牛學(xué)智，1973年8月出生于寧夏西吉縣，漢族，現(xiàn)任寧夏社科院文化研究所所長，研究員，兼任銀川市作協(xié)副主席；致力于中國當(dāng)代文學(xué)及文化研究；出版《話語構(gòu)建與現(xiàn)象批判》巜當(dāng)代批評的眾神肖像》《當(dāng)代批評的本土話語審視》等10部理論著作；在《文學(xué)評論》巜文藝?yán)碚撗芯俊返瓤锇l(fā)表學(xué)術(shù)論文100余篇；主持國家及省部級課題5項；入選寧夏哲學(xué)社會科學(xué)領(lǐng)域“領(lǐng)軍人才”培養(yǎng)工程，榮獲寧夏回族自治區(qū)人民政府特貼專家，寧夏宣傳文化系統(tǒng)"四個一批”人才，寧夏文聯(lián)“德藝雙馨”等人才培養(yǎng)工程或榮譽；曾獲第二屆"茅盾文學(xué)新人獎”，寧夏哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎等獎項。
文化現(xiàn)代性是怎么慢慢喪失的？
——重新審視“西部”“新西部”電影
及其“歷史紀(jì)錄片”（下）
牛學(xué)智
摘要 人的現(xiàn)代化稱之為文化現(xiàn)代性，是對審美、社會、政治現(xiàn)代性的具體化。文化現(xiàn)代性是目的，其他現(xiàn)代性只是手段。具體到西部電影、新西部電影和西部歷史紀(jì)錄片，依次可以概括為圍繞人的現(xiàn)代化、不自覺疏遠(yuǎn)人的現(xiàn)代化和疏遠(yuǎn)人的現(xiàn)代化幾個階段，表現(xiàn)為批判現(xiàn)實主義占主導(dǎo)、城鄉(xiāng)混搭且以傳統(tǒng)民間社會倫理道德具體方式方法為主導(dǎo)和想象的古典歷史文獻學(xué)為主導(dǎo)的影像敘事選擇。這就與西部社會、西部文化、西部人的現(xiàn)實狀態(tài)產(chǎn)生了某種錯位，更與綜合能力的現(xiàn)代化提升目標(biāo)存在某種程度的機制錯位關(guān)系。作為大眾文化水平測試的重要衡量尺度或反映晴雨表，由西部電影、新西部電影到西部歷史紀(jì)錄片的變遷，也可折射出文化現(xiàn)代性是怎么慢慢喪失的諸多根源。
關(guān)鍵詞 西部電影 新西部電影 西部歷史紀(jì)錄片 文化現(xiàn)代性
重新“西部化”與錯位的“文化搭臺”
到了這一層，新近出現(xiàn)的一批西部歷史紀(jì)錄片是重點探討的對象。
上一節(jié)提及的西部民間社會、微信平臺自拍或以搞笑形式呈現(xiàn)的西部農(nóng)村社會現(xiàn)實片段，比如《葉子》《平?jīng)龅墓r(nóng)》《村長剪彩》《村長開會》《固原倆隊長》等等，就其效果而論，其實已經(jīng)具備紀(jì)錄片的大多數(shù)特征：1.注重記錄的完整性。即便幾分鐘或十幾分鐘的長度，情節(jié)的剪輯都力求完整，故事的講述都力爭有頭有尾，并且還能在完整呈現(xiàn)生活片段的同時，盡量做到對“片段”背景的隱含性展開，這就接近敘事的自覺了。2.講究記錄的原始性。這些微信視頻和微電影，能在短時間內(nèi)有成千上萬網(wǎng)民的點擊轉(zhuǎn)載，得益于它們對原汁原味西部農(nóng)村生活的準(zhǔn)確捕捉，至少片段中能概括出農(nóng)民個體或群體生活的簡潔流程，那么，個體或群體在政治經(jīng)濟話語強行介入、曲折輻射的節(jié)點所表現(xiàn)出的驚慌、措手不及、陰差陽錯，或反應(yīng)漠然、無動于衷以及消極抵抗、故意搗亂等等思想表情，才具有過程性價值。3.突出敘述的現(xiàn)實性。這些微電影或視頻，一些幾乎是自改革開放以來西部農(nóng)村社會變遷的梳理，一些是通過改造、戲擬經(jīng)典電視劇片斷，恰到好處地把情節(jié)沖突聚焦到今天農(nóng)村最尖銳矛盾上，形象地撕開了貌似嚴(yán)絲合縫實則漏洞百出的基層政治經(jīng)濟運行系統(tǒng)。4.強調(diào)方法的多樣性。有空鏡頭、長鏡頭和特寫，也有跟拍、仰拍和俯拍，當(dāng)然更有長景和中景等，關(guān)鍵還在于，配有符合情境的背景音樂，旁白、獨白和解說等常見方法之外，因為時間限制，人物對話也十分考究，基本能在精而又精的土語方言中，三言兩語道出所有的話語和情境，可謂難度很大，這正是紀(jì)錄片真實再現(xiàn)對象世界時，拍攝人對歷史、現(xiàn)實和未來所需的主體性追問精神，避免了單純用來消費或被人獵奇這樣一個消極后果。
