■翟永明【四川】
翟永明，女，1955年生于四川成都。詩人。1974年高中畢業(yè)下鄉(xiāng)插隊。畢業(yè)于四川成都電訊工程學(xué)院。曾供職某物理研究所。1981年開始發(fā)表詩作。中國當(dāng)代最優(yōu)秀的女詩人。1984年其組詩《女人》以獨特奇詭的語言與驚世駭俗的女性立場震撼文壇。翟永明作品曾被翻譯為英、德、日、荷蘭等國文字。已出版詩集《女人》《在一切玫瑰之上》《紐約，紐約以西》等詩歌、散文集10多部。翟永明2005年入選“中國魅力50人”，2010年入選“中國十佳女詩人”。2007年獲“中坤國際詩歌獎·A獎”；2011年獲意大利Ceppo Pistoia國際文學(xué)獎，該獎評委會主席稱翟永明為“當(dāng)今國際最偉大的詩人之一”。
至關(guān)重要
在我們身上必須有一個黑夜
——杰佛斯
你的身體傷害我
就像世界傷害著上帝
——普拉斯
第一輯
—— 唯有我
在瀕臨破曉時聽到了滴答聲
預(yù) 感
穿黑裙的女人夤夜而來
她秘密的一瞥使我精疲力竭．
我突然想起這個季節(jié)魚都會死去
而每條路正在穿越飛鳥的痕跡
貌似尸體的山巒被黑暗拖曳
附近灌木的心跳隱約可聞
那些巨大的鳥從空中向我俯視
帶著人類的眼神
在一種秘而不宣的野蠻空氣中
冬天起伏著殘酷的雄性意識
我一向有著不同尋常的平靜
猶如盲者，因此我在白天看見黑夜
嬰兒般直率，我的指紋
已沒有更多的悲哀可提供
腳步正在變老的聲音
夢顯得若有所知，從自己的眼睛里
我看到了忘記開花的時辰
給黃昏施加壓力
鮮苔含在口中，他們所懇求的意義
把微笑會心地折入懷中
夜晚似有似無地痙攣，象一聲咳嗽
憋在喉嚨，我已離開這個死洞
臆 想
太陽，我在懷疑，黑色風(fēng)景與天鵝
被泡沫溫滿的軀體半開半閉
一個斜視之眼的注目使空氣
變得晦澀，如此而己
夢在何處繁殖？出現(xiàn)靈魂預(yù)言者
首先，我是否正在消失？橡樹是什么？
（本爻主吉，因此有星在腳下巡視）
但請問是怎佯的目光吸收我
在那被廢黜的，稠密的云墻后
月亮恰在此時升起它的處女光暈
我將怎樣了望一朵薔薇?
在它粉紅色的眼睛里
我是一粒沙，在我之上和
在我之下，歲月正在屠殺
人類的秩序
一串發(fā)熒光的葡萄
一只廣大無埂的沙漠之獸
一株匕首似的老樹干
化為空蕩蕩的墻
整個宇宙充滿我的眼睛
現(xiàn)在，我換另一個角度
心驚肉跳地傾聽蟋蟀的抱怨聲
空氣中有青銅色牝馬的咳嗽聲
洪水般涌來黑蜘蛛
在骨色的不孕之地，最后的
一只手還在冷靜地等待
瞬 間
站在這里，站著
與咯血的黃昏結(jié)為一體
并為我取回染成黑色的太陽
死亡一樣耐心的是這塊石頭
出神，于是知道天空已遠(yuǎn)去
星星在最后的時刻撤退，直到
夜被遺棄，我變得沉默為止
所有的歲月劫持在一瞬間
在我臉上布置斗換星移
默默冷笑，承受鞭打似地
承受這片天空，比肉體更光滑
比金屬更冰冷，唯有我
在瀕臨破曉時聽到了滴答聲
片到之歡無可比擬．態(tài)度冷淡
像對空氣懷有疑問，一度是露水
一度是夜，直到我對今晚置之不理
直到我變得沉默為止
站在這里，站著
面對這塊冷漠的石頭
于是在這瞬間，我痛楚地感受到
它那不為人知的神性
在另一個黑夜
我默然地成為它的贗品
荒 屋
那里有深紫色臺階
那里植物是紅色的太陽鳥
那里石頭長出人臉
我常常從那里走過
以各種緊張的姿態(tài)
我一向在黃昏時軟弱
面那里荒屋閉緊眼睛
我站在此地觀望
看著白晝痛苦的光從它身上流走
念念有詞，而心忐忑
腳步繞著圈，從我大腦中走過
房頂射出傳染性的無名悲痛
像一個名字高不可攀
像一件禮物孤芳自賞和一幅畫
像一塊散發(fā)著高貴品質(zhì)的玻璃死氣沉沉
那里一切有如謠言
那里有害熱病的燈提供陰謀
那里后來被證明：無物可尋
我來了 我靠近 我侵入
懷著從不敞開的脾氣
活的像一個灰
它的傲慢日子仍然塵封不動
就像它是荒屋
我是我自己
渴 望
今晚所有的光只為你照亮
今晚你是一小塊殖民地
久久停留，憂郁從你身體內(nèi)
滲出，帶著細(xì)膩的水滴
月亮像一團光潔芬芳的肉體
酣睡，發(fā)出誘人的氣息
兩個白晝夾著一個夜晚
在它們之間，你黑色眼圈
保持著欣喜
怎樣的喧囂堆積成我的身體
無法安慰，感到有某種物體將形成
夢中的墻壁發(fā)黑
使你看見三角形泛濫的影子
全身每個毛孔都張開
不可捉摸的意義
星星在夜空毫無人性地閃耀
而你的眼睛裝滿
來自遠(yuǎn)古的悲哀和快意
帶著心滿意足的創(chuàng)痛
你優(yōu)美的注視中，有著惡魔的力量
使這一刻，成為無法抹掉的記憶
第二輯
——我目睹了世界
我創(chuàng)造黑夜使人類幸免于難
世 界
一世界的深奧面孔被風(fēng)殘留，一頭白隧石
讓時間燃燒成暖昧的幻影
太陽用獨裁者的目光保持它憤怒的廣度
并尋找我的頭頂和腳底
雖然那已是很久以前的事。我在夢中目空一切
輕輕地走來，受孕于天空
在那里烏云孵化落日，我的眼眶盛滿—個大海
從縱深的喉嚨里長出白珊瑚
海浪拍打我
好像產(chǎn)婆在拍打我的脊背，就這樣
世界闖進了我的身體
使我驚慌，使我迷惑，使我感到某種程度的狂喜
我仍然珍惜，懷著
那偉大的野獸的心情注視世界，沉思熱慮
我想：歷史并不遙遠(yuǎn)
于是我聽到了陣陣潮汐，帶著古老的氣息
從黃昏，呱呱墜地的世界性死亡之中
白羊星座仍在頭頂閃爍
猶如人類的繁殖之門，母性貴重而可怕的光芒
在我誕生之前，我注定了
為那些原始的巖層種下黑色夢想的根。它們
靠我的血液生長
我目睹了世界
因此，我創(chuàng)造黑夜使人類幸免于難
母 親
無力到達(dá)的地方太多了，腳在疼痛，母親，你沒有
教會我在貪婪的朝霞中染上古老的哀愁。我的心只像你
你是我的母親，我甚至是你的血液在黎明流出的
血泊中使你驚訝地看到你自己，你使我醒來
聽到這世界的聲音，你讓我生下來，你讓我與不幸構(gòu)成
這世界的可怕的雙胞胎。多年來，我已記不得今夜的哭聲
那使你受孕的光芒，來得多么遙遠(yuǎn)，多么可疑，站在生與死
之間，你的眼睛擁有黑暗而進入腳底的陰影何等沉重
在你懷抱之中，我曾露出謎底似的笑容，有誰知道
你讓我以童貞方式領(lǐng)悟一切，但我卻無動于衷
我把這世界當(dāng)作處女，難道我對著你發(fā)出的
爽朗的笑聲沒有燃燒起足夠的夏季嗎？沒有？
我被遺棄在世上，只身一人，太陽的光線悲哀地
籠罩著我，當(dāng)你俯身世界時是否知道你遺落了什么？
歲月把我放在磨子里，讓我親眼看見自己被碾碎
呵，母親，當(dāng)我終于變得沉默，你是否為之欣喜
沒有人知道我是怎樣不著邊際地愛你，這秘密
來自你的一部分，我的眼睛像兩個傷口痛苦地望著
活著為了活著，我自取滅亡，以對抗亙古已久的愛
一塊石頭被拋棄，直到像骨髓一樣風(fēng)干，這世界
有了孤兒，使一切祝福暴露無遺，然而誰最清楚
凡在母親手上站過的人，終會因誕生而死去
夜 境
正值烏鴉活動的時候
——傳說這樣開頭
她已走進城堡，漸漸感到害怕
那些夜晚樹一直睡在水上
水很優(yōu)雅，像月亮的名字
黑貓跑過去使光破碎
瘦骨嶙峋的拱門把手垂下
像夜之花
傳說這樣寫道——
分明有雨，有幻覺
幽靈般順著窗戶活動
但她并不知曉
那些夜晚走廊藏匿起康乃馨花的影子
井壁并不結(jié)實，苔蘚太老
她覺得一切得熟悉，但遠(yuǎn)不是夢境
傳說繼續(xù)寫道——現(xiàn)在
她已站在鏡子中，很驚訝
看見自己，也看見涼臺上攤開的書
整個夜晚風(fēng)很大
一棵楝子樹對另一棵發(fā)出警告
她拎著裙子走上來．拿起書
沒有開頭，也沒有結(jié)尾
但她覺得一切很熟悉，像讀自己
故事剛剛開始
傳說這樣結(jié)束
——正值烏鴉活動的時候
憧 憬
我在何處顯現(xiàn)?水里認(rèn)不出
自己的臉，人們—個接一個走過去
夏天此起彼伏地墜落
仿照這無聲無響的恐怖
我的愛人 我像露水般擴大我的感覺
所有的天空在冷笑
沒有任何女人能逃脫
我已習(xí)慣在夜里學(xué)習(xí)月亮的微笑方式
在此地或者彼地，因為我是
受夢魘憧憬的土壤
我在何處形成?夕陽落下
敲打黑暗，我仍是痛苦的中心
影子在陽光下豎立起各種姿態(tài)
沒有殺人者，也沒有幸免者
這片天空把最初的肋骨
