唐代詩歌的高度成就，引起歷代人們廣泛的注意，想從中吸取某些可以借鑒的東西。唐詩之前，建安時代是詩壇的好榜樣，唐詩之后，唐代就成了詩壇更好的榜樣。榜樣當(dāng)然也只能供借鑒，不能去摹仿。唐詩追步建安，不但不同于建安，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了建安，這也是可借鑒的好榜樣。而唐詩在讀者心目中之所以獲有那么普遍的榮譽(yù)，其原因當(dāng)然是多方面的，而語言方面的成就，則無疑是其中的一個重要環(huán)節(jié)。
詩歌比起其他一切文學(xué)作品，都更是“語言的藝術(shù)”。我們演一幕啞劇，可以沒有什么語言，可是詩歌如果離開了語言，便將一籌莫展，雖然說畫中也可以有詩，那究竟已是另外的一種藝術(shù)了。而詩對于語言的要求，一個字的出入，往往便高下懸殊， 這也突出地說明，語言在詩歌中的特殊重要性。事實(shí)上唐詩給人們留下的一般印象，不但比它以前的歷代詩歌容易理解和感受， 而且比它以后的宋、元、明、清的詩歌也更容易理解和感受，這難道不值得我們注意嗎？
歷史上也有不少作家們簡單地理解了這一特點(diǎn)，以為只要文字淺顯明白就行了，其結(jié)果淺顯明白固然達(dá)到了，而語言的豐富性和形象性則往往顯得不夠。而唐詩語言的特點(diǎn)，正在于不僅僅是淺出，而乃是“深入淺出”。這中間的相互關(guān)系，其實(shí)正因其“深入”，所以才有得可“淺出”，因此不僅是曉暢而且是豐富，不僅是易懂而且是意味深長，這里的豐富和深入也仍然指的是藝術(shù)的精湛。歷史上也有過這樣的一些作品，形象的感染力很強(qiáng)，而思維的概括性卻很弱，例如一些藝術(shù)感很濃而艱深費(fèi)解的詩篇。這些詩篇所含有的思想性也許較強(qiáng)，也許較弱，總之語言表現(xiàn)上都是朦朧的，具體的例如李賀某些作品。這也就是說深入而不淺出。
詩歌是語言的藝術(shù)，而藝術(shù)的主要特征就是富于形象；詩歌語言能不能夠深入形象的領(lǐng)域，事實(shí)上關(guān)系著詩歌能否充分地占領(lǐng)它的藝術(shù)領(lǐng)域。但是語言首先又是建筑在概念基礎(chǔ)上的，這也就要求深入淺出的高度統(tǒng)一。詩歌語言為了適應(yīng)這個要求，因此形成它自己特殊的語言形式：一種富于靈活性、旋律性的語言，以便于豐富的想象與清醒的理性、直覺的感性與明晰的概念之間的反復(fù)辯證交織，一種仿佛帶有立體感的語言，明朗不盡，而不是簡單明了。也正是這內(nèi)在的要求，才形成它外部完整統(tǒng)一而有節(jié)奏感的形式。詩歌的節(jié)奏形式并不是外加的裝飾品，也不是僅僅為了易于背誦這樣一種簡單的目的。單純地強(qiáng)調(diào)這一目的，將無法來解答如下的一類問題，例如戲劇中的臺詞為什么就不需要容易背誦呢？而要獲得詩歌語言中的這一切，就必須在辛勤的創(chuàng)作實(shí)踐中逐步探索，逐步成熟，它是在日常習(xí)見的語言基礎(chǔ)上不斷地集中提高而孕生的，這需要?dú)v史的歲月。
