀劇目調(diào)演，填補了南戲鼻祖高則誠舞臺藝術(shù)形象的空白，也不乏為蔡伯喈樹立形象而濃濃地寫上一筆。其中篩選了《琵琶記·書倌悲逢》予以改編成戲中戲，當(dāng)蔡伯喈再看昨日在彌陀寺中燒香拾得的一軸畫像，發(fā)現(xiàn)背面剛題的詩句時,感慨萬千,借古喻已.嗟嘆不及,揣心比照。詩曰:“昆山有良壁，郁郁潘玙姿。嗟彼一點瑕，掩此連城瑜。人生非孔顏,名節(jié)鮮不虧。拙哉西河寧,何不如皋魚。宋弘既以義，黃允何其愚。寄與青云客，慎勿乖天彝?！碑?dāng)他知曉這墨汁未干的訓(xùn)誨詩句屬五娘親題，這形衰貌黃的父母遺容屬五娘親描。他痛心疾首，頓足捶胸，千呼萬喚:“爹爹！母親！娘！蔡邕不孝，把父母相拋。爹爹，我與你別時，豈知恁地！早知你形衰耄，怎留圣朝？娘子,你為我受煩惱，你為我受劬勞。謝你葬我爹，葬我娘，你恩難報也！千錯萬錯是兒的錯，兒不該，貪圖富貴戀紅塵，千悔萬悔悔不盡，悔不該，俯首從這三不準(zhǔn)。三不準(zhǔn)，抹煞了我讀書人的本性。三不準(zhǔn),勾掉了我爹娘的命！三不準(zhǔn)，眈誤了娘子的好青春。三不準(zhǔn),害得娘子祝發(fā)埋親丶捧土筑墳丶身背琵琶丶千里乞討丶受盡苦辛?！贝呷藴I下的表白吐露了蔡伯喈的滿腹內(nèi)疚。從而使蔡伯喈走近了人們，令人產(chǎn)生了對蔡伯喈的好感,重塑蔡迫于無奈,其忠孝節(jié)義道德良心不泯的形象。
就連流傳在民間的故亊里也這么傳說蔡伯喈的孝義情懷：一是趙五娘祝發(fā)、抱土、筑墳后琵琶寫怨，千里賣唱，乞討尋夫，竟往京畿，到了京城，廟寺邂逅，伯喈禱告上蒼保佑父母妻室之詞曾令五娘潸潸淚下。繼而五娘為奴也曾為牛氏發(fā)自肺腑的心語獨白而感到人間善良，牛氏賢哉、女人悲哀。五娘以琴彈《思歸引》打動伯喈，使他坐立不安，心猿意馬。書館悲逢，當(dāng)見爹娘畫容，他捶胸?fù)羰?、慟哭感傷，藜扙責(zé)于他時，道出了三不準(zhǔn)、三依從逼出的三不孝和骨肉三分離的悲憤。并哭道：想我蔡邕，父母在世不得奉養(yǎng)，死時不能送終，何為人子！他決定上表辝官，回鄉(xiāng)祭拜，慰告父母在天亡靈。二是在這倏忽突變之時牛太師聽見這些情狀說道：蔡伯喈不忘其親，故然厚道；趙五娘孝順公婆，其德難尋；我女兒成人之美，賢慧仁義兩全。老夫理當(dāng)保奏，請行旌表。待圣上準(zhǔn)奏后，我應(yīng)去陳留一趟。三是當(dāng)今皇上劉秀也為蔡伯喈的孝道所動情，詔曰:“朕惟風(fēng)俗為教化之基，孝弟為風(fēng)俗之本。議郎蔡邕，篤于孝行?！?/span>
南戲《琵琶記》的問世，標(biāo)志著南戲創(chuàng)作在藝術(shù)上的成熟，故有“南曲之祖”之說。蔡伯喈是《琵琶記》中塑造的一個被元朝鄙視的文人的典型形象，具有深厚意義。 可見，全劇為宣揚封建倫理道德忠孝節(jié)義之說毋庸置疑。正像高則誠在《琵琶記》所表述：“極富極貴牛丞相，施仁施義張廣才。有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈?！?/span>
瑞安鼓詞與南戲的初探
文/大田
一.起始時間：
鼓詞于1108年之前濫觴。
1158年，陸游入閩任寧德縣主簿，途經(jīng)瑞安駐足逗留時，看到民間古柳下負(fù)鼓盲翁正在演唱詞有感而發(fā)寫下了千古絕唱：“斜陽古柳趙家莊，復(fù)古盲翁正作場。死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”負(fù)鼓盲翁正作場之說，至今已有854年。詩中所寫陸游聽的詞目是《蔡中郎》（即《趙貞女蔡二郎》）。其內(nèi)容是說蔡伯喈（蔡中郎）棄親背婦，為暴雷震死。此故事早在宋時就廣泛在浙南民間流傳，后被說唱和戲文廣泛用作題材。明代著名文學(xué)家徐渭在《南詞敘錄》中說：“南戲始于宋光宗朝（1190-1194），永嘉人所作《趙貞女》”。由此可見，《蔡中郎》的故事不但流傳于浙南民間，而且連戲文《蔡中郎》（《趙貞女》）也是瑞安人所作。紹興評彈中未見《趙貞女》詞目，只有瑞安鼓詞中才有此詞目，而瑞安正是鼓詞發(fā)源地。陸游詩中寫到“負(fù)鼓盲翁”是指溫州民間唱鼓詞先生大多是盲人。清代溫州詩（詞）人郭鐘岳在《甌江竹技詞》中寫道：“呼鄰結(jié)伴去燒香，迎面高臺對夕陽，錦繡一叢齊坐聽，盲詞村鼓唱娘娘。”可見，鼓詞過去唱詞先生大都是盲人。其“鼓”應(yīng)該是指瑞安鼓詞的樂器“扁鼓”（清代以前只有扁鼓而沒有牛筋琴）?！?/span>
