世界視野天下共享
佳作精華展示平臺
劉樹勇《中國攝影界的四種病》
看一看中國的攝影界，有那么多的好相機(jī)和摸相機(jī)的人，可真正清楚為什么拍照片的人有多少，實在令人生疑。相機(jī)不斷地更新?lián)Q代，用的材料也越來越高級，攝影者的表情和架式也越來越像個藝術(shù)家，可照片十幾年了沒見有多大長進(jìn)。翻一翻那些花里胡哨的登滿了婚紗攝影圖片和風(fēng)景照片的所謂的權(quán)威攝影雜志，看一看在堂煌的美術(shù)館中展出的那些制作和裝潢都十分精美的攝影作品，再翻一翻幾張攝影報紙，認(rèn)真地讀一讀那些攝影界的理論“大腕兒”們寫的那些不著邊際的文章，便覺得攝影界就像感冒發(fā)燒一樣，有那么幾種不大不小的流行病。
第一種毛病是在攝影界有一幫貌似高雅的偽貴族以攝影界的權(quán)力擁有者為身份，構(gòu)成了中國攝影發(fā)展的最大障礙。在攝影界一些有些名氣的人物中，這種人不少。他們往往談吐不凡，出行講究。他們往往是獨霸一張報紙的攝影部門，相互間你抬我舉，互相吹捧。他們自以為是攝影界的權(quán)威和最高水平的代表性人物，架式不小，口氣挺大，其實不過是一些靠一點兒小才氣加年資、加那些年海內(nèi)沒人，再加慣會見風(fēng)使舵混了個一官半職的小小的既得利益者。因為這個緣故，他們還經(jīng)常成為國內(nèi)國外一些攝影展覽或者是什么攝影比賽（鬼才知道為什么中國攝影界會有那么多的破比賽！）的評委。他們總覺得自己出道早別人不少年，相機(jī)擺弄過好幾茬兒，見多識廣，手里掌握著攝影的真理。無論是發(fā)稿還是評獎，他們掌握著別人的生殺大權(quán)。在中國的攝影界他們頤指氣使，生殺予奪；他們手里掌握著傳播媒體，撰寫為中國攝影界定調(diào)子的文章，大有君臨攝影界的姿態(tài)，霸氣洶洶，十足的一副行會把頭的嘴臉。曾幾何時，他們在一個沒有條件發(fā)燒攝影的年代，成為部隊、廠礦企業(yè)、機(jī)關(guān)單位中令人羨慕的能夠掌握相機(jī)的宣傳人員。相對于那個時代的攝影界來說，相對于當(dāng)時處于權(quán)力媒體核心的報紙記者來說，他們尚處在一個邊緣的位置上，所以他們格外地用心，刻苦努力。他們在當(dāng)時那種以政治利益為主導(dǎo)功能的攝影之外，構(gòu)成了一個新的富有懷疑精神和生命活力的群體。他們抗拒為“四人幫”時期的政治需要服務(wù)，不愿意被某一集團(tuán)意志所壓倒和引誘，他們以為他們代表了正義、純潔、良知和理想。他們但是粉碎“四人幫”后，他們很快便被可能居身于權(quán)力之中的利益所引誘和利用了，他們被作為一種新生的力量被利用來打倒另一種陳腐的力量。但是，他們?nèi)狈α硪环N準(zhǔn)備，即先天存在著理論素養(yǎng)和文化積累貧乏的痼疾。他們長期與傳統(tǒng)文化失去了關(guān)系，也在文化大革命前后的年代里與西方攝影的發(fā)展失去了關(guān)聯(lián)。唯一對他們的攝影起作用的是他們那種坎坷復(fù)雜的生活閱歷和尚未被政治功利需要所濡染的樸素良知。他們也正是因為這一點而在文革之后的一個特定年代里備受人們的欽仰，比如他們曾經(jīng)勇敢地拍攝了“四·五”運動。從他們許多人后來獲得的利益來說，他們中的一些人其實是押對了寶，并因此而積累起來了自己的政治資本和形象資本。他們很快在一個政治不幸遭遇可以交換得到相當(dāng)利益的特殊時期，被人們看中并加以信任和重用了。