現(xiàn)代漢詩的理論建構和演化趣向
——黃永健作品選（161）
黃永健 （深圳大學）
摘要：經(jīng)由海內外詩歌理論研究者的共同努力，“現(xiàn)代漢詩”的概念內涵和外延初步厘定，但是還存在被重新審視和再度界定的可能性?，F(xiàn)代漢詩100多年來取得了應有的成績，主要表現(xiàn)在以現(xiàn)代表現(xiàn)手法抒發(fā)中國人（文化意義上）的現(xiàn)代情感，如現(xiàn)代的荒誕、孤獨、疏離感等，到了今天復又借鑒西方后現(xiàn)代主義的藝術手段來表現(xiàn)生活中的離散、穿越、拼貼感等，在理念的維度上追求“真”而寧可淡化或無視“善、美”二維，具體表現(xiàn)為泛形式主義甚至無形式，五四以來出現(xiàn)的現(xiàn)代漢詩中杰出之作尚能貼近情感之真，復能出之于“美善”之形，如《再別康橋》、《雨巷》、《采蓮曲》、《鄉(xiāng)愁》等，近年出現(xiàn)的“梨花體”、“羊羔體”、“烏青體”、“咆哮體”等在理念的維度上追求“真”，而在形式上寧可淡化或無視“善、美”二維，雖然博得了一時的“熱評”，卻不可能獲得持久的美學生命。從本質上看，它們是現(xiàn)代漢詩追求雅美終極目標的過渡狀態(tài)，在中華漢詩甚至人類詩歌的演變歷程中，一切“俗”的詩歌，相對于“雅”的目標和境界來說，都是“過程”或“出發(fā)點”，而不是目的地。
關鍵詞：現(xiàn)代漢詩；漢詩理論；詩歌美學；詩歌文化
一、現(xiàn)代漢詩內涵的合法性問題
現(xiàn)代漢詩(Modern Chinese Poetry) 或“現(xiàn)代漢語詩歌”通常指“1917年文學革命以來的白話詩”（ 奚密），較之“新詩”，“，現(xiàn)代漢詩”這個概念有多方面的優(yōu)勢，它超越( 中國大陸) 現(xiàn)、當代詩歌的分野，涵蓋的地域從大陸擴展到整個華語詩歌圈。
何謂現(xiàn)代漢詩？ 綜合中外各家論述，大致可以歸納為：在本質上，現(xiàn)代漢詩的命名在于取代 1917 年以來流傳于中國大陸和境外的 “新詩”“白話詩”“現(xiàn)代詩”“朦朧詩”等既有名詞，意指同一個時期的世界范圍內有別于古典詩歌的華文詩歌。
王光明在上世紀末提出“現(xiàn)代漢語詩歌”的概念以替代新詩，并于1997年組織召開以“現(xiàn)代漢詩的本體特征”為主題的研討會。在王光明等人的呼吁下，“現(xiàn)代漢語詩歌”這個概念現(xiàn)已獲得不少學者認可，并產(chǎn)生多部與之相關的學術論著，如王光明2003年出版的《現(xiàn)代漢詩的百年演變》等。實際上美國學界的新詩研究者奚密( Michelle Yeh) ，更早在用“現(xiàn)代漢詩”( Modern Chinese Poetry) 這個概念，其 《現(xiàn)代漢詩: 一九一七年以來的理論與實踐》，雖然 2008 年才在中國面世，但英文版———Modern Chinese Poetry: Theory and Practice Since 1917———則于1991年便已出版。奚密雖然與王光明等人同樣使用該術語，但她的用意反而更為接近為新詩精神辯護的臧棣，他們都是在將白話詩運動歷史化的基礎上，捍衛(wèi)新詩所代表的價值立場和美學體系。