即便如此，這一類影像敘事的確是非主流的、非正式的和未被授權(quán)的西部言說，它們的思想能量、覆蓋范圍，以及對于改善西部定勢思維的可能性，自然十分微小。在“新西部電影”窮盡的地方，以強大氣勢、整體陣容和龐大體積，取代新西部電影敘事的是文人或職業(yè)紀(jì)錄人在官方大力支持下制作的西部歷史紀(jì)錄片。當(dāng)這類電視紀(jì)錄片成規(guī)模推出之時，中國西部的整體形象，恐怕又要開始重新書寫和定位了。
在探討這類西部紀(jì)錄片之前，有必要對中國當(dāng)代電視紀(jì)錄片作一簡要回顧，以示區(qū)別。
從1905年的《定軍山》算起，中國紀(jì)錄片走過了一百多年的歷史。在這百年探索中，在社會價值層面看，中國紀(jì)錄片大致可分為四個明顯階段。
1949～1977年為“一體化”時期，《解放西藏大軍行》《抗美援朝》等反映軍事斗爭勝利片在此時期完成。其一，制作手段極端化，通常是政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二，反正“靠政治吃飯”，“耍弄技巧”非但有投靠資產(chǎn)階級之嫌，而且還會烙上走歪路的印記。其二，大型場面選材嚴(yán)重重復(fù)，因為主要是報道社會主義建設(shè)成就，大型建設(shè)和大型活動便被反復(fù)征用，“形象化政論片”就成了此時期紀(jì)錄片的重要畫面。其三，聲畫分離。比如三年困難時期制作的《工農(nóng)生活片段》《南泥灣》等，正是憑著聲畫分離的效果，起到了教化老百姓的作用。當(dāng)然這一時期也有突出于“政論宣教”“政治教科書”的紀(jì)錄片，《深山養(yǎng)路工》《下課以后》《戰(zhàn)烏江》《收租院》等等，因為對日常生活細(xì)節(jié)的眷顧，對老百姓現(xiàn)實生存處境的記錄而給后來的電視紀(jì)錄片奠定了基礎(chǔ)。
1978～1991年為“撥亂反正”時期，中國紀(jì)錄片正走在從“專題片”到純粹的紀(jì)錄片的發(fā)展道路上。其一，上一階段反映階級斗爭、國家意識的大型活動、大型場面的“大”， 轉(zhuǎn)而以大江、大河的“大”來寄托氣勢磅礴的人文主義情懷，《絲綢之路》《話說長江》《話說運河》《讓歷史告訴未來》等等即如此?！爸腥A民族”取代了“無產(chǎn)階級”“共產(chǎn)主義中國”，這是大型題材占據(jù)突出位置的一種表現(xiàn)。不但題材大，規(guī)模浩大的群體創(chuàng)作所營造的磅礴大氣對國家、民族的展望與祝福，也是題中應(yīng)有之義。其二，上一階段通過“加映片”方式傳播的渠道，到了這一階段，變成了廣泛的電視播送，渠道大為改善。比如這一時期中央電視臺先后推出的“祖國各地”“地方臺30分鐘”“兄弟民族”等紀(jì)錄片欄目。由此可見，這一時期政治對紀(jì)錄片的管控有所松動，也開始注意紀(jì)錄片的社會整合作用。表現(xiàn)在社會學(xué)上，就是鼓勵民族士氣，傳授知識；表現(xiàn)在人類學(xué)上，最直接的便是“非人性”話語模式被“人文主義”話語模式所取代；藝術(shù)上也變得不斷追求進步，同期聲的運用、航拍等特殊拍攝手段的運用和解說詞對“政治色彩”的有意淡化等成為常態(tài)。
1992～2003年為社會價值“多元化”時期，《望長城》《我想有個家》《德興坊》《半個世紀(jì)的鄉(xiāng)戀》《大動遷》《下崗以后》《回到祖先的土地》等等是這個時期的重要作品。