排列成星星的距離
我的愛人，難道我眼中的暴風(fēng)雨
不能使你為我而流的血返回自身
創(chuàng)造奇跡？
我是這佯小，這樣依賴于你
但在某一天，我的尺度
將與天上的陰影重合，使你驚訝不已
噩 夢
你在這里躺著，策劃一片沙漠
產(chǎn)卵似地發(fā)出笑聲
某個人在秘密支配
向日葵方式的夢。心跳概不由己
閉上眼睛，創(chuàng)造頑固易碎的天氣
海是唯一的，你的軀體是唯一的
像一個巨大的，被毀壞的器官
和那些活著被遺棄的沉默的臉
星星們漠然．像遙遠(yuǎn)的白眼瞳
一株仙人掌向天空公布
不能生殖的理由
你是?你不是第一個發(fā)現(xiàn)海市蜃樓的人
把黃昏升為黎明，讓紅色顯然于目
永遠(yuǎn)是那只冰冷的手
海無動于衷，你的軀體無動于衷
在不同的地點向月亮仰起頭
一臉?biāo)劳鍪箮r石暴露在星星之下
夜在孤寂中把所有相同的時辰
鍍成有形狀的殘垣
你整個是充滿墮落顏色的夢
你在早上出現(xiàn)，使天空生了銹
使大地在你腳下卑微地轉(zhuǎn)動
第三輯
——用人類的唯一手段
你使我沉默不語
獨 白
我，一個狂想，充滿深淵的魅力
偶然被你誕生。泥土和天空
二者合一，你把我叫作女人
并強化了我的身體
我是軟得像水的白色羽毛體
你把我捧在手上，我就容納這個世界
穿著肉體凡胎，在陽光下
我是如此眩目，是你難以置信
我是最溫柔最懂事的女人
看穿一切卻愿分擔(dān)一切
渴望一個冬天，一個巨大的黑夜
以心為界，我想握住你的手
但在你的面前我的姿態(tài)就是一種慘敗
當(dāng)你走時，我的痛苦
要把我的心從口中嘔出
用愛殺死你，這是誰的禁忌？
太陽為全世界升起！我只為了你
以最仇恨的柔情蜜意貫注你全身
從腳至頂，我有我的方式
一片呼救聲，靈魂也能伸出手？
大海作為我的血液就能把我
高舉到落日腳下，有誰記得我？
但我所記得的，絕不僅僅是一生
證 明
傍晚最后一道光刺傷我
躺在赤裸的土地上，躺著證明
有一天我的血液將與河流相混
懷著永不悲傷的心情，在我身下
夕陽曬紅丁狼藉的白堊石
當(dāng)我雙手交叉，黑暗就降臨此地
即刻有夢，來敗壞我的年齡
我茫然如不知所措的陷阱
如每個黃昏醉醺醺的凝視
我是夜的隱秘?zé)o法被證明
水使我變化，水在各處描繪
孤獨的顏色，它無法使我固定
我是無止境的女人
我的眼神一度成為琥珀
深入內(nèi)心，使它更加不可侵犯
忍受一種歸宿，內(nèi)心寂靜的影子
整夜呈現(xiàn)在石頭上，以證明
天空的寂靜絕非人力
當(dāng)我站起來，變成早晨的青火焰
照射，卻使秋天更冷
女人呵，你們的甜蜜
在上月是一場災(zāi)難
在今天是寧靜，樹立起一小塊黑暗
安慰自己
邊 緣
傍晚六點鐘，夕陽在你們
兩腿之間燃燒
睜著精神病人的濁眼
你可以抗議，但我卻飽嘗
風(fēng)的啜泣，一粒小沙并不起眼
注視著你們，它想說
鳥兒又在重復(fù)某個時刻的旋律
你們已走到星星的邊緣
你們懂得沉默
兩個名字的奇異領(lǐng)略了秋天
你們隱藏起腳步，使我
得不到安寧，蝙蝠在空中微笑
說著一種并非人類的語言
這個夜晚無法安排一個
更美好的姿態(tài)，你的頭
靠在他的腿上，就像
水靠著自己的巖石
現(xiàn)在你們認(rèn)為無限寂寞的時刻
將化為葡萄，該透明的時候透明
該破碎的時候破碎
瞎眼的池塘想望穿夜，月亮如同
貓眼，我不快樂也不悲哀
靠在已經(jīng)死去的柵欄上注視你們
我想告訴你 沒有人去攔阻黑夜
黑暗巳進入這個邊緣
七 月
從此夏天被七月占據(jù)
從此忍耐成為信仰
從此我舉起一個沉重的天空
把背朝向太陽
你是一個不被理解的季節(jié)
只有我在死亡的懷中發(fā)現(xiàn)隱秘
我微笑因為還有最后的黑夜
我笑是我留在世界上的權(quán)力
而今那只手還在我的頭頂
是怎樣的一只眼睛呵讓我看見
一切方式現(xiàn)已不存
七月將是一次死亡
夏天是它最適合的季節(jié)
我生來是一只鳥，只死于天空
你是侵犯我棲身之地的陰影
用人類的唯一手段你使我沉默不語
我生來不曾有過如此綿綿的深情
如此溫存，我是—滴渺小的淚珠
吞下太陽，為了結(jié)束自己才成熟
因此我的心無懈可擊
難道我曾是留在自己心中的黑夜嗎？
從落日的影子里我感受到
肉體隱藏在你的內(nèi)部，自始至終
因此你是澆注在我身上的不幸
七月你裹著露珠和塵埃熟睡
但有誰知道你的骸骨以何等的重量
在黃昏時期待
秋 天
你撫摸了我
我早已忘記
在秋天，空氣中有豐盛的血液
一只鳥和我同時旋轉(zhuǎn)
正午的光突然傾瀉
倒在我的懷抱
我沒有別的天空像這樣出其不意
仰面朝向一個太陽
或者發(fā)抖，想著柔軟的片刻
樹都默默無聲，靜靜如吻
如無力的表情假裝成柔順
羊齒植物把綠色汁液噴射天空
二葉草的芬芳使我作嘔
秋葉飄在臉頰上
一片已嘗到甜蜜的葉子睥睨一切
現(xiàn)在才是另一只手出現(xiàn)的時候
像種種念頭，最后有不可企及的疼痛
我微笑像一座廢墟，被光穿透
炎熱使我閉上眼睛等待再—次風(fēng)暴
聲音、皮膚、流言
每個人都有無法挽回的黑暗
它們就在你的手上
你撫摸了我
你早已忘記
第四輯
白晝曾是我身體的一部分
現(xiàn)在被取走
1、旋轉(zhuǎn)
并非只是太陽在旋轉(zhuǎn)
沉淪早已開始，當(dāng)我倒著出生
這掙扎如此恐怖，使我成形
保存這頭朝地的事實我已長得這般大
我來的時候并不是一顆星
我站得很穩(wěn)，路總在轉(zhuǎn)
從東到西，無法逃脫圓圈的命運
夠了，不久我的頭被裝上軌道
我親眼注視著它向天空傾倒
并竭力保持自身的重量
大地壓著我的腳，一個沉重的天
毀壞我，是那輪子在暈旋
天竺葵太像我的心，又細(xì)膩又熱情
但我無法停下來，使它不再轉(zhuǎn)
微笑最后到來，像一個致命的打擊
夜還是白晝？全都一樣
孵出卵石之眼和雌雄之軀
據(jù)說球莖花已開得一無所剩
但靠著那條路的邊緣
黑色渦旋正茫茫無邊
旋轉(zhuǎn)又旋轉(zhuǎn)，像一顆
飛翔著不祥事件的星
把我團團圍住，但誰在你的外端？
2、人生
每天是今天的敵人，我們恐懼
罪惡依然升起，多少名字遮蓋了
蒼白的額頭，你們秘密地
快樂并練習(xí)謊言的用意
像風(fēng)一樣走著，黑發(fā)的女兒
悄無聲息，用不可救藥的
迷人之處動搖夏天的血液
充滿秘密，夜走進你們心里
夜使我們害伯，我們尋求手臂
無限美，無限奇妙
以月的形體，以落葉的痕跡
夜使我們學(xué)會忍受或是享受
我是誘惑者。顯示虛構(gòu)的光
與塵土這般完美地結(jié)合
路以真實的方式出現(xiàn)
神性留在上方，任你們隨心所欲
那是誰?那又是誰？
像沒有責(zé)任感的影子來了又去
注定消失的泡沫勿忙升騰
活著的手像真理觸摸到每個夜晚
路走過無數(shù)人
你們卻是第一次
外表孱弱的女兒們
當(dāng)白晝來臨時，你們掉頭而去
3、沉默
夜里總有一只蝴蝶叫著她的名字
于是她來，帶著水銀似的笑容
月亮很冷，很古典，已與她天生的
稟賦合為一體，我常常陰郁地
揣摩她的手勢，但卻一無所獲
然而你不滿二十，你站著
把一個美妙的時辰釘在
不可避免的預(yù)言里
你還是那樣令人心碎地走著
像在宣布一個劇毒的姿勢 你
從容有如美不勝收的磷火
你的光使月亮無法給你投下影子
生氣勃勃，但又那樣驚奇
那么，是誰使你沉默？
目光楚楚對準(zhǔn)一切，但
一切都離你而去
越來越多的燕子在你家筑巢
黑嬰栗被當(dāng)作飾物掛在窗口
你的眼睛變成一個圈套，裝滿黑夜
酢漿草在你手上枯萎
她怎樣學(xué)會這門藝術(shù),她死
但不留痕跡，像十月愉快的一瞥
充滿自信、動人，然而突然沉默
雙眼永遠(yuǎn)睜開，望著天空
4、生命
你要盡量保持平靜
一陣嘔吐似的情節(jié)
把它的弧形光懸在空中
而我一無所求
身體波瀾般起伏
仿佛抵抗整個世界的侵入
把它交給你
這樣富有危機的生命、不肯放松的生命
對每天的屠殺視而不見
可怕地從哪一顆星球移來？
液體在陸地放縱，不肯消失
什么樣的氣流吸進了天空？
這樣膨脹的禮物，這么小的宇宙
駐扎著陰沉的力量
一切正在消失，一切透明
但我最秘密的血液被公開
是誰威脅我？
比黑夜更有力地總結(jié)人們