陸游行舟擺渡瑞安飛云江。藍云白云，江波蕩漾；海天一色，山水渾然；海鷗翱翔，魚游見底，江風(fēng)傳來漁歌，讓人心馳神往，浮想聯(lián)翩。詩人以歡悅的之情寫下了這首《泛瑞安江風(fēng)濤貼然》詩，854年來一直流傳在瑞安。
俯仰兩青空，舟行明鏡中。
蓬萊定不遠，正要一帆風(fēng)。
有史為鑒，據(jù)陸游經(jīng)過瑞安之時推測論定，鼓詞產(chǎn)生必是于陸游經(jīng)瑞之前，而且從濫觴至滿村聽說蔡中郎，這個成熟普及期為50年，故試論鼓詞源于1108年，北宋大觀二年。起源于明代 （1368年－1644年）由平陽縣里巷之曲與詞曲發(fā)展而成，較多保留南戲特點，特別是南戲亂彈的聲腔和傳統(tǒng)曲目故事之說顯失偏頗。
瑞安是座具有1773年歷史的江南古城。三國吳239年始建羅陽縣，唐天復(fù)二年（902）改為瑞安縣，1987年撤縣設(shè)市，隸屬于中國十四14個沿海開放城市之一的溫州。邁入新世紀(jì)的瑞安正以前所未有的速度在發(fā)展，逐步成為東南沿海一座現(xiàn)代化城市。瑞安市位于浙江東南部，濱臨東海，為浙閩交通要道，面積1360平方公里。舊城區(qū)位于飛云江江口東北沿岸。面積3.6平方公里。自三國建縣始,一直為瑞安市政治、文化中心，浙南古重鎮(zhèn)，素有“東南小鄒魯”之稱?，F(xiàn)瑞安建城區(qū)面積7.5平方公里。包括兩個新區(qū)，形成一市兩區(qū)的新格局，人口15萬人。已成為一座古老而新興的城市。
瑞安歷史久遠。新石器時期，在飛云江流域的人們就斷發(fā)紋身，過著漁獵和原始農(nóng)業(yè)的生活。在夏、商、周時，瑞安屬《禹貢》揚州之域。秦屬閩中郡。漢初勾踐后裔騶搖，因佐漢滅秦敗羽有功，封東海王，瑞安屬東甌王國。三國鼎立，瑞安屬孫吳。孫吳赤烏二年（239）設(shè)置羅陽縣，為瑞安建縣之始。當(dāng)時行政管轄地域包括今平陽、蒼南、泰順與文成東南部。相傳縣治設(shè)在北湖魯岙，寶鼎三年（公元268年）改名安陽，西晉太康元年（公元280年），又改名安固。太康四年分縣，境南西為橫嶼船屯，設(shè)置始陽縣（即今平陽）。東晉太寧元年（公元323年），遷縣治于今址。南朝基本沿襲不變，隋唐時期，瑞安前后改屬處州、括州、東嘉州、溫州。到唐昭宗天復(fù)三年（公元903年），相傳有白烏棲縣北郊集云山之祥瑞，遂改縣名安固叫瑞安，沿襲至今。唐末五代為吳越國土。宋代瑞安屬溫州永嘉郡。元代，瑞安因戶多升為州。明洪武二年（公元1369年），復(fù)降為縣。入清，屬溫州處道。1949年5月瑞安解放，1958年10月撤文成縣并入瑞安，1961年8月復(fù)又分縣，1978年恢復(fù)瑞安縣人民政府，屬溫州地區(qū)，1987年4月，撤縣設(shè)市，稱瑞安市。
二、俗稱唱詞:
鼓詞演唱以瑞安方言為標(biāo)準(zhǔn)音。鼓詞有“平詞”、“大詞”、“門頭詞”之分。“平詞”是平時演唱的曲目；“大詞”是指鼓詞中特有的《香山》和《南游》兩曲目。近代在音樂、樂器、唱腔、詞體等方面都有變革性發(fā)展。從敲扁鼓、檀板獨唱，出現(xiàn)“雙擋”、“多擋”演唱形式；樂器增加牛筋琴外，又增加琵琶、二胡、蕭、管弦絲竹等。最具代表性的傳統(tǒng)長篇曲目有《陳十四娘娘》、《十二紅》等。2006年入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。?