不過，較之臧棣在尋求現(xiàn)代化的背景下對新詩之現(xiàn)代性的強調，奚密對新詩轉化外來資源時的文化主體性給予了更多的關注。臧棣對相關質疑的最早回應，也是在由“現(xiàn)代漢詩百年演變課題組”于 1997 年召開的“現(xiàn)代漢詩的本體特征”研討會上，他提交的論文《現(xiàn)代性與新詩的評價》對類似“新詩的‘不成熟’蓋因于它所采用的語言同古典語言的斷裂”的觀點做出明確的回應。臧棣認為，這類責難將現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對立相對化了，也就說，忽略了現(xiàn)代性的合法性正是建立在對傳統(tǒng)反叛之上的。更為關鍵的是，并非只有詩歌語言如此，中國的思想史乃至社會結構都經(jīng)歷了類似的過程。甚至可以說，新詩的反傳統(tǒng)是與近代中國的社會結構變化，以及東西文化碰撞等變化牽連在一起的。臧棣從現(xiàn)代性的視野出發(fā)，指出“新詩的誕生不是反叛古典詩歌的必然結果，而是在中西文化沖突中不斷拓展的一個新的審美空間自身發(fā)展的必然結果”。
有別于古典詩歌的華文詩歌——從精神和形式兩個方面都與“新詩”“白話詩”“現(xiàn)代詩”“朦朧詩”同步行進的現(xiàn)當代中華詩詞及格律體新詩創(chuàng)作，被排斥在“現(xiàn)代漢詩”的范疇之外。正如奚密所指出的那樣：誕生于 1917年文學革命的現(xiàn)代漢詩是詩人對古典詩現(xiàn)狀不滿的產(chǎn)物，也是19世紀末以來革新古詩的努力的進一步發(fā)展。胡適所建構的新詩理論超越了此前的嘗試，不僅試圖革新語言，也革新形式?！F(xiàn)代詩雖然有意地與古典詩有所區(qū)分，但是它并沒有拋棄傳統(tǒng)所提供的資源。它從中外傳統(tǒng)中得到啟發(fā)，自如地吸取理論和創(chuàng)作的寶貴資源。在實踐上，現(xiàn)代詩人的寫作并非抗拒傳統(tǒng) ( against tradition)，而是透過傳統(tǒng) ( through tradition)，運用各種富有想象力的方式，重新改造著傳統(tǒng)，并從中尋找新的意義，表達新的理解?！F(xiàn)代與古典之間存在的是互相界定、互相照亮的關系。生活于現(xiàn)代化西方化語境中的海內外中華詩詞及格律體新詩作者，與“新詩”“白話詩”“現(xiàn)代詩”“朦朧詩”寫作者一樣，都不可能自絕于時代的影響之外，實際上現(xiàn)代中華詩詞及現(xiàn)代漢語格律體新詩在語言、意象、意境及節(jié)奏、韻律、語感等方方面面，并非抗拒現(xiàn)代性 ( against modernity)，而是透過現(xiàn)代性 ( through modernity)，運用各種富有想象力的方式，重新改造著傳統(tǒng)，并從中尋找新的意義，表達新的理解。如毛澤東晚年詞作《念奴嬌?鳥兒問答》：
鯤鵬展翅，九萬里，翻動扶搖羊角。背負青天朝下看，都是人間城郭。炮火連天，彈痕遍地，嚇倒蓬間雀。怎么得了，哎呀我要飛躍。
借問君去何方，雀兒答道：有仙山瓊閣。不見前年秋月朗，訂了三家條約。還有吃的，土豆燒熟了，再加牛肉。不須放屁！試看天地翻覆。
