【編者按】
當(dāng)前，重拾文化瑰寶恰逢時(shí)機(jī)，我們要以高則誠(chéng)為主軸，對(duì)南戲作深入系統(tǒng)全方位的研究，弘揚(yáng)戲曲文化，傳承南戲戲文古為今用，重塑南戲鼻祖高明形象，打造文化品牌，促進(jìn)中國(guó)南戲鼻祖高明故里的建設(shè)。
故發(fā)表《傳承南戲 曲韻悠揚(yáng)》，以饗讀者，懇請(qǐng)大家，商榷哂正。
傳承南戲 曲韻悠揚(yáng)
文/黃良成
南戲是中國(guó)戲曲的最早成熟形式
南戲，“南曲戲文”的簡(jiǎn)稱，對(duì)應(yīng)于“北雜劇”也稱之為“南戲”。
南戲起源于宋光宗朝（1190---1194）以前。是她最早確立了由演員分行當(dāng)（生、旦、凈、末、丑、外、貼）扮演角色演述故事這一戲劇的本體地位；是她最早確立了虛擬寫意的中國(guó)戲劇表演風(fēng)格；是她最早創(chuàng)立了分場(chǎng)次，演員妝扮，運(yùn)用唱、念、做、舞表演的程式化的演出格局。南戲倡導(dǎo)“戲樂”精神，講究場(chǎng)面冷熱相濟(jì)，為后世戲劇“無丑不成戲”提供了最先范例……南戲是我國(guó)戲劇的最早成熟形式。近、現(xiàn)代許多劇種都與南戲有著傳承或輾轉(zhuǎn)傳承關(guān)系。
中國(guó)戲曲是傳統(tǒng)的戲劇形式，戲曲的形成，最早可以追溯秦漢時(shí)代。但形成過程相當(dāng)漫長(zhǎng)，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經(jīng)歷明、清的不斷發(fā)展成熟而進(jìn)入現(xiàn)代。中國(guó)古典戲曲在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，曾先后出現(xiàn)了宋元南戲、元代雜劇、明清傳奇、清代地方戲及近、現(xiàn)代戲曲等四種基本形式。包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。
它的起源歷史悠久，早在原始社會(huì)歌舞已有萌芽，在漫長(zhǎng)發(fā)展的過程中，歷八百多年不斷地豐富、革新與發(fā)展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術(shù)形式，但區(qū)別一個(gè)劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現(xiàn)在它來自不同聲腔系統(tǒng)的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產(chǎn)生地區(qū)的語言、民歌、民間音樂為依據(jù)，并博采其他地區(qū)音樂而產(chǎn)生的。各個(gè)劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的角色行當(dāng)充任。表演上著重運(yùn)用以生活為基礎(chǔ)提煉而成的程式性動(dòng)作和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、打藝術(shù)，表演運(yùn)用和賦于舞蹈性，技術(shù)性高，構(gòu)成區(qū)別其他戲劇而頗為完整的戲曲藝術(shù)體系。
據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)各民族地區(qū)的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計(jì)。
新中國(guó)成立后又出現(xiàn)許多改編的傳統(tǒng)劇目，新編歷史劇和表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材的現(xiàn)代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。
比較流行著名的劇種有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評(píng)劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個(gè)劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國(guó)，不受地區(qū)所限。
中國(guó)古代戲劇因以“戲”和“曲”為主要因素，故稱“戲曲”。
中國(guó)戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統(tǒng)劇目在內(nèi)，它是我國(guó)戲劇文化的通稱。
戲曲的起源和形成
中國(guó)戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它最早是從模仿勞動(dòng)的歌舞中產(chǎn)生的。
（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經(jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國(guó)到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競(jìng)技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。
（二）唐代（中后期）——戲曲的形成期。中唐以后，我國(guó)戲劇飛躍發(fā)展，戲劇藝術(shù)逐漸形成。
（三）宋金——戲曲的發(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。
（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著我國(guó)戲劇進(jìn)入成熟的階段。
元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發(fā)展前代各種文學(xué)藝術(shù)的成就，經(jīng)過教坊、行院、伶人、樂師及“書會(huì)”人才的共同努力，而改進(jìn)和創(chuàng)造出來的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)。在形上，元雜劇用北曲四大套數(shù)安排故事情節(jié)，不連貫處，則用楔子結(jié)合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實(shí)甫的《西廂記》是元雜劇中獨(dú)有的長(zhǎng)篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲，必要時(shí)另加“楔子”。結(jié)尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內(nèi)容，叫“題目正名”。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導(dǎo)師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節(jié)、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達(dá)劇情或交代人物關(guān)系的一種藝術(shù)手段，分對(duì)白（角色之間的對(duì)話）、獨(dú)白（角色獨(dú)自抒發(fā)個(gè)人感情和愿望的話）和旁白（角色背著臺(tái)上其他劇中人對(duì)觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等?？剖莿?dòng)作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。
角色
末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。
旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。
凈：俗稱“花臉”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特異之點(diǎn)的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。
丑：又稱“三花臉”或“小花臉”多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。
外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當(dāng)?shù)拇我巧?。監(jiān)斬官——外末。
雜：又稱“雜當(dāng)”。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。
元雜劇作家，在短短的幾十年內(nèi)，創(chuàng)作的劇本至少在五六百種以上，保留到現(xiàn)在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會(huì)生活的面貌，其中有許多優(yōu)秀作品，已成為我國(guó)珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
例如：關(guān)漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個(gè)善良無辜的童養(yǎng)媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)，歌頌了被壓迫者感天動(dòng)地的堅(jiān)強(qiáng)意志和寧死不屈的反抗精神。
馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》，借助歷史題材，通過描寫王昭君為國(guó)獻(xiàn)身、毛延壽賣國(guó)求榮和王公大臣的腐敗無能，對(duì)元代的民族壓迫進(jìn)行無情地揭露，對(duì)當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者給予辛辣的嘲諷。王實(shí)甫的《西廂記》，描寫了封建社會(huì)青年男女爭(zhēng)取婚姻自主的故事。從“驚艷”、“聯(lián)吟”到“賴婚”，充分表現(xiàn)了崔鶯鶯對(duì)愛情的渴望。但她出身于名門望族，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有“鬧簡(jiǎn)”、“賴簡(jiǎn)”等曲折和反復(fù)。在“聽琴”、“佳期”、“長(zhǎng)亭”幾折戲中她終于走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭(zhēng)取婚姻自主與恪守“父母之命”的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會(huì)和沖突為副線，互相交織，有節(jié)奏地展開，時(shí)張時(shí)弛，時(shí)動(dòng)時(shí)靜，時(shí)喜時(shí)悲，時(shí)聚時(shí)散，揮灑自如，色彩斑斕。它那“愿天下有情人終成眷屬”的主題思想和個(gè)性鮮明、栩栩如生的藝術(shù)形象，都具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，能給人以強(qiáng)烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。
例如：高則誠(chéng)，名明、字晦叔、號(hào)菜根道人，生于元成宗大徳九年(1305.10) ，瑞安閣巷柏樹村人。他棄官從文，闔門謝客，歷時(shí)三年改寫就的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源于民間鼓詞《趙五娘·蔡伯喈》，完整地表現(xiàn)了一個(gè)故事，富有戲劇性，人稱“北曲推《西廂記》為巨臂，南戲讓《琵琶記》為魁首” ，被譽(yù)為“南戲鼻祖”，明太祖朱元璋稱道它是“珍饈百味，“富貴家不可無”。
元曲四大家：關(guān)漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠(yuǎn)——《漢宮秋》；
（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來了。明代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場(chǎng)白的交代情節(jié)，多是大團(tuán)圓的結(jié)局，風(fēng)格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現(xiàn)生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經(jīng)過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴(yán)整的短小戲曲，終于變成相當(dāng)完整的長(zhǎng)篇?jiǎng)∽鳌?/span>
明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現(xiàn)，其中湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢(mèng)梅死生離合的故事，歌頌了反對(duì)封建禮教，追求幸福愛情，要求個(gè)性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰(zhàn)勝了封建禮教的束縛，取得了最后勝利。這一點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)封建禮教牢固統(tǒng)治的社會(huì)里，是有深遠(yuǎn)的社會(huì)意義的。這個(gè)劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，“閨塾”、“驚夢(mèng)”等片斷還活躍在戲曲表演的舞臺(tái)上，放射著它那藝術(shù)的光輝。
