楊秀和，（筆名：曉陽）號(hào)暢春齋主，當(dāng)代著名書法家、畫家、書畫教育家、社會(huì)活動(dòng)家、文化學(xué)者、攝影師、北京大學(xué)特聘教授。楊秀和老師1955年出生于中國(guó)北京。
暢春齋主楊秀和教授是中國(guó)國(guó)藝人民書畫院院士、中國(guó)書畫院院士、北京市楹聯(lián)學(xué)會(huì)書畫院理事、中國(guó)民俗攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員。
暢春齋主楊秀和教授還是瑞典國(guó)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)外籍會(huì)員、英國(guó)皇家藝術(shù)研究院名譽(yù)院士客座教授，荷蘭皇家藝術(shù)學(xué)院高級(jí)學(xué)術(shù)顧問。
暢春齋主楊秀和書法作品獲國(guó)際英倫獎(jiǎng)；亞洲藝術(shù)櫻花獎(jiǎng)；法國(guó)盧浮宮中國(guó)書畫名家精品展特別成就獎(jiǎng)；2015年中華傳統(tǒng)文化當(dāng)代藝術(shù)名家作品邀請(qǐng)展美術(shù)類金獎(jiǎng)等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。
暢春齋主楊秀和書畫作品入編《采風(fēng)中國(guó)》、《河北當(dāng)代書畫》、《中國(guó)周刊》、《聚焦當(dāng)代藝術(shù)》等眾多期刊雜志，并多次參加《中國(guó)珍藏郵冊(cè)》發(fā)表幾十幅作品。
2021年楊秀和教授被錄入《中國(guó)名人辭典》。
畫，是人們生活中創(chuàng)造的結(jié)晶，畫的起源久遠(yuǎn)，有著豐富的意思?！爱嬛杏性?，詩中有畫”，中國(guó)古代，詩與畫分不開。畫的作品也體現(xiàn)了作者的情感和思想，畫中常常包含著藝術(shù)家強(qiáng)烈的思想感情，因此藝術(shù)也深深地孕育在畫中。
觀事物的觀察認(rèn)識(shí)中，采取以大觀小、小中見大的方法，并在活動(dòng)中去觀察和認(rèn)識(shí)客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個(gè)固定點(diǎn)上。它滲透著人們的社會(huì)意識(shí)，從而使繪畫具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認(rèn)識(shí)作用，又起到“惡以誡世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)中，也自覺地與人的社會(huì)意識(shí)和審美情。趣相聯(lián)系，借景抒情，托物言志，體現(xiàn)了中國(guó)人“天人合一”的觀念。
中國(guó)畫在創(chuàng)作上重視構(gòu)思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一。造型上不拘于表面的肖似，而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。其形象的塑造以能傳達(dá)出物象的神態(tài)情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質(zhì)的、或與物象特征關(guān)聯(lián)不大的部分，而對(duì)那些能體現(xiàn)出神情特征的部分，則可以采取夸張甚至變形的手法加以刻畫。
在構(gòu)圖上，中國(guó)畫講求經(jīng)營(yíng)，它不是立足于某個(gè)固定的空間或時(shí)間，而是以靈活的方式，打破時(shí)空的限制，把處于不同時(shí)空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的法則，重新布置，構(gòu)造出一種畫家心目中的時(shí)空境界。于是，風(fēng)晴雨雪、四時(shí)朝暮、古今人物可以出現(xiàn)在同一幅畫中。