說這個時期紀(jì)錄片“多元化”，主要因為這一時期可能什么題材紀(jì)錄片都有，但不管哪種題材片子其實都遭遇商業(yè)化擠兌，特別遭遇主流媒體，比如電視連續(xù)劇、綜藝節(jié)目的擠兌，致使一些來自邊緣的、個人制作的、具有人文價值的紀(jì)錄片在市場驅(qū)動中很不景氣，乃至于基本處于自生自滅的狀態(tài)。政治管控比較松動了，但市場的裁決尤為殘酷。因為，由于資金的問題和收視率的問題，這個剛開頭的所謂“多元化”其實在背后進行著無奈淘汰，為后面的再度主流化埋下了伏筆。即便如此，概括起來，這一時期的“多元化”大致表現(xiàn)為這樣幾個方向：一是在社會變革中行將消逝的民族文化得到了搶救性記錄，構(gòu)成了20世紀(jì)80年代中期以來“文化尋根”思潮的一個微弱余續(xù)。比如記錄鄂倫春民族信仰傳統(tǒng)的《最后的山神》、記錄彝族象征性儀式的《三節(jié)草》，以及再現(xiàn)上海市民生活場景的《德興坊》等等。二是以平民話語紓解社會傷痕，并呼喚人道主義的紀(jì)錄片普遍出現(xiàn)，一定程度上接過了20世紀(jì)80年代“反思”“傷痕”思想的接力棒。再現(xiàn)父女情的《十字街頭》、表達(dá)同學(xué)情誼的《十五歲的初中生》和呈現(xiàn)病友情的《呼喚》等即如此。三是大膽揭示轉(zhuǎn)型期社會問題，某種程度也把鏡頭往當(dāng)下現(xiàn)實推進了一步，介入現(xiàn)實社會的力量得到了延續(xù)。比如暴露老少邊窮地區(qū)教育落后、上學(xué)難的《龍脊》就很有代表性。
2003年至今為社會價值“主流化”時期。為什么這一時段的紀(jì)錄片被稱為“主流化”時期呢？有這么幾個標(biāo)志性事件大概起到了推波助瀾的作用。第一是2003年SARS突然來襲，隨之而帶來的新聞報道的第一個變化便是全面公開化、透明化和跟蹤報道；第二是2003年5月1日中央電視臺新聞頻道成立；第三是2003年作為紀(jì)錄片制作老大哥的新影廠籌資投拍了《梅蘭芳》；第四是兩年后即2005年12月18日《中國紀(jì)錄片創(chuàng)作群體宣言》發(fā)布，其“不媚俗，不趨炎，獨立思考，真實記錄。用良知與勇氣鑄造堅強的人格，然后從容不迫地記錄這個變革時代的傷痛與憂思、光榮與夢想”的宣言，直接標(biāo)志了中國紀(jì)錄片社會責(zé)任的回歸。第一和第二有直接因果關(guān)系，新聞公開化、透明化訴求與新聞頻道對其他類型紀(jì)錄片播出空間的擠壓是成正相關(guān)關(guān)系。而第三和第四也構(gòu)成因果關(guān)系，因為“宣言”來自于《梅蘭芳》等片的社會效果估計。更為關(guān)鍵的是，《梅蘭芳》產(chǎn)生之時，正值中國文化體制改革推進期間，電影集團化、廣電集團化是電影、電視等行業(yè)對市場化的回應(yīng)。而《梅蘭芳》不是像通常那樣賣給中央電視臺，而是賣給了地方電視臺，進一步表明了裹挾期間的中國紀(jì)錄片踉踉蹌蹌走在了市場化、社會化的道路上。如此一來，紀(jì)錄片不得不小心謹(jǐn)慎，也不得不王顧左右而言他?？俊靶隆薄捌妗薄肮帧贝蛱煜碌穆纷硬坏錆M風(fēng)險，而且很容易導(dǎo)致觀眾審美疲勞，唯一“安全消費”的出路，只能是走入社會、關(guān)注社會各個階層。這就從國家意識和個人意識兩方面共同建構(gòu)了主流價值觀，突出表現(xiàn)為以下幾類。
首當(dāng)其沖是大型化和懷舊化，比如《再說長江》《再說運河》《新絲綢之路》《故宮》《頤和園》《圓明園》等大型紀(jì)錄片的出爐，無不與國家和民族的集體記憶和文化懷舊有關(guān)；其次添加小甜點心，撫慰受眾恐慌心理，順便迎合市場，消費市場，《舌尖上的中國》就是明證。當(dāng)大眾對食品安全失去信任之時，原來邊邊角角的犄角旮旯還葆有綠色食品，這不啻是一貼燙貼的心靈膏藥，同時也拉動了食品產(chǎn)業(yè)鏈的重新繁榮，文化產(chǎn)業(yè)思維下的“中國美食熱”，豈不是“傷痛與憂思”的撫慰？又何嘗不是“榮光與夢想”的注腳？當(dāng)然，更為重要的是，國家廣電總局的審查監(jiān)管越加嚴(yán)格了。據(jù)研究者⑤的研究表明，自1998年3月國家廣電總局成立以來，電影、廣電集團要制作什么節(jié)目、倡導(dǎo)什么樣的社會價值觀，總能在廣電總局找到相關(guān)指導(dǎo)性文件。