在我身體內(nèi)隱藏著的永恒之物？
熱烘烘的夜飛翔著淚珠
毫無人性的器皿使空氣變冷
死亡蓋著我
死亡也經(jīng)不起貫穿一切的疼痛
但不要打攪那張毫無生氣的臉
又害怕，又著迷，而房間正在變黑
白晝曾是我身上的一部分，現(xiàn)在被取走
橙紅燈在我頭頂向我凝視
它正凝視這世上最恐怖的內(nèi)容
5、結(jié)束
完成之后又怎樣？在那白晝
我把幼兒舉到空中，又回到
最初的中心點，像一株樹
血從地下涌來使我升高
現(xiàn)在我睜開嶄新的眼睛
并對天長嘆:完成之后又怎樣？
看呵，不要轉(zhuǎn)過你們的臉
七天成為一個星期跟隨我
無數(shù)次成功的夢在我四周
貯滿新的夢，于是一個不可理解的
苦難漸露端倪，并被重新
寫進天空：完成之后又怎樣？
永無休止，其回音象一條先見的路
所有的力量射入致命的腳踵，在那里
我不再知道：完成之后又怎樣？
但空氣中有另一種聲音明白無誤
理所當(dāng)然這僅僅是最后的問題
卻無人回答：完成之后又怎樣？
我不再關(guān)心我的隱秘，這胎兒
更加透明像十月的哀號
永遠(yuǎn)期待結(jié)束但你們隱忍不語
一點靈犀使我傾心注視黑夜的方向
整個冬天我都在小聲地問，并莫測地
微笑，誰能告訴我：成之后又怎樣？
1983年–1984年于成都
身體的秘密痕跡:翟永明詩歌論
■文/曹夢琰
【導(dǎo)讀】本文通過翟永明的詩歌來探討詩歌、身體、經(jīng)驗與價值判斷之間的關(guān)系。翟永明的寫作更趨向于跟著身體的感覺走。她的詩歌幾乎記錄了自己的生活經(jīng)歷與生命的痕跡，這是翟永明最為重要的地方，也是人們能從中看到的最真實與真誠的身體之所在。然而一旦陷入對身體的執(zhí)著中，陷入跟著感覺走的狀態(tài)中，人們就會在價值判斷上產(chǎn)生偏差——究竟哪些才是值得寫的，哪些是不值得的，哪些痕跡是至關(guān)重要的——比如翟永明詩歌中的母親、女人以及自己內(nèi)心的種種恐懼、惶惑等；而又有哪些是無關(guān)緊要的，比如她寫作的大量酒吧中的詩。并非人們不假思索地忠實于身體的一切去寫作，它就存在于其中。
翟永明像 何多苓畫
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代詩研究/翟永明/價值判斷
有關(guān)翟永明的詩歌，鐘鳴曾說：“她的生活，跟寫詩是等邊關(guān)系，是收縮性地建造最大可能的心靈協(xié)調(diào)的形式，而不是美學(xué)，也不是生活的惡意轉(zhuǎn)換，只是傳統(tǒng)的生活本身，一種豐富的反應(yīng)……她沒有任何理論的框架，也無需對形象保密?！盵1]867說到“保密”，鐘鳴談到了“朦朧詩”女詩人舒婷，她的詩歌經(jīng)常被架于溫情的床上：寫母親，即是“我珍藏著那鮮紅的圍巾/生怕浣洗會使它/失去你特有的溫馨”；寫故鄉(xiāng)“你的眼神蘊藏著悲哀/你的微笑流露著欣慰”……他把這類寫作稱為“保密寫作”[2]30——它們“固然有生活，但卻是經(jīng)過提煉，或美化，或憂傷化的”。[3]6與“保密寫作”相對應(yīng)，可以把“隱秘寫作”用在翟永明身上。她的詩歌中，有生活的痕跡——而且是只針對她自己才有效的個人經(jīng)驗的原始痕跡，不美化，也不抽象。然而，這并非意味著可以輕易洞穿她的寫作。
事情發(fā)生在她遙遠(yuǎn)的童年，發(fā)生在她的一段愛情中，發(fā)生在她的“白夜酒吧”，她的詩歌流露、指涉、甚至直接告訴你。于是，我們就看到了一切嗎？翟永明說：“這一切別人又能理解些什么？/最多理解些往事”(翟永明《蝙蝠》)。詩人自有她的秘密，而我們來到詩中，就是為了尋找委曲于文字中的秘密。“有了秘密，只是美麗些”。[3]6
一、造物
樹木加深年輪，石頭風(fēng)化，珊瑚日積月累地聚集，這一切稱之為記憶的痕跡。人們所關(guān)注到的雄奇或美麗，最初總是不起眼的，我們稱這個漫長的過程為孕育。從組詩《女人》開始，翟永明在寫作上逐漸成熟起來。脫離了蒲公英、鈴蘭花的青春期寫作時代。她走出了自己的混沌期——那時，光還沒有出現(xiàn)，天地也未形成。上帝用六天創(chuàng)造世界，第七天是休息日，古老《圣經(jīng)》的開篇就在講述這個創(chuàng)世紀(jì)的故事。對于詩人來說，詩歌就是某種意義上的創(chuàng)世紀(jì)記錄。在《女人》中，天、地、人、神之間的契合表現(xiàn)得比較突出。經(jīng)歷了漫長的孕育，一聲“要有光”，光于是出現(xiàn)了——不過，是黑色的光?！昂谏焙汀昂谝埂币庾R可以從女性創(chuàng)作意識覺醒的角度來談。陳仲義說“黑夜意識”意味著“受制于男權(quán)文化下的女性，那種積蓄與涌動著的創(chuàng)始意識”。[4]或者我們干脆不談女性男性之類的，就把它當(dāng)作是詩人的詩歌覺醒。這次覺醒真有點創(chuàng)世紀(jì)的味道。組詩第一首《預(yù)感》：“穿黑裙的女人夤夜而來”——上帝之光打開了混沌的世界，黑裙的女人也開啟了一個時代。不管翟永明和她的詩歌如何被誤解、誤讀——張檸就反駁過那些將黑色詞匯認(rèn)定為女性詞匯的牽強之論——但這一切，恰好只意味著黑色之光的影響。
太初有言，上帝說什么就是什么。翟永明的這組詩歌，也有一種原初造物的痕跡，這是她的大氣之所在。然而詩人畢竟不是上帝，《女人》造物的特殊之處，就在于——這是一種體驗式的造物，帶有生命個體的痕跡。上帝只管說出：要有鳥獸。詩人卻說：“我突然想起這個季節(jié)魚都會死去/而每條路正在穿越飛鳥的痕跡”(翟永明《預(yù)感》)。這種體驗式的造物幾乎體現(xiàn)在組詩第一輯的每一首中：
貌似尸體的山巒被黑暗拖曳/附近灌木的心跳隱約可聞(《預(yù)感》)
太陽，我在懷疑，黑色風(fēng)景與天鵝/被泡沫溢滿的軀體半開半閉(《臆想》)
站在這里，站著/與咳血的黃昏結(jié)為一體/并為我取回染成黑色的太陽(《瞬間》)
那里植物是紅色的太陽鳥/那里石頭長出人臉(《荒屋》)
月亮像一團光潔芬芳的肉體/酣睡，發(fā)出誘人的氣息(《渴望》)
“山巒、灌木、太陽、黃昏、植物、石頭、月亮”，我們不難從中找出被造之物——或者說將重新被造之物。有意思的是，以上所引詩句均出現(xiàn)另一類詞：“尸體、心跳、軀體、咳血、人臉、肉體”，這大概不是巧合吧。詩人的造物將詞引向了曠野，卻又回到身體中，留下生命“咳血”的痕跡。這就是她的造物方式，給原始物以身體體驗的痕跡，造出它們令人不安的生命：呼吸、心跳、病痛甚至死亡。
《世界》中，身體和物之間的關(guān)系仍然在強化：“太陽用獨裁者的目光保持它憤怒的廣度/并尋找我的頭頂和腳底”，“我在夢中目空一切/輕輕地走來，受孕于天空/在那里烏云孵化落日，我的眼眶盛滿一個/大海/從縱深的喉嚨里長出白珊瑚”。詩人說：“世界闖進了我的身體”，其實是，身體再造了世界。人緊隨世界而到來?！赌赣H》講述了世俗的誕生，卻緊扣神性。威嚴(yán)的上帝只需要一抔塵土來塑造最初的人，而“我”，則是“血泊”中令母親驚訝的與她相似的小生靈，塵世的產(chǎn)物。即便如此，“那使你受孕的光芒，來得多么遙遠(yuǎn)，多么/可疑”，還是為誕生賦予了神性。只不過，誕生者不是救世主，而是“這世界可怕的雙胞胎”。如果愿意，我們也可以把這首詩看作“造物之詩”的前傳，黑裙女人就源于這次誕生?？膳碌木烤故钦l？是那造出萬物不安生命的誕生者(后來的造物者)？——“你躺在這里，策劃一片沙漠”(翟永明《噩夢》)；還是那未曾被再造前的世界，只能由可怕的誕生者來重塑？——“我目睹了世界/因此，我創(chuàng)造黑夜使人類幸免于難”(翟永明《世界》)?；蛟S，就是這對雙胞胎，同樣可怕。
造物者的霸氣與侵略性造物著實讓人有些不安。在《獨白》中，詩人透露了這個造物者的來源：“泥土和天空/二者合一，你把我叫做女人/并強化了我的身體”。她談到了“我”的被造：“泥土和天空”，被命名：“女人”，并強調(diào)了“身體”。
詩人坦白了發(fā)生在更久遠(yuǎn)時間中的造物，她的另外一個秘密漸漸流露出來：