這首現(xiàn)代中華詩詞不管從文本、文類史、文學史還是文化史層面進行分析和詮釋，都不能僅僅用古典詩詞加以界定，“土豆”、“牛肉”是現(xiàn)代意象，“怎么得了”、“哎呀”這是白話語體，君子與雀兒一問一答，有戲劇對白成分，因此這是一首有別于古典詩歌的現(xiàn)代華文詩詞（詩歌），還有現(xiàn)代詩史上的“九言體”、“十一言體”等等，也是別于古典詩歌的現(xiàn)代華文詩歌。
從讀者接受、文學影響等眾多層面來看，新詩、白話詩、現(xiàn)代詩、朦朧詩不能代表現(xiàn)代化語境中漢語詩歌的全貌，擁有大量寫作者和讀者的古典詩詞包括以“新詞語”、“新意境”入詩的“新古典主義”詩詞、歌詞，可以納入“現(xiàn)代漢詩”研究范圍，目前網(wǎng)絡上出現(xiàn)的現(xiàn)代民謠體以及類竹枝詞性質的“白話古典詩詞”，也是以大白話或類白話寫出的，如果我們僅僅以語言的所謂新舊來界定“現(xiàn)代漢詩”，那么這些現(xiàn)代民謠體以及類竹枝詞性質的“白話古典詩詞”也是“現(xiàn)代漢詩”。長期以來，將現(xiàn)代語境中出現(xiàn)的漢語古典詩詞以及現(xiàn)代格律體漢詩（格律體新漢詩）排斥在“現(xiàn)代漢詩”的視野之外，或者想當然地認為自由詩可以永久統(tǒng)領天下的學術觀點及文化立場，是值得商榷的。
我們認為漢詩是人類歷史和世界文學史中以漢人思維、漢語發(fā)聲、漢字記錄書寫的大國主流詩體。因此“現(xiàn)代漢詩”應該界定為：人類歷史和世界文學史中以現(xiàn)代漢人思維、現(xiàn)代漢語發(fā)聲、漢字記錄書寫的大國主流詩體。
二、百年漢詩的文化反思
鄭敏在 20 世紀末對早期的新詩運動作了最激烈的否定（《世紀末的回顧: 漢語語言的變革與中國新詩創(chuàng)作》），在她看來，胡適一代因為對語言理論認識不足，才會以激進的態(tài)度否定文言，不僅形成對后世影響深遠的二元思維模式，同時也導致白話詩遲遲未能走向成熟。以王光明為代表的學者，在反思“新詩”這個概念以及該概念所蘊含的文學進化論、二元思維等內容的基礎上，提出新的批評范式和詩學術語，以建構更平和中允也更貼近詩歌形式特性的詩歌美學，其《現(xiàn)代漢詩的百年演變》試圖以新的標準重寫詩歌史。
《現(xiàn)代漢詩的百年演變》以1898至1998的百年中國詩歌變革行程為研究范疇，有機整合了中國內地、臺灣、香港的詩歌現(xiàn)象，提出和實踐了研究現(xiàn)當代文學現(xiàn)象新的思路與方法，開拓了20世紀漢語詩歌的研究空間。王光明認為，百年來中國詩歌是一種在諸多矛盾與問題中生長，在變化、流動中凝聚質素和尋找秩序的文類。它面臨的最大考驗，是如何以新的語言形式凝聚矛盾分裂的現(xiàn)代經(jīng)驗，如何在變動的時代和復雜的現(xiàn)代語境中堅持詩的美學要求，如何面對不穩(wěn)定的現(xiàn)代漢語，完成現(xiàn)代中國經(jīng)驗的詩歌“轉譯”，建設自己的象征體系和文類秩序。如今的現(xiàn)代漢語詩歌，已經(jīng)從古典詩歌中獨立出來，不再是新不新的問題，而是好不好的問題；不再是“橫的移植”或“縱的繼承”的問題，而是能否從詩的本體要求和現(xiàn)代漢語特點出發(fā)，在已有實踐基礎上，于分化、無序中找到規(guī)律，建構穩(wěn)定而充滿活力的象征體系和詩歌文類秩序，體現(xiàn)對中國偉大詩歌傳統(tǒng)的伸延和拓展的問題。
