童年學詩札記(1631一1640)
童年學詩札記(1631)博爾赫斯孩提時就深受作為心理學教授的父親的影響。在他的潛意識里始終擺脫不掉唯心主義哲學的魔影。博氏不相信具有人性的上帝的存在。有趣的是，博氏強調他“也沒有放棄信念”。這看上去是一種哲思式悖論。其實，博氏思考更多的是上帝背后的“神秘”、“隱喻”、“夢境”，或者說“感覺”以及“探索某些哲學體系的文學可能性”。品讀相關博爾赫斯的書信和談話錄，給我最深刻的啟示至少有三點:一是個性決定記憶和遺忘的深淺。文人的記憶是組合式的而不單是屬于自已的;二是盡量捕獲多維、哲思或夢境狀態(tài)的感覺，力避表相膚淺簡單稚嫩的抒情;三是文藝創(chuàng)作決不能存在道德硬傷，尤其要杜絕虛榮和自負。但凡優(yōu)秀藝術作品理應彰顯出常人不易覺察的巧妙和自然淳樸的性靈。
童年學詩札記(1632)童年每次重溫李白的詩文總能帶來源自靈魂深處的諸多營養(yǎng)。詩仙李白的詩，“疏宕有奇氣”，落墨以神運，更精妙的是，他的詩大都在壯浪縱恣、豪放飄逸、個性鮮明的整體風格中，透露出誠摯、真率、單純、自然的藝術美感。詩仙超然卓異的精神品質和發(fā)抒性靈的浪漫色彩，博得歷代文人騷客和普通大眾的欽佩與青睞。毋庸置疑，詩仙李太白用他獨一無二的神賜詩語言，近乎完美地締造出另一個充滿愛、激情、想象、正義、浪漫、雄健以及優(yōu)美壯麗的理想世界。
童年學詩札記(1633)被譽為當代中國最后一位藝術大師的吳冠中先生曾說過，一百個齊白石也抵不上一個魯迅。很顯然，同樣熱愛文學的吳老，他的這句話非常直白地說明了他“尤其崇拜魯迅”。童年常常思想，倘若我們當代藝術家們都真的擅長憑借多感官和超感官去親身感知體悟藝術作品的話，比如運用眼睛去聽兩條眼睛蛇的戀曲，運用耳朵去聞山野一枝瓜苗的馨香，運用鼻子去品江南第一場春雨的柔情，那么，或許吾輩慢慢便會真正領悟吳冠中先生的話了?？陀^地說，除帶有自謙和鄙視齊白石先生作品之外，吳冠中先生更想強調的應該是希望大家盡可能擺脫一切世俗氣息，去思考更多東西，盡可能深入地感知觸摸魯迅先生那博大的內心世界。作為文學藝術工作者，必須懷揣著敬畏之心很清醒地善待藝術。說實話，我們中間絕大多數(shù)人或許真的做不到像梵高那樣，因為藝術，“我的理智已近乎崩潰”，但至少要胸中蘊丘壑，筆底藏波瀾。否則，我們創(chuàng)作的藝術作品的思想張力、暗示場境以及襟抱性情等都將因筆力不逮而喪失應有價值。但愿童年這些掏心肺的閑話不是危言聳聽。但愿如此!
童年學詩札記(1634)如果說運用口語寫當代漢詩是一種在詩藝層面上質的飛躍的話，那么，非口語詩創(chuàng)作則理當可以看作是帶著當代中華詩學文化審美心理胎印的堅守。前者似乎有氣吞山河之勢，而后者也決非輕易就成為近乎“廉頗老矣”的烈士級標本。平心而論，對于當行者來說，根本就不存在骨梗。事實上，兩者墨氣所及，都有妙不可言的諸多看點?！氨貥O工而后能寫意，非不工而遂能寫意也。”清代鄭板橋早在幾百年前針對畫壇時弊就嚴厲地批評過那些視粗率作為寫意的畫匠。他強調“妙才妙想”，其潑墨作畫時總是力破陳規(guī)，全身心追求內心世界和怪異與新趣。這里，童年并沒有故意要抬高口語詩的意思。恰恰相反，童年倒是感覺眼下的詩壇“假貨”太多，真正能巧妙運用詩性口語去創(chuàng)作的優(yōu)秀詩人實在是鳳毛麟角?，F(xiàn)在，童年不妨再從東西方審美藝術詩學和鑒賞的角度說句大實話:尊敬的詩人，求求你別再玷污當代漢詩了!請記住，詩人藝術家的全部尊嚴不單單在乎追求無限思想，還有人格魅力、時代投影以及精神品相。
童年學詩札記(1635)因新冠肺炎疫情滿城肆虐，童年只好宅居家中擁被品詩，感覺真得好愜意。不知不覺，已是午后。拉開窗子，冬日里的陽光暖暖地撫摸全身，一如母親的手。接下來，請讓我和諸位文友共同誦讀這首天籟之音:
給我
作者:何向陽
給我一只蘋果
讓我摸摸上面的霜
給我一杯水
讓我品嘗它來自哪條江河
給我一枚礦石
讓我稱稱這顆心的重量
給我一粒鹽
讓我辨認出家的模樣
給我一場雪
讓它下在詩人還鄉(xiāng)的路上
給我一片海
讓它盛下武士半生的倥傯
給我一盞茶
讓我飲盡三千年的恩怨
給我一把火
讓我看看燎火的荒原
給我雨滴
給我閃電
給我一頁白紙
讓我寫盡人世間的悲歡
給我一片沉默
讓我聽懂你話語的回旋
給我一條路
讓我找到你所在的房屋
給我一個你
讓我觸到粗糲的針腳
棉布的衣衫
反復品讀默誦這首詩，稍微有些藝術修養(yǎng)的人都應該能輕松地聯(lián)想到自己身邊的至親至愛，更進一步說，應該還會聯(lián)想到繞不開的人生。純真、優(yōu)美、大氣、樸素且醇厚濃烈如酒的情感，就這樣不經意間便流淌進了受眾的滾燙的骨血里。在這里，平素那些所謂的高深詩技巧蕩然無存，看起來是那么地一錢不值!在這兒，血性與溫情，時空與歷史，尋覓與祈盼，滄桑與稟賦，性靈與人格，浪漫與理智，乃至淡泊物欲與終極精神訴求等超乎物質表層的東西，似乎于頃刻間就會在受眾反復細品咀嚼的過程中活生生地呈現(xiàn)出來。
在這首大氣磅礴的現(xiàn)代詩中，最耐人尋味的是詩人何向陽所有的意象群組疊加并聯(lián)在一起，均無一例外地指向卓爾不凡的價值訴求與形而上的精神投射。
童年學詩札記(1636)藝術首先是一種關乎直覺的靈魂發(fā)現(xiàn)。能動地喚醒內心深處的元情緒記憶鏈，將藝術家純個體且無以言狀的藝術直覺和獨到的想象同時激活并引爆。對于優(yōu)秀藝術家來說，這無疑是一種不可或缺的潛能。元情緒記憶鏈總是呈現(xiàn)模糊、散漫、可塑、游移甚至有時還非理性乃至處于無意識等復雜心理活動。如此看來，克羅齊說的“藝術即直覺”、“直覺即表現(xiàn)”的觀點，還是頗有些道理的。其實，不只克羅齊意識到這一點，美國杰出的詩人惠特曼也有同感?；萏芈趨⒓恿挚峡偨y(tǒng)的葬禮時曾發(fā)現(xiàn)棺材四周擺滿了可人的紫丁香。打那以后，詩人似乎被林肯總統(tǒng)的靈魂附身了，每次看見或聞到紫丁香，他總是會立馬想到林肯。從文藝審美心理學的角度剖析，童年自然得到某種啟示:藝術的獨特價值其外在表現(xiàn)常常是將藝術家個人親自體驗過的元情緒記憶鏈，包括詩意的人文心境通過多感官刺激與誘導，傳播給受眾，最終引爆共鳴。藝術創(chuàng)作大抵離不開元情緒記憶精蟲，至少是要帶著些許藝術美學層面的記憶基因組。否則，很難真正受孕、著床、懷胎。這肯定不是虛妄之言，我想。
童年學詩札記(1637)文學藝術創(chuàng)作必須跨越個人的經驗與學養(yǎng)，盡可能包容除作者之外更寬泛的東西。我們每人的思維都存在天然的局限性。這是無法逃避的事實。從事藝術創(chuàng)作的人，怕就怕被自已的小聰明活活掐死。馬拉美曾說過:詩人雕刻自已的墳墓。對于這句話，童年不敢妄言，但也真的不敢茍同。盡管我能品味出個中諸多頗具價值的東西，比如帶有象征意味的“雕刻”一詞的暗示。精雕細刻，對于人生而言，細聽起來的確有某種奢侈的成分，當然更是一種陽光健康、積極向善的生活方式，或許還有精神文化層面的元素。至于“墳墓”，童年最初想到的是歷史、死亡、大海、太陽、細胞、流河、時間、鏡子、上帝、希望、腳印、浩渺無垠的蒼穹，哦，可能還有三只黑螞蟻或一條失戀的美人魚，抑或一個受精卵。我是說，墳墓的內涵與外延可以指向無限，唯獨不能囿于墳墓本身。