因此，在透視上它也不拘于焦點(diǎn)透視，而是采用多點(diǎn)或散點(diǎn)透視法，以上下或左右、前后移動(dòng)的方式，觀物取景，經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖，具有極大的自由度和靈活性。
同時(shí)在一幅畫的構(gòu)圖中注重虛實(shí)對(duì)比，講求“疏可走馬”、“密不透風(fēng)”，要虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。中國(guó)畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達(dá)意的表現(xiàn)手段，以點(diǎn)、線、面的形式描繪對(duì)象的形貌、骨法、質(zhì)地、光暗及情態(tài)神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對(duì)象的載體，同時(shí)本身又是有意味的形式，其痕跡體現(xiàn)了中國(guó)書法的意趣，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。
由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中國(guó)畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結(jié)合來描繪對(duì)象，而越到后來，水墨所占比重愈大，墨分五色，以調(diào)入水分的多寡和運(yùn)筆疾緩及筆觸的長(zhǎng)短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變?nèi)f化和明暗調(diào)子的豐富多變。
而在以色彩為主的中國(guó)畫中，講求“隨類賦彩”，注重的是對(duì)象的固有色，光源和環(huán)境色并不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時(shí)可大膽采用某種夸張或假定的色彩。中國(guó)畫，特別是其中的文人畫，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)書畫同源，注重畫家本人的人品及素養(yǎng)。在具體作品中講求詩、書、畫、印的有機(jī)結(jié)合，并且通過在畫面上題寫詩文跋語，表達(dá)畫家對(duì)社會(huì)、人生及藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機(jī)組成部分。
東西洋文化，根本不同。故藝術(shù)的表現(xiàn)亦異。大概東洋藝術(shù)重主觀，西洋藝術(shù)重客觀。東洋藝術(shù)為詩的，西洋藝術(shù)為劇的。故在繪畫上，中國(guó)畫重神韻，西洋畫重形似。兩者比較起來，有下列的五個(gè)異點(diǎn)：
（一）中國(guó)畫盛用線條，西洋畫線條都不顯著。線條大都不是物象所原有的，是畫家用以代表兩物象的境界的。例如中國(guó)畫中，描一條蛋形線表示人的臉孔，其實(shí)人臉孔的周圍并無此線，此線是臉與背景的界線。又如畫一曲尺形線表示人的鼻頭，其實(shí)鼻頭上也并無此線，此線是鼻與臉的界線。又如山水、花卉等，實(shí)物上都沒有線，而畫家盛用線條。
山水中的線條特名為“皴法(皴法：中國(guó)畫技法之一，用以表現(xiàn)山石和樹皮的紋理。)”。人物中的線條特名為“衣褶”。都是艱深的研究工夫。西洋畫就不然，只有各物的界，界上并不描線。所以西洋畫很像實(shí)物，而中國(guó)畫不像實(shí)物，一望而知其為畫。蓋中國(guó)書畫同源，作畫同寫字一樣，隨意揮灑，披露胸懷。但后期印象派以前的西洋畫，都是線條不顯著的。