在以文言為基礎(chǔ)的詩歌語言達(dá)到了最成熟的階段，在以封建社會上升發(fā)展為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)生活也同時達(dá)到了最健康的階段，唐詩便出現(xiàn)在這一歷史高峰上。此后不但封建社會走向下坡路，必然影響著原來詩歌的發(fā)展，而且就語言本身來說，唐以后也更多地出現(xiàn)了所謂古白話，這說明文言已逐漸地要更加遠(yuǎn)離生活語言，原來在這文言基礎(chǔ)上所凝煉成的詩歌語言，也就將要從成熟的高峰走向僵化與衰老。唐詩恰恰出現(xiàn)在這社會發(fā)展與詩歌語言發(fā)展都是古代歷史上最好的時刻，這正是一個春風(fēng)得意、開花結(jié)果的季節(jié)。它超過了以前，也超過了以后的一段時期，我們今天來回顧一下這段歷史事實(shí)，將是不為無益的。
詩歌語言的詩化過程
唐代是五、七言詩全盛的黃金時代，而五、七言的成熟發(fā)展卻是一個漫長的過程。這也就是它的詩化過程。首先五、七言是從當(dāng)時的日常散文中提煉出來的，而它又不完全同于作為基礎(chǔ)的散文，這不但是在形式方面，而且涉及語法和詞匯，整個都要求更為詩化。事實(shí)上遠(yuǎn)在四言詩全盛的《詩經(jīng)》時代，五、七言就已零星地出現(xiàn)。如《召南·行露》中的一節(jié)：
誰謂雀無角，何以穿我屋；誰謂女無家，何以速我獄。
雖速我獄，室家不足。
又如《左傳·襄公三十年》：
輿人誦之曰：“取我衣冠而褚之，取我田疇而伍之，孰殺子產(chǎn)，吾其與之?！?/span>
《禮記·檀弓》下：
成人曰：“蠶則績而蟹有匡，范則冠而蟬有，兄則死而子皋為之衰?！?/span>
如“彼其之子，美如英”（《魏風(fēng)·汾沮洳》）、“交交黃鳥， 止于棘”（《秦風(fēng)·黃鳥》），然而這些偶然的五、七言句子，乃是自發(fā)的而非自覺的；它只是作為四言的例外，并沒有引起人們多大的注意或運(yùn)用。這是要等到五、七言被公認(rèn)為典型的形式之后，回過頭來才有可能認(rèn)識得到的。
詩壇上有意識地要打破四言的規(guī)范，則是由楚辭才真正開始。而要達(dá)到這一目的，就要重新從日常習(xí)見的散文語言中創(chuàng)造詩歌的語言，這也就是詩歌由散文化而走向詩化的新的過程。這是一個富于創(chuàng)造性的全新過程，當(dāng)然可能出現(xiàn)高度的詩歌語言，但是作為一個詩壇的普遍成熟現(xiàn)象，楚辭卻不代表一個成熟的詩壇；雖然出現(xiàn)了像屈原那么成熟的偉大詩人，然而除了屈原之外，楚辭又幾乎就沒有什么真正成熟的詩人，以至于我們說楚辭或說屈原就幾乎成了同義語。楚辭作為詩壇來說，它只是更為成熟的五、七言詩壇的陌生的先驅(qū)。楚辭的作家沒有幾個人，楚辭的作品不過幾十首，既沒有像它之前的四言詩壇那樣遍及十五國，普領(lǐng)風(fēng)、雅、頌的局面，也沒有像它之后的五、七言詩壇那樣一兩千年來囊括詩國的盛況。
楚辭因此實(shí)際上正是從四言發(fā)展到五、七言之間的一個橋梁，它本身卻不是一個統(tǒng)一的普遍的形式。它一方面打破原有的四言，一方面則促進(jìn)了未來五、七言的發(fā)展。楚辭因此既有散文化的過程，又有詩化的過程：散文化是為了打破四言舊有的局面，使之與當(dāng)時的日常的生活語言更為接近；詩化是為了在這新的語言基礎(chǔ)上重新建立統(tǒng)一的有普遍意義的詩行。楚辭是在先秦諸子散文高潮的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的，它經(jīng)過了散文化與詩化的過程，一方面在語言上出現(xiàn)了更為豐富的形象性、駢儷性，一方面也出現(xiàn)了全新的通篇形式完整的《國殤》《山鬼》的詩行。這詩行的本質(zhì)是以“三字尾”代替四言詩的“二字尾”，也就是說它的本質(zhì)是“三字節(jié)奏”，其直接影響則是漢代七言詩的初步形成。