美國華人學者葉維廉的現(xiàn)代漢詩研究始終堅持接續(xù)歷史整體性的思想觀念。他自覺深入到隱藏在語言背后的歷史文化、詩學經(jīng)驗等復雜的文化網(wǎng)絡，指出現(xiàn)代漢詩發(fā)展遭受 “文化錯位” 的歷史語境，形成 “異質文化爭戰(zhàn)的共生”的文化現(xiàn)象，彰顯出現(xiàn)代性的震驚體驗與郁結情緒。面對現(xiàn)代性的兩難困境，葉維廉聚焦其中的 “內在狀況”，有意識地通過對傳統(tǒng)的不斷回返與激活，為現(xiàn)代中國文化的危機尋找可能性的出路。葉維廉的現(xiàn)代漢詩批評實踐，昭示出追尋與構建“文化中國” 和身份認同的價值訴求。面對西方現(xiàn)代性的強大文化邏輯壓力，加上政治原因造成的隔絕時空，臺灣知識分子，尤其是大陸遷臺的知識精英，他們所遭受的文化 斷裂解體、家國絕望鄉(xiāng)愁、身份認同等情感體驗更為切身深刻。在中西文化的錯位中，他們更加自覺地對西方現(xiàn)代化、現(xiàn)代性進行分辨、反思，并且逐漸認識到，西方現(xiàn)代性的神話并不是足以讓人沉醉其中，它們在最深層里面實在也是一種宰制形式，是工具理性主義至上的實用主義庸俗化，西方資本主義現(xiàn)代性文化邏輯所帶來的極度工業(yè)化、物化、異化、物質化、商品化等對人性的削減有很大的創(chuàng)傷性，與中國傳統(tǒng)文化宰制架構以外所強調的 “自然” “無待” “無礙” 等是背道而馳的。針對現(xiàn)代漢詩在古典漢詩與西方詩歌雙重傳統(tǒng)的夾縫中發(fā)生生長的現(xiàn)象，研究者應持何種立場與研究視角? 在葉維廉看來，需要以 “文化模子”與歷史整體性的辯證對話來把握這復雜的面向。（錢韌韌 蘇文健 2018）。
值得一提的是奚密所提出的“四個同心圓”分析模式，她將“現(xiàn)代漢詩”分為四個層面進行“整體性”詮釋，第一是詩文本，第二是文類史，第三是文學史，第四是文化史，這四個層面就像四個同心圓，處于中心的是詩文本；沒有文本這個基礎，任何理論和批評就如同沙上城堡，是經(jīng)不起檢驗的。對詩歌文本進行細讀固然重要，但是個人的細讀必須建立在學理規(guī)范和讀者的“期待視野”之內，一味強調個人的品味強求讀者追趕詮釋者的私人趣味是不可取的，因此將詩歌文本放到文類史、文學史和文化史進行整體性的研究和詮釋，是批評通向公允和理性的必由之路，我們隨著奚密的思路，可以將“現(xiàn)代漢詩”這個詩歌文本放到文類史、文學史特別是文化史中進行整體性論證，所得出的結論，必然比僅僅糾纏于“現(xiàn)代性”與否更為穩(wěn)當。葉維廉以“文化模子”與歷史整體性的辯證對話來研究現(xiàn)代漢詩、古典詩詞，實際上就是將漢語詩歌文本放在文化史層面進行辯證分析，其研究方法在今天的文化對話語境中，更具有現(xiàn)實意義。
2009 年11 月初，由西南大學中國詩學研究中心和中國新詩研究所、文藝研究雜志社聯(lián)合主辦的第三屆華文詩學名家國際論壇在西南大學舉行，這次論壇有一個重要的話題就是探討“中國詩歌的百年之變與千年之?！钡年P系，這個話題由本次論壇的主席呂進所提議。呂進認為新詩是中國詩歌的現(xiàn)代形態(tài)，幾千年的中國古典詩歌到了現(xiàn)代發(fā)生了巨變，所以，‘變’是新詩的根本。中國詩歌因“變”而新，“變”給新詩的誕生與發(fā)展提供了契機，我們必須承認這個“變”的歷史合法性。