清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。
據(jù)嘉慶八年的記載：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會(huì)，笙磬同音，歌舞升平，伶工薈萃，莫感于京華?！币舱f明了當(dāng)時(shí)這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行于江南昆山一帶的昆山腔；北弋指南戲與北曲結(jié)合，產(chǎn)生于江西弋陽地區(qū)的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當(dāng)時(shí)盛行于京城的京腔；東柳即流行于山東的柳子腔；西梆自然是我國(guó)西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。
從當(dāng)前來看，以上四大聲腔已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國(guó)許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、云南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關(guān)人士認(rèn)為這種說法并不科學(xué)，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實(shí)。從當(dāng)前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當(dāng)?shù)挠^眾基礎(chǔ)。弋陽腔不但在北方扎根，從乾隆年間，在京師“六大名班，九城輪轉(zhuǎn)”，而且對(duì)京劇以及一些北方劇種的形成發(fā)揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區(qū)。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行于河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動(dòng)還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔()以及由其發(fā)展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們?cè)诟拭C、寧夏、陜西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說“南昆、北弋、東柳、西梆”的說法是有歷史根據(jù)的。
全國(guó)戲曲的種類：
彩調(diào)劇、藏劇、潮劇、楚劇、鳳陽花鼓戲、廣東漢劇、桂劇、漢劇、黃梅戲、徽劇、荊州花鼓戲、柳子戲、呂劇、山東梆子、紹劇、四川曲劇、甬劇、云南花燈、壯劇、越劇、粵劇、越調(diào)、豫劇、宜黃戲、揚(yáng)劇、新疆曲子劇、湘劇、錫劇、婺劇、碗碗腔、天津文明戲、蘇劇、曲劇、瓊劇、青海平弦戲、秦腔、黔劇、祁劇、蒲劇、莆仙戲、評(píng)劇、甌劇、閩劇、隴劇、龍江劇、遼南戲、昆劇、梨園戲、京劇、晉劇、吉?jiǎng)?、黃龍戲、淮劇、滑稽戲、花兒劇、滬劇、河北梆子、贛劇、二人轉(zhuǎn)、二人臺(tái)、川劇、北方昆曲、新城戲。
聲腔劇種：
二黃、二人臺(tái)、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、云南壯劇、云南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內(nèi)蒙大秧歌、鳳臺(tái)小戲、永濟(jì)道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍巖雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調(diào)、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調(diào)、西路評(píng)劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉?jiǎng)?、呂劇、竹馬戲、老調(diào)梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評(píng)劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、余姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調(diào)、河南道情、河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚(yáng)劇、昆腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、采茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陜西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調(diào)梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關(guān)秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。
戲劇名詞：
九宮、入破、卜兒、十三調(diào)、二花臉、刀馬旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戲、小生、小花臉、三部曲、三花臉、三小戲、才人、廣播劇、引子、引戲、文場(chǎng)、文工團(tuán)、文明戲、元曲、元雜劇、云手、云韶府、丑、介、隊(duì)舞、六幺、幺篇、宮調(diào)、水袖、化妝、反串、書會(huì)、瓦舍、勾欄、開呵、木大、中州韻、內(nèi)心獨(dú)白、手眼身法步、中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)、全國(guó)戲劇文化獎(jiǎng)、打出馬、打背躬、臺(tái)詞、臺(tái)步、正末、正旦、正劇、正凈、四大徽班、四大聲腔、四功五法、旦、旦兒、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龍?zhí)?、布景、?duì)白、代面、包廂、樂棚、務(wù)頭、犯調(diào)、北曲、立部伎、東海黃公、蘭陵王入陳曲、行頭、行當(dāng)、行家、行院、戲文、戲劇、沖末、沖狹、曲破、曲牌、曲譜、老旦、老生、吊毛、傳奇、雜當(dāng)、過曲、集曲、合生、許胡、百戲、優(yōu)伶、尋幢、壓軸戲、地方戲、問題劇、自報(bào)家門、花部、花旦、把子、把子功、走邊、走索、場(chǎng)、場(chǎng)面、場(chǎng)面高度、巫、串、折、弄、角抵、蒼鶻、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾聲、搶背、宋雜劇、竹竿子、吳江派、蘇中郎、坐部伎、連臺(tái)本戲、即興表演、武旦、武丑、武場(chǎng)、武凈、武生、武二花、武花臉、板眼、板式、參軍、參軍戲、定場(chǎng)詩、定場(chǎng)白、俫、凈、帔、轉(zhuǎn)踏、法曲、青衣、京白、官衣、話劇、詩劇、掐彈詞、性格化、毯子功、油花臉、升平署、宜春院、貼凈、貼旦、獨(dú)白、獨(dú)幕劇、科班、科泛、科渾、南曲、南戲、南雜劇、南北合套、俗樂、院本、弦索、啞劇、亮相、起霸、圓場(chǎng)、面具、軸子、客串、草臺(tái)班、閨門旦、活報(bào)劇、音響效果、總會(huì)先倡、劇場(chǎng)、劇種、劇本、悲劇、悲喜劇、砌、彩排、旁白、幫腔、家門、賓白、缽頭、俳優(yōu)、倡優(yōu)、臨川派、鬼門道、諸宮調(diào)、第四堵墻、愛美劇運(yùn)動(dòng)、排遍、排演、腳色、腳本、梨園、梨園弟子、副旦、副末、副凈、唱腔、唱賺、唱念做打、基本功、街頭劇、翎子、盔頭、檢場(chǎng)、臉譜、彩旦、清唱、菊部、票友、郭禿、象人、教坊、虛擬動(dòng)作、銅錘花臉、魚龍曼延、雅部、雅樂、雅樂部、儺、道具、喜劇、黑頭、腔調(diào)、猴戲、掌記、搽旦、散樂、裝孤、傀儡戲、滑稽戲、溫州雜劇、程式動(dòng)作、鼓板、鼓子詞、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、纏令、纏達(dá)、韻白、滾調(diào)、跳丸、演出本、路歧人、酸、賺、摘遍、鑼經(jīng)、楔子、髦兒戲、潛臺(tái)詞、舞臺(tái)、舞臺(tái)燈光、舞臺(tái)美術(shù)、舞臺(tái)指示、舞臺(tái)藝術(shù)、題目、題目正名、靠、趟馬、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戲、燕濯、踏謠娘、霓裳羽衣曲等
戲曲的“兩下鍋”：
近年來，在舞臺(tái)和電視上，時(shí)常出現(xiàn)不同劇種的演員同演一出戲的情況。如:在紀(jì)念梅蘭芳誕辰百年時(shí)，年愈八旬的豫劇名家馬金鳳與京劇梅派傳人梅葆玖曾同臺(tái)演出過《穆桂英掛帥》；中國(guó)京劇院與西藏藏劇團(tuán)曾合演過《文成公主》。這種演出形式，戲曲界稱為“兩下鍋”。還有多個(gè)劇種同臺(tái)演出的“三下鍋”、“四下鍋”。在中央電視臺(tái)的戲曲晚會(huì)上，曾有過京劇、豫劇、龍江劇和河北梆子四個(gè)劇種的演員合演一臺(tái)《花木蘭》的情況。因其演出形式新奇，引起觀眾的很大興趣。
在中國(guó)戲曲的歷史上，這種“兩下鍋”的演出形式由來已久，是不同劇種相互交流、相互融合的一種重要手段。許多劇種在“兩下鍋”中，演變出新的劇種。元大都時(shí)期的北京是雜劇的一統(tǒng)天下，產(chǎn)生了關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)等眾多劇作家和《竇娥冤》、《西廂記》等一批著名的劇作。明永樂年間由南京遷都北京后，在移民潮中，大批南人北上，南曲也隨之而來。為適應(yīng)新的環(huán)境，南曲和雜劇實(shí)行了“南北合套”的演出。南曲吸收了北曲的優(yōu)長(zhǎng)，形成了新的昆山腔、弋陽腔。而雜劇則漸漸退出了歷史的舞臺(tái)。
明末清初，昆山腔演變?yōu)槔デ?，在北京的舞臺(tái)上占據(jù)了主導(dǎo)地位?！堕L(zhǎng)生殿》、《桃花扇》成為這一時(shí)期的代表作，傳演至今。今天的京劇也是二百多年前漢劇與徽劇“兩下鍋”的產(chǎn)物。清乾隆年間，四大徽班進(jìn)京后，與漢劇藝人“兩下鍋”共同演出，在相互融合中，以徽劇的二簧腔和漢劇的西皮腔為基礎(chǔ)，形成了一種新的“皮簧戲”。此后，皮簧戲又從昆曲、梆子腔等劇種中不斷吸取營(yíng)養(yǎng)，漸漸成為了一個(gè)新的劇種——京劇。
到了清末民初，京劇已發(fā)展到成熟階段，不僅成為京城戲曲舞臺(tái)的主流，而且開始向全國(guó)傳播。這一時(shí)期，由山陜梆子演變而成的河北梆子(時(shí)稱秦腔、直隸梆子)和由“蹦蹦戲”發(fā)展起來的評(píng)劇，都曾與京劇“兩下鍋”演出。清光緒十七年(1891)，著名河北梆子演員、戲曲活動(dòng)家田際云在其所主持的玉成班中，首開梆子、皮簧同班“兩下鍋”合演的先例。因其很受觀眾歡迎，許多班社紛紛效尤。一時(shí)間，京城內(nèi)外，京梆“兩下鍋”的演出紅紅火火。許多京劇科班也“梆、簧兼授”。著名京劇科班富連成也“二科生徒幾乎無一不習(xí)秦腔(梆子)者。即今之馬連良氏，亦曾習(xí)《取洛陽》之小王子”。在與京劇“兩下鍋”的演出中，許多河北梆子演員，如:荀慧生、于連泉(小翠花)、趙桐柵(芙蓉草)等，后來都改唱了京劇，成為著名的京劇演員。
評(píng)劇形成于清末民初，是由蓮花落、蹦蹦戲、平腔梆子戲演變而來的新劇種。在解放前一直行當(dāng)不全，以“三小”(小生、小旦、小花臉)戲?yàn)橹?，稱為“半班戲”。所以，評(píng)劇在初期經(jīng)常與河北梆子、京劇“兩合水”或“三大塊”聯(lián)合演出。在與京劇、河北梆子的同臺(tái)演出中，評(píng)劇在音樂、唱腔、劇目等方面，有了長(zhǎng)足進(jìn)步。至上世紀(jì)30年代，以評(píng)劇“四大名旦”李金順、劉翠霞、白玉霜和愛蓮君為代表的女演員的出現(xiàn)，使評(píng)劇發(fā)展到一個(gè)成熟的階段，不僅流行于京津、東北和華北地區(qū)，而且還曾到上海及江浙等南方地區(qū)演出，影響很大。但因其男演員較弱，仍常與京劇“兩下鍋”演出。白玉霜在上海就曾與京劇武生演員趙如泉合演過《武松殺嫂》。1945年，新鳳霞在青島，也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京劇班，“兩下鍋”演出過《秦香蓮》等戲。
解放后，評(píng)劇在改革發(fā)展中，健全了生、凈行當(dāng)，豐富了男聲唱腔，特別是擁有了魏榮元、馬泰、張德福、席寶昆等一批男演員，徹底解決了“半班戲”的問題。而且，創(chuàng)作演出了一批以男演員為主的劇目，受到觀眾的歡迎。“兩下鍋”已成為一段歷史的記載。
中國(guó)名劇種：
秦腔、評(píng)劇、黃梅戲、昆曲、京劇、中國(guó)話劇、越劇、粵劇、漢劇、川劇。地方劇種：薌劇、莆仙戲、梨園戲、上黨梆子、蒲劇、晉劇、北路梆子、河北梆子。
【戲曲主要?jiǎng)》N、流派及其代表人物】
京劇主要流派及其代表人物
1、譚派。代表人物譚鑫培，專演老生。
2、余派。代表人物余叔巖，演老生，以唱腔表達(dá)人物的思想感情。
3、劉派。代表人物劉鴻聲，演老生，以嗓音高亢著名。
4、楊派。代表人物楊小樓，演武生，講究“武戲文唱”。
5、梅派。代表人物梅蘭芳，“四大名旦”之一，擅演青衣、花旦、刀馬旦各種角色。
6、程派，代表人物程硯秋，“四大名旦”之一，演青衣。他根據(jù)自己嗓音的特點(diǎn)，創(chuàng)造出一種幽怨婉轉(zhuǎn)、若繼若續(xù)的唱腔。
7、蓋派。代表人物蓋叫天，以短打武生為主，武戲文唱。
8、言派。代表人物言菊朋。
9、金派。代表人物金少山，演花臉。
10、麒派。代表人物周信芳(藝名麒麟童)，演老生。