出于一個時期的一種新的需要，出于此時攝影藝術(shù)在中國人心目中所具有的神圣地位，也出于他們在攝影之外并無什么特別的才能和優(yōu)勢，他們中的許多人很快成了各大報刊的攝影方面的權(quán)威人物，并且很快分到了房子，獲得了職稱、職位和在80年代初時無人指責(zé)和懷疑的聲譽地位。就這一結(jié)果來說，這些人到80年代初時，已經(jīng)達(dá)到了他們的顛峰狀態(tài)。他們的攝影觀念、手法、可能達(dá)到的成就，此時已經(jīng)到達(dá)了盡頭。他們想超越四·五運動時的那種攝影觀念，但就他們自身的積累而言，他們?nèi)狈ζ鸫a的理論準(zhǔn)備，無法從更廣大更完整的角度去判斷和從事攝影工作，因為他們的一切攝影活動都幾乎是以直覺為其動力的。所以，像其它人一樣不能免俗，這些名聲顯赫但嚴(yán)重文化底子準(zhǔn)備不足的攝影家“攝而優(yōu)則仕”，很快便當(dāng)官兒去了。當(dāng)官兒沒有什么不對，這種活兒總得有人去干。問題是當(dāng)官兒不僅沒有使他們在歷史、文化、攝影美學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)等等方面及時地補上這早就欠缺的一課，而且使這些文化底蘊不足的攝影家一下子處在了一個高高在上、掌握了中國攝影生殺大權(quán)的位置上。他們的這種先天的不足在80年代中期以后的中國攝影發(fā)展中，很快便顯現(xiàn)了出來，特別是當(dāng)我們橫向地與當(dāng)代中國的美術(shù)界或者是文學(xué)界進(jìn)行比較時，這種營養(yǎng)不良和先天不足更為明顯。說實話，這批人直到今天拍的照片，和他們20年前拍的照片并無本質(zhì)上的不同和長進(jìn)。他們依然在依靠早先對攝影的那種簡單的理解和生活經(jīng)驗以及個體直覺力、甚至靠一時的情緒沖動這幾樣?xùn)|西來支撐起他們的攝影活動。與之相對應(yīng)的是，那些很快進(jìn)入大學(xué)進(jìn)行深造，并且在80年代初、中期畢業(yè)的人中，有很多開始拿起了相機(jī)。他們沒有什么名氣，一切從頭做起。但他們一上手便重新與世界攝影的最新潮流發(fā)生了關(guān)系。他們也不受什么固定的框框約束，他們追隨庫德卡、威金、索德克、阿勃絲、雪曼、布拉塞、法蘭克、克萊因、馬克，搞新聞攝影的一上來就是荷賽的美學(xué)指標(biāo)。盡管這種追隨有它的問題，但是，相比于這批充滿活力的攝影新 人來說，那些功成名就的攝影家理論及文化功底明顯不足的一面開始顯露出來。他們的積累中似乎只有一個布勒松或者是亞當(dāng)斯；他們多數(shù)是一些搞報道攝影的行家，但對攝影的復(fù)雜功能不聞不知，總是對報道攝影不自信，總是十分混亂地在覺得他們是在搞什么藝術(shù)，好像不說自己搞的是“攝影藝術(shù)”或者是“藝術(shù)攝影”就是降低了自己的身分一樣；他們十分內(nèi)行而且嚴(yán)肅地在那里干一些怎樣給照片起一個非常“藝術(shù)”的傻名字之類的特別土的事兒；然后還對新起來的這些攝影家指手劃腳，說這照片找不到焦距，那照片曝光不行，儼然一副教師爺派頭；而且他們把持著國內(nèi)幾份少得可憐的攝影報紙和雜志，死活不發(fā)表他們的東西，不讓這些新生的攝影家冒出來。這些人的權(quán)威地位在一個攝影功能不斷分化的時代，在一個藝術(shù)攝影的觀念和語言迅速轉(zhuǎn)換的時代，在一個根本就不尿你那個權(quán)威地位的時代，受到了蔑視和挑戰(zhàn)；相機(jī)的廣泛普及也使他們過去那種誰掌握相機(jī)就等于是掌握了攝影的專制地位迅速喪失了；而他們較早就熟知和習(xí)慣的那種攝影語言在今天也已經(jīng)不足以使他們獨霸天下了。