七言詩行與楚辭的關(guān)系，表面上可有兩個線索：一是由于把《詩經(jīng)》的句子放長一倍而產(chǎn)生的，如《橘頌》“后皇嘉樹橘徠服（兮）”，省掉了“兮”字就成為七言。再如《天問》中的許多句子就更顯然，像：“遂古之初誰傳道（之），上下未形何由考（之）”“師望在肆昌何識？鼓刀揚(yáng)聲后何喜”。另一條線索就是經(jīng)由散文化而詩化的全新的“××× 兮×××” 的形式。由后者所產(chǎn)生的七言詩，最初常常以“三三七”的形式出現(xiàn)，一方面顯示著楚辭所創(chuàng)立的“三字節(jié)奏”的本質(zhì)，一方面正是中央的“兮”可以省掉也可以變成實(shí)字的兩種可能性的表現(xiàn)。這種形式直到今天的快板中還存在著。先秦兩漢諺語中偶然出現(xiàn)的七言句子，多半是屬于前者；而漢樂府中出現(xiàn)的早期七言詩則正是屬于后者。如《相和曲》中的《薤露》《蒿里》《平陵東》等，《鐃歌》中的《戰(zhàn)城南》《君馬黃》《上之回》等。西漢樂府中七言的大量出現(xiàn)，到了東漢便為五言所替代；而在西漢，則反而是七言多于五言的。
事實(shí)上詩化的過程并不是以五言形式的成熟而達(dá)于最高峰， 五言詩的成熟帶來了建安時代的高峰，而更高峰則要到七言詩也繼之成熟的唐詩的黃金時代。這之間相隔約四百年。在這期間，五言詩憑借著成熟了的形式，它的詩化便集中在語言的形象化上。
這個詩化的過程席卷了魏晉六朝約四百年的文壇，當(dāng)時的文以及賦，都隨著這詩化的過程而逐漸與詩相近。從王粲的《登樓賦》到庾信的《哀江南賦》，賦的內(nèi)容和語言幾乎都是環(huán)繞著詩的中心而發(fā)展的，像庾信的《春賦》則簡直就是七言歌行了。而更突出的則是文的詩化。六朝駢文的盛況在文學(xué)史上乃是空前絕后的，但到了詩化過程成熟而百花盛開的唐代，賦和駢文反而是奄奄一息地近于尾聲，這當(dāng)然與六朝作家們的階級和生活有關(guān)。然而唐代并不是沒有賦和駢文，卻是缺少有創(chuàng)造性的清新佳作， 像《登樓賦》《哀江南賦》《北山移文》，以及駢散間行的《水經(jīng)注》《洛陽伽藍(lán)記》等那樣的作品，在唐代竟是不可復(fù)見。而到了宋代，則不但文恢復(fù)了散文的原狀，連賦也是以近于散文的姿態(tài)出現(xiàn)了。這些前后發(fā)展現(xiàn)象的對照，證明六朝駢文的突出現(xiàn)象，主要乃是環(huán)繞著詩歌語言急劇發(fā)展過程中的一種波瀾，等到這個過程完成，這個現(xiàn)象也就成了尾聲。
至于唐詩本身當(dāng)然更是豐富了深入了詩歌語言的領(lǐng)域，但那已是在成熟的基礎(chǔ)上更上一層樓了。這里事實(shí)上還存在著從日常語言中來又回到日常語言中去，一種否定之否定的辯證發(fā)展。如果說六朝還是在刻意追求詩化的階段，則唐詩便已到了爐火純青從心所欲不逾矩的境地，這當(dāng)然是更高的階段，卻已經(jīng)超越了追求詩化的過程。正是由于自建安以來這追求詩化的過程中，同時需要從來自散文的語言中大力地提煉出詩的語言，這才有可能同時也帶動了散文本身的詩化傾向。這傾向?yàn)樵姼枵Z言打下了更為廣泛的基礎(chǔ)，而它的尾聲，也就是詩歌語言的真正成熟。這所謂成熟并不是指某個作家或某篇作品說的，而是指時代的普遍語言水平——在這個水平上，作者只要有真正的生活內(nèi)容，就能夠獲得充分的表現(xiàn)。
