古典詩詞的結(jié)構(gòu)技巧(上)
古典詩詞是神話思維的產(chǎn)物，神話思維的特性決定了主體天人合一的觀物態(tài)度和直覺想象的感物方式，反映在以構(gòu)思—-布局為標志的結(jié)構(gòu)追求上，則集中體現(xiàn)為構(gòu)思中具象感興的抽象化與布局中對稱平衡的回環(huán)性相統(tǒng)一的圓美流轉(zhuǎn)類結(jié)構(gòu)體系。古典詩詞的結(jié)構(gòu)策略，主要涉及構(gòu)思、造境、布局三個層面。
（一）、構(gòu)思
古典詩詞藝術構(gòu)思，重立意發(fā)想，抓切入角度，定主導意象。
1、古典詩學的構(gòu)思理論以立意為起點，決定其全局創(chuàng)構(gòu)工程及美學價值的基礎。冒春榮《葚原詩說》：不能命意者，沾沾于字句，方以避熟趁生為工。若知命意，迥不猶人，則神骨自超，風度自異。僅在字句求新者，猶村夫著新衣，徒增丑態(tài)而已。蔡嵩云《柯亭詞論》“作詞之法，造意為上，譴詞次之。欲去陳言，必立新意。”立意以情馭道，情動于中引發(fā)聯(lián)想，伴隨立意而來的是心靈的逸想神思，“物色之動，心亦搖焉”。詩人在感物階段將自身性情或即興而起的情緒投射、融化到借想象聯(lián)想而出現(xiàn)的客觀景物或事物之中，將物情化，借物抒情，以致情態(tài)紛呈，意象環(huán)生。情意的意象化延伸通過詩人創(chuàng)作靈思（靈感）和藝術直覺的思維活動，成就全局的意脈流通。
2、抓切入角度，即尋求意境營造的感興起點，常常具現(xiàn)為一事、一語、一念之切入，是詩人瞬間妙悟之所得。
3、主導意象，即詩詞意象群之主導者。主導意象與切入角度，是藝術構(gòu)思的核心，兩者常相生相伴，形影相隨，雙向互動。切入角度常被置于詩詞發(fā)端，主導意象亦然?！对娫~隨筆》：“詩重發(fā)端，唯詞亦然，長調(diào)尤重。有單起之調(diào)，貴突?；\罩，如東坡‘大江東去’是，有雙起之調(diào)，貴從容整煉，如少游‘山抹微云，天粘衰草’是（清人沈祥龍）”。主導意象與切入角度的結(jié)合，對于全局構(gòu)思，意義非常。
主導意象亦有其獨立性，其存在方式多樣，窮通意脈流貫之效。意脈從切入角度開始流轉(zhuǎn)，其具現(xiàn)軌跡表現(xiàn)為由主導意象派生、并體現(xiàn)主導意象流動趨向的意象組合系統(tǒng)。主導意象---意象組合體---意脈入角---意脈流通是一個層層遞進、順勢呼應的關系。在意脈流通中，主導意象通過賴以浮現(xiàn)的詩眼以及由此演繹而成的具現(xiàn)形態(tài)---警句，直接或間接起著統(tǒng)率的作用。宋祁《玉樓春 春景》“東城漸覺風光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。”王國維《人間詞話》點評：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出。”因詩眼“鬧”而演繹出警句“紅杏枝頭春意鬧”，進而牽動全局構(gòu)思，以致“一句之靈，全篇俱活”。
古典詩詞的構(gòu)思，追尋遠而及近、去而復返的意脈流通軌跡。清人江順治《詞學集成》：“詞要放得開，最忌步步相逢;又要收得回，最忌行行逾遠。必如天上人間，來去無跡方妙。”古典詩詞創(chuàng)作，特別注重發(fā)語與結(jié)語的首尾呼應。胡仔《苕溪漁隱叢話》：“凡作詩詞，要當如常山之蛇，救首救尾，不可偏也。”賀貽孫《詩筏》：“古詩之妙在首尾一意。發(fā)語難得有力，有力故能挽起一篇之勢;結(jié)語難得有情，有情故能鎖住一篇之意。能挽起一篇，故一篇之情亦動;能鎖住一篇，故一篇之勢亦完，兩相容也。”發(fā)語撒得開，結(jié)語收得攏，從撒開得其勢至收攏而蓄意終，意脈流通顯露為一條開合輪轉(zhuǎn)軌跡，呈現(xiàn)出圓美流轉(zhuǎn)之特征。
（二）、造境