僅就藝術(shù)攝影在今天的形態(tài)和發(fā)展而言，講求思想和觀念的顯現(xiàn)，講求攝影與其它藝術(shù)語言之間的邊界越來越模糊不清的新的攝影形態(tài)，使那些本來就缺少理論準(zhǔn)備和沒有觀念頭腦的攝影家們一下子就暈頭了，一下子就亮出了令人難堪的家底兒。就像我的一個朋友說的那樣，那些毫無理論準(zhǔn)備和功底的攝影界的權(quán)威人物過去看上去像個猴子一樣，本來坐在那里時指手劃腳人模人樣還挺唬人，可一旦把他們拉到今天這個他們靠直覺辛辛苦苦積累起來的經(jīng)驗已經(jīng)無法判斷攝影的時代，就等于是把他們哄到樹上去了，結(jié)果我們看到因為著急和鬧不明白而在樹上呲牙亂叫的這些猴子們露出了平時我們看不到的兩塊紅屁股。但他們自己的感覺仍然很好，他們開始通過另外一種方式來顯示他們的博學(xué)和有修養(yǎng)，比如在互聯(lián)網(wǎng)上討論討論紀(jì)實攝影，說一些十二分小兒科的話還拿出個挺嚴(yán)肅的架式來；再比如發(fā)燒音樂什么的。他們總要在人們面前表現(xiàn)出他們那種已經(jīng)沒有多大吸引力的權(quán)威表情來。你還得敬仰著他們，視他們?yōu)橄容叄瑸闊o法企及的高峰，仿佛將來隨著他們的逝去，攝影也將會從這個國家消失掉那樣。他們的感覺真是太好了，他們經(jīng)常憑借著自己的地位和權(quán)力在一些風(fēng)景優(yōu)美的地方組織個什么發(fā)獎會，或者經(jīng)常有人掏錢請他們到全國各地走一走，到處搞什么攝影聯(lián)誼會，到處去找攝影界大腕兒的感覺，而且每到一處都會得到那幫攝影業(yè)余愛好者眾星捧月般的待遇。他們在地方上一旦出行都會有摩托車開道，警笛長鳴，招搖過市，向你顯示他們是中國攝影這塊地皮的絕對霸主，誰都懷疑不得！老子天下第一，誰都得有求于我！中國不就是這么兩張攝影報紙嗎？不就是這么幾本少得可憐的攝影雜志嗎？你想發(fā)表照片出出名嗎？你不求我求誰去？真是牛得一塌糊涂。其實，除了一幫到現(xiàn)在還沒有搞明白攝影到底是什么的頭腦簡單、被這些攝影“大腕們”唬住的發(fā)燒友之外，除了把那份報紙的訂數(shù)提上來之外，已經(jīng)沒有什么人把他們當(dāng)回子事兒了。這些人可以被看作是中國攝影界的新權(quán)貴。這些人根本就不再想關(guān)心攝影本身的事。他們的攝影觀念早已經(jīng)過時了，他們不想、也想不出在觀念上如何超越自己。他們只是一些曾經(jīng)靠著攝影得到了一些利益而現(xiàn)在不想喪失這些利益的人。因為他們之間靠一種江湖上的“哥們兒”關(guān)系互相勾結(jié)、串連起來，形成了中國攝影界一幫低俗不堪卻又霸氣十足的新權(quán)貴。估計他們也就這么著了，但你別想讓他們輕易地放棄這種虛假的權(quán)威的架式，因為那樣他會喪失掉許多已經(jīng)到手的利益，比如說名氣，比如說職位，比如說評委資格，等等。另有一些人，可以被看作是攝影界的技術(shù)偽貴族。他們是一些攝影器材和攝影技術(shù)方面的專家。他們格外講究照片的專業(yè)素質(zhì)，滿嘴的影調(diào)、顆粒、銳度等等這些聽上去特別唬人的專業(yè)技術(shù)術(shù)語，并且特別講求以此來判斷一幅照片的好壞高下?！幪幰愿闼囆g(shù)自居，而且自以為是攝影這一方地界的另一種權(quán)威人物，這就使他們成為目前中國攝影藝術(shù)發(fā)展的另一支障礙的力量。
