牛學智，1973年8月出生于寧夏西吉縣，漢族，現(xiàn)任寧夏社科院文化研究所所長，研究員，兼任銀川市作協(xié)副主席；致力于中國當代文學及文化研究；出版《話語構(gòu)建與現(xiàn)象批判》巜當代批評的眾神肖像》《當代批評的本土話語審視》等10部理論著作；在《文學評論》巜文藝理論研究》等刊物發(fā)表學術(shù)論文100余篇；主持國家及省部級課題5項；入選寧夏哲學社會科學領(lǐng)域“領(lǐng)軍人才”培養(yǎng)工程，榮獲寧夏回族自治區(qū)人民政府特貼專家，寧夏宣傳文化系統(tǒng)"四個一批”人才，寧夏文聯(lián)“德藝雙馨”等人才培養(yǎng)工程或榮譽；曾獲第二屆"茅盾文學新人獎”，寧夏哲學社會科學優(yōu)秀成果一等獎等獎項。
文化現(xiàn)代性是怎么慢慢喪失的？
——重新審視“西部”“新西部”電影
及其“歷史紀錄片”（上）
牛學智
摘要 人的現(xiàn)代化稱之為文化現(xiàn)代性，是對審美、社會、政治現(xiàn)代性的具體化。文化現(xiàn)代性是目的，其他現(xiàn)代性只是手段。具體到西部電影、新西部電影和西部歷史紀錄片，依次可以概括為圍繞人的現(xiàn)代化、不自覺疏遠人的現(xiàn)代化和疏遠人的現(xiàn)代化幾個階段，表現(xiàn)為批判現(xiàn)實主義占主導、城鄉(xiāng)混搭且以傳統(tǒng)民間社會倫理道德具體方式方法為主導和想象的古典歷史文獻學為主導的影像敘事選擇。這就與西部社會、西部文化、西部人的現(xiàn)實狀態(tài)產(chǎn)生了某種錯位，更與綜合能力的現(xiàn)代化提升目標存在某種程度的機制錯位關(guān)系。作為大眾文化水平測試的重要衡量尺度或反映晴雨表，由西部電影、新西部電影到西部歷史紀錄片的變遷，也可折射出文化現(xiàn)代性是怎么慢慢喪失的諸多根源。
關(guān)鍵詞 西部電影 新西部電影 西部歷史紀錄片 文化現(xiàn)代性
在《西部電影敘事對西部形象的早期定格與審視》①一文中，我們已經(jīng)大致梳理了從“西部電影”到“新西 部電影”的變化過程。其中，在“西部電影”過渡到“新西部電影”的思想紐帶上，即電影人對社會文化語境判斷上詮釋的“新”，我們概括了這么三點突出的變化。一是不再以明顯的二元論來結(jié)構(gòu)現(xiàn)實；二是注重人物精神世界的復雜性；三是格外關(guān)注從“邊緣”人物視角看取現(xiàn)實秩序，例如賈樟柯的《小武》正是如此。以小武這個小偷看轉(zhuǎn)型期西部現(xiàn)實的真實現(xiàn)狀，有了另一番新的寄寓在里面。當然，這樣一個變化，要究其原委，只有分別來探討。
作為大眾藝術(shù)，制作者在觀眾摸底上，也許存在著一個道德倫理文化的判斷問題。因為在所謂“新西部電影”階段，電影的有效觀眾基本是城市青少年，以“80后”“90后”和“00后”為主體，來自各級各類學校班會課的思想道德信息都不約而同使老師、家長乃至社會迅速達成了共識，他們認定，個體的道德倫理失范，是所有社會問題的重中之重，有志于“啟蒙”的電影自然責無旁貸。于是，個體道德倫理文化的重塑，成了“新西部電影”普遍性追求。如此做，在票房與精神文化建設(shè)兩方面都能站得住腳。在“西部”這個品牌的提升上，用意也很明顯。正因為“西部電影”的精髓就在于直面現(xiàn)實問題，其批判現(xiàn)實主義風格要得到新的提升，只有淡化西部異域風俗畫，突出新世紀西部鄉(xiāng)村保留相對完整的傳統(tǒng)道德倫理文化秩序。于是，想象的、欲望符號化的城市生活也就在“新西部電影”的象征性敘事中被間接敘事處理了，一舉兩得。在政治經(jīng)濟話語的份額中，“新西部電影”有意識的城鄉(xiāng)互動故事，特別是導演對外來者、闖入者這一被強化角色的啟動，顯示了“新西部電影”希望發(fā)現(xiàn)并彌合西部城鄉(xiāng)統(tǒng)籌協(xié)調(diào)一體化發(fā)展的努力，可謂既主旋律又文藝性兩不誤。