不過，由于人們錯誤地理解了“變”的可能性，沒有對因“變”而生成的“新”進行必要的約束和限制，新詩不知不覺走入了某種創(chuàng)作誤區(qū)：“對新的‘新’的誤讀，造成了新詩百年發(fā)展道路的曲折，造成了在新文學中充當先鋒和旗幟的新詩至今還處在現(xiàn)代文學的邊緣，還在大多數(shù)國人的藝術鑒賞視野之外。有一種不無影響的說法，新詩的新，就在于它對舊詩的瓦解，就在于它的自由。在一些論者那里，新詩似乎是一種沒有根基、不拘形式、隨意涂鴉、自由放任的藝術。新詩在近百年的變化之中逐漸迷失了方向，找不準自己的位置，成了沒有風向標的航船，沒有源泉的流水，以致到了新世紀之后，“梨花體”、“羊羔體”、“烏青體”等不具有詩格的作品不斷涌現(xiàn)，人們對新詩加以責難的聲音越來越強烈，這是令人痛心疾首的事情。針對這種情況，呂進提醒人們，一味縱容詩歌的“變”并不恰當，在詩歌的“變”之外，我們還應該理性地對待詩歌之“?！保J為：新詩的‘變’又和中國詩歌的‘?！?lián)系在一起。詩既然是詩，就有它的一些‘常態(tài)’的美學元素。無論怎么變，這些‘?！偸谴嬖诘模切略娭疄樵姷馁Y格證書。重新認領這些‘?！?，是當下新詩拯衰起弊的前提。詩歌之“?！?，既是之詩之為詩的一些美學規(guī)定性，還有中國詩之為“中國”詩的民族傳統(tǒng)，討論中國新詩發(fā)展時，中國新詩近百年之變與中國詩歌幾千年之常的關系是一個關鍵話題。中國新詩應該中國，應該有民族的身份認同，對民族傳統(tǒng)的幾千年之常的批判繼承是涉及新詩興衰的問題。拒絕這個‘常’，新詩就會在中國大地上倍感寂寞，甚至枯萎（張德明，2013）。
三、當代漢詩的演化趣向
總之，百年來 “現(xiàn)代漢詩”經(jīng)歷了多次學術論爭，到今天學術界重又不得不討論新詩的“二次革命”和“三大重建” ——詩歌精神重建、詩體重建和詩歌傳播方式重建。正如當代研究者所指出的那樣，新詩的第一次革命是爆破，當下的新詩二次革命是重建——重建中華詩歌的固定形式，重建中華詩歌審美風范，重建中華詩歌的傳播方式。雖然“重建”跟“革命”的含義不盡相同，我們理解的當代新詩“二次革命”是極而言之的言說方式，當代新詩的審美定勢、無邊界放任和遠離讀者乖違當下的接受現(xiàn)狀，已經(jīng)能夠到了令人憂慮的地步，要動搖其根基，突破其將近100年來所建立的審美標準和寫作范式，通過三大重建達到現(xiàn)代漢語新詩的創(chuàng)化和新生，這無疑類似于一場革命。呂進所提出的“二次革命”和“三大重建”等觀點，都是從“現(xiàn)代漢詩”的整體性研究視角所得出的結論。
2015年臺灣聯(lián)經(jīng)出版社出版了小西甚一著鄭清茂翻譯之《日本文學史》，這本書提出了一個有趣的觀點，即以“雅”、“俗”這兩個內在于文藝本身而能制約文藝發(fā)展的本質，來考察分辨日本文學史（文藝史），小西甚一十分雄辯地將日本文學史劃分為三個世代——古代為日本式的俗，中世為中華式的雅，近代是西洋式的俗。 “雅”的表現(xiàn)是追摹全然完成的姿勢所形成，所以總是希望永遠依傍典范姿勢而存在，“雅”代表向往既成形式的態(tài)度，追隨且調和“既存的表現(xiàn)”；“俗” 的表現(xiàn)指向尚未開拓的世界，其中沒有所謂“美”，因而沒有固定的存在形態(tài)，有的看起來怪異而粗暴，有的顯得質樸而可親，或黯淡恐怖，或輕薄驚奇，或血雨腥風，無所謂定型，不知伊于胡底。但是“俗”同時含有潑辣健康、新鮮純粹、無限自由的豐富的意義。