（二）中國(guó)畫注重意境，西洋畫注重透視法。透視法，就是在平面上表現(xiàn)立體物。西洋畫力求肖似真物，故非常講究透視法。試看西洋畫中的市街、房屋、家具、器物等，形體都很正確，竟同真物一樣。若是描走廊的光景，竟可在數(shù)寸的地方表出數(shù)丈的距離來。
若是描正面的（站在鐵路中央眺望的）鐵路，竟可在數(shù)寸的地方表出數(shù)里的距離來。中國(guó)畫就不然，不歡喜畫市街、房屋、家具、器物等立體相很顯著的東西，而歡喜寫云、山、樹、瀑布等遠(yuǎn)望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物，亦不講究透視法，而任意表現(xiàn)。
例如畫庭院深深的光景，則曲廊洞房，盡行表示，好似飛到半空中時(shí)所望見的；且又不是一時(shí)間所見，卻是飛來飛去，飛上飛下，幾次所看見的。故中國(guó)畫的手卷，山水連綿數(shù)丈，好像是火車中所見的。中國(guó)畫的立幅，山水重重疊疊，好像是飛機(jī)中所看見的。因?yàn)橹袊?guó)人作畫同作詩一樣，想到哪里，畫到哪里，不能受透視法的拘束。所以中國(guó)畫中有時(shí)透視法會(huì)弄錯(cuò)，但這弄錯(cuò)并無大礙，我們不可用西洋畫的法則來批評(píng)中國(guó)畫。
（三）中國(guó)畫不講解剖學(xué)，西洋人物畫很重解剖學(xué)。解剖學(xué)，就是人體骨骼筋肉的表現(xiàn)形狀的研究。西洋人作人物畫，必先研究解剖學(xué)。這解剖學(xué)英名曰:anatomy for art students,即藝術(shù)解剖學(xué)。其所以異于生理解剖學(xué)者，生理解剖學(xué)講人體各部的構(gòu)造與作用，藝術(shù)解剖學(xué)則專講表現(xiàn)形狀。但也須記誦骨骼筋肉的名稱，及其形狀的種種變態(tài)，是一種艱苦的學(xué)問。但西洋畫家必須學(xué)習(xí)。
因?yàn)槲餮螽嬜⒅貙憣?shí)，必須描得同真的人體一樣。但中國(guó)人物畫家從來不需要這種學(xué)問。中國(guó)人畫人物，目的只在表出人物的姿態(tài)的特點(diǎn)，卻不講人物各部的尺寸與比例。故中國(guó)畫中的男子，相貌奇古，身首不稱。女子則蛾眉櫻唇，削肩細(xì)腰。倘把這些人物的衣服脫掉，其形可怕。但這非但無妨，卻是中國(guó)畫的好處。
中國(guó)畫欲求印象的強(qiáng)烈，故擴(kuò)張人物的特點(diǎn)，使男子增雄偉，女子增纖麗，而充分表現(xiàn)其性格。故不用寫實(shí)法而用象征法。不求形似，而求神似。
（四）中國(guó)畫不重背景，西洋畫很重背景。中國(guó)畫不重背景，例如寫梅花，一支懸掛空中，四周都是白紙。寫人物，一個(gè)人懸掛空中，好像駕云一般。
故中國(guó)畫的畫紙，留出空白余地甚多。很長(zhǎng)的一條紙，下方描一株菜或一塊石頭，就成為一張立幅。西洋畫就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景為桌子。人物，其背景為室內(nèi)或野外。
故畫面全部填涂，不留空白。中國(guó)畫與西洋畫這點(diǎn)差別，也是由于寫實(shí)與傳神的不同而生。西洋畫重寫實(shí)，故必描背景。中國(guó)畫重傳神，故必刪除瑣碎而特寫其主題，以求印象的強(qiáng)明。
（五）東洋畫題材以自然為主，西洋畫題材以人物為主。中國(guó)畫在漢代以前，也以人物為主要題材。但到了唐代，山水畫即獨(dú)立。一直到今日，山水常為中國(guó)畫的正格。西洋自希臘時(shí)代起，一直以人物為主要題材。中世紀(jì)的宗教畫，大都以群眾為題材。例如《最后的審判》《死之勝利》等，一幅畫中人物不計(jì)其數(shù)。
國(guó)畫從題材上分為人物、山水、花鳥三類，從表現(xiàn)形式上可分為工筆、寫意兩種。