童年學詩札記(1638)說來真怪，世上有些東西，一經解析，可能原生的“野味”頃刻間便蕩然無存。當代漢詩恐怕就屬于這類情況。更滑稽搞怪的是，要是哪天一不留心遇上某個“高手”，恐怕還會干出更加令人啼笑皆非的事來。比如海子、翟永明、洛夫的詩，在某些文人筆下，實在是慘不忍睹。有人把海子的詩自以為是地簡單定義為“詠嘆調”;有人拿翟永明的詩盲人摸象似的胡砍瞎剝;有人將洛夫的詩看作是完全不接地氣、總是一味恪守庸常傳統(tǒng)老路的贅語閑言。姑且不論作為專業(yè)文藝評論者理應具備的知識樹是否壯碩堅固，也不談評論者本人是否對豪俊與婉麗、典正與新奇、濃艷與樸淡、莊美與諧趣、直露與含蓄等諸多文藝創(chuàng)作風格拿捏得很精準、到位，單就某些評論者本人是否真能言之及物，尤其是否能深抵藝術作品的內核而言，童年持懷疑態(tài)度。這應該不是空穴來風。因為，當下詩壇，盡放空炮、啞彈甚至假槍的文化流氓實在太多太濫。
平心而論，專業(yè)當行的文藝評論較文藝創(chuàng)作本身更難。眾所周知，文藝評論是基于原創(chuàng)藝術作品的深度再造。這就要求評論者必須具備多維且無限逼近原創(chuàng)藝術品G點“形而上”的藝術學養(yǎng)。走筆至此，童年身邊恰好有一首四川詩人安遇早年撰寫的好詩。這里不妨拿來聊兩句。
一個人的日子
作者:安遇(四川詩人)
聽見捆綁的繩索
節(jié)節(jié)掙斷
在轉動的椅子上
坐擁百城
記得曾有詩評家說，安遇老師的詩大都屬于典型的私人化的半知敘述。盡管童年閱讀安遇詩兄的詩并不太多，然而，我還是忍不住想強調，對于詩人安遇的精神世界，我們中許多人或許和他根本就不在一個磁場中。從直覺層面上，這首短詩，詩人安遇傳遞給受眾的首先是近乎直白呆板的劉氏辯證法，更坦誠地講，詩人是在無聲地絕地吶喊。靈魂遭受羈絆太深的他，無時無刻不在渴求一次脫胎換骨地解放;其次，從現(xiàn)實社會生活視角洞悉這首短詩，受眾同樣不難察覺到，詩人安遇骨血內核早已充盈驚世駭俗且不合時宜的悲憫情懷。這何嘗不是所有藝術家最致命的軟肋呢!再次，從詩境拓展層面上剖析，詩人安遇那鮮為人識的詩性潛臺詞，毋庸置疑直抵人性與神性交融互鑒的靈魂自由。
誠然，倘若你要是還能從中管窺到哪怕些許純屬性靈層面的從容與自信，或是非功利性且有節(jié)制的關乎真善美的神性訴求及欲望，那么，我們下一個話題不妨從此開筆。
童年學詩札記(1639)文學語言“模糊”的背后暗藏著的是創(chuàng)作者清晰且豐贍的深層心智負荷與多維審美感覺，以及聚焦而精準的藝術語境。從表相上看，文藝作品似乎總是辭不盡意或欲言又止，甚至時常讓人莫名其妙不知所云。實際上，每一部優(yōu)秀的文藝作品都是緣自創(chuàng)作者靈魂深處最放肆最自在的潛泳。誰都無法否認，受眾品讀文藝作品的過程，其實就是在同原創(chuàng)作者靈魂最愉悅的交媾。我深知，每一位腕力不俗的詩人藝術家都是一面頗具人性溫度的多維魔鏡。我堅決反對將每一位敢擔當?shù)脑娙怂囆g家都人為地硬塞進“自己的黑暗里”。盡管我不得不承認，每個人包括詩人藝術家都是為了某種無法割舍的理由而活著。然而，童年想強調的核心問題是，誰人能真正穿云破霧一眼看透個中奧妙?
童年學詩札記(1640)私下里，我偶爾會如同記者那樣追問自己一個不容回避的問題:你干嘛非得花了好八九年的時間潛心撰寫《童年學詩札記》，究竟你的詩學理論根基在哪里?某種意義上講，我寫札記純粹是個人文學創(chuàng)作的一次全方位疏理與總結，說心得或許更恰當些。我的詩學理論基礎架構的起點是“四唯主義”，即唯詩、唯美、唯智、唯世;根基是博大精深的中華文化;主干是中國文學藝術靈魂、作家系統(tǒng)健康的精神生態(tài)與獨特且不斷內化升華的生命體驗的有機糅合體。我不知道，這些膚淺零散的文字能夠澤潤幾個業(yè)已干枯的心靈;我更不敢妄言，這些笨拙俗氣的漢語，能讓某些“文人”幡然有悟，從字里行間聆聽到源自山野的花香，管窺那飛翔著的夢的雪谷，或者能夠讓個別受眾真正觸摸到神賜的思想磷火。然而，我相信，野生靜默的文字，終究會像圣潔的詩那樣，永遠活在塵世。