11、荀派。代表人物荀慧生，“四大名旦”之一，演花旦。
12、尚派。代表人物尚小云，“四大名旦”之一，主要演青衣。
13、馬派。代表人物馬連良，三十年代同譚富英、楊寶森、奚嘯伯合稱“四大須生”。
主要地方劇種及其代表人物：
京?。喝珖?guó)流行最廣的劇種，有近二百年歷史。
昆劇：也叫昆山腔、昆曲、昆腔。編演《十五貫》、《墻頭馬上》、《李慧娘》等劇目，得到新生。著名演員有俞振飛、華文漪、李淑君、張繼青等。
越?。毫餍杏谡憬⑸虾５鹊?，有百年歷史?！段鲙洝?、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《紅樓夢(mèng)》等劇目流傳很廣。著名演員有袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、王文娟、張桂鳳、徐天紅、金采鳳、呂瑞英、畢春芳、茅威濤、吳鳳花、趙志剛等。
河北梆子：流行于河北省以及遼寧、吉林、黑龍江、內(nèi)蒙古的部分地區(qū)，清代乾隆年間由山西梆子傳入河北逐漸演變而成。著名演員有韓俊卿、銀達(dá)子、金寶環(huán)、張淑敏、裴艷玲、張惠云、趙鳴岐、周春山、齊花坦等。
評(píng)劇：流行于北京市、內(nèi)蒙古自治區(qū)和華北、東北各省。著名演員有小白玉霜、喜彩蓮、新鳳霞、魏榮元、席寶昆、李憶蘭、馬泰等。
豫?。阂步泻幽习鹱印⒑幽细哒{(diào)，流行于河南全省和陜西、山西、河北、山東、安徽、湖北的部分地區(qū)。著名演員有常香玉、陳素貞、崔蘭田、馬金鳳、牛得草等。
秦腔：流行于西北各省。著名演員有劉毓中、劉箴俗。
晉?。阂步兄新钒鹱?，流行于山西中部。主要演員有丁果仙、牛桂英、郭鳳英、冀美蓮等。
川?。毫餍杏谒拇ㄈ〖霸颇稀①F州的部分地區(qū)。著名演員有張德成、賈培之、周慕蓮、陽友鶴、陳書航等。
粵?。毫餍杏趶V東全省、廣西部分地區(qū)以及東南亞華僑居住區(qū)。歷代著名演員有李文茂、鄺新華、馬師曾、紅線女等。
漢?。阂卜Q漢調(diào)，流行于湖北及河南、陜西、湖南、廣東、福建等省。著名演員有陳伯華、吳天保等。
黃梅戲：流行于安徽及江西，湖北部分地區(qū)，源于湖北黃梅一帶的采茶歌。著名女演員嚴(yán)鳳英在唱腔和表演上有新的創(chuàng)造。
1、昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開始盛行，當(dāng)時(shí)的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國(guó)形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風(fēng)格清麗柔婉、細(xì)膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴(yán)謹(jǐn)，是中國(guó)古典戲曲的代表。
2、高腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它原被稱為“弋陽腔”或“弋腔”，因?yàn)樗鹪从诮鬟?。其特點(diǎn)是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉后，它開始由江西向全國(guó)各地流布，并在各地形成不同風(fēng)格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。
3、梆子腔，是對(duì)一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點(diǎn)為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等
4、京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它1840年前后形成于北京，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時(shí)有“國(guó)劇”之稱。現(xiàn)在它仍是具有全國(guó)影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美，是近代中國(guó)戲曲的代表。
5、評(píng)劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對(duì)口蓮花落”基礎(chǔ)上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進(jìn)入唐山，稱“唐山落子”。20世紀(jì)20年代左右流行于東北地區(qū)，出現(xiàn)了一批女演員。20世紀(jì)30年代以后，評(píng)劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現(xiàn)了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國(guó)產(chǎn)生很大影響，出現(xiàn)新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員?，F(xiàn)在評(píng)劇仍在河北、北京一帶流行。
6、河北梆子，即流行于河北、北京一帶的梆子戲，它源于山、陜交界處的山陜梆子，經(jīng)由山西傳至河北，結(jié)合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，唱腔高亢激越，善于表演悲劇情節(jié)。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等。
7、晉劇，又名“中路梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展至山西，結(jié)合山西語言特點(diǎn)而形成?，F(xiàn)流行于山西中部及內(nèi)蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，音樂風(fēng)格在高亢之余，也有柔婉細(xì)膩的一面。表演通俗質(zhì)樸。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。
8、蒲劇，又名“蒲州梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展而成，一說此即為原來的山陜梆子?，F(xiàn)流行于山西西南部及陜西、河南一帶，在聲腔上近似于秦腔，語言也用陜西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。
9、上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”發(fā)展而成，流行于山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關(guān)排宴》、《東門會(huì)》等。
10、雁劇，也稱“北路梆子”，由“蒲州梆子”發(fā)展而來，流行于山西北部及河北張家口、內(nèi)蒙古一帶。據(jù)說它對(duì)河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。
11、秦腔，陜西省地方戲，也叫“陜西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗獷質(zhì)樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現(xiàn)悲劇情節(jié)。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。
12、二人臺(tái)，流行于內(nèi)蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內(nèi)蒙民歌及山西民間小調(diào)基礎(chǔ)上形成，后來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現(xiàn)農(nóng)村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉?jiǎng)?，流行于吉林省的戲曲劇種。20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，曲調(diào)輕快、詞句通俗、表演質(zhì)樸火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。
14、龍江劇，流行于黑龍江地區(qū)，20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”、拉場(chǎng)戲、影戲及當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。
15、豫劇，又稱“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語及民間曲調(diào)發(fā)展而成，現(xiàn)流行于河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)四大派別，現(xiàn)以豫東、豫西調(diào)為主。出現(xiàn)過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對(duì)花槍》和現(xiàn)代戲《朝陽溝》等。
16、越調(diào)，河南地方劇種，流行于河南及湖北北部地區(qū)，因以“四股弦”為主要伴奏樂器，所以也稱“四股弦”。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮吊孝》等。
17、河南曲劇，河南省地方劇種，流行于河南省及湖北西北部地區(qū)，由曲藝“河南曲子”發(fā)展而成。唱腔輕柔婉轉(zhuǎn)，以悲劇內(nèi)容見長(zhǎng)。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會(huì)》等。
18、山東梆子，山東省地方劇種，流行于山東荷澤一帶，因其地古稱“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陜梆子經(jīng)由河南再傳入山東，歷經(jīng)變化而形成。主要?jiǎng)∧坑小秹︻^記》等。
19、呂劇，山東省地方劇種，流行于山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀(jì)初由民間說唱藝術(shù)“山東琴書”發(fā)展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富于生活氣息，通俗質(zhì)樸，唱腔曲調(diào)簡(jiǎn)單，易學(xué)易唱。所以呂劇在廣大農(nóng)村影響很大。劇目有《王定保借當(dāng)》、《小姑賢》和現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》等。
20、淮劇，江蘇省地方劇種，流行于江蘇、上海及安徽等地區(qū)。它起源于江蘇民間小戲，后又吸收徽劇的藝術(shù)因素而逐漸發(fā)展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統(tǒng)戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等。
21、滬劇，流行于上海一帶的地方劇種，源于上海浦東的民歌，后形成上海灘簧調(diào)，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀(jì)30年代以文明戲的形式在上海演出，并定名為滬劇。劇目多為現(xiàn)代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆蕩火種》等。
22、滑稽戲，流行于江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源于上海的“獨(dú)角戲”，后發(fā)展為滑稽戲，曲調(diào)駁雜、表演滑稽。主要?jiǎng)∧坑小度珜W(xué)生意》、《一二三齊步走》等。
23、越劇，流行于浙江一帶的地方劇種。它源出于浙江嵊縣的“的篤班”，1916年左右進(jìn)入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，后變?yōu)橐耘輪T為主。1938年后，使用“越劇”這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對(duì)其表演與演唱進(jìn)行了變革，吸收話劇昆曲的表演藝術(shù)之長(zhǎng)，形成柔婉細(xì)膩的表演風(fēng)格。出現(xiàn)袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術(shù)流派，現(xiàn)代新秀茅威濤、吳鳳花、趙志剛等弘揚(yáng)傳承前輩技藝，不斷創(chuàng)新發(fā)展。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《紅樓夢(mèng)》、《五女拜壽》、《西廂記》等。
24、婺劇，流行于浙江金華一帶的地方劇種，又名“金華戲”。它是一個(gè)多聲腔劇種。其聲腔由高腔、昆曲、灘簧、徽調(diào)等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會(huì)》、《牡丹對(duì)課》、《斷橋》等。
25、紹劇，流行于浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成于明末。以“三五七”、“二凡”為主要聲腔，表演上以武戲見長(zhǎng)，風(fēng)格粗獷、樸實(shí)。劇目有《三打白骨精》、《龍虎斗》、《吊無?！返取?/span>
26、徽劇，流行于安徽、江蘇等地區(qū)的戲曲劇種，形成于清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班進(jìn)京為乾隆慶壽，后演變?yōu)榫﹦ ∧慷酁闅v史題材，如取材于《三國(guó)演義》的《水淹七軍》等.