攝影界的第二種病是流行一種虛偽的純樸風(fēng)。表現(xiàn)鄉(xiāng)村風(fēng)情，表現(xiàn)農(nóng)民的純樸與生活的自然天真，在80年代初期的中國美術(shù)界曾成一時風(fēng)氣，但到80年代中期，這種潮流便結(jié)束了，因為那些下過鄉(xiāng)的畫家們不再沉湎于對往事的回想之中，而轉(zhuǎn)過來面對80年代中期以后日新月異的社會現(xiàn)實了。攝影界則不然，好像國的攝影家有那么一種濃重的農(nóng)民情結(jié)一樣，一上手便把鏡頭對準(zhǔn)了農(nóng)民，到現(xiàn)在也對農(nóng)民不依不饒。攝影界的這種毛病的表現(xiàn)較為復(fù)雜，大體可分為兩種形式。第一種形式的純樸表現(xiàn)在那些從小身居城市，吃商品糧長大的攝影家身上。他們在城市中呆膩歪了，然后想到山野村落中走走。他們自命是對農(nóng)民和鄉(xiāng)村生活充滿了熱愛，并且自命為到農(nóng)村去拍照片是什么“回歸大自然”。于是他們借出公差或者是假期的機(jī)會，或者干脆就是請“創(chuàng)作假”（所謂的攝影“作品”竟然是在創(chuàng)作假里造出來的，真是見鬼了?。覂?nèi)心還很神圣地奔赴那些窮鄉(xiāng)僻壤，而且還是越窮的地方越好，不窮的地方不過癮，最好是窮得一家人只穿一條褲子、誰出門誰穿的那種地方，才是他們認(rèn)為攝影家創(chuàng)作的好地方。他們奔赴那里，拍農(nóng)民的生活，拍農(nóng)民的表情，拍農(nóng)民的黑黝黝的沒有虛肉的后背（據(jù)說是這個部位象征著民族的脊梁！），而且努力地要去拍出一點兒蒼桑感來。一邊拍，一邊腦子里想著早些年四川畫家羅中立的那幅油畫《父親》。其實此時他的父親正坐在北京一座豪華的酒樓里攬紅擁翠，胡吃海撮。這種攝影不過是一種旅游觀光客式的獵奇的過程。……他來到鄉(xiāng)間，他的身分（城市人？記者？藝術(shù)家？）使他居高臨下，使他不像在城市生活中有那種因平等而帶來的失落感、緊張感和威脅感。相反，他作為一個有著特殊身分的身穿滿是口袋的衣服，背著好幾架奇形怪狀的高級相機(jī)的城市人，他走在鄉(xiāng)村之中只對別人構(gòu)成一種威脅和征服。他因這種身分和征服而感到滿足和優(yōu)越。然后他以一種盡可能低的姿態(tài)來與農(nóng)民“打成一片”，同吃同住當(dāng)然不會同勞動，閑時還與房東家孩子玩一玩兒，讓孩子摸一摸他的相機(jī)什么的。豈不知，這正是他顯示其威脅和優(yōu)越感的方式。在農(nóng)民的眼中，你永遠(yuǎn)是一個陌生人，手持一架古怪的相機(jī)對著他們咔嚓咔嚓地響著?！麄兗儤闶且驗樗麄儚膩頉]有意識到他們是純樸的，你來表現(xiàn)他們什么樣的純樸？在他們的判斷里，你不過是跑到這里拿走了幾件他們的東西，然后回到城市里掛到屋中借此回憶你在鄉(xiāng)村渡過的那些類似村長或者是大隊支部書記的優(yōu)越生活而已。你來了，你拍了，你走了。而在這里生活著的人們本來自然平靜地生活著，你干擾了他們一下，走時還順手提走了幾只吃完肉之后掛在屋檐下的牛頭或者羊頭?！嬲霓r(nóng)民在你來之前就這么活著，在你走之后他們?nèi)匀皇朗来鼗钕氯?，他們從來沒有感受過什么傷痕，也從來沒有感到自己純樸過。作為攝影家的你只所以作如此想，是因為你從來就是一個以自己的利益得失進(jìn)行價值判斷的人，你從來沒有超越個人而站在更高的境界中正視過別人的生存狀況。