至于2010年廣電總局印發(fā)的《關(guān)于加快紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》和2013年下發(fā)的《關(guān)于實行電視紀(jì)錄片題材公告制度的通知》，幾乎從每一取材、每一公示備案步驟，甚至制作的每一細(xì)節(jié)，都進行了嚴(yán)格規(guī)定。在這樣的紀(jì)錄片語境，個人制作和DV發(fā)行等渠道顯然已經(jīng)相當(dāng)不受市場支持，它們的不景氣也就是必然的了。
總之，行政主管部門對紀(jì)錄片的干預(yù)與牽制，對符合社會主流價值觀紀(jì)錄片的物質(zhì)獎勵與精神支持，再加上國家紀(jì)錄片頻道的示范效應(yīng)和個體紀(jì)錄片創(chuàng)作群體在技術(shù)革新后的逐步退出，主流價值觀已經(jīng)用行政力量和市場導(dǎo)向?qū)⑸蟼€時期紀(jì)錄片的多元化價值逐步統(tǒng)一起來了。
那么，在中國紀(jì)錄片的總體框架下，中國西部紀(jì)錄片怎樣呢？《人類學(xué)視野中的西部紀(jì)錄片》是一篇資料翔實、論述客觀的碩士學(xué)位論文⑥。作者通過對京派、海派和西部三者的對比得出結(jié)論認(rèn)為，西部紀(jì)錄片大多屬于人類學(xué)研究對象。造成這樣一種局面的原因，總結(jié)來說，是西部紀(jì)錄片被動狀態(tài)下的主動結(jié)果。1.覆蓋面上，京派和海派獨占鰲頭，而西部紀(jì)錄片則在夾縫中生存。京派是以央視為代表的強勢媒體，海派則是依靠上海文廣集團，二者的覆蓋面廣，手中的創(chuàng)作群體龐大；2.經(jīng)濟實力上，京派和海派無論前期投資、制作，還是后期的包裝、市場推廣，都具有絕對優(yōu)勢，而西部地區(qū)電視的廣告收入比起東部都相差甚遠(yuǎn)；3.題材選擇上，京派和海派都基本關(guān)注主流文化、甚至一定意義上它們就是主流文化的代言者和主流文化本身，而西部紀(jì)錄片題材一般不離西部邊緣人群、人煙稀少地區(qū)，甚或直接是西部邊遠(yuǎn)地區(qū)少數(shù)民族人群，話語份額顯然很不足。如此，歪打正著，本來雄心在別處的記錄，只好借助于民俗人類學(xué)的有限資金，西部紀(jì)錄片便成了西部人類學(xué)研究的一個延伸而存在。這些紀(jì)錄片生產(chǎn)自20世紀(jì)90年代初，一直延續(xù)到新世紀(jì)的今天，幾乎橫跨西部諸省，包括《藏北人家》《西藏的誘惑》《我們的冬》《陰陽》《回家》《山里的日子》《苗鄉(xiāng)紀(jì)事》《冬天》《家住沙漠中》《亞新與牧羊人》《回家的路有多長》《沙與?！贰睹缱濉贰抖弊濉贰渡蕉蠢锏拇迩f》《白馬山谷》《船工》《最后的馬幫》《深山船家》《回家》《九寨溝四季》《西藏一家》《喜馬拉雅的天梯》等等。當(dāng)然還包括云南省社會科學(xué)院民族學(xué)所與云南大學(xué)成立的亞洲第一個“東亞影視人類學(xué)研究所”合作或單獨拍攝的“影視人類學(xué)”西部紀(jì)錄片，影響最大者就有1985年的《瀾滄江》、1990年的《來自湄公河的考察報告》、1994年的《紅土高原的穆斯林》，一直到新世紀(jì)第一個十年期間拍攝的紀(jì)錄片《云南藏族》《西南銅鼓文化之謎》等等，都屬于影視人類學(xué)紀(jì)錄片。
前面說過，鑒于論題所限，這里希望重點討論的西部紀(jì)錄片，實際上是繼“新西部電影”之后“重新西部化”的一種西部歷史紀(jì)錄片，而不是人類學(xué)紀(jì)錄片。它們包括大型電視紀(jì)錄片《河西走廊》（2015）、《神秘的西夏》（2015）和準(zhǔn)西部歷史紀(jì)錄片《烏魯木齊的天空》（2011）⑦等。