造境即創(chuàng)造意境，造境設計與情景關系至深，李漁《窺詞管見》：“作詞之料，不過情景二字”。景因情氣韻生動，情因景曼衍悠揚。方東樹《昭昧詹言》：“詩乃摹寫情景之具，情融于內(nèi)而深且長，景耀于外而真且實。”劉熙載《詞概》：“詞或前景后情，或前情后景，或情景齊到，相間相融，各有其妙。”清人張德瀛在《詞征》卷一觸及“情景交融”技法時說：“詞之訣曰‘情景交煉’，宋詞如李世英‘一寸相思千萬緒，人間沒個安排處’，情語也;梅曉臣‘落盡梨花春又了，滿地斜陽，翠色和煙老’，景語也;姜堯章‘舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛’，景寄于情也;寇平叔‘倚樓無語欲銷魂，長空黯淡連芳草’，情系于景也。詞之為道，其大旨固不出此。”情景技法，不外乎“交融之道”，其表現(xiàn)形態(tài)多樣，各具其妙。
造境設計，一般分為四種：情景互映、景因情設、情隨景生、情景渾成。
1、情景互映
情景互映即情景雙繪造境，“情景雙繪”最早由沈祥龍在《論詞隨筆》中提及，例舉秦觀“落紅萬點愁如海”，先繪景“落紅萬點”，后抒情“ 愁如海”，情景兩分又相互襯映。情景互映在古典詩詞中被廣泛采用，且為古典詩學大家所首肯。范仲淹《蘇幕遮碧云天》---“碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。黯鄉(xiāng)魂，追旅思，夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚。”堪稱情景雙繪互映之典范。當代詞學大師唐圭璋先生在《唐宋詞簡釋》有細致解析：“上片，寫天連水，水連天，山連芳草;天帶碧云，水帶寒煙，山帶斜陽。自上及下，自遠及近，純是一片空靈境界，即畫亦難到。下片觸景到情，‘黯鄉(xiāng)魂’四句，寫在外淹留之久與相思之深。‘明月’一句陡提，‘酒入’兩句拍合，‘樓高’點明上片為樓上所見。酒入腸化淚亦新。”詞作以“景先情后，交相互映”之技法完成造境之“絕響”。
情景雙繪不單顯示為相生關系，亦可相克互映。在造境中，情景相克甚至能強化互映關系。當情和景相反時，會在情景諧和中造成一股因物我沖突而內(nèi)外反襯之張力，增強作品表現(xiàn)力。如周邦彥《滿庭芳·夏日溧水無想山作》一詞，上闕狀寫江南初夏景色，下闕抒懷流客漂泊之哀，景之暖色與情之冷色，反差至極。陳廷焯《白雨齋詞話》評曰：“美成詞，有前后若不相蒙者，正是頓挫之妙。如《滿庭芳》上半闕云：‘ 風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。地卑山近，衣潤費爐煙。人靜烏鳶自樂，小橋外，新綠濺濺。憑闌久，黃蘆苦竹，擬泛九江船。’正擬縱樂矣，下忽接云‘年年，如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。且莫思身外，長近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉時眠。’是鳥鳶雖樂，社燕自苦，九江之船，卒未嘗泛。此中有多少說不出處，或是依人之苦，或是患失之心。但說得雖哀怨，卻不激烈，沉郁頓挫中別饒?zhí)N借。”所謂“頓挫之妙”，正是主體在造境中追求情景相克之張力的一種布局策略。
2、景因情設
景因情設，即因情設景，是立足于景的“情中景”設計。主體情感滲透進過程性事象，主體情思感發(fā)凝定性景象，由景獲得感興，完成以景造境活動。吳喬《圍爐詩話》：“景物無自發(fā)，唯情所化，情哀則景哀，情樂則景樂。”周頤《蕙風詞話》云：“宇內(nèi)無情物，莫如山水。古今別離人，何一非山水為之阻隔，明王泰際《浪淘沙》：‘多應身在翠微間，歸看雙鸞妝鏡里，一樣春山。’由無情說到有情，語怨而婉。”宇內(nèi)無情之山水，幾被“古今別離人”控變?yōu)橛星橹铮瑢崬樵~人移情使然。在以景造境活動中，詩詞創(chuàng)作之景物，已非客觀自在之景物，“萬象皆為我用（沈祥龍《論詞隨筆》）”，造境之景實已演繹為主觀之景。主觀之景可細分為“目接之景、虛擬之景”兩類。與之對應，在因情設景、化實為虛的造境中，其情景設計亦分為“借景言情、情化景物”兩類，尤以前者為甚，頗受歷代詩人詞家青睞。