所以你拍下的這些照片如同電視里、音樂臺中每日在唱的那些《纖夫的愛》、《九月九的酒》等等偽民歌一樣虛偽和令人作嘔。如此而已。另一種表現(xiàn)“純樸”的攝影出自那些當(dāng)年生活在農(nóng)村的、后來當(dāng)了兵、上了學(xué)、到城市中生活的人之手。他們以另外的一種姿態(tài)表現(xiàn)出另外的一種虛偽的純樸情緒，借以回避他們那種固執(zhí)的自卑感和永遠(yuǎn)無法適應(yīng)城市生活的那種內(nèi)心焦慮感?！俏ㄒ坏墨@利者，他在拍取這些照片時已經(jīng)與他拍攝的這些對象發(fā)生了不平等的關(guān)系?？伤€在以一個與鄉(xiāng)村生活達(dá)到認(rèn)同的藝術(shù)家自居。其實他只不過索取到了他想要的東西，從最終的結(jié)果來說，他無助于也無益于他人的生活。
攝影界的第三種病，是許多攝影家懷有一種濃重的莊嚴(yán)偉大的情結(jié)。也許是這個國家的歷史過于博大精深的緣故，也許是我們的攝影家們過于的匹夫有責(zé)的緣故，也許是我們的思想意識形態(tài)一直在宣傳教化的緣故，攝影界一直在堅持著一種美術(shù)界早已放棄的美學(xué)，即一直在鼓努為力地表現(xiàn)一種莊嚴(yán)偉大的虛幻感覺，以至于這種表現(xiàn)本身構(gòu)成了一種模式。這種模式和有史以來的愛國主義精神聯(lián)系在一起，成為官方攝影評判和傳媒最喜歡使用的標(biāo)準(zhǔn)。它是愛國的，表現(xiàn)了祖國的偉大，山河的壯麗；它是一種超越了個人經(jīng)驗的胸襟，因此有更高的境界；它具有豪邁的氣概和莊嚴(yán)肅穆的精神氛圍；它表現(xiàn)了人民熱愛祖國的豪情，你敢懷疑它的正確性？你敢說它不好？這種攝影作品基本上是一些風(fēng)景照片，它主要的影像就是拍長城、拍黃河壺口大瀑布、拍長江大峽、拍黃山、拍西藏高原、拍內(nèi)蒙草原、拍天安門、拍人民英雄紀(jì)念碑、拍北京城的國慶節(jié)夜景，或者是拍上海的那座新起來的吊橋或者是拍安塞的腰鼓。總之，他拉出來一個氣勢磅礴的架式，以表示這個國家的偉大和人民的有力量。他們都是一些內(nèi)心挺嚴(yán)肅的攝影家，他們起早貪黑，披星戴月，吃大苦耐大勞；他們帶著一大堆貴重的器材風(fēng)餐露宿，爬到長城那些最危險的地方去，選取角度等待日出或者是日落時分，想把這堵墻拍得歷史悠久，或者是災(zāi)難深重，或者是偉大而且輝煌；他們乘游客稀少的時候趕往圓明園，在那幾塊恥辱的石頭旁布滿燈光拍來拍去，內(nèi)心還一團(tuán)悲憤深沉有一種百年蒼桑之感。這些攝影家的最突出的表現(xiàn)是特別具有歷史使命感，就像一群健美愛好者一樣，喜歡把好不容易練出來的健子肉賣弄給別人看，以示他的肉比你的磁實！問題是這種強(qiáng)努出來的或者說純粹就是幻想出來的偉大莊嚴(yán)的感覺太空泛了，它缺乏足以引起我們深味的內(nèi)涵。從其精神價值來說，它不具有建設(shè)性，更無補于人民的身心健康。這一類影像給人的感覺基本上類似于那些經(jīng)常出現(xiàn)在電視臺組織的大型文藝晚會上的歌手們唱的那些似乎氣很足的歌，仔細(xì)聽一聽，全是些類似于大躍進(jìn)時代的嘹亮口號， “啊……，長江！”，“啊……，長城！”，“啊……，黃河！”，“祖國啊，母親！”，滿口都是一些毫無實際內(nèi)容的大話，根本不著邊際。說透了，只是一口氣，氣一泄了就沒戲。它引發(fā)人們一種不著邊際的自豪感或者是天下第一式的虛妄和傲慢，僅此而已。