我是軟得像水的白色羽毛體/你把我捧在手上，我就容納這個世界；
我是最溫柔最懂事的女人/看穿一切卻愿分擔(dān)一切；
陽性造物迎來了它的另一半，溫柔的陰性。其實之前談到的體驗式造物，很多地方就已經(jīng)流露出了陰性氣質(zhì)，在《獨白》中，則干脆被直接說出。“容納”、“分擔(dān)”，陰性的包容性，所造之物必須被包容才能長存。米什萊說：“我兼有兩種性別，所以是個完整的人?！痹姼枰踩缡沁@般在翟永明的筆下完整起來：“我是誘惑者。顯示虛構(gòu)的光/與塵土這般完美地結(jié)合”(翟永明《人生》)，我們所期待的不就是夏娃與亞當(dāng)?shù)耐昝篮象w嗎？人類啊，詩歌啊。
終于有了第七天，休息的日子。組詩最后一首《結(jié)束》卻開始叨念完成之后怎樣：“看呵，不要轉(zhuǎn)過你們的臉/七天成為一個星期跟隨我/無數(shù)次成功的夢在我四周/貯滿新的夢，于是一個不可理解的/苦難漸露端倪，并被重新/寫進天空：完成之后又怎么？”
這首詩共四節(jié)，每節(jié)末尾都在重復(fù)“完成之后又怎樣”的問題。這當(dāng)然是種不討好的寫法，壓迫性的問句會有失敦厚，詩歌本不該強迫人們接受問題的?；蛟S，這是見仁見智的事情。生命的第一個痕跡是誕生，當(dāng)時間的年輪在生命中留下另一個成熟的印痕后，翟永明寫出《女人》，追溯了那次誕生，為兩次痕跡之間的距離書寫出一個“創(chuàng)世紀(jì)”，成為她詩歌中第一個引人注目的痕跡。那么她就必須要思考這樣的事情：如何在“創(chuàng)世紀(jì)”的光環(huán)下書寫更多？痕跡與痕跡銜接，才會成為脈絡(luò)——隱秘的精神脈絡(luò)，也是詩歌的脈絡(luò)。“完成之后又怎樣”的急迫性已關(guān)乎詩人的心跳和呼吸。
古希臘神話中，有一個黃金時代——和它之后越來越差的時代。神的時代終歸要消失，在翟永明的詩歌譜系中，《女人》完成了對最初、最古老記憶的追溯與重塑，完成之后呢？在緩緩的農(nóng)耕時間中，“她”走向了《靜安莊》。神的一日，世間即是滄海桑田；而世俗的農(nóng)耕時間中，月份是最重要的時間標(biāo)志。柏樺的《蘇州記事一年》，也敘述了每個農(nóng)歷月中農(nóng)民的大事，卻更世俗和生活化。翟永明的靜安莊，則一開始就帶著幾分不安的神秘：“仿佛早已存在，仿佛已經(jīng)就序/我走來，聲音概不由己/它把我安頓在朝南的廂房”(翟永明《靜安莊·第一月》)。
神還存在——莫測的“它”?；蛟S，這里標(biāo)識的還是一個未絕地天通的年代吧。但《靜安莊》年代的神，似乎處于失語狀態(tài)，除了作為一個秘而不宣的影子，仿佛只能冷眼目睹塵世的一切：
已婚夫婦夢中聽見卯時雨水的聲音/黑驢們靠著石磨商量明天(《靜安莊·第一月》)
盡管每天都有溺嬰尸體和服毒的新娘(《靜安莊·第二月》)
此疫為何降臨無人知道/進城的小販看見無辜的太陽(《靜安莊·第三月》)
夜里月黑風(fēng)高，男孩子們練習(xí)殺人(《靜安莊·第六月》)
在陽光下顯現(xiàn)，男人和女人走過，跪著懇求太陽(《靜安莊·第七月》)
這一帶曾是水洼，充滿異物的眼光/第九月的莊稼長勢很好(《靜安莊·第九月》)
《女人》中的“我”處于一種與物的關(guān)系中，到了《靜安莊》，則有了人的跡象：“已婚夫婦”、“溺嬰尸體”、“服毒的新娘”、練習(xí)殺人的“男孩子”。而物，也被打磨出了人的痕跡：“莊稼”和勞作，“雨水”與已婚夫婦生活的私密，“太陽”和人們出于生存目的的祈求，它們均處于日常性、實用性的聯(lián)系中。造物的詩意在生活的瑣碎與苦難中消解?！杜恕妨髀冻龅膫?，更多是精神性的：“我的眼睛像兩個傷口痛苦地望著你”(《母親》)，這是比喻意義上的；而《靜安莊》中的傷痕與苦難是實在的，觸目驚心的。但這組詩基本上處于一種偏冷的抒情中，即便是面對觸目驚心的苦難。
組詩有三個地方都用“鴉雀無聲”來描述村莊：
我在想：怎樣才能進入/這時鴉雀無聲的村莊(《靜安莊·第二月》)
老煙葉排成/奇怪的行列，它在想：這個鴉雀無聲的村莊(《靜安莊·第四月》)
始終在這個鴉雀無聲的村莊(《靜安莊·第十二月》)
實際上，村莊并不沉默，它充滿了事件和聲音：自殺與瘟疫，哭泣與祈禱?！傍f雀無聲”暗合了詩人偏冷的抒情方式，她游離于事件與聲音之外，只賦予古老的村莊一個冷冷的“鴉雀無聲”。還可以從另一個角度來說，就是詩人更專注聽的另一種聲音——充滿神性的聲音，它之于村莊、村莊中的人、村莊每天上演的殘酷來說，也處于無聲狀態(tài)。因為村莊早已遠(yuǎn)離了神跡，不是沒有聲音，而是缺乏傾聽的耳朵：“老人們坐在門前，橡皮似的身體/因干渴對神充滿敬意”(《靜安莊·第七月》)——實用型的敬意！靜安莊充滿苦難，不乏對神的祈禱，然而，這已是一個不潔的年代，神是沉默的?！拔摇眱A聽著神，也進入沉默：“從早到午，走遍整個村莊/我的腳聽從地下的聲音/讓我到達(dá)沉默的深度”?！拔摇钡纳眢w還保留著對造物的影響：“我的臉無動于衷，似天空傾斜，使靜安莊/具備一種寒冷的味道”(《靜安莊·第四月》)。這對于村莊，不過是“無動于衷”，讓它“具備一種寒冷的味道”，那可怕的造物者隱約可見，無視于苦難。實際上，“我”恰是苦難的隱秘策劃者：“這是一個充滿懷疑的日子，她來到此地/月亮露出兇光，繁殖令人心碎的秘密；//參與各種事物的惡毒，她一向如此/甘美傾心的聲音在你心內(nèi)/早已變成不明之物”(《靜安莊·第五月》)。
詩中，人稱是“她”而非“我”，詩人的雙重身份流露了出來。詩人當(dāng)然是自己詩歌的造物主/神，但他也參與自己的詩歌——作為普通人。翟永明的筆下，兩種身份是混同的，進入《靜安莊》時，“我”是以一個世俗者的身份，但詩句中比比流露出“我”與“神”的接觸：上面提到的“我”的身體對物的影響，和“我”聆聽地下的聲音到達(dá)沉默即是例證。這是“我”與作為造物之神“我”的微妙混同?！鹅o安莊·第五月》中的“她”則是造物者“我”的完全出場，這“令人心碎的秘密”也許就是——“我”參與了“我”目睹的苦難，“我”和“我”分裂了。
“是我把有毒的聲音送入這個地帶嗎？”(《靜安莊·第九月》)恢復(fù)到世俗者時，“我”終于發(fā)出疑問，契合之前的詩句“參與各種事物的惡毒，她一向如此”?！八本褪恰拔摇薄Ｒd說，上帝的事情歸上帝，凱撒的事情歸凱撒。神與塵世本該各自為政。于造物而言，神力是詩意的創(chuàng)舉；于塵世而言，神力將太過強大，也太過任性——何曾見過神眼里容沙子的。人類過分囂張時，神就讓潘多拉打開了災(zāi)難的盒子。也許，在《靜安莊》中，詩人已強烈地意識到這種危險：“我十九，一無所知，本質(zhì)上僅僅是女人/但從我身上能聽見直率的嚎叫/誰能料到我會發(fā)育成一種疾?。俊?《靜安莊·第九月》)
翟永明的聲音并不是“嚎叫”，但《靜安莊》確實是一種疾病，造物的神不安了，詩神也不安了，于是有了這個“病態(tài)的村莊”，散發(fā)出美麗而衰頹的氣息。詩人制造了這場疾病，穿越它并切膚感受，但終將離開，并釋放體內(nèi)的神，讓它遠(yuǎn)去?！鹅o安莊》之后，神跡在翟永明的詩歌中幾乎隱匿。不過，也許某種意義上講，它沒有消失，只是等待著，用另一種方式再度到來。
二、世情
神跡遠(yuǎn)去，翟永明的詩風(fēng)在20世紀(jì)90年代轉(zhuǎn)變很大，這種轉(zhuǎn)變從《靜安莊》之后就已經(jīng)開始了。根本的問題或許不在于80年代還是90年代，而是，你在面對什么，你的詩歌在寫什么？至少翟永明是不會和她的神開玩笑的。1996年的《十四首素歌——致母親》中，隱約承襲了《女人》、《靜安莊》中的某些東西(之后會談到這組詩歌)，這似乎不像她90年代的風(fēng)格呢——如果我們非要分出80年代和90年代。
不管怎么說，世情允許戲謔，些許的不嚴(yán)肅，倒是輕松了些。詩歌和呼吸相關(guān)，詩人需要調(diào)整自己的呼吸，鐘鳴說：“翟永明那深沉、憂傷和粗質(zhì)的嗓音，它仿佛天生就受過傷，亦如我中華帝國的墻茨，敏感而寒冷”。[2]49詩中的戲謔于受過傷的嗓音而言，縱然不能讓之痊愈，但作為清涼劑卻不錯：