三、加強對瑞安鼓詞文化的保護整理研究，是瑞安鼓詞再次散發(fā)出東南小鄒魯戲曲文化的光輝。
中國曲藝家協(xié)會授予瑞安市“中國曲藝之鄉(xiāng)”稱號，并希望我市在傳承和弘揚中華民族曲藝藝術(shù)、建設(shè)和諧文化中發(fā)揮積極作用。據(jù)悉，全國現(xiàn)有“中國曲藝之鄉(xiāng)”（中國曲藝培訓(xùn)基地）35個，其中浙江省3個，瑞安是溫州地區(qū)惟一獲此稱號的縣（市）。
去年3月份，經(jīng)浙江省曲藝家協(xié)會推薦，瑞安市人民政府向中國曲藝家協(xié)會申報“中國曲藝之鄉(xiāng)”，并被列入“中國曲藝之鄉(xiāng)”預(yù)評名單。并于去年8月18日至20日，由中國曲藝家協(xié)會黨組書記、副主席董耀鵬帶領(lǐng)的考察組一行6人，到瑞安實地考察驗收“中國曲藝之鄉(xiāng)”創(chuàng)建工作?？疾旖M充分肯定創(chuàng)建工作，認(rèn)為瑞安曲藝具有獨特的鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情和鄉(xiāng)韻，歷史悠久、群眾基礎(chǔ)深厚，傳承意識明顯，保護措施多樣；同時指出今后曲藝的發(fā)展要面向產(chǎn)業(yè)市場，發(fā)揮惠民作用；面向全國市場，發(fā)揮品牌作用；面向華僑市場，發(fā)揮外宣作用。
2013-9-13第三稿于溫州
歷經(jīng)數(shù)百年蒼茫風(fēng)雨的宋元南戲，秉承了子孫繁衍祖體消亡的自然規(guī)律，融入了戲曲的“大我”之中，幾經(jīng)劫難；數(shù)個世紀(jì)之后，作為南戲故里的瑞安，以高則誠為引，喚起了這一沉睡的文化瑰寶——
古老“南戲”重放異彩
文/薛琳核
南戲，“南曲戲文”的簡稱，源于溫州，又稱“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”。14世紀(jì)中葉，其發(fā)展到了鼎盛時期，堪稱南戲頂峰之作出自瑞安才子高則誠之手的《琵琶記》，被譯為多國文字，享譽“南曲之祖”的美名。然而，萬物總逃不過新舊更迭的命運，南戲也不例外。數(shù)個世紀(jì)之后，《琵琶記》的盛名猶存，而古老南戲作為舞臺藝術(shù)的個體已漸被淡忘淺識。
沉寂了數(shù)百年，借著文化大發(fā)展大繁榮的東風(fēng)，古老南戲重新“破土而出”，以嶄新的姿態(tài)回歸瑞安故里。近年來，我市將打造“南戲故里”品牌納入文化發(fā)展的重要范疇，通過修繕高則誠故居紀(jì)念館，建造南戲城、南戲館等形式，以期達到傳承傳統(tǒng)戲曲、弘揚優(yōu)秀歷史文化之目的。
“中國第一戲”源于溫州
“‘南戲’之名之所以在元代出現(xiàn)與元代歧視漢人、南人的政治背景相關(guān)，也與當(dāng)時北雜劇的南移有關(guān)?！敝袊鴳騽∥膶W(xué)學(xué)會會員、我市高則誠研究會秘書長黃良成，自1987年始，一直潛心研究南戲。他告訴記者，前人對南戲起源的時間就有三種說法：一是宣和(1119---1125)年間，南渡(1127)之際；二是宋光宗朝(1190---1194)；三是宣和年間已濫觴。
他說，南戲的起始，與許多扎根于民間的藝術(shù)形式相似，后人只能在茫茫的歷史煙塵中，推斷出一個大致的結(jié)果。明人祝允明《猥談》載：“南戲出于(宋朝)宣和之后，南渡之際”；徐渭在《南詞敘錄》中也認(rèn)為：“或云宣和間己濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’?！币虼?，現(xiàn)論定南戲起源于宋光宗朝以前。
不僅僅是起源時間，后人對于南戲產(chǎn)生的地點，也頗有爭議?！按蠖鄶?shù)人論定為溫州，這無不與宋元時期溫州人編演的大量南戲劇作有關(guān)。”如劇作除《趙貞女》、《王魁》外，尚有九山書會(南宋時浙江溫州的書會組織)編寫的《張協(xié)狀元》，溫州書會編演的《祖杰》，九山書會捷機史九敬先編寫的《董秀英花月東墻記》，永嘉書會才人編寫的《劉知遠白兔記》，高則誠編寫的《琵琶記》等。加上溫州的商品經(jīng)濟發(fā)達，市民賺錢營利的意識濃厚，距離大都市較遠上層文人勢力相對薄弱等特定自然人文等，也決定了南戲在溫州形成的先決條件。