同樣，在該文中，為了提出問題，借重哈貝馬斯“重新封建化”②的觀點，我們直接把這種選擇歸結(jié)為新西部電影的城鎮(zhèn)小市民文化趣味化。倘若展開說，其實，這一判斷還需要有個必要的背景性論述，即“在鄉(xiāng)”與“在城”的語境規(guī)定性問題。不消說，這樣的一個空間張力，有其不得不如此的理由，也有其選擇的視野局限性。
“在鄉(xiāng)”與“在城”
“新西部電影”從“西部電影”那里接過接力棒，它所面臨的挑戰(zhàn)的確非常多。有來自票房的壓力，有來自創(chuàng)作班子的壓力，有來自市場的壓力，更有來自價值調(diào)整是否成功的壓力。當然，最尷尬的莫過于“在城”者怎樣敘事“在鄉(xiāng)”者的世界，這個挑戰(zhàn)一直到西部紀錄片③大量出現(xiàn)之時，還都未能從理論與實踐兩方面完全解決。因此，這兩個不同空間，一邊成了西部電影保持其審美張力的依據(jù)，一邊實實在在成了西部電影往前邁出半步都很難的魔咒。
“在鄉(xiāng)”與“在城”，不能簡單理解成鄉(xiāng)村局外人和城市外鄉(xiāng)人之間曠日持久的對峙。雖然這樣的“隔膜”將長期存在，但這里所強調(diào)的意思是，影像敘事作為大眾文化之一種的某種文化現(xiàn)代性努力——尋求城與鄉(xiāng)達成共識的結(jié)合點，進而在尊重異質(zhì)文化的基礎(chǔ)上企圖找到釋解城與鄉(xiāng)的空間距離帶來的一系列焦慮癥結(jié)，最后，企圖令人信服地構(gòu)建起中國式現(xiàn)代性敘事典型，從而緩解諸如身份危機、文化危機、倫理道德危機和精神意義危機等難題。如此說來，“在鄉(xiāng)”與“在城”其實可以理解為是一種觀照的視野。
不過，在有效闡述這個問題之前，我想先有必要舉幾個西部鄉(xiāng)村內(nèi)部④的影像敘事，以期與“新西部電影”的主要追求作一比較。比如甘肅天水市秦安縣農(nóng)村婦女“葉子”自掏腰包10萬多元請縣文化館人員協(xié)助拍攝的微電影《葉子》，一經(jīng)發(fā)到網(wǎng)上，點擊率超高，絲毫不亞于某部票房占據(jù)首位的斥巨資電影，其中的信息也就不是西部鄉(xiāng)村外的人能夠完全理解的了。在鏡頭的平視中，今天西部鄉(xiāng)村女青年葉子的自由戀愛如何在兩人無任何反抗的情況下，被家長們不由分說所粉碎的過程，特別是其中視嫁女兒如賣女兒的農(nóng)村現(xiàn)實，相信不是哪個鄉(xiāng)村烏托邦主義者能夠轉(zhuǎn)換成正面問題的，這也是當事人的反抗始終只停留在意識層面的根本原因，即意義生活仍牢牢被生存問題所牽制。唯獨能與之構(gòu)成對等對話水平的，恐怕只有李楊導演的《盲山》了。因為《盲山》所講述的西部偏僻山溝里騙婚、逼婚、“搶婚”的野蠻行為，在其他多數(shù)“新西部電影”中也一般是被刻意掩蓋的。再比如甘肅平?jīng)鍪徐o寧縣李店鄉(xiāng)農(nóng)民自拍《平?jīng)龅墓r(nóng)》的微視頻，雖然剛在網(wǎng)上大量轉(zhuǎn)載就被刪除了，但它通過反諷手法對“不務正業(yè)”成天待在家里學唱卡拉OK的果農(nóng)的跟蹤式抓拍，鏡頭本身便具有了強烈的現(xiàn)實感，值得認真研究。鏡頭中，果農(nóng)張某先是因待在家里練歌與一心侍弄果園的妻子鬧別扭，矛盾不能自行解決，沒辦法，于是妻子把丈夫告到了村委會主任那里，希望通過村委會主任的權(quán)力來治治丈夫的懶病。事實也正是按照妻子的意愿發(fā)展，張某遭到主任嚴厲批評教育后，果然痛改前非，徹底對他的“個人夢”死了心，開始踏踏實實務果園。