哪些牙齒磨利、目光筆直的好人/毫無起伏的面容是我的姐夫？(《黑房間》)
一個姻親來了，另一個姻親也來了/她們都是冰人/全世界都在期待太陽(《因為愛情》)
男人在近處注視：巴不得她生兒育女/《人生在世》這毫無智慧的聲音/脫穎而生(《人生在世》)
伍爾夫說：“任何人若想寫作而想到自己的性別就無救了”，[5]她至少說對了一半。翟永明的這類詩歌，作為對自己詩歌寫作的調(diào)整當(dāng)然無妨，但并不能成為她最好的詩歌。她有節(jié)制地戲謔了男人，戲謔了愛情、相親和家庭，也戲謔了自己受到男性話語攻擊的寫作。也許她沒有懷著憤怒的心情，但至少是委曲的：“當(dāng)他說：你缺乏銳度/當(dāng)你說了許多，僅僅一句話/就使人心蕭條”(《人生在世》)。詩人當(dāng)然有權(quán)利去刺，這是免不了的，魯迅也覺得他在小說《補天》中加個“小丈夫”油滑了些，妨害寫作，但是管它呢。實際上，有時候這些刺用得很美麗，像翟永明后來的《小酒館的現(xiàn)場主題》中用到的“美學(xué)上級”：“他們中間的全部 渴望/成為幻覺的天空 偶爾/浮動、顯現(xiàn)、發(fā)射出美學(xué)的光芒”，詼諧有趣且有力。
不過，“刺”對于翟永明來說，只是一種調(diào)味劑。她自有她“人生在世”的活法。有時調(diào)侃一下自己：“人生在世、無兒無女/一天天成為一件害人的事情”(《此時此刻》)，“天資平平/又大愚若智”(《肖像》)。詩人喜歡在詩中自嘲，但她了解真實的自己：“生來過于遲緩/樣子憂傷、溫情、蒼老”(《詩人》)，“你從不計算，比許多人更寬容”(《肖像》)。鐘鳴說：“在她的詩里，是自嘲，在生活里，卻是被動，忍讓，犧牲，給好人一些幫助和祝福，給惡棍一點游戲的空間?！盵1]890書寫神跡年代的時候，她可以回避世情，即便有人跡的存在，也保持在一種與神若有若無的隱秘聯(lián)系中。所以，她可以不用有太多顧忌地去流露怪癖，即使那是“有毒的聲音”。真正到了世情年代的書寫，必須要面對人，各種各樣的人，詩人的寬容與溫情讓詩歌溫柔敦厚的一面呈現(xiàn)了出來。
偶 爾對別人、世事有一些抱怨的“刺”，更多時候，審視自己，謙卑地：“帶著幾分謙卑，他輕輕咳嗽”(《詩人》)。謙卑者隱藏自己，卻能更好地洞穿他人，這是詩人的高明之處：“無人理解她不可挽回的隱秘/也無人逃得過她春夏秋冬的凝視”(《肖像》)。鐘鳴說她相當(dāng)敏感，或許，不是大愚若智，而是大智若愚吧——于這個世情的年代。
張曉剛畫過一系列很有名的畫——《大家庭》：人物盡是一樣的相貌、一樣僵化的表情，木然的神態(tài)。它“以一種‘后波普’態(tài)度，用傳統(tǒng)碳精畫法處理中國當(dāng)代族類歷史的現(xiàn)成圖像……”[2]126我們不難在上幾代人的老照片中看到《大家庭》夸張化折射出的影子?！凹摇痹谥袊欢缺惑w制化了，夫妻之間也是建立了革命的友誼才走到一起的——至少表面這么講，仿佛家是縮小的單位一樣。至于它的影響，我猜測，也許會涉及幾代人的情感表達(dá)——找不到恰當(dāng)?shù)姆绞?，缺乏足夠的真誠。鐘鳴說的“保密寫作”與此不無聯(lián)系。太過熱情、溫情和過于拘謹(jǐn)、古板的詞都略過了家的真實與隱秘。
翟永明的組詩《稱之為一切》寫到她自己的家族與家事。她敘事、鋪陳，抖落瑣碎的家事；與此同時，精神的憂郁和傷痕也在家事中一點點被皴染。很顯然，翟永明更擅于處理這一類題材。原諒世事中的人與物要比體諒家事中難以理清的傷痕與愛恨更容易。因此，在談到后者時，也將更復(fù)雜、更逼近心靈。組詩第一首《太平盛世》，幾乎為后面的所有詩埋下引線：
太平盛世，有個人返家/看見虛構(gòu)的天空在毀滅；
他動身去南部/突然看見蒼老的家園；
一想起小鎮(zhèn)的產(chǎn)業(yè)、祖父祖母；
潮濕的母親把整個下午安撫；
太平盛世 這般光景/有個人返家 取得勝利
(《稱之為一切·太平盛世》)
“返家”引出了家人、家事和它們存留的年代與辛酸的秘密。“太平盛世”在詩歌的一開始就是意味深長的：記憶或想象中對家園的“虛構(gòu)”在實際目睹中“毀滅”。返家者的經(jīng)歷和家(家鄉(xiāng))的境況并不太平，更談不上盛世：“經(jīng)過商經(jīng)過漂泊/也經(jīng)過野蠻的風(fēng)景”；“一些人死去，一些人每天死去”，“貓頭鷹因為頹廢縮成一團”?！捌础?、“野蠻”、“死去”、“頹廢”，何等的太平盛世呢?！胺导摇鳖A(yù)先透露出家的衰頹之氣。有了“返家”，就延伸出了種種對家事的回憶：模糊或清晰，親身經(jīng)歷或被講述。詩人在那時還太過年幼，但家事的氣息卻影響了她的一生：“我生下來就知道：/馬和牛的來歷/雞的叫聲和野櫻草的呼吸/或者人類的結(jié)局”(《稱之為一切·九月》)。
早在《母親》中，翟永明就為誕生戴上死亡的花冠：“凡在母親手上站過的人，終會因誕生而死去”。到了平凡的家事年代，魔咒仍然揮之不去，出生讓她吸納了世間萬物的呼吸，卻同時洞悉了死亡的結(jié)局。而這些，自然有它們的根源。
“我”經(jīng)歷中最早的家事就是和母親的離別：“我?guī)缀蹙X到這是別離/你俯身向我抓住我的搖籃”，“我僅八個月 無依無靠”，“與你休戚相關(guān)身體也需要你/我是這樣小 沒有心計”(《稱之為一切·永久的秘密》)。這最早的離別，割斷了“我”和“母親”身體的聯(lián)系——對嬰兒來說最重要的聯(lián)系，“俯身”、“無依無靠”、“身體”，都是從不同的角度來強調(diào)這種聯(lián)系。母親必須為家事操勞：“她洗衣弄飯容易生氣/背朝一切經(jīng)營忙碌的事情/我小心翼翼看著窗內(nèi)/每分鐘的慘狀使我沉迷/兩眼噙滿淚珠：在我的南部地區(qū)”(《稱之為一切·在南部地區(qū)》)?，F(xiàn)在，她必須離開“我”，自有一番說得上的家事為理由。家事究竟意味著什么？對母親來說，或許是她必須在命定的親情與世間的瑣碎事務(wù)與無可奈何中周旋。母親的孕育與分娩是神性的，她和被孕育者之間的神性聯(lián)系在孩子出生后，隨著時間逐漸淡化，轉(zhuǎn)為世俗性聯(lián)系。神性中的母親不能、也不會脫離“我”，而世俗性中的她不得不離開“我”。
也許，從來就沒有什么命定的魔咒，幼年的陰影讓我們?yōu)樽约旱囊簧铝酥洹＿@最初的離別是原因之一：“這個陰天如此危險/破壞我一生的心情”(《稱之為一切·永久的秘密》。鐘鳴說：“很多人現(xiàn)在一下把小翟歸到女權(quán)那去，我不是很同意。其實在這個問題上，正好相反，小翟有她弱勢的一面。小翟沒有逃離中國社會一直以來男強女弱的范疇。因為小翟的個人經(jīng)歷，她的親生母親和她的分離，她是養(yǎng)母帶大的。所以就有陰影，這種陰影從她的童年時代一直衍化到詩歌里肯定是很深刻的?！盵6]41而和母親一樣，家族中的每個人也都在為家事奔波與操心：
一想起小鎮(zhèn)的產(chǎn)業(yè)、祖父祖母/算盤敲響多年的酒鋪(《稱之為一切·太平盛世》)
我的叔伯兄弟蹲在死者中間/口袋裝滿種籽/修房補墻 全看當(dāng)?shù)仫L(fēng)尚(《稱之為一切·九月》)
當(dāng)家理財 外祖母良心輕松/快樂 象一只老蜂鳥(《稱之為一切·九月》)
兩手空空 帶回一雙兒女/我的堂姐坐在火車上/滿腹牢騷已超過她的能力(《稱之為一切·家事》)
父親在窗外翻土 保持衰亡的顏色(《稱之為一切·你為誰祭奠》)
人們必須為生計、責(zé)任，為塵世間的俗事忙碌?！拔摇边€小，但終將成為他們中的一個：是那十年前遠(yuǎn)走高飛的堂姐：“你年輕見不得某些事情/我記得你當(dāng)場發(fā)出的笑聲”，十年后卻拖兒帶女、滿腹牢騷；還是那在泥土的操勞中衰老的父親，或脾氣不好的母親；或者是，開了酒鋪，理財？“我”還小，但正如必須接受和母親的離別一樣，“我”也必須面對這些：
我的啼哭招來憤怒的女人(《二、九月》)
我們兄妹情深 淚水涔涔/緊握的拳頭把你的禮物珍藏(《七、南方的信》)
我的祖母 我曾是受虐待的兒童/內(nèi)臟被傷害(《九、你為誰祭奠》)
星期六的下午 站在育嬰室高處/我看見白色柩車開進家園(《九、你為誰祭奠》)