顯而易見，這些西部歷史紀(jì)錄片都是城市化或新型城鎮(zhèn)化以來的產(chǎn)物，甚至更具體一點說，是“向西開放”國家戰(zhàn)略和“一帶一路”倡議的政治經(jīng)濟話語在文化上的具體反應(yīng)。這也就意味著這些西部歷史紀(jì)錄片，首先代表著西部地方政府的聲音，并肩負(fù)著把各自地理歷史文化重新西部化、重新符號化的宣傳職能，其次才是紀(jì)錄片本身的問題。也即是說，剛才提到的這些西部歷史紀(jì)錄片或準(zhǔn)紀(jì)錄片，是2003年以來中國電視紀(jì)錄片走向“主流化”的一個特殊產(chǎn)物。只不過，在社會價值“主流化”的總體趨勢下，西部紀(jì)錄片在代表西部地方政府的前提下，還負(fù)責(zé)重塑西部特色化形象，進而為西部經(jīng)濟社會發(fā)展?fàn)I造西部化文化產(chǎn)業(yè)氛圍，最終為文化西部化保駕護航。很清楚，這類紀(jì)錄片的首要功能主要在重構(gòu)西部歷史，尤其是重構(gòu)西部文化歷史，而不再發(fā)現(xiàn)當(dāng)下西部現(xiàn)實問題，特別是新型城鎮(zhèn)化以來的西部當(dāng)下文化問題。大體說來，它們具有以下共性。
第一，它們普遍離開了現(xiàn)實西部，進入了古典文獻學(xué)西部?！逗游髯呃取冯m然只有12集，但縱向時間非常之長，重述的是距今2100年前漢武帝劉徹時期的故事。涉及的地理空間也非常之廣，囊括了古謂之“河西走廊”的幾乎全部地理半徑，東起烏鞘嶺，西至星星峽，南側(cè)是祁連山，北側(cè)是龍首山、合黎山、馬鬃山，通道全長約1200公里，寬數(shù)公里至百里不等，都悉數(shù)進入鏡頭作業(yè)范疇。
該片解說詞開篇就沒有給觀眾留下多少關(guān)于當(dāng)下、關(guān)于今天新型城鎮(zhèn)化轉(zhuǎn)型的陣痛體驗，而是一下子進入了包裹嚴(yán)密的古典修辭體系，那里充滿了“出使”的無限榮光和攬勝的頗多詩意。那個19歲的皇帝劉徹和27歲的張騫，揮斥方遒，激揚文字，站在宮殿外的某個臺階上，表情凝重、目光如炬，仿佛一切都在預(yù)料中，他們簡直在提前書寫一部關(guān)于自己的英雄歷史?！澳鞘且粋€風(fēng)輕云淡的日子，距離漢帝國首都長安西北，一百二十公里外的甘泉宮里，氣氛不同尋常。一個使團即將出征，朝廷侍從官張騫鄭重的從漢武帝劉徹手中接過象征授權(quán)的符節(jié)，他將率領(lǐng)使團踏上出使西域的行程，這一年他們都很年輕，劉徹19歲，張騫27歲。對于距今2100年前的這個帝國來說，西域無疑是個風(fēng)險重重又令人向往的地方。張騫一定知道，西去的路上，必定充滿艱辛和不測，但他無法知道的是，當(dāng)他轉(zhuǎn)身的那一刻，他的這次出行，就注定被載入史冊，而河西走廊，也將從此進入中國人的視野?！苯酉聛恚覀冎阑虿恢赖臍v史人物，比如張騫、霍去病、闊端、八思巴，以及飛天的描繪者、穿越古道的中西商賈，等等，都成了支撐該片結(jié)構(gòu)的主要內(nèi)容。他們或側(cè)身，或主角，或跑龍?zhí)祝銥槠潆y，都是《使者》《驛站》《根脈》《造像》《絲路》《敦煌》《會盟》《蒼生》《寶藏》的重要骨架。據(jù)導(dǎo)演李東坤介紹，《河西走廊》的拍攝之所以放棄了采訪專家學(xué)者的模式，而啟用“全新的最科學(xué)合作模式”，是因為它的背后實際有兩個創(chuàng)作團隊。一個是由20多位專家學(xué)者組成的學(xué)術(shù)團隊，一個是紀(jì)錄片創(chuàng)作團隊。前者最終撰寫完成了近50萬字的學(xué)術(shù)本，這些學(xué)術(shù)本是對河西歷史包括儒學(xué)、經(jīng)學(xué)、文學(xué)、玄學(xué)、天文學(xué)、史學(xué)、建筑學(xué)、科技學(xué)、佛學(xué)、樂舞學(xué)等在內(nèi)的154卷文獻的抽絲剝繭式壓縮；后者的任務(wù)是將學(xué)術(shù)本整理、編寫成電視語言，然后形成拍攝臺本——即李東坤所說的創(chuàng)作“自虐期”。讓每一個人對河西走廊都有理性的認(rèn)識，包括攝影師、制片，都被迫看這部有些枯燥的純學(xué)術(shù)讀物，同時，“為每一集尋找相應(yīng)時代可以展示的主題故事” ⑧。如此看似嚴(yán)絲合縫的制作過程，實質(zhì)上是文獻學(xué)邏輯對現(xiàn)實社會的層層包裹?？赡軙鴮懥撕游髯呃仍?jīng)的歷史，但河西走廊曾經(jīng)的歷史也就從此與當(dāng)下甘肅、當(dāng)下甘肅群眾和群眾文化、日常生活沒多少關(guān)系了。