中國(guó)畫講究形式美，構(gòu)圖不受時(shí)間、空間的限制，也不受焦點(diǎn)透視的束縛，畫面空白的運(yùn)用獨(dú)具特色。多采用散點(diǎn)透視法(即可移動(dòng)的遠(yuǎn)近法)，使得視野寬廣遼闊，構(gòu)圖靈活自由，畫中的物象可以隨意列置，沖破了時(shí)間與空間的局限。
國(guó)畫營(yíng)造的空間多種多樣，但其中最主要的有三種，即：全景式空間、分段式空間和分層式空間。
從風(fēng)格樣式上看,中國(guó)畫構(gòu)圖的基本樣式是“之”字形構(gòu)圖(又稱“S”形構(gòu)圖)。所謂“易”者象也,“之”字形運(yùn)動(dòng)就是變化,就是延續(xù),就是轉(zhuǎn)化,就是周而復(fù)始。因此,“之”字形構(gòu)圖是中國(guó)畫中最基本的構(gòu)圖,其他形式都是在此基礎(chǔ)上變化發(fā)展而成的。
1、水平線構(gòu)圖法
就是將所有形象在水平線上展開。這種構(gòu)圖給人以莊重、嚴(yán)肅之感，易造成單調(diào)的感覺，但能給人平靜、穩(wěn)定以及開闊、寬廣之感。這構(gòu)圖法與幼兒繪畫表現(xiàn)特點(diǎn)一樣，因而比較符合幼兒的視覺感受，審美習(xí)慣。構(gòu)圖時(shí)要注意形象的疏密變化和大小變化。
2、傾斜構(gòu)圖法
就是將主要形象置于一條斜線附近，使畫面充滿變化和動(dòng)感。此種構(gòu)圖適宜表現(xiàn)體育運(yùn)動(dòng)、舞蹈、游戲等題材。
3、“s”線構(gòu)圖法
此種構(gòu)圖屬傳統(tǒng)構(gòu)圖。它與中國(guó)古代美術(shù)構(gòu)圖學(xué)中的“之”這構(gòu)圖法方向正好相反，具有強(qiáng)烈的動(dòng)感特征，能創(chuàng)造成出優(yōu)美而又富于變化的藝術(shù)效果。構(gòu)圖時(shí)，形象要大小穿插、前后摭擋、相互響應(yīng)、協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
4、自由式構(gòu)圖法
自由式構(gòu)圖法如同中國(guó)畫里運(yùn)用的散點(diǎn)透視構(gòu)圖法，自由而靈活，豐富且有變化。構(gòu)圖時(shí)，要體現(xiàn)疏密有致，大小錯(cuò)落和整體協(xié)調(diào)。要避免形象之間的距離相等。
5、疊層式構(gòu)圖法
形象層層相疊而成，沒有遠(yuǎn)近之分，大小之別。在視野上無限展開，前景不擋后景，相互連接，互有穿插和對(duì)比。
黃派
又稱“黃筌畫派”、“黃家富貴”。在中國(guó)花鳥畫史上占有重要地位。它是五代花鳥畫兩大流派之一，成熟于五代西蜀的黃筌，光大于宋初的黃居寀。黃筌才高技巧，善于取熔前人輕勾濃色的技法，獨(dú)標(biāo)高格，是深得統(tǒng)治階層喜愛的御用畫家。其子居寀、居寶承其家風(fēng)，成為兩宋時(shí)占統(tǒng)治地位的花鳥派別。
黃派代表了晚唐、五代、宋初時(shí)西蜀和中原的畫風(fēng)，成為院體花鳥畫的典型風(fēng)格。
徐派
又稱“徐家野逸”，簡(jiǎn)稱“徐派”。中國(guó)著名的畫派之一，也是五代花鳥畫兩大流派之一。代表畫家為南唐的徐熙。他的作品注重墨骨勾勒，淡施色彩，流露瀟灑的風(fēng)格，故后人以徐熙野逸稱之。徐氏的筆墨技巧，對(duì)于后世影響很大，至徐熙之孫徐崇嗣出，徐熙畫派名聲漸振。
后經(jīng)張仲、王若水，到明代沈周、陳道復(fù)、文征明、徐渭等人加以發(fā)展，成定型的水墨寫意花鳥畫，從而與黃筌的花鳥畫派，兩者互相競(jìng)爭(zhēng)，影響了宋、元、明、清千余年的花鳥畫壇。
吳門畫派
中國(guó)明代中期的繪畫派別，亦稱“吳派”。因蘇州為古吳都城，有吳門之謂，而其主要代表人物如沈周、文徵明、唐寅、仇英、張宏等，均屬吳郡（今蘇州）人，故名。