因為年幼的哭泣而招致抱怨；受食物養(yǎng)育卻又被它侵蝕；被親情寵愛，但不得不目睹慈愛祖母的去世。這一切就是和“我”有關(guān)的家事，詩人描述幼年的自己：“有著憂傷的黑眼睛/幼小的牙齒 孤兒的怪癖”(《八、星期六下午》)，這一切不難理解。
一樁樁家事帶給“我”的身體各種痕跡：母親離開的“無依無靠”，“內(nèi)臟被傷害”，“憂傷的黑眼睛”，“死亡掠過我的臉”，而精神的憂郁就在身體一次次的痕跡中加深。詩人說：“在童年就開始失敗/無論怎樣的未來都使我敬畏/使我感動”(《稱之為一切·當(dāng)年是歷史名城》)，也許她對世事的寬厚與這一切不無聯(lián)系，她已過早地面臨太多……
家事的年代過去了：“一些人死去，一些人每天死去”，人猶如此，離開的離開、死去的死去、更多的在衰老；那過去的地方，家事所發(fā)生的地方，則更是徹底地衰頹了下去：“一堵舊圍墻輕輕浮動/歲月的存在孤立無援”(《稱之為一切·太平盛世》。詩人說：“一切現(xiàn)已崩潰/這些頹敗的家族 連同我的時代/在暮色中慟哭”(《稱之為一切·你為誰祭奠》)。
然而，她的身體將帶著這些“崩潰”、“頹敗”、“慟哭”的痕跡，繼續(xù)走，它們隱而不現(xiàn)，卻有時又在向她招手，再度與她的生活與詩歌重逢。
翟永明的《土撥鼠》寫于1988年，《顏色中的顏色——獻(xiàn)給H·D》寫于1989-1990年——她和畫家何多苓在一起的時候，用鐘鳴的話來說，就是甜蜜產(chǎn)物?！锻翐苁蟆穼懗龊筮€有一段它慘遭“屠剝”的故事。陸憶敏有一首《死亡是一種球形糖果》，她說：“我們不能一坐下來鋪開紙/就談死亡”。對于“愛情”，也同樣如此吧：“我的亡友在整個冬天使我痛苦/低低的黃昏沉默者的身姿/以及豐收 以及懷鄉(xiāng)病的黑土上/它俊俏的面容”(《土撥鼠》)。
詩人無法避免，即便是要談?wù)搻矍椋查_始于挽歌?！包S昏”、“豐收”、“黑土”，以及接下來一節(jié)中的“田野”、“石頭”和“祖先的手跡”，都聯(lián)系著這個亡友——土撥鼠。它們既符合土撥鼠的生存環(huán)境，又承襲詩人寫作中物與身體的關(guān)系這一脈絡(luò)。悼念是哀傷的，但曠野中的萬物為它注入了大氣?！拔覀儾荒芤蛔聛礓侀_紙/就談死亡”，或許是，我們不能在談到“死亡”時，一開始就渲染出濃重的死亡氣息，那樣，“死亡”就在這種氣息中隱沒了。而“愛情”，也極容易在談?wù)撍臅r候被淹沒于小情調(diào)中，畢竟，愛情是兩個人的事情，它就是小的、具體的。詩人的土撥鼠，既關(guān)聯(lián)著曠野中的物，有生命的厚實與開闊；同時，微妙地聯(lián)系著愛情中的身體：“它懂得夜里如何凄清/甚至我危險的胸口上/起伏不定的呼吸”(《土撥鼠》)。
羅蘭·巴特在《米什萊》中談到一個很有意思話題即“婢女似的男人”：“愛情藝術(shù)的轉(zhuǎn)換需要具備一種特殊的風(fēng)流倜儻，問題不在于愉悅女人的身體，而在于贏得她們的信任，使她們樂意向你敞開月經(jīng)來潮的秘密。”[7]愛情不是占有，而是分享秘密。土撥鼠之于“我”，就處于這種愛情關(guān)系中，它懂得我的呼吸，是“我早衰的知情者”，它與我建立的就是這種分享秘密的愛情。但是，愛情本身還不等同于愛情的藝術(shù)，所以，秘密帶來的并不僅僅是愉悅感，在翟永明那里，還有傷痕感：“在你微弱的手和人類記憶之間/你竭力要成為那個象征/將把我活活撕毀”。接下來的幾節(jié)中同樣也有體現(xiàn)：“攜手”、“愛情”、“心”、“雙手”、“共享”、“愛”、“肉體”這類明顯指涉愛情的詞匯都出現(xiàn)了，不過一如既往有著不安的修飾語：“相當(dāng)敏感 相當(dāng)認(rèn)真”，“一顆心接近透明/有它雙手端出的艱苦的精神”，“我們孤獨成癖氣數(shù)已盡”。彼此依然分享著對方帶來的秘密——艱難的相互猜測、給予和病態(tài)的憐惜。這都是傷痕吧，源于本性，或源于曾經(jīng)有過的傷痕。
詩歌的第二闕偏向更純粹的抒情。詩人說：“一首詩加另一首詩是我的伎倆”，詩人宣稱這是“伎倆”，她否定了自己的愛情詩？她又說：“這是一首行吟的詩/關(guān)于土撥鼠/它來自平原/勝過一切虛構(gòu)的語言”?！靶幸鞯脑姟薄皠龠^一切虛構(gòu)的語言”，也就說，又肯定了這首愛情詩？實際上，并不矛盾，詩人想強調(diào)的不過是真實的愛情本身，那可以感受身體痕跡的愛情：“我指的是骨頭里奔突的激情/能否它全身隆起？/午夜的腳掌/迎風(fēng)跑過的線條”，而不是愛情的藝術(shù)、虛構(gòu)的語言。對于翟永明來說，做到這一點并不難，她寫下的正是“行吟的詩”——從最開始就是。既然是“行吟的詩”，所以翟永明的詞匯也只能在行走中、經(jīng)歷中變化：增加、減少、新生或者死亡。交換身體與心靈，同時交換透視靈魂的語言，愛情為翟永明帶來了另一種顏色的詞匯：“‘白色日益成為’——你說/——‘我色彩的靈魂’你說過”(《顏色中的顏色》)，而詩人自己靈魂的顏色是“黑色”，戀人的“白色”在滲入翟永明的“黑色”。它們并存于詩歌中：
“黑壓壓的白色蓋滿土地(《二》)；
全身白色的大麗花/比較平靜/你站在陰影下/步伐與它的影子一致(《四》)；
伸手可及的肌膚冷漠/不如黑夜的輪廓/那鼓滿玫瑰的身體(《五》)；
夜里，大堆的雪涌起(《六》)；”(以上皆《顏色中的顏色》)
在《土撥鼠》中，也出現(xiàn)過這樣的詩句：“它滿懷的黑夜?jié)M載憂患”；“它跟著我，在月光下/整個身體變白”。我們還記得那個創(chuàng)世紀(jì)的黑裙女人，夤夜而來，在這組愛情詩之前，“白色”恐怕從沒有如此密集地出現(xiàn)在翟永明的詩歌中——當(dāng)然，在這之后也絕無可能。翟永明這樣的詩人，不會玩弄詞語，讓你眼花繚亂。我們已經(jīng)提到，她的詩歌在跟進生活，不是說她寫了“黑色”就能討巧地再來一個“白色”。鐘鳴說：“她從本體構(gòu)架上來說，是隨著生活走的，用老百姓的話來說就是跟著感覺走?！盵6]41在這段白色的戀情來臨前，她的“黑色”，即便有些遲緩與笨拙，卻只是在深化自己，未曾想到去擴展疆域。她固守著自己的語言王國，黑色因持久而困倦，直到白色入駐。也許，黑色和白色都太過單調(diào)，愛情的旋律中走人兩個靈魂，會擁有另外一種色彩。詩歌最后一節(jié)，兩種顏色安然交合：
我的顏色流入你的眼睛中/去把那最后的時間覆蓋；
白色呵白色 流入我心中/或者留在原地
(《顏色中的顏色·六》)
難怪羅蘭·巴特說：“要想寫愛情，那就意味著和言語的混沌發(fā)生沖突：在愛情這個癡迷的國度里，言語是既過度又過少，過分而又貧乏?！盵8]在翟永明的這首長詩中，多少是有體現(xiàn)的，白色不可收拾地流淌。當(dāng)然，沒什么不好，畢竟，那唯一的白色愛情在翟永明的心中是配得上這么多重復(fù)的詞匯。就像她帶有初生性質(zhì)的組詩《女人》一樣，我們不覺得黑色在泛濫。某種程度上，戀人詞匯的過度與過少倒是和幼兒有一樣之處。就像靈魂中某些東西的到來一樣，白色也會被納入翟永明的語言。但我們知道，在唯一的愛情之外不會再有這么多的白色同時出現(xiàn)，正如翟永明走過了她的黑色階段，黑色不會再那么頻繁的出現(xiàn)。但黑色與白色并沒有消失，它們都在，有時也會出現(xiàn)——原裝或改頭換面，只是我們不提。
三、母親——神性與世俗的交融
塵世女子瑪利亞受神啟而孕育上帝之子，人和神在母性中出現(xiàn)了契合。《女人》中的母親處于神啟似的孕育和塵世的分娩中，而忙于家事的母親仿佛從不知有神這回事。1996年，翟永明寫了《十四首素歌——致母親》。鐘鳴說翟永明詩歌中一直存在的東西就是和母親的對話?！肮P下靈肉交融，使自己昏厥/又喚醒體內(nèi)殘存的狂喜”(《詩人》)。也許，對于詩人來說，朝向母親的對話，將是最深刻的靈肉交融的痕跡：是神啟的，也是世俗的?！笆浪啄甏牡厣裰瑁?在一個失眠的夜晚/在許多個失眠的夜晚/我聽見失眠的母親/在隔壁灶旁忙碌/在天亮前漿洗衣物”(《1、失眠之歌》)。