唐代詩人們的普遍成就，固然首先決定于他們的生活內(nèi)容和時代的精神面貌，這將在另文中詳論；但是如果缺少了這時代的語言水平，也就難于順利完成那詩歌的繁榮事業(yè)。并不是每個好的內(nèi)容都天生會成為好詩，每個有生活的人就都是杰出的詩人，或深刻的思想性便必然帶來優(yōu)秀的藝術(shù)性。當(dāng)然，二者之間的關(guān)系是密切的，我們應(yīng)當(dāng)非常重視思想和生活內(nèi)容所起的決定性作用；但也同時要充分理解到，作為典型的語言藝術(shù)的詩歌，語言對于它來說又是如何重要的一面。
語言的詩化，具體地表現(xiàn)在詩歌從一般語言的基礎(chǔ)上，形成了它自己的特殊語言，這突出地表現(xiàn)在散文中必不可缺的虛字上。如“之”“乎”“者”“也”“矣”“焉”“哉”等，在齊梁以來的五言詩中已經(jīng)可以一律省略。這絕不是一件簡單的事情。我們只要試想想在今天的白話詩中如果一律省掉相當(dāng)于其中一個“之”字的“的”字，將會感到如何的困難和不自然，便可知了。
這純粹是一個詩歌語言的問題，在散文之中從來沒有發(fā)生過這樣的現(xiàn)象。而某些字能否省掉不過是測量語言的精煉性和靈活性的一個見證而已。散文中的虛字既不止于上述那些，而詩中能省掉的也不止于虛字，像“妖童寶馬鐵連錢，娼婦盤龍金屈膝”這類詩中常見的句法，就一律都沒有了動詞，像“一洗萬古凡馬空”這樣的名句，也只能是詩中的語法。事實(shí)上這是一些構(gòu)成語句時通常必須的字的大量精減，然而卻絲毫不感到不方便，也不感到不自然，相反更集中、更靈活、更典型。這是一個高水平的提煉，乃成為語言詩化發(fā)展中的一個標(biāo)志。
有這個標(biāo)志和沒有這個標(biāo)志是不同的，盡管唐代詩歌的成就，古體也許比近體還要更高些；然而這個標(biāo)志的意義，仍然說明著詩壇上掌握語言的普遍水平。有這個水平和沒有這個水平是不同的。葛立方《韻語陽秋》說“大抵欲造平淡，當(dāng)自組麗中來。落其華芬，然后可造平淡之境。如此，則陶、謝不足進(jìn)矣”。所以蘇東坡評陶淵明詩，說它是“質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴”“初看若散緩，熟看有奇句”（見《與蘇轍書》及《冷齋夜話》）。黃山谷也說“至于淵明，則所謂不煩繩削而自合者。雖然，巧于斧斤者，多疑其拙”（《題意可詩后》）?？梢娂词贡砻嫔瞎抛酒降淖髌?，也并不真的就是古拙或平淡，這里顯然是各有千秋的。自然，這更不意味著是說，近體詩出現(xiàn)之前，古體中的語言水平就沒有很高的。
前面已經(jīng)說過，這只是說明一個時代詩歌語言的一般水平， 達(dá)到這個水平不過是個起碼條件，真正杰出的詩人自然永遠(yuǎn)是會高出于一般水平的?？墒窃妷叨鹊姆睒s卻正是以一般水平為基礎(chǔ)的，唐代詩歌不易企及的原因之一，正是這詩歌語言成熟發(fā)展的結(jié)果。唐代詩人們的天才能夠如魚得水地獲得那么充分的發(fā)揮，離開了時代的水平是不可想象的，難道其他時代的詩人們就那么缺少天才嗎？
詩歌語言詩化的過程，不止是語言的精煉靈活而已，更重要的是形象性的豐富。展開對于形象的捕捉，活躍詩人們的形象思維，最廣闊的天地便是大自然界的景物，這也就是大自然的對象化。從曹操的《觀滄?！菲穑姼栝_始把內(nèi)心豐富的思想感情通過自然界的景物集中地表現(xiàn)出來。自然景物從《詩經(jīng)》時代作為起興的語言發(fā)展著，這時便開始進(jìn)入詩歌的全部領(lǐng)域中。這就加深了語言的形象性和豐富性，于是逐漸促進(jìn)了山水詩的進(jìn)一步發(fā)展。