小西甚一認為這種情況是日本文學史（文藝史）有趣的特色，但是這種大膽但能自愿其說的設想，不禁讓我們想到中華文藝進而世界文藝的宏觀走向，我們可否將中華文藝術史劃分為——古代為中華式的俗，中世為中華式的雅，近代是西洋式的俗，將西方文藝術史劃分為——古代為西方式的俗，中世為西方式的雅，近代是西洋式的俗，甚至將世界文藝史劃分為——古代人類學意義的俗，中世各文化族群的雅，近代西洋式的俗？小西甚一認為雅俗并沒有截然分開，各個時代雅俗共存，從十七世紀到十九世紀前半，是日本文藝從中世到近代的過度期，這個時期的文藝以雅俗混合為中心理念，稱之為“俳諧”,各個時代雅俗共存于文藝實體之中。雅追求形式和完美以及藝術的境界，而俗屬于尚未開拓的世界，無所謂完美或既成的固定姿勢，卻含有無限的可能動向。所謂無限的可能動向，我們的理解是，“俗”在混沌沖融狀態(tài)中沿著文化和文藝的自在邏輯向前演進，可能會在若干年若干世代保持“俗”的狀態(tài)，但是日本文藝史的歷史事實告訴我們：由俗至雅是歷史的演化邏輯，古代為日本式的俗，中世為中華式的雅，近代是西洋式的俗，由近代西洋式的“俗”，日本文藝在“這無限的可能動向”中再次走向“雅”——一種經(jīng)由文化重組而獲得的具有更高境界的“雅”？日本文學進入西洋式的“俗”的階段之后，還沒有形成完美的固定姿勢，但是含有新的發(fā)展空間，小西甚一并沒有指出日本文學未來的確定走向，但從歷史邏輯走向來看，近代以來西洋式的“俗”很有可能再次從“怪異、粗暴、質樸、可親、黯淡恐怖、輕薄驚奇、血雨腥風”混沌狀態(tài)——沒有固定的存在形態(tài)，走向“雅”——一種新的固定的存在形態(tài)。
現(xiàn)代化是從西方（西洋）發(fā)動波及全球的文明運動，如果說日本和全球其他非西方國家一樣經(jīng)受西洋文化的涵化，由雅變俗，文藝從形式化走向“非形式化”或“反形式化”，那么，我們也可以說擁有5000年歷史的中華文藝經(jīng)受西洋文藝的涵化，由雅變俗，文藝從形式化走向“非形式化”或“反形式化”。中國三代之前的文藝狀況今天我們只能根據(jù)神話傳說和有限的考古發(fā)現(xiàn)來加以定性，但是從音樂、舞蹈、繪畫、詩歌、戲劇、文字、建筑等各個方面來看，中華原始藝術與世界各地的原始藝術藝術一樣，以實用性、神秘性和情感性為標志而綜合表現(xiàn)為“俗”，進入夏商周中華文明逐漸定型，漢人的理性和審美意識覺醒之后，各個藝術門類，開始了形式的追求、精神的追求和審美的追求，漢唐盛世，中華藝術達到“雅”的極致，這種雅文化和雅的藝術流傳到東南亞形成以“漢字文化圈”為標志的中華式的雅，現(xiàn)代以來中華藝術和所有非西方國家的藝術一樣，以“現(xiàn)代性”為價值尺度，棄絕傳統(tǒng)，仰首西洋，舉凡詩歌、小說、戲劇、影視、舞蹈、繪畫、建筑等等，何嘗不是以“怪異、粗暴、質樸、可親、黯淡恐怖、輕薄驚奇、血雨腥風”為新為求？兩個諾貝爾文學獎得主——高行健和莫言的作品何嘗不是以“俗諦”取勝？