世俗年代，兩個失眠者：我和母親，母親在為生活的瑣碎失眠而忙碌；而我，這里沒有點明，但暗示出是受母親失眠的影響而失眠。母親—失眠—夜晚，我們不難理解翟永明詩歌中“黑夜”的來源了。“盲目地在黑暗中回憶過去/它龐大的體積它不可捉摸的/意義：它凝視將來”(《1、失眠之歌》)，“龐大的體積”、“不可捉摸的意義”能夠指涉到翟永明詩歌的神性中去，她在寫作《女人》、《靜安莊》時，詩歌中呈現(xiàn)的物象是龐大的(造物者的氣勢)，情緒則捉摸不定(神秘的女人和病態(tài)的村莊)。而這兩句，在這首詩中具體指的是上一節(jié)中的“失眠的夜晚”，那些世俗的、母親忙碌家務(wù)的夜晚。于是世俗瑣事——失眠的夜晚——龐大的體積與不可捉摸的意義——詩歌中的神性，相互勾連了起來。詩人說：“那是我們的秘密/不成文的律條/在失眠時黑夜的心跳/成為我們之間的歌唱/它凝視將來”(《1、失眠之歌》)“秘密”，什么秘密？是生活和詩歌的秘密。是若干年前因母親的瑣碎事而失眠的夜晚與若干年后詩歌中“黑色”神性出現(xiàn)的秘密聯(lián)系?！昂谝埂钡摹靶奶背蔀椤拔覀儭钡摹案璩?，詩人最初的歌唱化約了世俗性，更多地沉浸于神性中。但“失眠的夜晚”所“凝視的將來”是一個無限的時間概念，它不會滿足于停止在《女人》的歌唱中——《女人》只是“將來”這條軸線上的一點。它則會一直帶著擁有“我”和“母親”身體律動的“黑夜的心跳”，繼續(xù)走向另一個將來、更多的將來，洞穿世俗與神之間的秘密?，F(xiàn)在，另一個“將來”來到了此時此刻——就是詩人筆下正在行走的詩歌：“多年來我不斷失眠/我的失眠總圍繞一個軸點：/我凝視母親”(《1、失眠之歌》)。
那始終凝視“將來”的“失眠的夜晚”不就是和母親相關(guān)嗎？“我凝視母親”，這里的時間關(guān)系是“母親”在過去，“我”處于隨時間不斷延續(xù)下去的將來中；而“它凝視將來”的時間關(guān)系則是：“它”——“失眠的夜晚”是在過去，而“將來”在不斷延續(xù)下去。于是，就有了一種關(guān)照：時間中的過去和不斷在延續(xù)的將來交換目光，如果每一次的注視都是一次成像，那么在這兩種關(guān)照性的凝視中，將有無數(shù)成像的影子。它們籠罩著我的寫作與回憶，我必須在每一次的寫作中注視過去的影子，又必須在每一次的回憶中注視“現(xiàn)在”作為“過去”的“將來”所延續(xù)的距離。《女人》和此刻正在寫的這首詩歌也許同時注視了過去同一時間中那“失眠的黑夜”。但同樣作為未來，此刻比寫作《女人》時，和過去的距離更漫長，于是回憶和寫作都不同了：“低頭聽見：地底深處/骨頭與骨頭的交談/還有閃爍的眼睛奔忙/就如泥土的靈魂/在任何一種黑暗中/聽見白晝時：/雄雞頻頻啄食 旁若無人”(《2》)。
“聽”，聽到了什么？第一首中，聽到的是失眠母親在操持家務(wù)，世俗的場景；而這里的“聽”，聽得更深，是地底骨頭與骨頭的交談，神性的對話。與天空相比，大地會更具有安全感，早在組詩《女人》中，詩人就預(yù)感到了這一點：“保存這頭朝地的事實我已長得這般大”(翟永明《旋轉(zhuǎn)》)，造物的神性終將朝向包容性的大地中。關(guān)于母親人性與神性結(jié)合最恰切的比喻物將無疑是大地。埋藏于大地之中，肉體漸漸歸于塵土；骨頭，是精神性的。詩人將對話從世俗性轉(zhuǎn)化到了神性，然而就像我們已經(jīng)談到的，這種神性是安全的，它謙卑，容納世俗的日常勞作，它本身就是“泥土的靈魂”。它看起來，比萬物還要低，不驚擾它們的安寧：“雄雞頻頻啄食 旁若無人”。這就是詩人到達(dá)的另一個“將來”——神來到了離人最近的土地中?！俺砷L變奏曲：/母親說：‘在那黃河邊上/在河灣以南，在新種的小麥地旁/在路的盡端，是我們村’”(《3、黃河謠》)。
母親講述了她的家鄉(xiāng)，她的出生地。于是，一段“物”的歷史被迫溯了起來：“河流擴大/坡地不斷坍塌 泥土/用到對面的河灘之上”(《3、黃河謠》)，自然之力造就物的變遷，最終牽涉出人的故事，人們?yōu)樯娴墓适拢骸坝谑蔷陀辛诵刀?、遷徙/就有了月黑風(fēng)高時的搶劫/一個鬼魂的泅渡/就有了無數(shù)鬼魂的奢望”(同上)，悲劇和死亡仿佛也攜帶著“黃河邊上”的大氣與傳奇。
而母親，她“出落得動人”，在組詩第一首中，失眠之夜的我就在猜想“母親當(dāng)年的美貌”?！八屈S河邊上最可愛的事物/當(dāng)她在河邊赤腳踩踏衣服/一股寒意刺痛了岸邊的小伙/使他們的內(nèi)心一陣陣懊惱”(同上)。母親美麗，“臉像杏子”“血色像桃花”，血液里卻奔流著黃河的粗獷。詩人有意把她說成“事物”，置于她生存的環(huán)境中，與萬物融為一體。美麗女人的血脈中隱隱承襲著自然的神性。然而，她的時代，她“還沒有學(xué)會/一種適合她終身的愛”的青春時代卻過早地結(jié)束，連同她和自然最直接、最美麗的神性紐帶：
風(fēng)暴和斗爭來到她的身邊/鋼槍牽起了她的手/尸骸遍野塞滿了她的眼睛；
生生死死/不過如閨房中的游戲她說；
在那些戰(zhàn)爭年代 我的母親每天/在生的瞬間和死的瞬間中/穿行
(《5、十八歲之歌》)
我的母親 戎裝在身/紅旗和歌潮如海地/為她添妝；
“我們是創(chuàng)建者”母親說/她的理想似乎比生命本身/更重要；
為建設(shè)奔忙的母親/肉體的美一點點的消散
(《7、建設(shè)之歌》)
黃河邊上最可愛的事物不再整天面對“河水枯黃”、“石灘粗糙”，也不會再“赤腳踩踏衣服”，刺痛岸邊小伙子們的心。她來到了她的兵戎時代，生死、尸骸，不過如閨房中的游戲。母親并不在乎那為“建設(shè)”而消散的自然之美，在她看來，理想比生命本身重要。她講述的故事都是：“不同尋常的死亡方式——犧牲/或不具實體的/更悲切的動機”“(《十八歲之歌》)。濃重的時代烙印鐫刻于母親的生命中，當(dāng)然，也鐫刻于那些原本是再自然不過的自然中——黃河如何在時代的話語中被描述就無需贅言了。實際上，在任何時代中，自然都無法避免被人為的力量侵襲。
至于“我”：“我的四十歲比母親來得更早”、衰老得更早，意味著活力與激情的喪失，也許黃河血脈一代代延續(xù)下去，環(huán)境在變，缺乏原生空氣的洗禮，于是人也在變，自然性的根在減弱與衰退。母親接受她時代的洗禮、刻意淡化自然性，即便如此，她血液中承襲下來的最原始的豪邁與氣魄依然存在。而我，承襲的卻是另外一些：“我天生的憂傷鎖在骨髓里”，在第13首中，詩人坦言：“骨髓里的憂傷是她造成的”。母親是“我天生的憂傷”的直接來源，因為它是“鎖在骨髓里”的，只有最初孕育“我”的人才能通過生命的臍帶傳輸這一切——好壞與否，“我”都將無選擇地接受。
天性的傳承已經(jīng)如此，而時代，我的時代，比之母親，似乎又在變矮：“我的十八歲無關(guān)緊要”，可能和母親忙于“大”事的建設(shè)相比吧。我錯失了那個理想的年代，只會在多年后，“在另一個狂歡的時代/模仿母親的著裝/好似去參加一個化裝舞會”(《建設(shè)之歌》)。詩人在揶揄自己的生活與時代，她已不能去“建設(shè)”，只是“模仿”。然而，母親的“建設(shè)”又能怎樣呢？在時間邁入另一個階段后，似乎也可有可無：“現(xiàn)代之城在建設(shè)的高音區(qū)/普遍地成長/高大、雄偉、有誰在乎/匍匐在它腳下的時間之城/那有爭議的美”(《建設(shè)之歌》)。都會消失，不管是我“模仿”出的行頭，出于對一個時代盲目崇拜或向往的美；還是被模仿者真正的、理想主義的戎裝和它那有爭議的美。
理想和對理想的模仿最終不過都是時間中的虛無，詩人看穿了這些。能夠存留的只有生命本身——母親天然有優(yōu)勢，她卻未予以選擇。她的時代那樣熱烈、又有多少冷靜下來思考的機會呢。而“我”，因為無緣于那個時代，只生于一個“模仿”的時代。模仿游戲的熱情會很快散去，它畢竟只是游戲，不同于那真正的理想。所以，“我”更早更快地發(fā)現(xiàn)了這一點：“我的十八歲無關(guān)緊要/我的十八歲開不出花來/與天空比美但/我的身體里一束束神經(jīng)/能感覺到植物一批批落下/鳥兒在一只只死去 我身內(nèi)的/各種花朵在黑夜里左右沖突/撞在前前后后的枯骨上/我的十八歲無關(guān)緊要”(《5、十八歲之歌》)。