事情的蹊蹺之處在接下來的情節(jié)發(fā)展上。正當這一家人的生活按農(nóng)民的正常軌道運行時，陰差陽錯，實現(xiàn)個人夢的“機遇”卻來了。丈夫曾經(jīng)的那一點歌唱底子居然成了代表鄉(xiāng)上參加全市蘋果展銷會歌唱演出的最大資本。不由分說，這一機遇的貿(mào)然光顧，又一次打破了果農(nóng)的生活秩序，果農(nóng)只能在完全失語的情境下為這個“被夢想”做一切該做的準備，果園暫時得放下，代表鄉(xiāng)里最重要。最后，視頻中果農(nóng)張某一經(jīng)閃亮登場，手拿麥克風、西裝領(lǐng)帶、風度翩翩，又是接受記者采訪又是暢談個人夢想，好不風光，“個人夢”于是與“中國夢”達成了和解，取得了一致。這說明，只有在“被夢想”中，果農(nóng)的“個人夢”才能得到認可，而自為狀態(tài)下的意義生活，非但不被政治認同，而且還會遭到來自共同體內(nèi)部的歧視；也進一步表明，果農(nóng)只有換成另一副行頭，比如置換其身份，變成一個準市民、準歌星，他的“個人夢”才能代表“中國夢”。毫無疑問，這個微信視頻實際上在下意識甚至無意識當中，講述了今天時代西部地區(qū)底層農(nóng)民與個人意義生活、個人意義生活與共同體、共同體與基層政治之間看上去統(tǒng)一，實則充滿錯位感和破碎感的復雜關(guān)系。直接說，這種越過農(nóng)村農(nóng)民的傳統(tǒng)道德倫理文化邏輯，以高度意識形態(tài)化方式詮釋當今農(nóng)民理想追求的視角，顯然與以傳統(tǒng)鄉(xiāng)村道德倫理秩序墊底的“新西部電影”有不少出入。
還可以舉一些典型例子，比如前幾年網(wǎng)絡轉(zhuǎn)載比較火的甘肅秦安縣方言版微信視頻《村長剪彩》《村長開會》和寧夏固原市“小編”對老版電視連續(xù)劇《三國演義》之《失街亭》“諸葛亮揮淚斬馬謖”片段的方言改造，名為《固原倆隊長》。這幾個視頻都有相當?shù)拈L度，都比較完整地表達了新型城鎮(zhèn)化過程中農(nóng)民截然不同的反應。有價值的地方就在于其所反映內(nèi)容的截然不同。前兩個是以小品加獨角戲的方式由一個叫村長的演員獨自完成，在新型城鎮(zhèn)化語境下，村長負責政策的上傳下達，一些陌生的政策術(shù)語，他首先要經(jīng)過自己的理解消化，再下達給群眾。村長是新政策的堅定執(zhí)行者和解釋者，在西部農(nóng)村脫貧、振興的總體方針上，村長面對的主要障礙是個別農(nóng)民懶惰、不思進取和對脫貧政策的歪解乃至錯用。什么是抻長產(chǎn)業(yè)鏈，什么是產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整，等等，他都得化用方言土語和具體事例形象地說出來才能被農(nóng)民理解。這個轉(zhuǎn)譯過程便充滿了戲劇性，有笑料也有民間葷段子，這當然是該視頻廣被轉(zhuǎn)載的主要理由，不必多解釋。需要進一步闡釋的是，該視頻中暴露的鄉(xiāng)村矛盾?！懊撠殹薄班l(xiāng)村振興”等等是農(nóng)村工作的重點之一，也是新型城鎮(zhèn)化建設(shè)中城鄉(xiāng)能否統(tǒng)籌協(xié)調(diào)一體化發(fā)展的難點。正是在這一點上，該視頻抓住了問題的關(guān)鍵。概括說，這矛盾基本集中在村長與農(nóng)民、農(nóng)民與農(nóng)民、農(nóng)民與上面檢查之間，但都圍繞村長展開。作為一級行政，村長實際沒有真正的行政執(zhí)行權(quán)力，那么，問題就來了。村長只能通過挖掘傳統(tǒng)文化中的道德倫理力量來對村民進行規(guī)勸、誘導，必要時實施語言暴力干預。