“南戲在整個中國戲曲發(fā)展過程中，占據(jù)十分特殊而又重要的地位。它是我國最早成熟的戲曲藝術(shù)，全面奠定了中國民族戲曲藝術(shù)體系與基本格局?！弊婕疄槿鸢驳奈幕恐袊囆g(shù)研究院研究員、博導(dǎo)孫崇濤先生也對南戲情有獨鐘。他認(rèn)為，南戲血脈實際貫穿中國戲曲800余年全部歷史的終結(jié)，并與當(dāng)代戲曲緊相溝通。現(xiàn)仍流行的許多古老地方劇種，還在不斷上演沿襲南戲戲文舊本的傳統(tǒng)劇目，音樂聲腔跟古南戲有著千絲萬縷的歷史銜接，新興劇種也在不斷移植和改編南戲傳統(tǒng)劇目。南戲可謂是戲曲學(xué)中的“大軸”，是中國第一戲。
《琵琶記》堪稱宋元南戲頂峰之作
從宋末到元初，從嶄露頭角到代替元雜劇，南戲從一棵稚嫩的“幼苗”成長為茂盛的“大樹”，并在14世紀(jì)中葉，迎來了發(fā)展的鼎盛時期。而在這期間，不得不提的是有著“南曲之祖”美譽的《琵琶記》。正是這一蘊含時代烙印又備具創(chuàng)新的優(yōu)秀作品，成就了高則誠“南戲鼻祖”的地位。
高則誠，名明，號菜根道人，浙江省瑞安市柏樹村人，元進士，曾任處州錄事、福建行省都事等職?！皳?jù)戲曲史家張庚考證，高明出身于隱士家庭，祖父、伯父和弟弟都是詩人?！秉S良成說，高明在青年時期就以學(xué)識淵博著稱，工詩文，善書法，尤其擅長詞曲。他早年鄉(xiāng)居讀書，元至正五年(1345)高明41歲中進士初任處州錄事后，為官清廉，為人耿直，遇到元人虐待漢人時，多次出面調(diào)解，伸張正義。因與上司意見不合，“避不治文書”。至正十六年(1356)以后，高明歸隱寓居在寧波鄞縣南鄉(xiāng)櫟社友人沈氏樓，終日與山林為伴，“以詞曲自娛”，闔門三年埋頭撰寫《琵琶記》。
此后，《琵琶記》被譯為多國文字，享譽國內(nèi)外，并成就“南曲之祖”的美稱。高則誠也因此被譽為“南戲鼻祖”、“南曲之祖”?！啊杜糜洝肥侵袊戏綉蚯鷱拿耖g俚俗的形式走向藝術(shù)成熟的標(biāo)志，代表了南戲在進入明清‘傳奇’階段之前最高的藝術(shù)成就?！秉S良成認(rèn)為，《琵琶記》的問世，是北方的雜劇日趨式微、南方的傳奇將要登上歷史舞臺并走向全面興盛的重要分水嶺，由此揭開了中國戲曲史上以南曲為主的傳奇時代，對后世的戲曲發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。
《高則誠》讓南戲重入公眾視野
與元雜劇的命運相似，800年后，南戲幾近消失。直到近年來，市委宣傳部、市文廣局提出在文化大市建設(shè)中宣傳我市優(yōu)秀歷史人物的要求，而有“南戲鼻祖”之譽的高則誠成為了首選?！耙灿腥硕啻翁岢?，要好好把高則誠寫一寫、唱一唱。”這話，說到了時任市越劇團團長黃良成的心坎上。在宣傳部、文廣局的大力支持下，新編歷史越劇《高則誠》被提上了議事日程。我市共投資2百多萬，以推文化精品的總標(biāo)準(zhǔn)打造《高則誠》。
2008年，我市面向全省投標(biāo)，最終國家二級編劇金耘和國家二級編劇黃良成的作品入圍，后二人商定一同合作。在創(chuàng)作劇本的8個月間，黃良成前后十次上杭州，根據(jù)專家的意見反復(fù)斟酌修改。2009年2月，《高則誠》劇本終成定稿。
請來浙江越劇院國家二級導(dǎo)演郭兵，挑選合適演員，賣力排練數(shù)月……2009年6月，新編歷史越劇《高則誠》在市政會議中心大會堂舉行首演。其精湛的演技、醇厚質(zhì)樸的唱腔、新穎的舞美設(shè)計給觀眾、專家們留下了深刻的印象。劇作家、評論家錢法成、顧天高、胡小孩等高度評價了這出越劇，認(rèn)為該戲有分量，有好的演員，而且戲中穿插的瑞安鼓詞深具地方特色。
2010年8月18日，市越劇團新編歷史越劇《高則誠》作為“首屆全國戲劇文化獎優(yōu)秀劇目調(diào)演”的參演劇目，在北京長安大戲院上演，不僅臺下看客叫好聲一片，而且一舉獲得首屆全國戲劇文化獎5金4銀計9個獎項。中國戲劇文學(xué)學(xué)會授予我市“中國南戲鼻祖高則誠故里”、“中國南戲文化傳承研究活動基地”兩塊牌子?！陡邉t誠》也成為瑞安一張亮錚錚的文化金名片。
可以說，南戲重新進入公眾視野，與《高則誠》密不可分。
南戲發(fā)展前景甚佳
高則誠所創(chuàng)作的《琵琶記》，是我國最早被介紹到外國的文學(xué)名著之一，至今已被譯成英、法、德、日、拉丁等各國文字。作為一位劃時代的先驅(qū)人物，高則誠備受膜拜。