27、黃梅戲，起源于安徽的戲曲劇種，流行于安徽、江西及湖北地區(qū)。它的前身是黃梅地區(qū)的采茶調(diào)，清代中葉后形成民間小戲，稱“黃梅調(diào)”，用安慶方言演唱。20世紀(jì)50年代在嚴(yán)鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發(fā)展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。
28、閩劇，流行于福建地區(qū)的戲曲劇種。興起于明中葉，到清代時(shí)已基本形成，只是規(guī)模較小。20世紀(jì)初愛京劇影響規(guī)模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調(diào)和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。
29、莆仙戲，福建地方戲，舊稱“興化戲”，明中葉時(shí)已完全成熟，流行于莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協(xié)狀元》、《團(tuán)圓之后》、《春草闖堂》等。
30、梨園戲，一種歷史久遠(yuǎn)的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時(shí)期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀(jì)50年代后，又編演了《董生與李氏》、《節(jié)婦吟》等劇目。
31、高甲戲，流行于福建晉江、龍溪一帶，起源于清代中期，后吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規(guī)模。20世紀(jì)20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當(dāng)，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級(jí)》、《金魁星》等。
32、贛劇，流行于江西省東北部的劇種，由明代的弋陽腔發(fā)展而來，由弋陽腔、青陽腔、昆腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。
33、采茶戲，流行于江西各地的戲曲劇種，主要由當(dāng)?shù)夭柁r(nóng)采茶時(shí)所唱的歌曲小調(diào)結(jié)合民間歌舞發(fā)展而成。江西采茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等
34、漢劇，一般指流行于湖北、河南、陜西等地的戲曲劇種，源出湖北地區(qū)，舊稱“楚調(diào)”或“漢調(diào)”，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要?jiǎng)∧坑小队钪驿h》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。
35、湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行于長(zhǎng)沙、湘潭一帶，源出于明代的弋陽腔，后又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個(gè)包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
36、祁劇，又稱“祁陽戲”，流行于湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱昆曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。
37、湖南花鼓戲是對(duì)湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長(zhǎng)沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞臺(tái)語言，形成了各自的風(fēng)格。花鼓戲的表演樸實(shí)、歡快、活潑，行當(dāng)以小生、小旦、小丑為主，長(zhǎng)于扇子的毛巾的運(yùn)用。劇目有《打鳥》、《劉?？抽浴返?。
38、粵劇，流行于廣東、香港、東南亞等粵語語言區(qū)。形成于清初，由外地傳入的高腔、昆腔、皮黃、梆子等聲腔與當(dāng)?shù)孛耖g音樂結(jié)合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關(guān)漢卿》等。
39、潮劇，流行于廣東汕頭、福建南部及臺(tái)灣等地區(qū)。主要受外地傳入在弋陽腔、昆腔及漢調(diào)的影響，形成于明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會(huì)》、《蘆林會(huì)》等。
40、桂劇，流行于廣西東北部及湖南南部地區(qū)，明末清初時(shí)形成，唱腔以皮黃為主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔調(diào)。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《柜中緣》等。
41、彩調(diào)，原名“調(diào)子”或“采茶”，流行于廣西地區(qū)。在當(dāng)?shù)孛耖g歌舞基礎(chǔ)上形成，已有近兩百年的歷史，1955年定名為“彩調(diào)”。其表演自由活潑，富于生活氣息。最為著名的劇目是《劉三姐》。
42、壯劇，流行于廣西、云南等壯族聚居區(qū)的戲曲劇種，分為南路和北路兩派。前者源于當(dāng)?shù)氐摹鞍宓蕬颉?，主要?jiǎng)∧坑小段凝埮c肖尼》；后者源于“雙簧戲”，主要?jiǎng)∧坑小秾毢J》。
43、川劇，四川省地方劇種，流行于四川及其周邊地區(qū)。由昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲部分組成，各有其劇目。川劇唱腔高亢激越，表演詼諧幽默，富于生活氣息。主要?jiǎng)∧坑袀鹘y(tǒng)戲《玉簪記》、《柳蔭記》、《活捉王魁》等，新編戲《死水微瀾》、《變臉》、《金子》等。
44、黔劇，流行于貴州省的地方劇種，由曲藝“文琴”發(fā)展而成，主要以揚(yáng)琴為伴奏樂器，地方特色濃郁。劇目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
45、滇劇，流行于云南及四川、貴州部分地區(qū)的地方劇種，形成于清末民初。由外來的絲弦、襄陽調(diào)和胡琴戲三種聲腔組成，經(jīng)絲弦腔為主。劇目有《牛皋扯旨》、《闖宮》等。
46傣劇，流行于云南省傣族聚居區(qū)，形成于清中葉，源于當(dāng)?shù)孛耖g歌舞，并吸收京劇、滇劇的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)而形成。以二胡為主要伴奏樂器，表演古樸，載歌載舞。劇目有《娥并與桑洛》等。
47、藏劇，即流行于西藏、青海等藏族聚居區(qū)的戲曲劇種，用藏語演唱。形成于十七世紀(jì)，主要以佛教故事和民間傳說為表現(xiàn)內(nèi)容。演員表演時(shí)多戴面具。表演分三部分，第一部分為開場(chǎng)，名為“頓”；第二部分為戲，稱為“雄”；第三部分為結(jié)束時(shí)的祝福，稱為“扎喜”。劇目以《文成公主》最為有名。
戲劇：
舊時(shí)專指戲曲。后為話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。現(xiàn)今在臺(tái)灣地區(qū)也指電視劇?！?/span>
戲劇的概念：
指通過舞臺(tái)演出而訴諸觀眾感官的藝術(shù)形式，其中心是演員的表演。因之，又被人稱為“舞臺(tái)藝術(shù)”或“演員藝術(shù)”。圍繞著演員的表演，戲劇包含著文學(xué)因素（劇本）、音樂因素（音樂伴奏、音響效果及戲曲、歌劇中唱腔等）、美術(shù)因素（布景、燈光、舞臺(tái)布景）、舞蹈因素（演員優(yōu)美的動(dòng)作、姿態(tài)）等多種因素，是一種綜合藝術(shù)。在戲劇作品中，人物與人物之間，由于性格所追求的目的不同，而展開的矛盾斗爭(zhēng)叫戲劇沖突。戲劇作品總是由一個(gè)沖突的提出、發(fā)展和解決而得到完成的。
戲劇沖突的成功與否是戲劇的關(guān)鍵，所謂戲劇性正是由于戲劇沖突解決得獨(dú)特、新穎、有豐富內(nèi)涵而形成的。由于受演出的時(shí)間、空間和觀眾的限制，戲劇的矛盾沖突應(yīng)當(dāng)更集中、更簡(jiǎn)練、更尖銳的反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾的沖突。
元雜劇
元雜劇劇本的主要組成部分包括1曲詞2賓白3科范4宮調(diào)：
1曲詞:配曲的唱詞。
2賓白:指古代戲曲中的道白。
3科范:指戲曲程式動(dòng)作。
戲曲的程式性：