對于這一點而言，目前的農(nóng)村恰好已經(jīng)沒有支持語境，故而村長的道德倫理威懾力實際根本起不到作用。非但如此，村長每用語言暴力時還得時刻準備承擔來自農(nóng)民暗地里的報復。如此，“劇情”一波三折，有驚有險，長期對峙，經(jīng)常拉鋸。“脫貧”“鄉(xiāng)村振興”一類政治經(jīng)濟問題，在長期摩擦中便轉(zhuǎn)換成了文化問題。在農(nóng)民的角度，以想象的城鎮(zhèn)生活標準為參照，傳統(tǒng)文化已經(jīng)無法提供劇增的物質(zhì)需求，現(xiàn)代文化及其相應的現(xiàn)代社會機制的缺席，激化了農(nóng)民所有矛盾，并固化為某個堅硬的思維定勢——政治疏離感，錯位中求生存的農(nóng)民只能變成簡單的經(jīng)濟工具；在鄉(xiāng)村政治的角度，村長實際被變成了道德理想主義者，他負責用道德倫理文化融化來自上級的指令，也同樣承擔著以此武器化解來自民間社會的質(zhì)疑。這樣一來，現(xiàn)代化鄉(xiāng)村經(jīng)濟建設(shè)，其實是由文不對題的傳統(tǒng)村落文化程式來貫徹落實的。這也就意味著，“脫貧”“鄉(xiāng)村振興”所導致的利益爭奪，反而加速了鄉(xiāng)村文明重新封建化而不是現(xiàn)代化?！霸椒鲈截殹背烁瘮〉脑蛑?，根源大概就在這里。
后者通過改變臺詞來表達不切實際的經(jīng)濟主義在農(nóng)民和村、鄉(xiāng)兩級干部中的強烈反應。在貧瘠的黃土山梁上種植香蕉，能否見成效？在遠離市區(qū)的黃土山梁上斥巨資修建娛樂休閑中心，老頭老太太能不能天天提著小凳上來下去地去娛樂、去休閑、去鍛煉身體？增長主義與務實主義于是展開了辯論。最終，以馬謖為代表的增長主義當然取勝，但在朝堂上，副將王平為代表的務實主義卻得到了丞相諸葛亮的褒獎。然而，這個褒獎的代價卻有點大，它是以犧牲黃土山梁的綠化和閑置的娛樂休閑中心為代價的。如此，《失街亭》中諸葛亮、馬謖、王平等主角的對峙，恰到好處地被轉(zhuǎn)換到了現(xiàn)實中來，并得到了現(xiàn)實語境的支持。
這幾個影像敘事（微信視頻），從兩個方面反映了同一個問題，即傳統(tǒng)村落文化或一般意義的傳統(tǒng)文化在今天時代一步步走向式微的過程。對照專打傳統(tǒng)文化牌的“在城”的“新西部電影”，其現(xiàn)代性訴求，是落空了而不是更有效了。
首先，這些影像敘事不但是鄉(xiāng)村世界內(nèi)部的，而且還是鄉(xiāng)村世界內(nèi)部真正主體最內(nèi)在的狀態(tài)。即是說該內(nèi)在性狀態(tài)不是通過“在城”意識形態(tài)的向內(nèi)介入而產(chǎn)生，那已經(jīng)沒有多少過去一度很熱衷的類似改造、動員等概念痕跡，是鄉(xiāng)村世界的自在狀態(tài)。那么，諸如今天西部鄉(xiāng)村社會現(xiàn)實中的情感危機（比如《葉子》中葉子的樸素追求）、意義感錯位（比如《平?jīng)龅墓r(nóng)》中想把唱歌作為農(nóng)民生活之一部分的愿望）和政治危機（比如《村長剪彩》《村長開會》中農(nóng)民與鄉(xiāng)村干部之間的緊張關(guān)系），究其實質(zhì)，更接近“西部電影”階段電影人對西部普遍鄉(xiāng)村社會現(xiàn)實的判斷，而不是“新西部電影”把西部鄉(xiāng)村世界普遍提升為矯正城市文化的秩序象征。
這就提出了一個問題，即類似“新西部電影”代表性作品《美麗的大腳》《圖雅的婚事》等，對西部鄉(xiāng)村世界穩(wěn)定、安靜的道德秩序的文化敘事，究竟指向什么以及為什么如此指向？