它并沒有像人們提倡的和那些攝影家想象的那樣能夠喚起人們的愛國熱情，也沒有使人充分地感受到其中有什么值得汲取的精神力量。它實際上是構(gòu)成了一種虛假的美學(xué)指標(biāo)。國內(nèi)所有的攝影評論和評獎活動直到現(xiàn)在還在鼓勵攝影家們追求達(dá)到這種虛假空泛毫無實際內(nèi)涵的美學(xué)指標(biāo)。這種鼓勵帶來的一個惡果就是，它使攝影家脫離了內(nèi)在體驗的軌道，從而使他的攝影成為完全外在于他個人判斷的一種功能性的活動。攝影家事實上是在按照一種國家主義的美學(xué)指標(biāo)來行動和工作，他自己的內(nèi)心已經(jīng)被這種虛假而空泛的愛國主義教育抽空了，代之而來的是一種莊重偉大的幻覺。他所有的攝影活動和影像都是受這種幻覺指引的結(jié)果。由于攝影家都放棄了（而非超越了）自己，所以這種照片成為類型化的影像，而且從50年代末直到今天，看不出有多大變化。攝影家在這種成為一個套路的影像中迷失了自己，喪失了個人的良知和判斷。就像那些以唱這類歌曲為業(yè)的歌手那樣，只有一條好嗓子，而沒有一個健全的腦子。攝影只是他表現(xiàn)自己臣服于他人的一種獻(xiàn)媚的姿態(tài)，或者是一種用自己的存在與別人的需要進(jìn)行交換以獲取豐衣足食的手段。攝影根本就不是他選擇的一種聲音和語言，他還在這里說什么攝影？
攝影界的第四種毛病，是越來越多的攝影家熱衷于制造一種造作的撒嬌式的優(yōu)美圖像，并且倡導(dǎo)和實踐一種十分簡單化和庸俗化的攝影美學(xué)。這種狀態(tài)在今日的中國攝影界蔚成風(fēng)氣而且已經(jīng)到了泛濫成災(zāi)的地步。這種攝影姿態(tài)的成因有多種。一方面是國內(nèi)一些八流美學(xué)理論家對美學(xué)進(jìn)行了一番十分簡單化和庸俗化的理解，并且通過傳媒和我們的教育將這種理解廣泛擴(kuò)散開來，對人們的價值判斷產(chǎn)生了不容低估的影響。他們認(rèn)為所有藝術(shù)都要表現(xiàn)什么“真、善、美”，……美只給人希望，但它回避了許多人生實在的苦難。從這個角度來說，提倡美的表現(xiàn)并不像人們所說的那樣給人以生活下去的信心，它恰恰表現(xiàn)了人們面對生存現(xiàn)實時的那種惶恐、回避和無望。另一方面，潛在于中國傳統(tǒng)文化中的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，特別是宋元以下，主陰柔的一流發(fā)展成為文人雅士的一種特定的審美趣味，在那種貌似優(yōu)雅清高的風(fēng)度之中，是一種女性化的手無縛雞之力的虛弱，同時也是一種沒有勇氣面對現(xiàn)實的低能?！虺蚰切鞖v、三十年代的月份牌、八、九十年代港臺及大陸的那些聽來渾身綿軟乏力的流行歌曲，都是一個路數(shù)。再翻一翻僅有的那幾本中國攝影的權(quán)威雜志，這種顧影自憐式的自以為優(yōu)雅無比的攝影小品比比皆是。第三方面，可以說與“四月影會”以后攝影觀念的轉(zhuǎn)換有一定的關(guān)系?！八脑掠皶贝蚱屏送漳欠N政治利益和權(quán)力統(tǒng)馭藝術(shù)的唯一形態(tài)和格局，建立起了申張個性，充分表達(dá)攝影家的內(nèi)在經(jīng)驗的攝影美學(xué)，使中國攝影部分地擺脫了專制主義統(tǒng)馭下的廉價的工具性，賦予攝影以自在的位置和新的發(fā)展可能性，這是它功不可沒的地方。