（1）借景言情，是情寓于景的設計。所借之景為目接之景，雖受主體融情于景之主觀控制，但有一定客觀性，具有借景言情之功效?！对~說》曰：“詞亦融情于景”;賀裳《皺水軒詞筌》：“凡寫迷離之況者，止須述景。如‘小窗斜日到芭蕉，半床斜月疏鐘后’，不言愁而愁自見;‘時復見殘燈，和煙墜金穗’，景中自含情無限。”“景中有情”是古典詩詞造境設計中一條美學原則，其景在詩詞中并非純粹自然之景，而是融合主體情感之景。清周頤《蕙風詞話》：“填詞景中有情，此難以言傳也，元遺山《木蘭花慢》云：‘黃星，幾年飛去，澹春陰，平野草青青。’平野純青，只是幽靜芳倩，卻有難狀之情，令人低徊欲絕。善讀者約略身入景中，便知其妙。”沈祥龍《論詞隨筆》：“凡身世之感，君國之憂，隱然蘊于其中，斯寄托遙深，非沾沾于一物矣。”提出“借物以寓性情”之美學要求，即詠物當暗透情感意志，通過寓情含志潛藏意蘊，創(chuàng)造優(yōu)美之意境。
借景言情設計技巧分為兩類：動態(tài)敘事言情與靜態(tài)素描言情。
動態(tài)敘事言情，是對人事的過程性敘寫，是創(chuàng)作主體作定向聯(lián)想的一種暗示設計。如《詩經(jīng)蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。……”主體采用對人事的過程性動態(tài)敘寫，反復描繪抒情主人翁對伊人刻骨銘心的尋蹤感懷。賈島《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”清人徐增《而庵說唐詩》評曰：“夫?qū)る[者不遇，則不遇而已矣，卻把一童子來作波折，妙極！有心尋隱者，何意遇童子，而此童子又卻是所隱者之弟子，則隱者可以遇矣。問之，‘言師采藥去’，則不可以遇矣……曰‘只在此山中’，‘此山中’見其近，‘只在’見不往別處，則又可以遇矣。島方喜形于色，童子卻又曰：‘是便是，但此山中云深，卒不知其所，卻往何處去尋？’是隱者終不可遇矣。此詩一遇一不遇，可遇而終不遇，作多少層折！”主體對人事的過程性敘寫頓挫生姿，委婉莫測，造境設計一波三折，曲盡其妙。
靜態(tài)素描言情，此類設計排除景象、事象的過程性表現(xiàn)，直接以語言素描透現(xiàn)主體情意。分為兩種，一種是先作靜景呈現(xiàn)，后用情語提點，漢魏六朝詩作設計多出此類。如阮籍《詠懷》：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心。”前三聯(lián)取實景事象、意象組合，以深宵氛圍凸顯孤獨哀婉之境況，尾聯(lián)言情點化“憂思之心，夜永難寐，”就果釋因，首尾呼應。另一種靜態(tài)素描言情從始至終借景言情，貫徹如一，此種技法于唐宋詞家尤為擅習。如李煜《望江南閑夢遠》：“閑夢遠，南國正清秋。千里江山寒色遠，盧花深處泊孤舟。笛在月明樓。”從“閑夢遠”起景，到“笛在月明樓”景語終結(jié)，抒發(fā)人世間游子、思婦共有的那份無法團聚的曠遠哀感。全篇借景言情首尾應合，渾然一體，其圓美流轉(zhuǎn)的造境設計在詞中得到充分體現(xiàn)。后繼詞家馮延巳《清平樂雨晴煙晚》、晏殊《踏莎行小徑紅稀》、秦觀《浣溪沙漠漠輕寒上小樓》、姜夔《點絳唇燕雁無心》等創(chuàng)詞技法同出一轍，實為情景設計之高格。
（2）景因情設的另一類造境設計，是情化景物，即景物隨詩人的情感變化而變化，實景高度主觀化以致變形，此類造境設計有一定難度。如杜甫《春望》一詩，吳喬《圍爐詩話》評曰：“‘感時花濺淚，恨別鳥驚心’，花鳥樂事而濺淚驚心，景隨情化也。”劉禹錫《望洞庭》詩云：“遙望洞庭山水色，白銀盤里一青螺”，遠望中的洞庭山水植入詩人的情思感觸，虛化為主觀之微縮景觀，不僅無損于所造之景，反而使詩作具有視覺觸發(fā)的深遠情味及心靈感應的圓美流轉(zhuǎn)。李白《望廬山瀑布》：“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”亦為“情化景物”之典型設計，只是造境采用了景觀擴張技法。