對電影人進行簡單的身份和意識形態(tài)化指責，顯然不能完滿解釋這一問題。除了上面提到的種種“隔膜”以外，這里是不是還存在一個文化現(xiàn)代性訴求問題？也就是說，當“新西部電影”把“西部電影”對西部社會現(xiàn)實的批判轉(zhuǎn)換成對西部的文化觀照時，“西部電影”時期一般被批判處理的現(xiàn)象，其實轉(zhuǎn)過身成為了文化觀照的主要表征。這時候，仍然缺失的現(xiàn)代社會機制在“新西部電影”看來，應該與其相伴而生的生存困難一道，扔進歷史的垃圾筒。正因為在理解上，現(xiàn)代社會機制管物質(zhì)生活條件，文化秩序管人們的觀念、信仰和價值，這樣的邏輯一旦形成，自然而然，無論宗法文化程式的秩序，還是現(xiàn)代意義的人的意義生活期許，都將在文化上獲得同等重要的禮遇，根本不分伯仲。如此一來，“新西部電影”對文化現(xiàn)代性的探討，事實是倒退了而不是前進了。故而，無論張美麗還是圖雅，她們個體身上所產(chǎn)生的道德倫理文化魅力，一邊系著城市文化的羸弱，一邊系著傳統(tǒng)村落文化的強大，唯獨沒有當前鄉(xiāng)村文化的癥候。“在城”者敘述“在鄉(xiāng)”者，不妨是一種視角，這視角用得好還可以看到鄉(xiāng)村內(nèi)部視角無法看到的問題，可謂跳出鄉(xiāng)村看鄉(xiāng)村，至少能擺脫鄉(xiāng)村本位主義局限。但是，如果“在城”視角帶有濃重的復古色彩，可能就是對鄉(xiāng)村的二度遮蔽了。這一角度，“新西部電影”實際上已經(jīng)走到了城與鄉(xiāng)兩方面都不太著邊際的兩難境地。對于城市，那種宗法文化秩序無疑是對現(xiàn)代城市文明的曲解；對于鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)道統(tǒng)文化恐怕也是對現(xiàn)代鄉(xiāng)村社會的遮蔽與簡化。其結(jié)果只能是對文化現(xiàn)代性思想訴求的誤導。
表面看，“新西部電影”似乎走得太快了，以至在邏輯上已經(jīng)跨越了路遙長篇三部曲《平凡的世界》和電影《人生》《黃土謠》等的歷史語境。其實不然，在今天的微電影（微信視頻）看過去，新型城鎮(zhèn)化對西部鄉(xiāng)村世界的深刻影響，以及由此而牽動的今天西部鄉(xiāng)村主體的遭遇，恰好被忽略了——這應該才是制約乃至規(guī)定鄉(xiāng)村情感取向、意義選擇、價值實現(xiàn)的真正瓶頸。毫無含糊，今天西部鄉(xiāng)村世界的情感危機，已經(jīng)與《人生》中高加林劉巧珍所遭遇的有本質(zhì)不同，盡管表面上仍然受物質(zhì)條件制約；今天西部鄉(xiāng)村世界的政治危機，已經(jīng)與石圪節(jié)鄉(xiāng)（《平凡的世界》中孫氏兄弟所在鄉(xiāng)）不大一樣，盡管看上去鄉(xiāng)村社會有其自身的驅(qū)動機制。一句話，如何破解經(jīng)濟主義價值觀，是今天西部鄉(xiāng)村文化的根本性作為。而這一點，平視視角的微電影雖然發(fā)現(xiàn)了物質(zhì)困難，但終究無力去解決文化問題；“新西部電影”即便意識到了文化的重要性，但敘事卻偏離了解決文化問題首先應該解決社會機制問題的理念。如果說，20世紀80年代“西部電影”的思想主要在啟蒙現(xiàn)代性方面，那么，今天的“新西部電影”則主要是文化現(xiàn)代性。之所以過渡總嫌突兀，是因為中間少了社會現(xiàn)代性敘事。這也部分地解釋了，為什么西部微電影、微視頻常常不是突發(fā)性社會事件或搞笑段子，而是嚴肅的鄉(xiāng)村社會問題的根本原因?！笆ト瞬嫉来颂幤z漏”，當主流敘事一而再再而三無法下降到最棘手社會層面的時候，夾帶在網(wǎng)絡海量信息中的精短影像敘事，仿佛夜間閃爍不定的螢火之光，雖體量微小但意義重大，勉為其難地補白了這一敘事漏洞，構(gòu)成了從“西部電影”到“新西部電影”的一個晃晃悠悠的橋梁。