10集大型紀(jì)錄片《神秘的西夏》，也同樣如此。通過《失落的國度》《高原的孩子》《崛起之路》《大白高國》《以戰(zhàn)求生》《后宮麗影》《文明之光》《普通人的王朝》《銘記》《生生不息》，勾勒了西夏國近200年的歷史。雖然有西夏學(xué)專家學(xué)者的插話、介紹，但整個片子看下來，所謂“神秘”其實就是嗜血般的戰(zhàn)爭和宮闈之內(nèi)迷亂的愛恨情仇，即便古西夏國老百姓的日常生活情景，也幾乎沒有蹤跡，更遑論從古西夏國產(chǎn)生的文明種子——有的只是反復(fù)重現(xiàn)西夏文字發(fā)明的鏡頭。單就這一點“神秘”而論，經(jīng)相關(guān)專家鑒定，也多因撲風(fēng)捉影而游談無根。
第二，它們普遍偏離了新型城鎮(zhèn)化本意，進入了神秘化死胡同。對于現(xiàn)今的西部現(xiàn)實而言，一言以蔽之，新型城鎮(zhèn)化就是就地城鎮(zhèn)化以改善城際、城鎮(zhèn)之間因空間半徑過大而導(dǎo)致的繼續(xù)貧富二元化現(xiàn)狀，改善因長期的政治城市化、經(jīng)濟城市化所造成的“文化空城”現(xiàn)象，在適當(dāng)保留小農(nóng)經(jīng)濟的前提下，切實解決農(nóng)村社會及農(nóng)民的現(xiàn)代化問題，切實推進并建立健全現(xiàn)代城市文化機制，逐步消除價值失衡、自我迷失、道德倫理文化喪失的社會學(xué)問題，而不是使西部重新神秘化，預(yù)支本來匱乏的民間民俗和少數(shù)民族宗教信仰文化，為單純的旅游產(chǎn)業(yè)保駕護航。但是，當(dāng)西部各地方政府花血本、斥巨資爭相投拍類似《河西走廊》《神秘的西夏》等電視紀(jì)錄片，為地方文化披上不必要的“西部化”外衣之時，首先能算清楚的一筆賬就是，用于實際文化建設(shè)的項目經(jīng)費就要相應(yīng)地大大削減，直接導(dǎo)致“一帶一路”倡議或“向西開放”政策中出現(xiàn)兩張皮現(xiàn)象。一方面傾力引進院士、領(lǐng)軍人才，走從“中國制造”轉(zhuǎn)型到“中國創(chuàng)造”的高新技術(shù)發(fā)展路子；另一方面卻不折不扣地讓文化走回頭路，以至于變成廉價而錯位的“文化搭臺經(jīng)濟唱戲”的失敗之路。文化再度成為經(jīng)濟的工具和附屬品，文化真正發(fā)揮作用的地方——如何改善乃至于重塑各社會階層因利益固化而上下流動滯塞的窘境，仍然繼續(xù)成為問題。更令人擔(dān)憂之處還在于，像這樣的西部歷史紀(jì)錄片已經(jīng)呈現(xiàn)的那樣，當(dāng)西部文化重新西部化、再度神秘化形成某種主流主導(dǎo)下的集體無意識時，新型城鎮(zhèn)化企圖要完善和建構(gòu)的文化城市、文化農(nóng)村，以及人的現(xiàn)代化，都將被延誤。
在四平八穩(wěn)的宗法文化程式中，在似乎充滿詩意的傳統(tǒng)文化窠臼里，溫水煮蛙式連鎖反應(yīng)就會遲早發(fā)生，到那時候，本來內(nèi)在于“一帶一路”倡議以及“向西開放”的跳出西部看西部視野，恐怕就很難打開了。
第三，它們普遍輕視成熟的現(xiàn)當(dāng)代文化，進入了傳統(tǒng)文化的思維定勢。中國傳統(tǒng)文化、國學(xué)，的確博大精深，不能一言以概之。有成體系的儒、釋、道大傳統(tǒng)，也有奇門遁甲、旁門左道的民間小傳統(tǒng)。前者滋養(yǎng)了中國人的安靜、隱忍和內(nèi)傾型人格，后者鼓蕩了中國人既順從又陰謀、既仁愛又樂意充當(dāng)看客、既呵護小家庭又漠視大家庭的雙重甚至多面分裂人格。也許《河西走廊》《神秘的西夏》的制作本意不在一心一意回到過去、回到傳統(tǒng)，但作為大型電視紀(jì)錄片，當(dāng)它們分別于央視10套科教頻道這樣的主流媒體播出時，對觀眾特別是對應(yīng)的對象世界的觀眾的改造、重塑就開始了。