2011年5月31日，由文化部藝術(shù)司、中國戲曲家協(xié)會主辦的“中國戲曲南戲故里行”活動，在高則誠故里柏樹村啟動?，F(xiàn)場還舉行了《南戲八百年》系列電視專題片開機、高則誠故居紀(jì)念館修繕動工、祭拜南戲鼻祖高則誠等儀式，南戲迎來了傳承弘揚的發(fā)展機遇期。
“高標(biāo)準(zhǔn)規(guī)劃建設(shè)集瑞安鼓詞館、南戲館、名人館、陸游紀(jì)念館、非遺展示館于一體的瑞安文化園……打響南戲故里、曲藝之鄉(xiāng)等文化品牌?！痹谝恍┮?guī)劃或報告中，記者發(fā)現(xiàn)，對于南戲的發(fā)展皆是濃墨重彩。其中，在市第十三次黨代會報告中，打響南戲故里品牌就被納入文化瑞安建設(shè)中。
據(jù)市文廣局相關(guān)負(fù)責(zé)人介紹，我市“十二五”文化發(fā)展規(guī)劃中，南戲館已被列為近期重點建設(shè)項目，南戲城則是重點研究類項目。他說：“對于南戲城的發(fā)展，目前有許多思路?！彪m然舊日南戲的演出形態(tài)今天已難以復(fù)原，但各個劇種搬演、改編南戲劇目的作品卻很豐富，我國著名的南戲劇目主要有：《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》、《牧羊記》、《琵琶記》，以及“荊、劉、拜、殺”四大南戲。在今后南戲城的發(fā)展中，可與市越劇團以及各民間戲曲團體合作，通過移植、改編的方式將經(jīng)典南戲劇目以越劇或者溫州高腔等形式呈現(xiàn)于舞臺，讓古老“南戲”以嶄新的姿態(tài)重放異彩。
南戲鼻祖高則誠（上）
此地曾蘊玉 其人可鑄金
文/林曉
圓潤的唱腔、引人入勝的劇情。2011年6月15日，大型新編歷史劇《高則誠》在市政會議中心進行首場演出。每當(dāng)演員精彩的唱段一結(jié)束，觀眾席立即響起掌聲和喝彩聲，許多觀眾還情不自禁跟著哼唱；10月份，歷史劇《高則誠》還將參加“慶祝新中國成立60周年百臺大戲”的演出。
在700多年前誕生的人為何至今仍感動、影響著我們？
高則誠著作《琵琶記》的出世，將南戲創(chuàng)作推向一個嶄新階段，揭開中國戲曲史上以南曲為主的傳奇時代，對后世戲曲發(fā)展產(chǎn)生深遠影響?！杜糜洝放c《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》并稱中國古代五大名劇，它是中國十大古典悲劇之一，也是我國最早(1841年)被介紹到外國的文學(xué)名著之一，至今已被譯成英、法、德、日、拉丁等各國文字。
《琵琶記》的作者高明，字則誠，一字晦叔，號菜根道人，人稱東嘉先生。瑞安崇儒里(今閣巷柏樹村)人，被尊稱為“南戲鼻祖”，享譽中外。
紀(jì)念堂“土生土長”在柏樹村
為了探訪高則誠的故居所在地，在一個細雨蒙蒙的仲夏之日，記者來到古時被稱為崇儒里(今閣巷)的柏樹村。行走在一條寬約1米的石子路上，道路兩邊農(nóng)田一垅垅的稻穗低頭深垂，如同五線譜上的小豆芽奏響豐收的旋律。不遠處，幾名稚童在田埂上跳躍、歡叫著，在他們身旁有一座硬山脊的古建筑，屋檐像從院墻內(nèi)探出頭，在灰蒙蒙的天空下，顯得十分突兀。
村民告訴記者，這里就是700多年前南戲鼻祖高則誠讀書上學(xué)時的集善院舊址，與它毗鄰的是高則誠紀(jì)念堂。記者見到整座建筑古樸雄渾，堂頂龍蟠虎踞，門臺莊重典雅，門前的一幅楹聯(lián)為：此地曾蘊玉，其人可鑄金；橫額為：南曲祖師。
幾經(jīng)打聽，記者找到高則誠紀(jì)念堂的管理員陳云生，他打開紀(jì)念堂的大門向記者解釋，為了避風(fēng)擋雨，每逢陰雨天氣，紀(jì)念堂與集善院通常都會關(guān)門閉戶。
跨入紀(jì)念堂大門，陳云生指著正門上方懸掛的“高則誠紀(jì)念堂”六字匾額介紹，這是當(dāng)代大戲劇家曹禺親筆所寫?！霸缭谏鲜兰o(jì)1980年代中后期，為了建造高則誠紀(jì)念館還有一則故事?！标愒粕f，“1984年，瑞安縣委、縣府的領(lǐng)導(dǎo)班子十分重視本地文化事業(yè)。當(dāng)年，上海昆劇團在瑞安人民劇院演出《琵琶記》，縣委、縣府四套班子領(lǐng)導(dǎo)都到場觀看演出?！?/span>
當(dāng)時，提議興建一座高則誠紀(jì)念堂的呼聲很高，有人還提議編寫越劇《高則誠的故事》，作為瑞安越劇團的品牌劇目，高則誠紀(jì)念堂的建造也被提上議事日程。