當(dāng)然，詩歌語言的形象性并不完全依靠自然景物，但山水詩的活躍無疑地促進(jìn)了這個發(fā)展，而成為形象語言的新的標(biāo)志；到了隋唐前夕，這方面的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)由陌生而達(dá)于得心應(yīng)手， 其熟練程度從用典的情況上可以見其端倪。詩文中的用典，原是為了精煉概括、借古喻今，把復(fù)雜的涵義通過簡單的典故表達(dá)出來，如“鐘儀幽而楚奏兮，莊舄顯而越吟”（王粲《登樓賦》）。典故中的形象主要是靠故事中原有的人物形象，如果典故中原來沒有故事性鮮明的人物形象，也便沒有形象而容易流于枯燥、堆砌。
山水詩發(fā)達(dá)以來，典故中的形象便開始不完全依靠原有的故事性，而能直接取之于生活環(huán)境中一切自然界的色相，這在用典上就開辟了新的領(lǐng)域。庾信是這方面的集大成者，他在用典上有“紅陽、飛鵲、紫燕、晨風(fēng)”之例。這是《華林園馬射賦》中引用的四匹名馬的典故，從典故上說無非借來贊美那都是名馬，這本來很容易堆砌，但是這里卻通過新的組合，帶來了朝陽晨風(fēng)中鮮明飛動的形象的交織。與此類似的如“朝陽落鳳，大野傷麟”（庾信《思舊銘》），把原來并沒有形象的老典故非常新鮮地形象化了。至如：
龜言此地之寒，鶴訝今年之雪。
——庾信《小園賦》
這里原也是用典，但是冰裂之于龜紋，飛雪之于鶴毛，這形象上的聯(lián)想，就加深了冰天雪地的感受。在用典時尚且如此，不用典時自然就更能隨手俯拾，都成妙語。如：
霜隨柳白，月逐墳圓。
——庾信《周驃騎大將軍開府侯莫陳道生墓志銘》
霜之白與柳之白，月之圓與墳之圓，觸類興感，便無往而非會心的聯(lián)想。至如：
一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹。
得來得那么容易，已到了天衣無縫的地步，所謂“雪高三尺厚， 冰深一丈寒”（庾信《正旦上司憲府》），“一叢香草足礙人，數(shù)尺游絲即橫路”（庾信《春賦》），這些無足輕重的數(shù)字，也都起了鮮明的作用。然而這容易卻是從平日的千辛萬苦中得來的，正如優(yōu)秀的跳高運(yùn)動員，當(dāng)其飛越橫桿的一剎那，何等輕快。然而這輕快正是一段長期艱辛過程的結(jié)果，沒有那個艱辛，這輕快就不會到來，而且愈是跳得高的時候，姿勢就必然由于高度的正確性而愈顯得輕快。這就造成一種錯覺，最高的技藝仿佛反而是自然而不費(fèi)力的?！按蠼尺\(yùn)斤”不動聲色，我們贊美那不見斧鑿痕跡的佳作，卻很少想到這是怎么得來的。
當(dāng)然，詩歌中也真有近乎“天籟”的作品，這“天籟”是被認(rèn)為只可偶得而無從掌握的。事物間本來也會有偶然性和巧合性，然而我們?nèi)绻荒苷莆掌溟g真正的必然性，而只憑偶然與巧合，那“天籟”就真成為可遇而不可求的東西了，唐詩的繁榮豈不將如守株待兔嗎？事實(shí)上即使民歌中天籟的作品，也往往是在集體流傳中經(jīng)過千錘百煉地不斷修改才成熟的。當(dāng)然，六朝還是那斧鑿痕跡宛然尚在的階段，就是庾信后期的作品，也還不免于此。如：
露泣連珠下，螢飄碎火流。
——庾信《擬詠懷》