中華藝術在現(xiàn)代化的浪潮中，被西方的價值理念裹挾著以小西甚一所說的“俗”——西洋式的俗，演化了一百多年，雖說還沒有形成完美的固定姿勢，但是含有新的發(fā)展空間，這個新的發(fā)展空間，或許就是指向天下分久必合的“雅”——在有效承續(xù)中華既定形式美的基礎上，從目前的西洋式的“俗文本”、“俗樣態(tài)”、“俗姿勢”脫胎換骨 ,融合“老傳統(tǒng)”及“新傳統(tǒng)”，在藝術的天空重新綻放出“雅”的花朵。
現(xiàn)代漢詩100多年來取得了應有的成績，主要表現(xiàn)在以現(xiàn)代表現(xiàn)手法抒發(fā)中國人（文化意義上）的現(xiàn)代情感，如現(xiàn)代的荒誕、孤獨、疏離感等，到了今天復又借鑒西方后現(xiàn)代主義的藝術手段來表現(xiàn)生活中的離散、穿越、拼貼感等，在理念的維度上追求“真”而寧可淡化或無視“善、美”二維，具體表現(xiàn)為泛形式主義甚至無形式，五四以來出現(xiàn)的現(xiàn)代漢詩中杰出之作尚能貼近情感之真，復能出之于“美善”之形，如《再別康橋》、《雨巷》、《采蓮曲》、《鄉(xiāng)愁》等，近年出現(xiàn)的“梨花體”、“羊羔體”、“烏青體”、“咆哮體”等在理念的維度上追求“真”，而在形式上寧可淡化或無視“善、美”二維，雖然博得了一時的“熱評”，卻不可能獲得持久的美學生命。因為從本質上看，它們是現(xiàn)代漢詩追求雅美終極目標的過渡狀態(tài)，在中華漢詩甚至人類詩歌的演變歷程中，一切“俗”的詩歌，相對于“雅”的目標和境界來說，都是“過程”或“出發(fā)點”，而不是目的地。
（來源：http://www.zitengshan.com/post/470.html）
附：黃氏手槍詩習作選
七夕節(jié)
文 / 夢藝
題記：七夕節(jié)來臨，隨手即興手槍詩一首…
翹首盼
七夕節(jié)
月老牽線
三生情定
喜鵲搭愛橋
牛郎織女會
一段真愛感天
一片癡情動地
天上人間隔不斷
鳳鳴鶴舞雙飛燕
蓮藕香
桃花艷
相依相偎心不變
2022年8月4日
【作者簡介】黃永健，網(wǎng)名紫藤山，男，1963年出生，安徽肥東人，藝術學博士，深圳大學教授，中國作家協(xié)會會員，中國藝術學理論學會理事，中國藝術學科研究生教育聯(lián)盟副主席，當代松竹體十三行漢詩創(chuàng)始人，國家社科基金藝術學項目“藝術在中華文化復興中的建構作用研究”課題組負責人。長期從事藝術學理論、詩學理論、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)及美學理論研究，現(xiàn)還主持國家社科基金項目“當代漢詩創(chuàng)新詩體研究”。在《文藝研究》《藝術百家》《文化藝術研究》《民族藝術研究》《詩探索》《中國社會科學文摘》等學術期刊發(fā)表學術論60多篇，專著《中外散文詩比較研究》2013年入選“高校社科文庫”、《藝術文化學》入選“藝術學教育叢書”、《藝術文化學導論》入選“十二五藝術設計類國家規(guī)劃教材”、《藝術在中華文化復興中的建構作用》入選“深圳學派建設叢書（第六輯）”。住址：廣東省深圳市南山區(qū)南海大道3688號深圳大學文化產(chǎn)業(yè)研究院；郵編：518060；郵箱：hyjhk@163.com；電話：15999638256；微信：wxid_vywdlkdigbbc22。
【林靜轉自《汪廣仁教科文》】