中國(guó)戲曲的程式化，是指戲曲演員的角色行當(dāng)、表演動(dòng)作和音樂唱腔等方面，都有一些特殊的固定規(guī)則。唱必須嚴(yán)格遵守曲牌或板式的規(guī)范。做必須嚴(yán)格按一定尺度進(jìn)行。念必須按一定的要求，打必須按一定的套路。不同的角色、行當(dāng)，表演同一動(dòng)作時(shí)，程式上有區(qū)別。
首先，戲曲演員的角色行當(dāng)具有程式性。根據(jù)角色不同的性別、年齡、身份、性格、等特點(diǎn)，戲曲一般都劃分為生、旦、凈、丑等四種基本類型，每種類型又可以派生出許多更加細(xì)致的角色。如專指男性角色的“生”又可分為老生、小生、武生等；而專指女性角色的“旦”，又可分為青衣、花旦、刀馬旦、老旦等；“凈”又分為銅錘花臉、架子花臉等；“丑”又分為文丑、武丑等。不同的角色在化妝、服飾、以及表演(動(dòng)作、唱腔和念白)上，都有一些特殊的規(guī)定。
樂曲曲調(diào)。
中國(guó)戲曲主要由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。比較著名的戲曲種類有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評(píng)劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。
戲劇的精彩唱段：
曲劇：
《小蒼娃我離了登封小縣》：陳三兩邁步上公廳 | 見嬌兒止不住悲聲大放 | 今日是我出閨的前一晚上 | 陳奎好比一只虎。
越調(diào)：
《三傳令》：四千歲你莫要羞愧難當(dāng) | 耳聽得門栓響連聲。
豫劇：
九盡春回杏花開 對(duì)繡鞋 院門外三聲炮如同雷震 秦雪梅哭靈 崔氏女一陣淚如梭 聽奶奶說紅燈 一家人歡天喜地把我請(qǐng) 惱恨爹爹心不正 想當(dāng)初孫飛虎圍困寺院 千悔萬錯(cuò)兒招認(rèn) 下位去勸一勸貴妃娘娘 眾衙役聲聲請(qǐng)如同雷震我一見老母親跪金殿。
京劇：海島冰輪初轉(zhuǎn)騰，見玉兔又早東升。那冰輪離海島，乾坤分外明。皓月當(dāng)空，恰便似嫦娥離月宮。奴似嫦娥離月宮，好一似嫦娥下九重，清清冷落在廣寒宮。玉石橋斜倚把欄桿靠，那鴛鴦來戲水，金色鯉魚在水面朝。長(zhǎng)空啊雁飛，啊呀雁兒并飛騰，聞奴的聲音落花陰，這景色撩人欲醉，不覺來到百花亭。
昆劇和眾多地方劇種傳承自南戲，恰又是這眾多劇種（包括昆劇）的不斷創(chuàng)新、發(fā)展，取代了南戲。子孫繁衍祖體消亡是自然規(guī)律，雖然南戲完成了歷史使命。然而南戲文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，傳承南戲文化，弘揚(yáng)中華戲劇任重道遠(yuǎn)，萬代傳芳。南戲的長(zhǎng)期發(fā)展過程，是一部燦爛輝煌的戲曲文化多次傳承吸納升華的史書。
文明的美妙戲曲，給人們以祥和與愉悅。這正是一切愛好和平的人今天正在努力追求的崇高境界。
翻開這充滿甜酸苦辣的戲曲史冊(cè)，歷史的軌跡雖然像是一條簡(jiǎn)單的回歸線，其中卻包含了極為復(fù)雜的內(nèi)涵。
1977年至1989年這一短短13年的歷史時(shí)段中，全國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)大致可以劃分為前后兩個(gè)截然不同的發(fā)展時(shí)期。前期自1977年開始，大約到1985年前后為止，共約8年左右時(shí)間。在這一發(fā)展時(shí)期內(nèi)，戲劇藝術(shù)，幾乎都在恢復(fù)和發(fā)展中保持著蓬勃向上的態(tài)勢(shì)。戲劇藝術(shù)的舞臺(tái)呈現(xiàn)，既包括對(duì)“文革”前盛演不衰之作的繼承和發(fā)展，也包括這些舞臺(tái)藝術(shù)工作者們?cè)谛聲r(shí)期的不斷開拓與進(jìn)取。逮至1985年前后，戲劇舞臺(tái)藝術(shù)已經(jīng)基本從“文革”的創(chuàng)傷中恢復(fù)完畢，并且業(yè)已全面逼近歷史的最高峰。
正當(dāng)戲劇藝術(shù)門類期冀再創(chuàng)輝煌的時(shí)候，由于受到日漸發(fā)展的影視藝術(shù)的沖擊，全國(guó)戲劇舞臺(tái)藝術(shù)也逐漸呈現(xiàn)全面難興的局面。盡管每個(gè)戲劇藝術(shù)工作者都曾力圖改變這種飛速下滑的頹勢(shì)，但緣自藝術(shù)內(nèi)部的進(jìn)化規(guī)律卻表現(xiàn)出非人力可為的發(fā)展趨向。至遲從1985年開始，在一般群眾的普遍審美接受期待中，曾經(jīng)風(fēng)光無限的戲劇舞臺(tái)藝術(shù)確乎無奈而且不可抗?fàn)幍刈屛挥谟耙曀囆g(shù)了。
如果戲劇舞臺(tái)藝術(shù)尚無足夠的實(shí)力和經(jīng)驗(yàn)應(yīng)付目前的尷尬局面，輿論界所謂的“戲劇消亡”論很快將會(huì)成為不可避免。果不其然，逮至1989年前后，戲劇舞臺(tái)藝術(shù)無論在傳播和接受領(lǐng)域不僅沒有呈現(xiàn)復(fù)興的希望，相反，這些門類的舞臺(tái)藝術(shù)都已跌入除“文革”這一特定時(shí)期之外的歷史最低谷。不惟“戲劇消亡”論，在各個(gè)門類的舞臺(tái)藝術(shù)工作者面前，他們所從事的職業(yè)都已經(jīng)在危亡的關(guān)口無奈地徘徊。有時(shí)，戲劇藝術(shù)樣式甚至只能以大型文藝晚會(huì)點(diǎn)綴等方式進(jìn)入一般民眾的接受視野。較為強(qiáng)勢(shì)的越劇等傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，它們的境況也難以用滿意來形容。不過，雖然已經(jīng)淪落為“夕陽藝術(shù)”，但由于越劇等強(qiáng)勢(shì)的傳統(tǒng)戲曲樣式仍然擁有數(shù)量不菲、相對(duì)固定的中老年觀眾，因此它們即使在“近黃昏”的狀態(tài)下，卻依然保持著“夕陽無限好”美妙。不過，強(qiáng)勢(shì)如越劇之類的劇種尚有一定的生存與發(fā)展空間，那些縣級(jí)地方小劇種，卻已經(jīng)萎縮得甚至連一個(gè)職業(yè)劇團(tuán)都無法留存的地步。至于更為弱勢(shì)的劇種，眼見只能停留在承傳這一不幸的格局內(nèi)，根本無法像原先那樣在競(jìng)爭(zhēng)激烈的演藝市場(chǎng)內(nèi)平穩(wěn)發(fā)展并占據(jù)一席之地。
1985年以后，雖然多數(shù)省、市級(jí)的文藝院團(tuán)尚有維持生存的空間，但一些縣級(jí)弱勢(shì)院團(tuán)卻已經(jīng)真正地走到了發(fā)展的歷史盡頭。于是，主要緣于觀眾缺失等原因，一些文藝院團(tuán)被撤銷。另有一些文藝院團(tuán)雖然沒有被撤銷建制，但也差不多已經(jīng)在事實(shí)上名存實(shí)亡了。
1989年后，已經(jīng)成為最大眾文藝消費(fèi)的影視藝術(shù)依然不斷地?cái)D壓著舞臺(tái)藝術(shù)的消費(fèi)空間。不過，由于不可替代等原因，批評(píng)界所謂的“戲劇消亡”論不僅并沒有真正出現(xiàn)，相反，緣于各級(jí)政府以及廣大舞臺(tái)藝術(shù)工作者的孜孜努力，度過危機(jī)的戲劇舞臺(tái)藝術(shù)此后便在不溫不火的狀態(tài)下穩(wěn)步發(fā)展。
客觀地說，自20世紀(jì)中葉以來，戲劇等舞臺(tái)藝術(shù)就是在借助影視之于受眾的直觀、迅捷和便利等手段之后，才得以擴(kuò)大影響、攀上頂峰的。可以肯定地說，倘若缺失了影視之類的媒介和載體，像越劇等地方劇種，無論如何也不會(huì)在全國(guó)乃至全球產(chǎn)生那么大的影響。但是，正所謂成也蕭何敗也蕭何，恰恰是有助于舞臺(tái)藝術(shù)跨越時(shí)空和疆界的影視之類的媒介和載體，卻在將戲劇等舞臺(tái)藝術(shù)推向頂峰的同時(shí)，潤(rùn)物細(xì)無聲般地蠶食了后者的接受和發(fā)展空間。這對(duì)于很多孜孜于舞臺(tái)藝術(shù)的工作者來說顯然無法接受。窮則思變。經(jīng)過一番執(zhí)著而痛苦的反思和探索，熱衷于戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的工作者們通過努力，終于為20世紀(jì)90年代及其以后尋繹出一條適合自身發(fā)展的生存之路。
1976年10月，堪稱浩劫的“文革”終于結(jié)束。10年“文革”的結(jié)束，那時(shí)，為了配合當(dāng)時(shí)社會(huì)各界揭批“四人幫”的群眾運(yùn)動(dòng)，戲劇舞臺(tái)工作者們不可避免地創(chuàng)作和演出了一批雖然沒有多少藝術(shù)含量，但卻極具時(shí)代感的作品。這些作品基本以類似漫畫的表現(xiàn)方式，將“四人幫”及其爪牙丑惡的嘴臉和罪惡的行徑夸張地呈現(xiàn)在觀眾面前。根據(jù)存在即有合理因素這一論斷推定，這類作品的出現(xiàn)卻也并非偶然。何況，在那個(gè)政治氣息極濃而又充滿激烈變動(dòng)的時(shí)代，這些非常幼稚的作品確實(shí)又在最基層的民眾中間發(fā)揮了不小的政策傳達(dá)與輿論導(dǎo)向之類的作用。不過，隨著廣大群眾揭批“四人幫”斗爭(zhēng)的深入，更多既有很強(qiáng)的藝術(shù)含量，又有明確現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的作品也被不斷地展現(xiàn)在舞臺(tái)上。