這個無關(guān)緊要的18歲因為開不出戎裝之花，開不出理想之花，就選擇了自己最熟悉、最擅長的方面來思考——身體。詩人敏感的身體朝向了“植物”、“鳥兒”、“花朵”的死亡氣息，它們不就是萬物通向神啟的呼吸嗎？母親，詩人一直在描繪的，那失眠者在黑夜中的心跳，那黃河邊上最可愛的事物，那些為她自己所忽略的桃花血色，都是神.性的呼吸。母親渾然不覺，普魯斯特說：“一個人的靈魂往往不參與通過自己才得以表現(xiàn)的美德”，母親不會把自己的分娩歸于不明的光芒，她不會體察到自己所有的、或曾經(jīng)有過的神性之光。她不參與，但自有獻(xiàn)給她的永恒。那就是詩人的詩歌：“使遙遠(yuǎn)的事物變得悲哀/使美變得不可重復(fù)/使你變得不朽/時間的筆在急速滑動/產(chǎn)生字 就像那急速滑落的河灘上/傾斜如注的卵”(《3、黃河謠》)。
對詩人來說，寫下這一切就意味著不可再重復(fù)這一切。母親只擁有一去不復(fù)返的美麗年華和理想時代，對于追溯者來說，將是一種已遠(yuǎn)去的悲哀。寫下這些，母親和她的一切就會在每一次重讀時出現(xiàn)，是為不朽。文字之卵，它們孕育在黃河邊上，也孕育在筆尖，有的會沉睡不醒，但終有一些會破殼飛翔：“事物都會凋零/時間是高手 將其施舍/充作血肉和營養(yǎng)/精液流出它們自己的空間/包括臨終時最后的一點”(《4》)。
塵世的一切都會消失，一如母親血色如桃花的年代。終有一死者將如何呼喚不朽？“時間是高手”，時間讓翟永明在多年后一襲黑裙，開始她女巫般的創(chuàng)世紀(jì)。時間秘密地將事物的營養(yǎng)“施舍”給文字，于是文字有機會不朽，有機會成為飛翔的鳥兒。而實際上，翟永明想要的是另一種不朽，她選擇了文字來承接事物與記憶的養(yǎng)分，后者對于她來說，才是最重要的：“精液流出它們自己的空間/包括臨終時最后的一點”，文字匍匐，接納它對記憶的使命。
第九首《觀察螞蟻的女孩之歌》很特別，它沒有談到“母親”。只在詩歌的最后兩句：“‘媽媽，請給我一個火柴盒’/觀察螞蟻的女孩 我說”。口語化的“媽媽”，完全是兒童的口吻：“一個火柴盒”，小女孩對媽媽的請求。這首詩有童趣在里面，在小女孩的世界中，只是一群螞蟻和一個火柴盒：“她出現(xiàn)了 在周圍極端的小中/她是那樣的大 真正的大/她有自己的冠冕/蟻王有她自己的風(fēng)范”(《9、觀察螞蟻的女孩之歌》)。
“大”，“真正的大”，翟永明借助一個孩子眼中的事物和她單純的感受為自己找到了一種合適的生存方式——或?qū)懽鞣绞?。詩人必須以造物主的眼光容納物，這是詩歌大氣之所需。于是，就必須要拼命地擴展自己的疆域嗎？其實關(guān)鍵的問題是你的目光在哪里？詩人的目光投向螞蟻，世界就“真正的大”了，這就是造物主的眼光。“自己的冠冕”、“自己的風(fēng)范”，別人自有他們的大，他們的方式，我的卻只是我的：“‘我用整個的身體傾聽/內(nèi)心的天線在無限伸展/我嗅到風(fēng)，蜜糖天氣/和一個靜態(tài)世界里的話語’”(《9、觀察螞蟻的女孩之歌》)。
翟永明的方式永遠(yuǎn)很簡單，就是“身體”?！督ㄖ墓适隆分?，翟永明說：“所有人關(guān)注一個建筑的/神秘時期而我關(guān)注/一個過去時代的方式/不是用筆不是用石材/而是用我的身體/在女墻上赤腳而行”。只是說起來簡單，身體永不停息地變化，如果不能感受它，如果還停留在前一個已經(jīng)僵化的脈搏中，它就消失了。詩人就是在曠日持久地用身體傾聽，才打開了她的詩歌世界：“內(nèi)心的天線在無限伸展”。她的身體感受到了“風(fēng)”，感受到獨一無二的“蜜糖天氣”，詩歌才從物的世界來到紙上。小小的螞蟻“輕輕一觸”，就“從那不可見的事物中/得到我們不可見的消息”，從來都不是大小的問題，而是，能否敏感地觸及秘密，秘密不是空穴而來的。
詩人在寫作獻(xiàn)給母親、獻(xiàn)給不朽的詩歌。而她需要的，只是一個“火柴盒”。置身于火柴盒中的螞蟻說：“我的身體/她在一個女孩眼中的形體/和火柴盒在她眼中的形體/是這個世界的變異”。鐘鳴說，這是“卡夫卡似的縮微法，用來描寫一個人的處境，他所置身于那國家，社會，時代的脆弱體驗，是再合適不過的”。[3]6某種程度上講，翟永明的詩歌是封閉的，或許，她無力、也無意追求更開闊的世界。她只是就自己縮微世界的火柴盒和螞蟻來日臻完美：“——老人低頭弈棋/調(diào)整呼吸 不考慮身前身后”(《10》)，同樣是專注于自己眼中的世界。另一首詩里，她說：“為每一件事物的悲傷/制造它不可多得的完美”(《潛水艇的悲傷》)——詩人的完美小世界吧。
一切都在慢慢平息，我的青春期過去了，母親已然衰老。詩歌只有在這個時候才能平靜地整理往事、撫平傷口吧。即使這樣，詩人依然在懷疑文字“能否流出事物的本來面目”(《13、黑白的片斷之歌》)?！皬乃淖藙?到我的姿勢/有一點從未改變：/那凄涼的、最終的/純粹的姿勢/不是以理念為投影”(同上)，都已經(jīng)了然于心了，那保持于我和母親之間的聯(lián)系，始終是身體，來自母親的“血脈”與“容顏”。未能繼承母親“桃花式的血色素”讓詩人遺憾，或許，遺憾的還有，未能繼承母親當(dāng)年黃河灘上的活力，甚或她的戎裝，她那生死如閨房游戲的年代：“我繼承著：/黃河岸邊的血肉/十里枯灘的骨頭/水邊的塵沙/云上的日子/來自男方的模子和/來自女方的脾性/還有那四十歲就已來到的/衰老”(《13、黑白的片斷之歌》)。
物的神性再次出現(xiàn)，它延續(xù)著，和世俗間人們代代相傳的容顏、脾性和衰老一起來到“我”的身上。詩人說：“于是談到詩時不再動搖”(《14》)，因為詩歌有了最結(jié)實的內(nèi)核。對翟永明來說，那是“一種不變的變化”，是神性永恒的注視與世俗的生生不息，是她筆下的靈肉交融的母性：“傷害玻璃般的痛苦——/詞、花容、和走投無路的愛”(《14》)。
四、結(jié)論
難怪鐘鳴說：“小翟最好的詩就是在她早期的《女人》、探索命運的作品、與她母親的對話以及個人的危機感，其實她最豐富的是這些東西?！钡杂烂髟姼柚凶畲騽尤诵牡牡胤骄驮谟谠姼鑼ι眢w的忠實、對生活的密切跟進?！吧鷣磉^于遲緩/樣子憂傷，溫情、蒼老”(翟永明《詩人》)，對于翟永明來說，是恰切的自畫像。因為遲緩，詩歌中的情緒和呼吸都凝重了起來：“空氣意味深長/冷得象剛?cè)男睦韯?chuàng)傷”(翟永明《重逢》)。
在翟永明那里，詩歌并不表現(xiàn)為一種即興、也不是一種理念。她就是鐘鳴所說的那種跟著感覺走的人，幾乎有些固執(zhí)而笨拙地遵從身體的痕跡寫作，這是她的重要性。然而我們一再強調(diào)身體的在場，并不僅僅是在場這么簡單，還包括這種在場的重要性與必要性。翟永明在寫作與女人和母親相關(guān)的詩歌中，顯示出了這種身體痕跡寫作的重要與感人之處。然而身體在哪兒是可信的、哪兒是不可信的，她對這個問題的思考是欠缺的。
她也寫了很多酒吧里的詩、記錄自己的生活——當(dāng)然這些與他人無關(guān)，但也確實與他人無關(guān)。鐘鳴說：“現(xiàn)在過去多少年了，不一定你得寫詩。而且現(xiàn)在也沒那么多事，你寫它干什么呀？你肯定覺得是有意義的你才寫。是因為你寫了這么多年有名氣了，保持一種慣性的寫作？還是真正覺得記錄這種生活有意義？意義在哪？你實現(xiàn)了這個意義沒有？”[6]48詩人投注于詩歌之中的，首先是自己，卻不僅僅是自己。
身體——我們一再強調(diào)身體，但即便是它在最忠實于自己的地方，也背叛了自己。這種背叛就是警醒的喪失，對身體的忠實若不能同時包含它對自身的質(zhì)疑，同樣是偏入一隅的僵化。有些寫作是不必要的，原因很簡單，并不是人們寫出了讓自己和別人不滿意的東西就可以無視它的存在，泛濫的痕跡有時會淹沒那些真正重要的東西。寫出就已經(jīng)流露出寫作者所缺失的東西，而一旦寫作者無法控制自己而去寫出，這種缺失只會越來越嚴(yán)重。
【原載《中國南方藝術(shù)》 責(zé)任編輯：曾蒙】
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