在吳門派崛起之前的明代初期，江南蘇州、無錫地區(qū)已經(jīng)有一批畫家，如杜瓊、劉玨、陳汝言、徐賁、陳暹等人，他們大都擅長(zhǎng)詩文，有較高的文學(xué)修養(yǎng)。繪畫上主要繼承元代黃公望、王蒙傳統(tǒng)，創(chuàng)作以筆情墨趣為主的文人畫。他們的藝術(shù)給吳門派的開宗人沈周以直接或間接影響，故可稱為這一畫派的前驅(qū)。
由于當(dāng)時(shí)受皇室賞識(shí)的宮廷院體繪畫以及別具一格的浙派稱雄畫壇，杜瓊等人的作品沒有得到社會(huì)的廣泛注意，他們的主要活動(dòng)為文學(xué)創(chuàng)作，故未自成派系。吳門畫派始于沈周，成于文徵明，加上唐寅和仇英，是為“吳門四家”或稱“明四家”。明代中期以后“吳派”逐漸取代宮廷繪畫和“浙派”的地位，在社會(huì)上、尤其是在文人士大夫當(dāng)中受到重現(xiàn)。
吳派中后期的社會(huì)經(jīng)濟(jì)空前繁榮，賞畫成為人們生活的一部分，畫家的地位進(jìn)一步提高，帶有濃厚生活氣息的作品出現(xiàn)在畫壇，形成新的面貌。代表人物有文嘉、張宏、周之冕、仇珠、陳淳等。風(fēng)格迥異，精彩紛呈，為吳門畫派注入了新的活力。
北方山水畫派
中國(guó)畫流派之一,亦稱“北宗山水畫派”。中國(guó)山水畫至北宋初,始分北方派系和江南派系。郭若虛《圖畫見聞志》說:“唯營(yíng)丘李成，長(zhǎng)安關(guān)仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程?！庇终f：“夫氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營(yíng)丘之制也；石體堅(jiān)凝，雜木豐茂，臺(tái)閣古雅，人物幽閑者，關(guān)氏之風(fēng)也”,李、關(guān)、范的畫風(fēng)，風(fēng)靡齊、魯，影響關(guān)、陜，實(shí)為北方山水畫派之宗師。
南方山水畫派
南方山水畫派亦稱“江南山水畫派”或“南宗山水畫派”。中國(guó)畫流派之一,北宋沈括《夢(mèng)溪筆談》說：“董源工秋嵐遠(yuǎn)景,多寫江南真山，不為奇峭之氣；建業(yè)僧巨然祖述董法，皆臻妙理?！泵总馈懂嬍贰芬舱f：“董源平淡天真多，唐無此品。”此派以董源和巨然為一代宗師，世稱：“董巨”。惠崇和趙令穰的小景，為此派支流。米芾父子的“米派云山”，畫京口一帶景色，顯出此派新貌。南宋末法常（牧溪）和若芬（玉澗）等，屬南畫體系，至元代而大盛。
湖州竹派
中國(guó)畫流派之一。此派以竹為表現(xiàn)對(duì)象，以宋文同、蘇試為代表，尤以文同畫竹最著稱。明蓮儒曾作《湖州竹派》，述自北宋至明代畫家共有25人之多。因文同曾于湖州（今浙江吳興）任太守，故稱。元代張退之認(rèn)為墨竹始于唐玄宗李隆基，吳道子、王維、李昂、蕭悅等也善畫竹。白居易曾作《畫竹歇》贊蕭。而至文同竹藝大進(jìn)，文氏畢生畫竹。
常州畫派
亦稱“毗陵畫派”、“武進(jìn)畫派”。中國(guó)畫流派之一。常州（今屬江蘇）古名毗陵、武進(jìn)，故又稱“毗陵畫派”、“武進(jìn)畫派”。此派以花卉、草蟲寫生為勝。所繪花卉，不用墨線勾勒，直接用彩色描繪。祖述于北宋初年徐崇嗣、趙昌的沒骨法。
常州畫派自宋以來畫家云集。始于北宋毗陵僧人居寧，居寧草蟲似屬禪林墨戲一路。南宋元初于青言、于務(wù)道祖孫以畫荷著稱。明代孫龍擅畫潑彩寫意花鳥。清代唐于光以“唐荷花”和惲壽平的“惲牡丹”為著名。到了清初常州花卉已達(dá)高峰。
米派
中國(guó)畫流派之一。指宋代米芾、米友仁父子所繪之畫。畫史上稱“大米、小米”，或名“二米”。米芾畫山水從董源變來，突破勾廓加皴的傳統(tǒng)技法，多用水墨點(diǎn)染，不求工細(xì)，自謂“信筆作之，多以煙云掩映樹石，意似便已?！?/p>
其子米友仁（1074～1153），字元暉，晚年號(hào)懶拙老人，畫院學(xué)士，山水畫發(fā)展了米芾技法用水墨橫點(diǎn)寫煙巒云樹，崇尚平淡天真，運(yùn)筆了草，自稱“墨戲。“二米”均居襄陽和鎮(zhèn)江，對(duì)蕭、湘二水及金、焦二山自然景色特別陶醉。故‘二米’山水畫多以云山、雨霽、煙霧為題材，純以水墨烘托，用臥筆橫點(diǎn)成塊面的“落茄法”表現(xiàn)煙雨云霧、迷茫奇幻的妙趣，世稱“米點(diǎn)山水”、“米氏云山”，屬水墨大寫意。