例如，舞劇《小刀會(huì)》原系上海歌舞劇院的同名舞劇，被著名劇作家胡小孩改編為同名越劇，并由男女合演的浙江越劇團(tuán)排演。1977年春，為了紀(jì)念《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表35周年，浙江越劇團(tuán)排演的現(xiàn)代革命歷史劇《小刀會(huì)》率先在杭州與觀眾見面。該劇自4月27日起在杭州不僅連續(xù)演出2個(gè)多月，而且場(chǎng)場(chǎng)爆滿。就連時(shí)任浙江省委書記的鐵瑛等浙江的領(lǐng)導(dǎo)都對(duì)此非常滿意。1977年12月，當(dāng)浙江越劇團(tuán)攜帶該劇前往上海合江蘇的無錫、蘇州等地巡回演出之時(shí)，劇團(tuán)所到之處也是譽(yù)聲連連。在上海，上海越劇院以及老一輩越劇藝術(shù)家袁雪芬等還專門為之召開了專題座談會(huì)。此后，上海唱片公司又專門將《小刀會(huì)》灌制了唱片。這還不算，在被上海唱片公司灌制唱片之后，《小刀會(huì)》很快更成了不少復(fù)建的越劇團(tuán)的舞臺(tái)首選。
1977年，遠(yuǎn)離省城的瑞安越劇團(tuán)也開始了《雷雨》、《于無聲處》、《寶蓮燈》、《楊開慧》的排演。在當(dāng)時(shí)揭批“四人幫”的群眾斗爭(zhēng)中，起到了“撥亂反正”，揭批“四人幫”的作用。也是本期撥亂反正工作的一項(xiàng)重要內(nèi)容。此后，恢復(fù)上演更多所謂“封、資、修”作品也就被提上了此期舞臺(tái)工作的議程。
1978年以后，省、市、縣越劇團(tuán)復(fù)排《祥林嫂》?！断榱稚肥且徊扛鶕?jù)魯迅先生著名小說《祝福》的改編之作，這部作品曾被譽(yù)為上個(gè)40年代越劇改革的里程碑。該劇最早的越劇演出本是在1946年由南薇編寫而成，同年由南薇導(dǎo)演，袁雪芬領(lǐng)銜主演并在兩年后即被拍成電影。在1956年與1962年，該劇又借助紀(jì)念魯迅先生逝世20周年等機(jī)會(huì)，頻頻被搬演于上海的越劇舞臺(tái)。1977年，當(dāng)上海越劇院率先以男女合演的方式將《祥林嫂》再度公演之后，全國(guó)先后竟有70多家兄弟劇種、劇團(tuán)前往觀摩學(xué)習(xí)并移植演出。1977年底，浙江省委宣傳部召集張茵、陳佩卿、屠笑飛等著名中老年越劇演員，也組成了浙江省文化局越劇《祥林嫂》演出隊(duì)，在杭公演該劇。《祥林嫂》的恢復(fù)演出，再次使得沉寂多時(shí)舞臺(tái)空前繁榮。
就在《祥林嫂》被搬上越劇舞臺(tái)后不久，根據(jù)中宣部轉(zhuǎn)發(fā)文化部《關(guān)于逐步恢復(fù)上演優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的請(qǐng)示報(bào)告》文件的精神，浙江省文化局也對(duì)恢復(fù)上演一批好的戲曲傳統(tǒng)劇目的問題，提出意見和辦法，報(bào)告省委宣傳部。建議第一批恢復(fù)上演的越劇劇目就有：大戲《胭脂》、《孔雀東南飛》、《白蛇傳》、《穆桂英掛帥》4個(gè)；小戲《九斤姑娘》、《打金枝》、《小姑賢》、《搶傘》、《補(bǔ)鍋》、《杜鵑姑娘》。這就是說，從1978年開始，一批長(zhǎng)期被“四人幫”禁錮的優(yōu)秀創(chuàng)作劇目和經(jīng)過整理改編的傳統(tǒng)劇目很快又可以和各地與觀眾重新見面。越劇以男女合演形式在恢復(fù)演出的古裝劇《胭脂》引起轟動(dòng)。
《孫悟空三打白骨精》是一部成名很早并受到了當(dāng)時(shí)的國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人密切關(guān)注的劇作，因而它在“文革”中也應(yīng)該不會(huì)像《十五貫》那樣被嚴(yán)格禁演。但是，事實(shí)并非如此。因此，當(dāng)該劇在“文革”后的恢復(fù)演出中，現(xiàn)實(shí)又賦予了這部劇中別樣的思想內(nèi)涵。很顯然，像《祥林嫂》、《十五貫》、《三打白骨精》這樣在“文革”前就享有盛名、又在“文革”中被禁演的劇作重新被搬上舞臺(tái)，其現(xiàn)實(shí)的政治意義不言自明。瑞安市越劇團(tuán)將《三打白骨精》搬演，巡演不衰，創(chuàng)下在市人民劇院一天演出五場(chǎng)，連演一個(gè)星期還滿足不了觀眾的需求的盛況。（瑞越女演員潘玲玲因飾演孫悟空而被譽(yù)為女猴）。隨著揭批“四人幫”斗爭(zhēng)的深入，在1978、1979乃至1980年的戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)上，更多既有時(shí)代色彩又頗具藝術(shù)價(jià)值的作品紛紛被搬上了舞臺(tái)。在這批作品中，浙越二團(tuán)搬演的根據(jù)張志新同“四人幫”及其爪牙斗爭(zhēng)的事跡改編的現(xiàn)代戲《強(qiáng)者之歌》最有代表性。該劇于1979年9月公演后，受到觀眾和輿論界的一致贊揚(yáng)。就連越劇名家袁雪芬、傅全香、王文娟、金采風(fēng)及其他大批文藝界人士等也紛紛前往觀看。此外，這部劇作還被作為浙江省建國(guó)30周年的獻(xiàn)禮劇，由浙江電視臺(tái)錄像并通過中央電視臺(tái)向全國(guó)播映。應(yīng)該說，《強(qiáng)者之歌》在當(dāng)時(shí)的影響非常大。雖然該劇蘊(yùn)含著較多的藝術(shù)性因素，但這部劇作留給后人的第一印象還是它在揭批“四人幫”斗爭(zhēng)中體現(xiàn)出來的政治效應(yīng)。否則，新華社、《文匯報(bào)》等多家媒體也不會(huì)或發(fā)電訊、或?qū)Ｎ慕榻B、或刊載劇照、消息等予以推介。既有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，也有較大的藝術(shù)因素，《強(qiáng)者之歌》給當(dāng)時(shí)戲劇舞臺(tái)的啟迪是多方面的。其時(shí)，早在《強(qiáng)者之歌》之前，著名劇作家胡小孩的現(xiàn)代戲《刑場(chǎng)上的婚禮》，謳歌老一輩革命家的光輝業(yè)績(jī)，故而它的思想性一點(diǎn)也不弱。
可能受到《祥林嫂》、《霓虹燈下的哨兵》和《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等“文革”前作品轟動(dòng)的舞臺(tái)效應(yīng)的影響，長(zhǎng)期占據(jù)著舞臺(tái)霸主的古裝戲的恢復(fù)演出也被提到了議事日程。1978年后古裝戲《胭脂》又搬上舞臺(tái)。這是“文革”后全國(guó)越劇舞臺(tái)上搬演的首部古裝戲。恰如預(yù)料，《胭脂》的搬演立刻引起觀眾的轟動(dòng)。該劇于1979年4月赴京參加建國(guó)30周年的獻(xiàn)禮演出時(shí)，它在北京17場(chǎng)演出，場(chǎng)場(chǎng)滿座。就連當(dāng)時(shí)的一些中央領(lǐng)導(dǎo)與首都戲劇界的專家，都對(duì)這部劇作予以高度贊揚(yáng)?，F(xiàn)在看來，雖然《胭脂》一劇自1961年由湖州市越劇團(tuán)首演之后，即獲得高度評(píng)價(jià)。各地戲劇團(tuán)體紛紛移植、學(xué)習(xí)、搬演，上演的這部劇作，更可看到一部好戲所起到的作用。
1978年10月，一批長(zhǎng)期被“四人幫”禁演的劇目重新與觀眾見面。不僅劇院這樣的專有舞臺(tái)空間，在各地，甚至只要可以演出的場(chǎng)所，皆有不同門類的戲劇團(tuán)體在此粉墨登場(chǎng)。如《碧玉簪》，這是“文革”后女子越劇第一次在舞臺(tái)亮相，觀眾連夜排隊(duì)購票，盛況空前。1978年秋，一些縣級(jí)越劇團(tuán)雖然仍對(duì)像《碧玉簪》這樣的才子佳人戲心有余悸，但由于受到小提琴獨(dú)奏曲《梁?！返膯l(fā)，他們也產(chǎn)生了排演經(jīng)典越劇《梁祝》的念頭。把被禁錮了十余年之久的《梁山伯與祝英臺(tái)》以女子越劇的形式重返舞臺(tái)，與觀眾見面。當(dāng)時(shí)《梁?！房芍^盛況空前，有的劇團(tuán)即使每天連演三場(chǎng)，也不能滿足觀眾需求。
1979年1月28日起，越劇《梁祝》、《白蛇傳》、《雷雨》、《于無聲處》、《打金枝》、《盤夫》、《寶蓮燈》陸續(xù)上演。
《盤夫》在觀眾中引起了強(qiáng)烈的反響。場(chǎng)場(chǎng)滿座這樣的接受局面姑且不說，單憑觀眾踴躍購票場(chǎng)景，即足以讓人感到欣慰。在“文革”中，上述作品幾乎全部被列入“封、資、修”的范疇而遭到禁演；“文革”結(jié)束后，它們卻無一例外地深受觀眾歡迎。越劇界就是用這樣的方式，切實(shí)有效地進(jìn)行著撥亂反正的工作。
越劇表演團(tuán)體采用恢復(fù)傳統(tǒng)劇目的方式撥亂反正而外，其他越劇院團(tuán)以及縣級(jí)劇團(tuán)也幾乎都通過同樣的方式力矯“文革”之偏。如瑞安越劇團(tuán)《蝶林遇仙》、《貍貓換太子》、《孟麗君》、《秦香蓮》、《李自成》、《半把剪刀》、《孫悟空三打白骨精》、《寶蓮燈》、《楊開慧》《雷雨》等等，無不發(fā)揮出“啟智糾偏”的作用。