其次，當我們以文化現(xiàn)代性視角來看待西部影像敘事的“在鄉(xiāng)”與“在城”時，除了發(fā)現(xiàn)上面談到的這一局限之外，從積極的一面看，“在鄉(xiāng)”者內(nèi)部敘事，其本身不是沒有問題。只不過，這問題通常被社會學視野所取代罷了。就是說，如果沒有大量的社會學發(fā)現(xiàn)，“在鄉(xiāng)”者內(nèi)部敘事實質(zhì)上只是現(xiàn)象抓取，并沒有超越性思想眼光。超越性思想眼光，在發(fā)現(xiàn)本質(zhì)性問題的同時，一定伴隨著文化建構(gòu)的自覺意識。來自西部民間的微電影、視頻，顯然不具有這個特點。同樣，“在城”者敘事“在鄉(xiāng)”，雖然總是注入許多思想文化信息進去，可謂有隱含背景，有潛在針對性的文化判斷?？墒?，就其固定模式而言，狹窄之處就在于總是城市對鄉(xiāng)村的態(tài)度，很少開啟鄉(xiāng)村對城市的維面（“城市外鄉(xiāng)人”式的獵奇眼光除外）。從大量專門或夾雜在別的題材中的“城市外鄉(xiāng)人”視角，便可得知，這一類普遍性“在城”者對“在鄉(xiāng)”者的蹩腳想象，雖采取的方式方法不盡相同，但通過敘事反復求證的結(jié)論一樣，都是沖著“化”農(nóng)村和農(nóng)民而來，尤其“城市外鄉(xiāng)人”和“農(nóng)村闖入者”等把農(nóng)村社會和農(nóng)民當做小品、笑料、段子演繹的，更是極端而直截了當，城市模式是標本，農(nóng)村是個遲早要交出去的消費試驗基地。這就意味著“在城”對“在鄉(xiāng)”的唯一文化現(xiàn)代性路徑，屏蔽了它們之間生動活潑的相互參照、相互辨識的理性立場，制約了“西部”這一特定語境中人文建設(shè)的另面可能性。
當然，從思想來源而論，文人或職業(yè)電影人的西部影像敘事——無論“在鄉(xiāng)”者的城鎮(zhèn)敘事，還是“在城”者的農(nóng)村立場，不可否認，都屬于文化現(xiàn)代性敘事范疇，只不過，是中國式文化現(xiàn)代性敘事。本來能撬動現(xiàn)有文化慣性的思想信息，因不合既有文化接受慣例，而被迫放棄，結(jié)果把文化現(xiàn)代性敘事只變成了一個具有現(xiàn)代社會資訊特點的故事，形式是現(xiàn)代的，內(nèi)容依然是傳統(tǒng)的。
根據(jù)已有論述，一般表現(xiàn)為以下三種突出形式。一是有目的地誤讀成中國本土化現(xiàn)代性，可稱之為“文化傳統(tǒng)主義現(xiàn)代性”。在這個構(gòu)造過程中，“優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”和“社會主義核心價值體系”是兩個最直接價值參照。既然價值方向已經(jīng)無可討論，剩下能發(fā)揮想象的地方，便只是城與鄉(xiāng)二元格局尚未定型、至少發(fā)展結(jié)果還不怎么明晰的西部及其農(nóng)村社會。不管它已有的符號形象，還是特色鮮明的歷史與現(xiàn)實，首當其沖，都是再好不過的影視文化樣本。給現(xiàn)代城市文化植入傳統(tǒng)村落文化信息，或給傳統(tǒng)村落文化配備人的現(xiàn)代化元素，如此調(diào)制一番，可預見的結(jié)果就出來了。即自然環(huán)境絕對靜謐、人物內(nèi)心絕對安靜、人性運行絕對合乎以上兩種要求，外界成了遙遠的他者，經(jīng)濟主義敗給了道德理想主義。一句話，文化傳統(tǒng)主義現(xiàn)代性所營造的世界，只配觀賞、把玩，但不宜于人們生活居住。二是有針對性地闡釋為符合當前政治經(jīng)濟策略的中國多民族化現(xiàn)代性，西部具有這樣的特點。這一點也可以從幾乎所有西部人文研究中得到證明，民俗人類起源說、道統(tǒng)說、多民族文化交融說等等不一而足，西部影視文化其實只是最直觀的一種表征。