但是，這種美學(xué)不幸的是落入了一種純?nèi)槐憩F(xiàn)個人么秘化感受的趣味至上的境地，而且成為一種恐懼和回避現(xiàn)實境遇、沉入個人夢囈的貌似優(yōu)雅的萎縮姿態(tài)。由于這種沉入個人情感層面的小情趣無損于權(quán)力階層的利益，也就是說這種照片拍得再多也不會出什么事兒，因此這種姿態(tài)的攝影美學(xué)在經(jīng)歷了長久的政治功利需要及策略的壓抑之后的70年代末80年代初，得到了極大的縱容和發(fā)展?！覀兊膫鞑ッ襟w也在后邊推波助瀾，各種評獎活動不斷將那些足以使人們感到迷迷糊糊的優(yōu)美無比的照片推出來，什么戴望舒的《雨巷》，什么一條小船，什么西山紅葉，什么荷塘月色，什么海邊拾貝，成為這些攝影家著力營造的一種個人幻覺和十分小家子氣的個人趣味。郎靜山和陳復(fù)禮在一個時期內(nèi)成為這一類攝影家敬慕的大師。那些整日里寫些“藝術(shù)表現(xiàn)美”的豆腐文章的發(fā)燒友表現(xiàn)的“心靈”和“美”不過就是這么一堆玩藝兒！而一些攝影批評家也在那里一臉正經(jīng)地評頭品足，說這些照片如何如何含蓄，如何的有“意境”，如何表達(dá)了“藝術(shù)家的真情實感”?？傊?，這種朦朦朧朧足以使你浮想聯(lián)翩的畫面成為所謂“攝影表現(xiàn)美”的標(biāo)準(zhǔn)范式。……攝影于是出現(xiàn)了與這種流行的趣味－－化妝、服飾、談吐、點歌、手勢等等相一致的東西。高調(diào)的處理，柔焦的濫用，模仿明星而做出來的哀怨型、青春型、灑脫型、職業(yè)女強(qiáng)人型等等型號的造型處理隨處可見。更具代表性的是那種（在美術(shù)界被稱作“艷俗藝術(shù)”）以極為奢華的方式表現(xiàn)出來的低俗濃艷的優(yōu)美和虛假的高雅趣味，在雨后春筍般出現(xiàn)的影樓和婚紗攝影中充分地體現(xiàn)出來。放眼望去，男男女女，老老少少，在這種幻覺中的美好世界中千嬌百媚，撒嬌放嗲，人人都在撒嬌，人人都似乎變得弱不禁風(fēng)，惹人憐愛，失去了關(guān)于生活的真實判斷。而這種矯柔做作因為具有像鴉片一樣使人沉入個人美好幻覺的功能，因而無害于社會，而且還可以作為安定祥和太平盛世的表征受到各種滋養(yǎng)和鼓勵。作為一個攝影家，如果你對此毫無自覺和省察，如果你不是出于一種明確的判斷而從事這種工作，那么你無疑如一個幫兇在助紂為虐。像世界上的每個國家一樣，這也是一個充滿了問題的社會和國家?？墒敲總€人都沉入自己那一點兒小情趣之中，滿世界都在做夢。人們生存的真正狀態(tài)是什么？人們在微笑的一座城市中找不到一個真正的朋友；新婚的夫妻坐在裝飾如星級賓館的房子里，在那張風(fēng)情萬種的婚紗照片之下協(xié)商離婚和瓜分財產(chǎn)；在仿佛貴族一般的優(yōu)雅禮節(jié)中人們都在精確地計算著自己的利益得失；電視上總是一些活蹦亂跳表情和說話十分夸張、而且肯定要背著一只雙肩背包的更干更爽更安心的少女們；總是一些住在寬敞干凈的大房子里面用碧浪用舒服佳用摩托羅拉呼機(jī)呼叫丈夫的永遠(yuǎn)微笑而且步履輕快的少婦；大街上不斷晃過一批批使人目眩頭暈的攜帶著艾滋病病毒的可疑美女；還有那些吃肯德基吃麥當(dāng)勞吹泡泡糖的像塑料制品一樣的孩子們。這一切十分的優(yōu)雅，過度的美妙，使人們陷入一種不切實際的幻覺狀態(tài)。我們寧可相信這種虛擬的圖像，而不再相信和關(guān)注我們的正在經(jīng)驗著的現(xiàn)實生活了。這種時刻我們回過頭來想一想，攝影都做了些什么？
責(zé)編：芬芳?那樣年華