但是，在高則誠紀(jì)念堂的選址上出現(xiàn)兩種不同意見，一種意見是建在瑞安市區(qū)，理由是方便人們參觀，而且比建在柏樹村要“高檔”一些；另一種意見是建在高則誠的出生地柏樹村，理由是紀(jì)念堂應(yīng)當(dāng)“土生土長”，離開當(dāng)?shù)氐娜宋沫h(huán)境，就缺少應(yīng)有的風(fēng)土人情與歷史價值?！叭缃窀邉t誠紀(jì)念堂能在柏樹村建成，中國藝術(shù)研究院研究員孫崇濤功不可沒?！标愒粕缡钦f，“因為正是孫崇濤提出紀(jì)念堂應(yīng)當(dāng)‘土生土長’的理念，才得到大家一致認(rèn)同，將紀(jì)念堂建在柏樹村集善院西側(cè)，即高郎橋的東南方?！?/span>
1988年春，紀(jì)念堂開始破土動工，至1993年11月正式對外開放，成為瑞安的又一處人文景觀。
“吾兒喜明，就叫高明”
提到高明，就不得不提柏樹村的陳氏家族。在柏樹村村口，記者見到一座豪華氣派的陳氏宗祠，約莫五分鐘的行程，記者又見到一座陳氏宗祠。這讓記者頗為疑惑，柏樹村里怎么出現(xiàn)兩座陳氏祠堂？
見記者疑惑的表情，陳云生說：“歷史上陳氏家族是柏樹村最大姓族之一。宋咸淳四年(1268年)，柏樹村陳則翁試登禮部貢舉學(xué)究科，繼登宏詞科，歷仕至廣東副使，官運亨通，這兩座陳氏宗祠就是為了紀(jì)念先祖而建造的?！?/span>
玉海文化研究會會員陳之川介紹則更為詳細，宋元時期，柏樹村陳、高兩家姓族鄰里而居、相互婚嫁。兩家姓族間不僅相敬如賓，還積淀深厚的家學(xué)淵源，同時名人輩出。陳則翁的妹妹嫁給高天賜(高明祖父)，陳則翁的孫女嫁給高明，陳則翁是高明的舅公，又是外祖父，兩家數(shù)代聯(lián)姻，親上加親，感情十分篤厚。
可以想像，700多年前的柏樹村，陳、高兩家之間該有數(shù)不清的人情世故發(fā)生，而高明的出生，對這兩家族來說更像一個傳奇。從陳云生的講敘中，記者聽到一個關(guān)于高明名字來歷的故事。
約元大德九年(1305)，在一個雷雨交加的日子，高明出生了。這一天天氣陰沉，老建筑的房間十分黑暗，高明出生后總是不停啼哭，這讓其父母和親戚深感不安。因為，他們認(rèn)為，剛出生的孩子身體如果沒有疾病，不會這樣一直哭鬧。這時，有家人在房間里點起蠟燭，豈料，高明一下子停止哭泣，安靜下來。家人十分高興，高明父親高功甫立即為兒子起好名字：“吾兒喜明，就叫高明?！?/span>
“泰山或可移，此案不可改”
“高明所處的時代是十四世紀(jì)的元明交替之際，是我國封建社會中最黑暗的時期之一。高明為官時期，從不肯與權(quán)貴同流合污，碰到不合理之事，總替百姓說話，也不怕摘掉烏紗帽?！标愒粕诩圃旱膸坷?，繪聲繪色地向記者講述著高明生性硬直，不畏權(quán)勢的官場故事。
高明在慶元任推官官職時，有一次，一名叫貼木的蒙古權(quán)貴虐待一家丁，又誣陷他是奸細，把他活活打死。高明知道后，主動進行偵查，要為這個家丁伸冤。他說，“貼木無端死人，必須償命?！?/span>
貼木聽后膽戰(zhàn)心驚，叫同僚中人去說情，被高明義正詞嚴(yán)地回絕了。過了幾天，貼木又請出了高明的上司——江浙統(tǒng)帥達公，達公翻閱案卷后批示“奸細之事雖有失實，但家奴平日為人劣跡甚多，主人一怒之下，杖之至死，情有可原?！?/span>
高明看到這個批文后十分憤怒，他說，如果殺人者可以寬恕，那還有什么罪可以判呢？此后，高明判決：泰山或可移，此案不可改。
正是高明剛正不阿的性格，注定他仕途的蹭蹬；也正因為如此，他贏得后人懷念與景仰。
朱元璋征召入殿 高則誠裝瘋拒征
高則誠從官多年，始終因性情剛強，仕途蹭蹬。記者在查閱高則誠的資料時發(fā)現(xiàn)，原溫州師范學(xué)院中文系副主任、中國古代戲曲學(xué)會的侯百朋在《高明史料掇拾》中提到，高則誠的末任官職是國史院典籍官。
據(jù)《光緒慈溪縣志·金石門》中《慈溪縣羅府君嘉德廟碑》正文前署款處記載：承務(wù)郎僉江北淮東道肅政廉訪司事王演撰，征事郎翰林國史院典籍官高明書，中奉大夫江南諸道行御史臺侍御史王德謙篆額。
侯百朋認(rèn)為，這里記載的“翰林國史院典籍官高明”即說明高明當(dāng)時的官場職務(wù)。但高明的性格注定了他的命運，最終與官場無緣?！巴乱山詨?，浮名笑此身”，恰恰寫出高明萌發(fā)辭官隱退之念。