自是難得的佳句，也還不能說是“大匠運(yùn)斤”。“大匠運(yùn)斤”自然還要求更為深厚的生活內(nèi)容與藝術(shù)的統(tǒng)一；但僅就藝術(shù)語言而論，它的艱辛過程，也非一朝一日之事。我們并不欣賞斧鑿痕跡太露的作品，更不贊成為了藝術(shù)性的追求而不重視思想性的現(xiàn)象，自然尤其沒有必要再重演六朝這一段“綺麗不足珍”的過程。我們對于古人的經(jīng)驗(yàn)，也是只能批判接受的。何況高度的思想性只會有利于藝術(shù)性而不會不利于藝術(shù)性，庾信后期的作品就是實(shí)例。至于藝術(shù)性更不是什么可怕的東西，連杜甫都要“頗學(xué)陰何苦用心”，而這并無傷于杜甫的偉大和思想性。
詩歌語言的成熟，無論主觀上怎么想，客觀上乃是經(jīng)過了長期累積、辛勤的創(chuàng)作實(shí)踐和探索才獲得的。從建安到隋代的詩歌語言的發(fā)展，正是為唐詩鋪平了道路；正如三峽的艱險，造成長江出峽后一瀉千里的壯闊局面。唐詩到了初唐四杰，已經(jīng)在這詩歌語言成熟的水平上，初步進(jìn)入春風(fēng)得意的階段，像楊炯的《驄馬》：
帝畿平若水，官路直如弦。夜玉妝車軸，秋風(fēng)鑄馬鞭。
“夜玉妝車軸”還有殘余的痕跡，“秋風(fēng)鑄馬鞭”則已非六朝詩歌語言的面目了（本句中“秋風(fēng)”一作“秋金”，自然要遜色些，但也非六朝人語）。至于到了“此曲有意無人傳，愿隨春風(fēng)寄燕然。憶君迢迢隔青天，昔日橫波目，今成流淚泉。不信妾腸斷，歸來看取明鏡前?！保ɡ畎住堕L相思》）詩國語言的高潮便已無需 更多的憑證了。這深入淺出的歌唱當(dāng)然與唐代的現(xiàn)實(shí)生活是分不開的，而且首先是生活決定了它的語言表現(xiàn)；但是這語言卻能如此好地為生活服務(wù)，這便仍是語言本身的問題。
從建安時代到了這個時期，語言的詩化過程經(jīng)過了約四百年才水到渠成。這是時代使然，也是語言自身發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律與作家們的實(shí)踐使然。在我們今天的時代里，這過程當(dāng)然是可以大大縮短的。從白話散文中建立成熟的詩歌語言究竟要有多長的時間，這主要看我們自己如何努力，然而過程總是需要的，一下子就要求詩歌語言的普遍水平臻于成熟，是不現(xiàn)實(shí)的。日子是過得飛快的，從五四以白話為基礎(chǔ)的新詩運(yùn)動開始，已經(jīng)有了約半個世紀(jì)的歷史，卻是還沒有一個普遍為人們所掌握的，相當(dāng)于文言中五、七言那么成熟的新的詩歌形式，而詩歌形式的成熟不過是語言詩化的最表面的一個標(biāo)志而已。
……
本文僅暫就唐詩在語言方面的成就，初步提出以上這些問題供大家參考，意見是極不成熟的。至于面對著我們今天的詩壇，將要出現(xiàn)什么樣的詩歌形式，以及詩化的語言和詞匯等，則只有通過我們辛勤的創(chuàng)作實(shí)踐才能回答。過去的經(jīng)驗(yàn)至多也不過是借鑒而已，民族形式的涵義也絕不會是歷史原樣的重演。時代發(fā)展了，生活發(fā)展了，語言發(fā)展了，新的道路是要人來探索的。新詩有著自己廣闊的天地，讓生活的步伐、廣播的喇叭，以及時代中種種新的事物，進(jìn)入我們的內(nèi)心，飛翔起形象的翅膀，化為詩的語言，我們的詩壇終會有一天將放出比歷史上任何時代更為光芒四射的異彩。
1963年11月4日
本文節(jié)略自《詩的活力與新原質(zhì)·唐詩的語言》
林庚 著 葛曉音 編選、導(dǎo)讀
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