需要進一步強調(diào)的是，在完全正確的多民族文化交融論證中，如果沒有對當前社會現(xiàn)實的深入探究，直接把多民族民俗文化當作今天多民族生活現(xiàn)實，或者到現(xiàn)實生活為止而不是開始，毋寧說“多民族現(xiàn)代性”只是一個不具有合法性的個案標本，意味著文化現(xiàn)代性思想眼光實際上被自身解構(gòu)了。顯而易見，沒有價值支點的多民族文化敘事，剩下的只是一堆徒有文化符號的雜亂無章的色彩大拼盤。三是有明確對抗對象的選擇性現(xiàn)代性，姑且叫作“反西方現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”。我們接受西方現(xiàn)代性的途徑很多，有文學及其理論批評方面的“審美現(xiàn)代性”，主要以想象的虛構(gòu)世界來對抗“一體化”的現(xiàn)實世界，人的覺醒或不覺醒是其訴求的重要主題；有美術(shù)音樂或其他舞臺藝術(shù)方面的“文化尋根”（西方學界叫“新時代運動”），原住民生活形態(tài)是其當然參照，旨在通過以最原始的生活方式與最先進的技術(shù)手段相結(jié)合，建構(gòu)某種生態(tài)主義美學范式，再反過來審視今天普遍性科技主義危害；也有社會現(xiàn)代性的引進，以英國社會學家安東尼·吉登斯《現(xiàn)代性的后果》和法國后現(xiàn)代社會學家讓·波德里亞《消費社會》等為最著名，它們的引進，深刻改變了中國社會學研究的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代社會機制的建立被提上了社會治理的議事日程。
這里說的西部影視文化中反西方現(xiàn)代性的現(xiàn)代性，其實是一種摻雜了審美現(xiàn)代性、文化尋根和社會現(xiàn)代性中某些可利用成分，最終以隱蔽方式訴諸于純粹視覺效果的“被看”畫面。刪除了審美現(xiàn)代性中的啟蒙維度，留下了抽象人性論；刪除了文化尋根中的審視視角，留下了自然主義鏡頭；刪除了社會現(xiàn)代性中的必然現(xiàn)代性，留下了現(xiàn)代性后果。這樣一來，它所摒棄的部分，正是西部現(xiàn)實重構(gòu)自身辨識自身所需的思想資源，而它所青睞的內(nèi)容，恰好是重構(gòu)過程首先值得認真清理的沉重負擔。
正是“看客”的消費心理，或文化產(chǎn)業(yè)思維推動下的大眾文化商業(yè)化趨勢使然，目前為止，無論“西部電影”，還是“新西部電影”，究其實質(zhì)，都不同程度在講述“城鄉(xiāng)一體化”或“城鎮(zhèn)化”這一同一性故事。尤其對“消滅小農(nóng)經(jīng)濟”“趕農(nóng)民上樓”“集約化生產(chǎn)”或確權(quán)下的“土地流轉(zhuǎn)”等情有獨鐘，至于對城市近郊、公路沿線以外農(nóng)村社會的觀照，則顯然束手無策。這進一步表明，至少新型城鎮(zhèn)化以來的西部現(xiàn)實生活，西部影像敘事除了借重主流政治經(jīng)濟學和社會學的成果，還沒有成熟的適應于西部現(xiàn)實，特別是適應于無法城鎮(zhèn)化的西部農(nóng)村世界的文化理念。換句話說，消費之外，西部影視文化并沒有貢獻出特別的認知價值，相反，倒是通過以上三種方式簡化甚至遮蔽了西部的復雜性和豐富性。
這樣一個文化盲區(qū)，一邊預示了現(xiàn)有西部影像敘事的終結(jié)，一邊啟迪了另類西部文化思維的熱情眷顧。而這個另類文化思維，就是西部紀錄片。在西部紀錄片來臨之時，真正意義上的西部文化現(xiàn)代性影像敘事，才算正式登陸。當然，西部紀錄片也是魚龍混雜，其中既有更糟糕的商業(yè)嗅覺，亦有值得反復研究的價值定位。