大約在元至正十六年(1356 )后，高明退出官場。1368年，朱元璋建立明朝，改元為洪武。一天，他與國師劉伯溫下棋消遣。朱元璋連輸3局，感到心情不舒暢，推開棋盤說：“不下了，談?wù)勌煜率掳?！?/span>
這一談就談起“求諫、納士”的話題，劉伯溫說：“世亂用武，世治宜文，馬上可以得天下，卻不能治天下，治國非用文人不可！”在君巨的言談之中，劉伯溫向皇帝推薦高明，“如請高明出仕，對完成大業(yè)必有好處?！?/span>
朱元璋果然派人征召高明入殿，高明聽到這則消息后，便故意在人前不吃菜蔬，?？胁烁?，裝瘋賣傻不肯入殿，這也是他號為“菜根道人”的來歷。
晚年，高明寓居在鄞縣櫟社友人沈明臣家——沈氏樓，埋首撰寫《琵琶記》。
南戲鼻祖高則誠（下）
譜琵琶杰作 啟后世文章
文/林曉
上個世紀(jì)，文化娛樂活動遠沒有現(xiàn)在這樣豐富，農(nóng)村小鎮(zhèn)常有戲班來演戲，上演折子戲《吃糠》、《琵琶上路》、《乞丐尋夫》等場面十分感人，通常是臺上的演員唱得淚流滿面，臺下的觀眾看得眼淚汪汪。一片悲泣聲也好，一陣叫好聲也罷，情到深處觀眾常會忘情地把銀角子、紙幣拋上戲臺，去“救助”戲中的趙五娘。
戲中的趙五娘就是《琵琶記》里的人物，《琵琶記》誕生600多年后，1956年6月，中國戲劇家協(xié)會在北京舉辦“《琵琶記》學(xué)術(shù)研討會”，一個多月后又出版了《琵琶記論文集》；2007年10月，浙江省文化廳與溫州市人民政府主辦召開“紀(jì)念高明誕辰700周年暨《琵琶記》學(xué)術(shù)研討會”，40多位包括境外的專家學(xué)者出席會議。這部著作吸引了如此眾多的專家學(xué)者研究。那么，《琵琶記》的作者高明是何原因?qū)懴逻@部巨著？他在寫《琵琶記》時又曾發(fā)生什么故事？
創(chuàng)作《琵琶記》緣起王四
南戲是“南曲戲文”的簡稱，也稱“永嘉雜劇”，它起源于北宋末年的溫州，繁榮于元代。2011年6月15日，市越劇團的《高則誠》在市政會議中心上演，市越劇團團長黃良成既是這部戲的主編創(chuàng)作人，也是高則誠研究會的秘書長。日前，記者來到位于市區(qū)西山登高巷的市越劇團見到黃良成。
“《琵琶記》在明清時代的戲曲舞臺上，是驊騮獨步，無可爭鋒的。尤其是經(jīng)過嘉靖年間杰出的戲曲音樂家、戲曲革新家，昆曲始祖魏良輔的‘點板’后，《琵琶記》已成為昆腔演員的入門戲本?！秉S良成說，“劇中的‘代嘗湯藥’、‘祝發(fā)埋葬’、‘乞丐尋夫’等許多場面都十分感人，至今仍在許多地方戲曲劇種中流傳上演?！?/span>
“在民間傳說當(dāng)中，高明創(chuàng)作《琵琶記》與他的朋友王四有關(guān)?！闭f起《琵琶記》的創(chuàng)作緣起，黃良成侃侃而談。
據(jù)說王四早年以博學(xué)聞名，高明與他結(jié)交為朋友，曾勸他走科舉入仕之路。后來王四喜中狀元，高明自然十分高興。在一個北風(fēng)呼嘯的寒冬早晨，他撐一把雨傘去王莊報喜。但高明到王莊后，卻見其門戶緊閉，一片冷清，讓人心里犯愁。難道王老伯(王四的父親)與弟媳張氏(王四的妻子)已被接到京城的狀元府去了？
當(dāng)高明推開王莊大門，卻聽到王老伯一番哭訴。原來，王四中狀元之后，就在不花太師府做了宰相的女婿，并打算休掉前妻張氏，氣得張氏幾欲尋死。高明聽后，心里十分悲傷，他既為王四的不忠不孝而憤怒，也為王四的家人不平。高明回家后寫了一封長信，勸王四回心轉(zhuǎn)意，免得落個惡名，遭天下人唾罵。
但是，利欲熏心的王四不僅沒聽取高明的忠告，反而送來一張休書休了糟糠之妻張氏，張氏因此被活活氣死。高明得知這個噩耗后，越發(fā)憤憤不平，決定編寫戲文以警后人。他將劇本定名為《琵琶記》，就是因為“琵琶”兩字的偏首加起來有4個王字。當(dāng)時，蒙古人稱牛為“不花”，高明又有意在《琵琶記》設(shè)置一位牛太師，用來影射不花丞相。
黃良成說，這段故事并不是憑空捏造，在明代田藝衡的《留青日禮》引《大圜索隱》中可找到證據(jù)：高東嘉名則誠，元末人也，與王四友善。王四亦當(dāng)時名士，后以顯達改操，遂棄其妻……而《真細錄》更是說得鑿鑿有據(jù)，說明太祖朱元璋“知其為王四而作，遂執(zhí)王四而付之法曹”。其意是朱元璋得知此事后，就派人捉拿王四，交給刑部定罪。
宋代以前有《琵琶記》原形