可以這么說，凡是可以發(fā)揮演出功能的文藝院團(tuán)，都不約而同地采用著越劇界撥亂反正的方式，為各自在新時(shí)期的發(fā)展開辟道路。
1979年1月至2月，全省各劇種又有一批優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目相繼恢復(fù)上演，其中溫州甌劇團(tuán)的《高機(jī)與吳三春》，市、縣越劇團(tuán)的《梁山伯與祝英臺(tái)》、《白蛇傳》等。此后，為了進(jìn)一步解放思想，肅清“四人幫”對(duì)女子越劇散布的流毒，解除對(duì)女子越劇的禁錮，《孔雀東南飛》于10月起恢復(fù)上演，該演出引起了觀眾的強(qiáng)烈反響?！犊兹笘|南飛》的恢復(fù)上演，其意義已超出了一般的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的恢復(fù)演出，具有越劇界進(jìn)一步解放思想的積極意義。因?yàn)樵诖酥?，各越劇團(tuán)演出的劇目，基本上都是男女合演形式的現(xiàn)代戲與優(yōu)秀古裝戲，而不敢以女子越劇的形式演出古裝傳統(tǒng)劇目。女子越劇《孔雀東南飛》的恢復(fù)演出，如同一陣春風(fēng)吹拂越劇舞臺(tái)，使越劇界從思想上解除了對(duì)于女子越劇的障礙。自《孔雀東南飛》恢復(fù)演出后，各專業(yè)越劇團(tuán)，凡是女演員演出力量比較雄厚的，都先后恢復(fù)上演了全部由女演員演出的傳統(tǒng)古裝戲與新編古裝戲。
1981—1986年的越劇舞臺(tái)藝術(shù)可謂碩果累累。越劇的古裝戲領(lǐng)域，就有大批諸如《漢宮怨》、《五女拜壽》、《雙玉蟾》、《金殿拒婚》、《送花樓會(huì)》、《柳玉娘》、《玉蝶奇?zhèn)鳌?、《春江月》、《桐江雨》、《唐伯虎落第》、《乾嘉巨案》、《海?guó)公主》、《玉蝶奇?zhèn)鳌?、《蝶林遇仙》等?yōu)秀劇作問世并被搬上舞臺(tái)。古裝戲而外，現(xiàn)代戲《閃光的愛》、《母子奇遇》、《爺子、兒子、孫子》、《光榮的減產(chǎn)主任》、《終身大事》、《復(fù)婚記》等非但不甘示弱，而且更有許多可圈可點(diǎn)之處。 其中，像顧錫東先生的《五女拜壽》、《漢宮怨》以及李存志等改編于1985年《金殿拒婚》、姚博初、顧錫東1985年新編的《唐伯虎落第》等劇，或被遴選各地搬演的劇目，或晉京演出時(shí)，又被推薦于懷仁堂演出并受到艾青、丁玲、劉海粟、曹禺等名家的紛紛贊譽(yù)。此外，像《五女拜壽》、《金殿拒婚》等更被拍成電影或電視，通過中央電視臺(tái)等媒體在全國(guó)播放。
由于省級(jí)的越劇演出團(tuán)體具有政治、經(jīng)濟(jì)、文化、人才等得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，因此它們?cè)诔煽?jī)的擷取上不免相對(duì)容易。但是，像瑞安市、樂清市、新昌縣、仙居等偏遠(yuǎn)的縣級(jí)越劇演出團(tuán)體，竟然也都在較為困難的情況下也取得了很大成就。如樂清市越劇團(tuán)上演的歷史劇《莫問奴歸處》，新昌縣越劇團(tuán)上演的《李商隱》，余姚市越劇團(tuán)上演的《康王告狀》，瑞安市越劇團(tuán)的表現(xiàn)更是不俗，該團(tuán)改編首演的《海國(guó)公主》，獲得參加浙江省第二屆戲劇節(jié)劇本一等獎(jiǎng)。1986年晉京中南海懷仁堂獻(xiàn)演，在京連演35天。此外，岱山縣越劇團(tuán)首演的《終身大事》，仙居縣越劇團(tuán)于1985年首演的現(xiàn)代戲《風(fēng)流姑娘》都取得了成功。
越劇演藝市場(chǎng)中的影響力可謂無人能敵。這個(gè)劇種的影響度不僅位列前茅，即使在全國(guó)觀眾的心目中，它也占據(jù)著一定的地位。
大約從1984年開始，全國(guó)范圍內(nèi)的舞臺(tái)藝術(shù)都呈現(xiàn)整體難興的局面。1987年前后，舞臺(tái)藝術(shù)才在整體上盡顯疲態(tài)。如因?yàn)橛^眾的銳減，縣級(jí)越劇團(tuán)被撤銷；1987年，市、縣級(jí)的越劇團(tuán)無法持續(xù)健康展，弱勢(shì)劇種，更是連生存下去都很困難。這些劇團(tuán)或無奈地被撤銷，或僅僅只能維持在名存實(shí)亡的狀態(tài)下。在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、人文薈萃之處，像越劇這樣的強(qiáng)勢(shì)劇種雖然也失去了此前的輝煌，但緣于中老年觀眾人群的巨大，這類劇團(tuán)還有一定的發(fā)展空間。因此，即使在舉國(guó)爭(zhēng)說“戲劇消亡”論這樣大的背景下，盡管越劇舞臺(tái)藝術(shù)事實(shí)上也在退化，這種退化的速度還是較之其它劇種慢得多。不僅浙江小百花越劇團(tuán)、浙江越劇團(tuán)、杭州越劇團(tuán)等位于省城的國(guó)有大劇團(tuán)頻頻有演出任務(wù)，就是那些市、縣級(jí)相對(duì)較小的劇團(tuán)，也在不斷地將一些新作搬上舞臺(tái)。由此看來，本期的越劇舞臺(tái)藝術(shù)已經(jīng)大致呈現(xiàn)出越劇幾乎一統(tǒng)天下的態(tài)勢(shì)。不僅如此，在本期的一些原創(chuàng)或改編的越劇作品中，《陸游與唐琬》、《紅絲錯(cuò)》、《玉蝶奇?zhèn)鳌?、《漢武之戀》等，還屬于那種多年難得之作。他像《主奴聯(lián)姻》、《回春緣》、《魂斷漢宮》、《桃花夢(mèng)》、《月亮湖》、《借紗帽》、《夢(mèng)斷深宮》、《憨癡傳奇》，都在不少觀眾中有較為良好的反響。瑞安市越劇團(tuán)新創(chuàng)劇目《玉蝶奇?zhèn)鳌繁簧虾Ｈ嗣衩佬g(shù)出版社改編成連環(huán)畫出版發(fā)行，印數(shù)達(dá)33萬冊(cè)。
從1981年開始，很多越劇舞臺(tái)表演藝術(shù)工作者或由于年齡，或由于身體等原因，先后淡出了觀眾的視野，告別了他們鐘愛一生的舞臺(tái)。雖然一些在上個(gè)世紀(jì)60年代就嶄露頭角的中年演員努力地挑起了大梁，但在這些老藝術(shù)工作者功成身退之后，越劇舞臺(tái)表演藝術(shù)還是面臨著嚴(yán)重的青黃不接等現(xiàn)象。處于強(qiáng)勢(shì)恢復(fù)和發(fā)展中的越劇不僅不能例外，相反，這種窘迫的局面較之其他劇種尤甚。截止至1980年，浙江全省縣級(jí)以上的專業(yè)越劇團(tuán)已經(jīng)恢復(fù)到了70個(gè)，同比“文革”前高峰期的76個(gè)相差無幾。雖然從1977年開始，浙江省藝術(shù)學(xué)校已經(jīng)恢復(fù)了越劇班的招生，部分劇團(tuán)也將一些頗具表演天分的青少年吸收并被作為接班人加以培養(yǎng)，但如何客觀地檢驗(yàn)這批后備人才的表演實(shí)力并使其中優(yōu)秀成員脫穎而出又?jǐn)[上了很多越劇同仁的案頭。有鑒于此，在相關(guān)部門的幫助和很多戲劇同仁的努力下，浙江省首屆戲曲“小百花”會(huì)演即于1982年9月在省城杭州舉行。全省共有341名年齡在25歲以下的青年演員代表10余個(gè)劇種參加了這次會(huì)演。在所有參演成員中，越劇青年演員所占的比重不僅最大，而且獲得的榮譽(yù)也最多。
就在“小百花”會(huì)演結(jié)束不久的1982年10月6日，剛剛被選拔出來的40名優(yōu)秀越劇新秀又被組成小百花集訓(xùn)班，在浙江藝術(shù)學(xué)校接受了袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟等很多老一輩越劇名家為期一年的表演強(qiáng)化訓(xùn)練。上述的越劇名家而外，就連當(dāng)時(shí)的京昆泰斗俞振飛都親自為他們進(jìn)行言傳身教。經(jīng)過一年的集訓(xùn)，這40名越劇新秀不僅在唱腔上兼容并蓄了越劇各個(gè)表演流派之長(zhǎng)，而且成功地將很多兄弟劇種的優(yōu)秀表演范式據(jù)為己有。即使他們?cè)诩?xùn)過程中排演的劇目，也都是在省內(nèi)知名劇作家、導(dǎo)演、作曲以及舞美、服裝、燈光等藝術(shù)人員共同打造之下精雕細(xì)琢的結(jié)果。因此，當(dāng)這批演員所具有的青春優(yōu)勢(shì)與優(yōu)秀的導(dǎo)演藝術(shù)和舞臺(tái)藝術(shù)契合之后，其全新的視覺沖擊和心理感受立即在亮相之后便譽(yù)滿全省。1983年9月3日，在40位培訓(xùn)人員中，又有28位更優(yōu)秀的演員被遴選出來，組成浙江省越劇小百花演出團(tuán)。同年11月，由這批演員組成的“浙江越劇小百花赴港演出團(tuán)”，首次赴香港演出。赴港演出團(tuán)演出的主要?jiǎng)∧坑校捍笮凸叛b戲《五女拜壽》傳統(tǒng)折子戲《樓臺(tái)會(huì)》、《何文秀·哭牌·算命》、《王千金祭夫》、《拾玉鐲》、《斷橋》、《二堂放子》、《送花樓會(huì)》、《露真》等十余個(gè)。正是因?yàn)橛兄贻p、靚麗、實(shí)力一流的演員班底，以及著名編導(dǎo)，再加上功底深厚的作曲、舞美和服裝名家，難怪當(dāng)這個(gè)演出團(tuán)體在港演出之時(shí)，香港的媒體和觀眾已經(jīng)把它稱為“浙江小百花越劇團(tuán)”了。香港媒體和觀眾的這個(gè)稱呼，距離浙江省人民政府正式將這個(gè)演出團(tuán)體命名為“浙江小百花越劇團(tuán)”整整提前了半年。