南宋牧溪、元代高克恭、方從義等皆師之，對(duì)后世影響甚大。又說為此派米芾所創(chuàng)，由他的兒子米友仁繼承發(fā)展。
松江派
亦稱“松江畫派”。中國(guó)畫流派之一。晚明松江府治（今屬上海市）下三個(gè)山水畫派的總稱。一是以趙左為首的，稱“蘇松畫派”；二是以沈士充為首的，稱“云間畫派”；三是顧正誼及其子侄輩代表，稱“華亭畫派”。
浙派
亦稱“浙江畫派”。中國(guó)畫流派之一。明代前期主要畫家戴進(jìn)開創(chuàng)。戴進(jìn)（1388～1462），字文進(jìn)，號(hào)靜庵，又號(hào)玉泉山人。錢塘（今浙江杭州）人。作畫受李唐、馬遠(yuǎn)影響很大，取法南宋畫院體格。擅山水、人物、花果、翎毛，畫藝很高，風(fēng)行一時(shí)，從學(xué)者甚多，逐漸形成“浙派”。
后江夏（今湖北武昌）人吳偉（1459～1508），學(xué)戴進(jìn)而更為豪放，也有不少人追蹤他的畫風(fēng)，又形成浙江派的支流——“江夏派”。浙派、江夏派的著名畫家有張路、蔣三松、謝樹臣、藍(lán)瑛等。明代中葉后，吳派興起，主宰畫壇。至明末“浙派”不再出現(xiàn)于畫壇。
黃山派
亦稱“黃山畫派”。中國(guó)畫流派之一。以清初宣城（今屬安徽）梅氏一家為嫡系。他們是梅清、梅羽中、梅庚、梅府等，及流寓宣城的石濤。
石濤法名原濟(jì)，早年喜山水，屢登廬山、黃山諸名勝，在宣城十載，與梅氏、戴本孝等交往。這些既師造化又師古人的畫家，相互影響，以畫黃山而著名，故稱作“黃山派”。新安畫派主要亦師黃山，故有人主張歸入黃山畫派，但風(fēng)格與“黃山派”不同，正如浙江與程邃各有特色，故有人將其歸入“黃山畫派”，實(shí)誤。
虞山派
亦稱“虞山畫派”。中國(guó)畫流派之一。清代山水畫家王翚，先后師王鑒、王時(shí)敏，悉心臨摹歷代名作，并取法宋元諸名家，平素與知友惲壽平切磋畫藝。圣祖玄燁（康熙皇帝）曾命他主持繪制《南巡圖》巨構(gòu)，并賜書《山水清暉）四字，聲譽(yù)益著，故畫名盛于康熙間。
他的主要學(xué)生有楊晉、顧昉、金學(xué)堅(jiān)等。王翚為江蘇常熟人，常熟有虞山，因有“虞山畫派”之稱。其崇古風(fēng)尚，對(duì)清代山水畫影響頗大。
嶺南派
亦稱“嶺南畫派”。中國(guó)畫流派之一。
江西派
亦稱江西畫派。中國(guó)畫流派之一。以清初畫家羅牧為代表的畫派。羅牧江西寧都人，寄居江西南昌。
善畫山水，筆意空靈，在黃公望、董其昌之間，得魏石床傳授，林壑森秀，墨氣涼然，頗具韻味，時(shí)稱妙品。江淮間人師之者眾，為江西派創(chuàng)始人。秦祖永評(píng)其畫云：“穩(wěn)當(dāng)有余而靈秀不足”。
作品有《墨筆山水圖》、《林壑蕭疏圖》軸等。
著名書法家、當(dāng)代書畫家、書法教育家暢春齋主楊秀和先生自幼喜愛書畫，堅(jiān)持50年臨池不綴。習(xí)遍二王、柳、顏、歐、趙諸家精品，研究歷代名家之精髓。能融各家之長(zhǎng)，自幼風(fēng)格，楷、行、隸、篆、草五體皆能，以隸書見長(zhǎng)，國(guó)畫以書入畫，也有較高水平，功底比較深厚，屬傳統(tǒng)功力型書畫家。
著名書法家、當(dāng)代書畫家、書法教育家暢春齋主楊秀和書畫作品，如行云流水，落筆似云煙。著名書法家、當(dāng)代書畫家、書法教育家暢春齋主楊秀和書畫作品，一筆而下，觀之若脫韁駿馬騰空而來絕塵而去。著名書法家、當(dāng)代書畫家、書法教育家暢春齋主楊秀和書畫作品，又如蛟龍飛天流轉(zhuǎn)騰挪，來自空無。著名書法家、當(dāng)代書畫家、書法教育家暢春齋主楊秀和書畫作品，又歸于虛曠。
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