據(jù)黃良成介紹，遠在《琵琶記》成書以前的宋代，民間就已流傳著關(guān)于蔡伯喈的傳說。陸游的《小舟游近村舍舟步歸》詩云：斜陽古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場，身后是非誰管得？滿村聽說蔡中郎。這里所說的“負(fù)鼓盲翁”可能就是我們?nèi)鸢补脑~的早期表演形式，而他所唱的蔡中郎故事，很可能就是《琵琶記》的前身。
明代杰出書畫家、文學(xué)家徐文長曾在《南詞敘錄·宋元舊編》中有《趙貞女蔡二郎》一個書目，其中注解：即舊伯喈棄親背婦為暴雷震死，里俗妄作也，實為戲文之首?？梢姼呙魇菍ⅰ柏?fù)鼓盲翁”所唱及南戲所演的蔡伯喈故事加以裁剪加工，改編而成為《琵琶記》。
由于劇中的蔡伯喈是歷史人物，后人便對此多方猜測，或以為是唐宰相牛僧孺之子牛繁的朋友蔡生，或以為“琵琶”二字上有四“王”字，就認(rèn)為是高明的朋友王四，或以為是蔡京的第2個兒子蔡卞，或以為是五代時的慕容伯喈等，數(shù)百年間種種推測，至今沒有一個定論。
“高明橋”和“麻子桌”
高則誠念堂的管理員陳云生告訴記者，在離紀(jì)念堂幾百米處的地方有一座“高明橋”，這座橋就是為了高明而建造的，如今它依然存在。
相傳，高明的家在紅光河南岸，他岳父住在紅光河北岸。他在岳父的花園里寫《琵琶記》時，每寫一折，都要數(shù)十次往返紅光河南北，將故事交給南岸一名彈琵琶的藝人，然后在河邊的石亭反復(fù)試唱。鄉(xiāng)鄰們從琵琶藝人的試唱中，對戲中女主角趙五娘的善良、樸實、孝順、堅貞，十分崇敬，贊不絕口，都希望他能早日寫好戲文，拿上戲臺演給大家看。他們想，高明為寫好這本戲，無數(shù)次往返紅光河南北，每次來往都得沿河繞半個圈，走三里冤枉路，耽誤許多寶貴時光?！盀楹尾辉煲蛔鶚蚰兀俊庇腥颂嶙h，鄉(xiāng)鄰們都叫好。眾人拾柴火焰高，在有一年晚稻收成后，一座橫跨紅光河南北的石橋很快建成。高明受鄉(xiāng)鄰造橋的熱情鼓舞，決心盡快寫好戲文。戲成之日，這座橋便被定名為“高明橋”。
在藝人彈唱《琵琶記》時，高明總是一邊聚精聚精會地聽，一邊用手指在石桌上打著拍子。當(dāng)彈至悲切處，如泣如訴，仿佛趙五娘就站在面前。他也情不自禁為自己筆下的趙五娘悲慘遭遇而滾滾淚下。不知有多少次，他聽得入神，手指被擊破，淌出鮮血，也渾然不知。
高明寫這本戲時，一共寫了42折，有303段唱詞。每一折戲，都是這樣唱了又唱，改了又改，久而久之，那石桌面竟被敲打成麻子一樣。于是，村民都叫它“麻子桌”。
“瑞光樓”顯“雙燭交輝”
據(jù)陳云生介紹，《琵琶記》在創(chuàng)作中還有一則“雙燭交輝”的傳說。那是一個大雪紛飛的夜晚，人們早已熟睡，只有高明的書齋還亮著燭光。在雙燭輝映下，他正埋頭趕寫《琵琶記》。
當(dāng)寫到馬踏五娘時，高明整個心就像撕裂般疼痛，淚水如斷了線的珍珠般滾落。他用手擦了擦模糊的雙眼，打算再寫下去，但見桌上的兩支蠟燭，晃得很急，那血紅的燭淚，隨著窗外的風(fēng)聲，一大滴一大滴地沿著燭臺滾下來。他寫不下去，情不自禁丟下筆桿，伏在桌上抽泣起來。在恍惚中，只見那雙燭的光焰不斷擴展，火光中閃出一個披著輕紗的女子，用手指輕彈兩支蠟燭的燈花。只見兩支燭光一晃一晃，慢慢地、慢慢地都向中間傾斜，倏地交織在一起。
高明猛地一抬頭，那女子不見了，只見兩支燭光仍然交叉著，不想分開。他想，自己是否寫得過于悲慘？像趙五娘這樣善良、孝順的婦女，大家都不愿看到她會有如此悲慘的結(jié)局，我為何一定要這樣寫呢？于是，他重新把結(jié)尾改成大團圓。后來，人們就把這座樓取名為“瑞光樓”。
在記載明代溫州社會生活的《岐海瑣談》一書中，記者找到相關(guān)記錄，第192篇記載：竣事日，令優(yōu)人搬演，其所燃燭炬，二焰相接如虹，散彩揚輝，共奇為瑞，即名其所曰“銀燭交光”樓。
雖然《岐海瑣談》里說的“銀燭交光樓”與陳云生介紹的“瑞光樓”故事情節(jié)有些出入，但人們對美好生活的向往依然一樣，甚至連蠟燭都融入了人的情感。
《琵琶記》故事
蔡邕(字伯喈)與妻趙五娘新婚才兩月，迫于父母之命進京赴考，得中狀元。當(dāng)朝牛丞相強欲招贅為婿，蔡苦辭不從。時家鄉(xiāng)遭饑荒，趙五娘賣發(fā)侍奉公婆，自己咽糠，公婆發(fā)現(xiàn)后搶糠而食噎死，趙五娘羅裙抱土筑墳，畫出公婆圖像，身背琵琶上京尋夫，在廊廟與牛丞相之女相會，最后一夫二妻團圓。全劇共42出，一般要演兩天兩夜，其中如《南浦送別》、《吃飯吃糠》、《描容上路》、《琴訴荷池》、《廊房相會》、《掃松下書》等都作為折子戲單獨上演