魯迅先生反復(fù)批判的“看客”一下子轉(zhuǎn)而為“主體”，可以想見，古典式主體意識、傳統(tǒng)宗法型主體意識和王權(quán)崇拜乃至政治高于一切的意識，就會應(yīng)時而起。這個時候，別的不去說，單就盲目自信、故步自封的地方主義和亢奮異常、群情激奮的民粹主義，恐怕會成為完善現(xiàn)代社會機制、建構(gòu)現(xiàn)當(dāng)代文化的不小阻力，更遑論培養(yǎng)合格的市民意識和成熟的現(xiàn)代城市文化了。準(zhǔn)西部歷史紀(jì)錄片《烏魯木齊的天空》，雖然講述的是20世紀(jì)70年烏魯木齊市某小區(qū)各族人民由摩擦、碰撞、沖突，最后終于和解、融合、和諧相處的故事，但就題旨而論，當(dāng)作準(zhǔn)紀(jì)錄片來審視也未嘗不可。這種通過預(yù)知結(jié)果反過來推到前因，或經(jīng)過故事化處理來搭建理想人際關(guān)系的敘事，究其實質(zhì)，并不是建立在成熟的現(xiàn)代社會和現(xiàn)代文化平臺的“彌合”，是另一種傳統(tǒng)文化，特別是傳統(tǒng)文化中具體道德倫理方式方法起作用的思維，仍然遠(yuǎn)離了現(xiàn)代文化本意。
成熟的現(xiàn)代文化必然生成于成熟的現(xiàn)代社會機制，這個意義說，《烏魯木齊的天空》甚至是遮掩問題，而不是發(fā)現(xiàn)問題，與現(xiàn)代文化理念下的“和解”，差距太大。
結(jié)語
不能不說，這樣的一些攜帶產(chǎn)品，正是此類紀(jì)錄片輕視現(xiàn)當(dāng)代文化而誤入傳統(tǒng)文化的定勢思維所致。與影視人類學(xué)紀(jì)錄片相比，這類紀(jì)錄片的文化功能實在很羸弱。
誠然，在現(xiàn)有西部紀(jì)錄片中，致力于西部現(xiàn)實探索，傾心于西部人文建設(shè)的不是沒有，而是被主流媒體忽略了，那就是西部現(xiàn)實紀(jì)實片，比如《西藏一年》《喜馬拉雅﹒天梯》等。它們所含的文化信息，更接近文化現(xiàn)代性思想。限于篇幅，此一話題只好留待另文探討了。
①參見金春平、牛學(xué)智：《西部電影對西部形象的早期定格與審視》，《南方文壇》2015年第4期。
② “重新封建化”，是德國哲學(xué)家于爾根·哈貝馬斯分析媒體在構(gòu)建公共領(lǐng)域時提出來的一個概念，他認(rèn)為19世紀(jì)末國家和社會的漸趨融合所出現(xiàn)的社會轉(zhuǎn)型表明，報刊從純粹的新聞報道發(fā)展成為文化思想傳播，從意識傳播到商業(yè)盈利，媒體的公共品格逐漸讓位于商業(yè)廣告，媒體的公共話語空間逐漸喪失。緊接著，媒體假借公共輿論的外衣傳播偽公共話語的現(xiàn)象成為常態(tài)，理想的公共領(lǐng)域也就全盤瓦解了，哈貝馬斯把這種表現(xiàn)稱為公共領(lǐng)域的“重新封建化”。見于爾根·哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東、王曉鈺、劉北城、宋偉杰譯，譯林出版社1999年版，第32—34頁。另外，這一具體社會現(xiàn)象上升到意識形態(tài)層面即后現(xiàn)代粉墨登場之時，哈貝馬斯基于對現(xiàn)代性合法性的捍衛(wèi)，他對新保守主義或?qū)徝罒o政府主義的批判，也屬于對“重新封建化”的批判。他說，后現(xiàn)代思想只是自以為處于超越的位置上，而事實上他們?nèi)匀粶粼谟珊诟駹査U明的現(xiàn)代性的自我理解的前提之中?！拔覀円膊荒芰⒓磁懦@樣的可能性，即新保守主義或?qū)徝罒o政府主義打著告別現(xiàn)代性的旗號，而試圖再次反抗現(xiàn)代性。這就是說，它們也可能只是在掩蓋其與披著后啟蒙外衣的反啟蒙的悠久傳統(tǒng)之間的同謀關(guān)系?！币娪跔柛す愸R斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F譯林出版社2011年版，第5頁。