浙江小百花越劇團(tuán)在上個(gè)世紀(jì)80年代鑄就的輝煌讓不少越劇團(tuán)效仿，新生代越劇后起之秀不斷涌起，形成了“一花引來百花開”的盛況。
首先，從1985年秋開始，這個(gè)具體先后演出了《大觀園》、《唐伯虎落第》(拍成電影)、《相思曲》、《陸游與唐琬》、《紅絲錯(cuò)》(拍成電影)、《西廂記》、《胭脂》、《驀然又回首·茅威濤表演藝術(shù)專場(chǎng)》、《南唐遺事》、《琵琶記》、《寒情》、《白兔記》、《漢武興邦》等大戲及多臺(tái)折子戲。其中多臺(tái)演出的演、編、導(dǎo)、音、美都多次獲全國(guó)或省大獎(jiǎng)。
其次，該團(tuán)的足跡除了足跡遍及全國(guó)外，又先后五赴香港、一赴澳門、二赴臺(tái)灣；二次新加坡、一次泰國(guó)、二赴日本、一赴西歐4國(guó)、一赴美國(guó)、一赴韓國(guó)演出。所到之處，好評(píng)如潮。
再次，一批青年演員逐漸成為浙江乃至全國(guó)的越劇名星。在這批演員中，目前最耀眼的當(dāng)屬被稱為“越劇小生第一人”的茅威濤。越劇小生第一人的這一至高榮譽(yù)而外，茅威濤還在在此前的演藝生涯中分別三次獲得“梅花獎(jiǎng)”、“文華表演獎(jiǎng)”；兩度獲得“白玉蘭主角獎(jiǎng)”。在茅威濤所獲得林林總總的近40個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)中，三度“梅花獎(jiǎng)”應(yīng)該是她最值得驕傲之處。畢竟，目前全國(guó)越劇界惟一“三度梅”的獲得者就是她茅威濤。除了擁有許多的茅迷的茅威濤，浙江小百花越劇團(tuán)還擁有老生董柯娣（“梅花獎(jiǎng)”、“白玉蘭獎(jiǎng)”得主）和“梅花獎(jiǎng)”的得主陳輝玲以及陶慧敏、何賽飛等眾多功底扎實(shí)的著名演員。正是在她們的共同努力下，走出了越劇戲劇舞臺(tái)新天地。
可以這么認(rèn)為，倘若缺失《五女拜壽》、《西廂記》、《胭脂》等經(jīng)典劇作的舞臺(tái)呈現(xiàn)，“文革”后30年的浙江越劇即便仍會(huì)受到觀眾的熱捧，但它在這段時(shí)期內(nèi)的發(fā)展依然難用“振興”來形容。易言之，越劇之所以在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生如此大的影響，煥發(fā)更多觀眾觀劇熱情的大批精雕細(xì)刻、精妙絕倫的經(jīng)典和精品力作功不可沒。
《五女拜壽》是著名劇作家顧錫東1983年為其供職的嘉興青年越劇團(tuán)創(chuàng)作，并又為該團(tuán)首演的新編古裝倫理戲。嘉興青年越劇團(tuán)首演之后不久，浙江省越劇小百花演出團(tuán)將這部劇作搬上了舞臺(tái)并參加了1983年的浙江省首屆戲劇節(jié)的演出。在這次戲劇節(jié)上，《五女拜壽》不僅獲得了優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)，而且還被遴選為赴港演出的主要和重點(diǎn)劇目。赴港演出而外，這部劇作不僅在1984年被長(zhǎng)春電影制片廠拍成電影并獲得第五屆中國(guó)電影“金雞獎(jiǎng)”最佳戲曲片獎(jiǎng)，而且還遠(yuǎn)赴北京，在參加國(guó)慶35周年獻(xiàn)禮演出后，又在中南海懷仁堂以及人民大會(huì)堂上演專場(chǎng)。應(yīng)該說，《五女拜壽》的劇情并不復(fù)雜。這部劇作通過明代戶部侍郎楊繼康及其夫人先后在榮辱各異的環(huán)境中，他們的五個(gè)女兒及女婿等的各自表現(xiàn)，展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)被習(xí)以為常的世態(tài)炎涼。特別是此時(shí)距離“文革”結(jié)束不久，社會(huì)各界還在為“文革”造成的巨大社會(huì)傷害反思的時(shí)候，這部劇作的出現(xiàn)當(dāng)然別具積極意義。
雖然自中國(guó)古代戲曲的誕生之日起，“貧窮則父母不子”這樣的母體就被宋元南戲、元雜劇、明清傳奇以及京劇等數(shù)不清的劇種一再演繹。蘇秦、呂蒙正等在始困終亨過程中遭遇的一連串生活場(chǎng)景，也因此在千百年漫長(zhǎng)的時(shí)空中不斷、深深地打動(dòng)了舞臺(tái)下面的觀眾并引起很多人強(qiáng)烈的共鳴。但是，無論是以蘇秦還是以呂蒙正為主角的中國(guó)古代發(fā)跡變泰戲，幾乎都沒有把個(gè)人的窮通和當(dāng)時(shí)的政治斗爭(zhēng)聯(lián)系在起來。故而，《五女拜壽》所反映的家庭倫理和道德既與此前的發(fā)跡變泰戲一脈相傳，又和人們記憶中的“文革”現(xiàn)實(shí)密切關(guān)聯(lián)。因此，無論從哪個(gè)角度來說，《五女拜壽》都是浙江越劇界最值得驕傲的成果和品牌。即使是在整個(gè)中國(guó)越劇史上，這樣的作品都值得大書特書。
和《五女拜壽》等一樣，古裝戲《西廂記》也是一部可以代表迄今越劇舞臺(tái)藝術(shù)最高成就的作品之一。需要說明的是，在浙江、上海以及全國(guó)各地的越劇舞臺(tái)上，至少有三部根據(jù)元曲大師王實(shí)甫同名劇作改編的《西廂記》分別在不同的時(shí)段、不同的演出和接受群體中享有盛名?？芍^北曲首推《西廂記》為巨臂，南戲帷讓《琵琶記》為魁首。
該劇在1992年參加浙江省第五屆戲劇節(jié)和1993年第三屆中國(guó)戲劇節(jié)時(shí)，便獲得了劇本、導(dǎo)演、音樂盒舞美設(shè)計(jì)以及演員的一等獎(jiǎng)。不僅如此，1993年6月，中國(guó)戲曲協(xié)會(huì)還授予本劇“中國(guó)戲曲協(xié)會(huì)獎(jiǎng)”。于是，《西廂記》便成為20世紀(jì)惟一獲得文華獎(jiǎng)和“中國(guó)戲曲協(xié)會(huì)獎(jiǎng)”的越劇劇目。何況，截止至2000年，被授予“中國(guó)戲曲協(xié)會(huì)獎(jiǎng)”的戲曲劇目除了京劇《曹操和楊修》之外，另一部即是本文所述的浙江小百花越劇團(tuán)演出本《西廂記》。由此可見，《西廂記》的藝術(shù)質(zhì)量確乎達(dá)到了極高的水準(zhǔn)。
上述經(jīng)典精品力作而外，在20世紀(jì)80年代以后的越劇舞臺(tái)上，還有大批深受觀眾喜愛的作品同樣使這個(gè)舞臺(tái)熠熠生輝。這些作品是：古裝戲《一命九鳥》、《海國(guó)公主》、《乾嘉巨案》；《桐江雨》、《唐伯虎落第》；《金殿拒婚》等。
2010年中共瑞安市委宣傳部、文化廣電新聞出版局為重塑高明形象，傳承南戲藝術(shù)，力舉編排《高則誠(chéng)》一戲，當(dāng)年8月18日晉京參與首屆全國(guó)戲劇文化獎(jiǎng)優(yōu)秀劇目調(diào)演，市越劇團(tuán)集體與個(gè)人榮獲了四金五銀大獎(jiǎng)，首次為南戲鼻祖高則誠(chéng)塑造了舞臺(tái)藝術(shù)形象。繼而，一些弘揚(yáng)高明精神，傳承南戲藝術(shù)的大戲小戲、溫州鼓詞新創(chuàng)劇目不斷出現(xiàn)：《瑞光樓》在中國(guó)作家網(wǎng)刊出；《三責(zé)杖》《琵琶上路》《寫書吃糠》等付排演出；中國(guó)南戲文化傳承研究活動(dòng)基地發(fā)表了數(shù)以百計(jì)的南戲論文與詩詞，并由國(guó)家出版社出版發(fā)行，詩歌在中國(guó)詩歌等網(wǎng)上公開發(fā)布。尤其，2022年7月又改編《琵琶記》，參加了中國(guó)越劇節(jié)演出。
令人不足的是，更多優(yōu)秀作品因篇幅所限，未能在此一一提及。更令人遺憾的是，上述優(yōu)秀作品更多是因?yàn)殚L(zhǎng)期流行于城市的舞臺(tái)上而進(jìn)入文藝界的接受視野，大量民間業(yè)余戲班搬演的劇目，即使在很多鄉(xiāng)村引起了不小的轟動(dòng)，卻因?yàn)樗囆g(shù)質(zhì)量的不高，長(zhǎng)期被評(píng)論界所忽視。這雖然對(duì)這些劇目而言十分不公平，但他有很多作品卻有著較之上述某些劇目更多的觀眾。這種現(xiàn)象無疑令人欣慰。對(duì)于戲劇來說，金獎(jiǎng)、銀獎(jiǎng)，不如觀眾的夸獎(jiǎng)這句話，也許就是那些業(yè)余越劇團(tuán)生存和發(fā)展下去的動(dòng)力。
傳承南戲，曲韻悠揚(yáng)。
作者簡(jiǎn)介
黃良成（大田），中國(guó)戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)、中華詩詞學(xué)會(huì)、浙江省戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員，國(guó)家二級(jí)編劇，中外文學(xué)院院士。數(shù)以千計(jì)詩詞曲賦、劇本、電視劇、曲藝作品、歌曲、論文在中國(guó)作家網(wǎng)、中國(guó)詩歌、中國(guó)劇本、都市頭條等書刊、公眾號(hào)上發(fā)表。