③“西部紀(jì)錄片”是“中國紀(jì)錄片”的一部分，單就紀(jì)錄片而言肯定十分復(fù)雜，不是此處要討論的主要內(nèi)容。此處所說的西部紀(jì)錄片，指在現(xiàn)如今新型城鎮(zhèn)化背景下帶有明顯經(jīng)濟建設(shè)思維，并主要由西部地方政府立項、主導(dǎo)、拍攝的宣傳各地方傳統(tǒng)歷史文化而不是現(xiàn)實生活的新的宏大敘事。顯而易見，這類西部紀(jì)錄片不同于配合人類民俗學(xué)研究的“影視人類學(xué)”紀(jì)錄片。云南省社會科學(xué)院民族學(xué)所在后者的研究和實踐比較早，影響最大者就有1985年的《瀾滄江》、1990年的《來自湄公河的考察報告》、1994年的《紅土高原的穆斯林》，一直到新世紀(jì)第一個十年期間拍攝的紀(jì)錄片《云南藏族》《西南銅鼓文化之謎》等等，都屬于影視人類學(xué)紀(jì)錄片。前者指大型電視紀(jì)錄片《河西走廊》（2015）、《神秘的西夏》（2015）等，大的方面而言，實際上都是繼“新西部電影”之后的一種“重新西部化”嘗試，這里暫且不論。
④所謂“內(nèi)部”，它介于整個意識形態(tài)與私人經(jīng)驗之間，也介于個案與普遍性之間，是同等村落的一個類比。相對于宏觀的“公共領(lǐng)域”，它是具體空間；相對于微觀的“私人領(lǐng)域”，它是集體經(jīng)驗。社會學(xué)學(xué)者郭于華就“老畢事件”，對“公私界限如何劃分？公共討論何以可能？”的社會學(xué)探討，即屬此例。這里所說的“西部鄉(xiāng)村內(nèi)部”，便是高于私人但又低于主流意識所界定空間的一個中間地帶。應(yīng)該說，這一空間所表達(dá)的內(nèi)容，更有資質(zhì)幫助認(rèn)識和理解中國西部社會的結(jié)構(gòu)性特點及其社會轉(zhuǎn)型過程。相關(guān)概念見郭于華：《公私界限如何劃分？公共討論何以可能？》，《學(xué)海》2015年第4期。
⑤以上資料信息，參考了華中科技大學(xué)尹幸穎的碩士學(xué)位論文：《中國紀(jì)錄片的社會價值變遷研究》2013年5月23日，特此說明。當(dāng)然，在中國紀(jì)錄片的宏觀和微觀研究方面，學(xué)位論文、學(xué)術(shù)論文相當(dāng)豐富，有的是藝術(shù)研究，有的是人類學(xué)研究，有的還可能是人文精神研究，有的是某一題材類型研究，有的是中西對比研究，可謂五花八門。但無論哪種研究，對中國紀(jì)錄片的時期劃分，則基本取得了大致共識，差不多就是以上四個時期。
⑥此處參考的是堅斌的《人類學(xué)視野中的西部紀(jì)錄片》，人類影視學(xué)碩士論文，西北師范大學(xué)2011年。
⑦值得說明的一點是，此類西部電視紀(jì)錄片還有很多，為了聚焦問題，這里只列“絲綢之路經(jīng)濟帶”建設(shè)中涉及甘肅、寧夏、新疆、青海等重要?。▍^(qū)）的紀(jì)錄片。據(jù)寧夏社科院重大現(xiàn)實問題研究課題組提供的《決策咨詢》顯示，寧夏將要被打造成該經(jīng)濟帶的重要支點，新疆是核心區(qū)，青海是戰(zhàn)略通道，甘肅是黃金段。分別見《決策咨詢》，銀川﹒寧夏社會科學(xué)院，2014年第18、19、20期，第17期，第16期和第15期。另據(jù)筆者截止2015年8月的調(diào)研所知，青海正在鋪開陣勢緊鑼密鼓拍攝以柳灣馬家窯文化遺址、樂都土族為題材的大型地方歷史電視紀(jì)錄片。
⑧徐兆壽等：《〈河西走廊〉引起強烈反響——大型紀(jì)錄片〈河西走廊〉學(xué)術(shù)研討會在西北師大召開》的發(fā)言紀(jì)要，見于西北師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院“非常道”微信平臺，會議時間為2015年3月20日，微信發(fā)布時間為2015年3月22日，未刊學(xué)術(shù)討論稿。
（寧夏社會科學(xué)院文化研究所）
