? 詩評家、詩人童年發(fā)起現(xiàn)代詩寫作與文本修辭關(guān)系圓桌漫談
? 童年提出:大家不妨討論一下關(guān)于現(xiàn)代詩寫作與修辭，兩者究竟是個什么關(guān)系?
（請參與研討活動的詩人、方家、學(xué)者將文稿直傳童年微信號guojie9021）
? 詩人老德:
這個話題很大?？傮w來說，修辭是為語言服務(wù)的，但傳統(tǒng)詩歌確實是講究修辭技巧的。因為傳統(tǒng)詩歌是建立在韻律基礎(chǔ)之上的?，F(xiàn)在的詩，主要遇到了語言屏障，其在語言上就沒那么多講究了，但知識分子、學(xué)院派寫作就過于講究修辭了。在詞語與詞語之間，他們把他很多主題，把很多想表達(dá)的東西都遮蔽了，弄得人云亦云，造成一種閱讀障礙。
? 詩人童年:
關(guān)于意象，我個人覺得意象的種類是很多的，比方說主觀意象、客觀意象、潛意象、顯意象、擬情意象、擬物意象、描述性意象、隱喻式意象、反諷意象、自然意象、歷史意象、現(xiàn)實意象、單意象、禪意象、非獨立混成意象、復(fù)合疊加意象等，不一而足。倘若從語言學(xué)、文藝心理學(xué)、意象符號學(xué)乃至解詩學(xué)等維度來考量其留白點，毫無疑問，其旨?xì)w都指向修辭。
? 詩人比爾漢:
挺有意思，老德詩兄說話題大，是種謙遜與客氣。其實，百年新詩發(fā)展到今天己經(jīng)不是修辭手法的障礙，而是人們精神界面、價值觀的歸屬問題。我覺得歷經(jīng)50、60、70、80、90、00這一批執(zhí)著的詩寫者不斷地努力，新詩業(yè)已呈現(xiàn)了新修辭手法和新語境的重塑。我們不難發(fā)現(xiàn)，那些幾十年斷層后的偉大詩人，因為根深蒂固的懷疑未來時代的持續(xù)性，反而自溺并沉沒于新時代的趨勢之中。其實，并不是他們真得寫不好詩了，而是他們無法用他們固有的思維定勢去駕馭日新月異的新時代。這點是致命的詩殤，所以他們真得沒落了。
反觀楊黎、老德、皮旦、典裘沽酒、唐突、石蛋蛋、李元勝、張二棍等詩人軍團(tuán)，他們用幾十年的寫作經(jīng)驗，把握著時代前行的命脈，正如古柏勁松，越寫越超出了正常的時代步伐，他們是真正成功的50、60后詩人。當(dāng)然，以沈浩波等為代表的一大批70后，由于其完全開放的詩觀，沒有任何局限，所以延伸出今日詩歌的盛象，這一點正是詩歌自由的長盛基因和命脈。
如果從反修辭和反意象出發(fā)，老德趨于唯美狀態(tài)，他骨子里有取之不盡、用之不竭的詩歌源泉。
今天姑且閑聊這幾句。敬請批評，謝謝！
? 詩人那五:
我寫詩的時間不長，總覺得詩即是語言，感性中又區(qū)別于大眾化語言。我寫的詩大都以白描為主，以自己的生活習(xí)性有關(guān)，寫不出大詩、好詩來！當(dāng)然，詩要不要觀察、語言要不要陌生化、意象經(jīng)營要不要重于修辭應(yīng)用，當(dāng)然要！我讀一首詩，就三點。1，畫面感 2，跳躍性 3，從字里行間去發(fā)現(xiàn)、去領(lǐng)悟。
? 詩人江南袁韶:
童年兄在群里提出要討論討論“現(xiàn)代詩寫作與修辭，兩者究竟是個什么關(guān)系?”。我沒怎么參與，間或插了幾句話，因為手機(jī)卡，也早刪了。后來童年兄留言，讓我說幾句，想想，長篇大論，非我所長，東拉西扯，又不太合適。只能略微表達(dá)幾句自己的粗淺看法?，F(xiàn)代詩寫作與修辭的關(guān)系？這看著像個有點迷惑的問題。在寫東西的過程中，我倒是經(jīng)常關(guān)注，關(guān)心這個問題。同時也感覺到很多寫作者在對待“修辭”這個問題上，有一些可能算是誤會吧。有兩種傾向似乎常見，一種是特別反對修辭，視修辭為現(xiàn)代詩寫作的“大敵”，相反另一種卻是特別強(qiáng)調(diào)“修辭”，甚至自覺不自覺把現(xiàn)代詩的寫作等同于“修辭”，把“修辭操作”當(dāng)做寫作的無上或唯一的法門。我感覺這都有不妥，有局限。我的看法是，人只要說話，言語，當(dāng)然包括寫作，永遠(yuǎn)離不開“修辭”，若是像某些人想象的那樣完全離開修辭，我不知道還能怎樣說話，包括這段文字還能怎樣進(jìn)行下去。另一方面，我有個個人的看法，現(xiàn)代詩寫作不能只“在修辭之內(nèi)”進(jìn)行。如果只在“修辭之內(nèi)”進(jìn)行寫作，這種寫作一定不是現(xiàn)代寫作的全部，也一定不是我想追求的。當(dāng)然，絕大多數(shù)寫作，絕大多數(shù)寫作人，都在“修辭之內(nèi)寫作，都屬于“修辭寫作”，這也無可厚非，只要是寫作者自己主動選擇的。但我絕對不能同意某些人“以修辭標(biāo)準(zhǔn)”來限制，來鑒別一切寫作，把“修辭的好壞”，把“修辭的標(biāo)準(zhǔn)”當(dāng)做寫得好與不好的標(biāo)準(zhǔn)。很顯然，我想說的是，有些寫作必須“超越于修辭之上”，在“修辭之外”進(jìn)行。
? 詩人皿成千：
詩從語言角度就是一種修辭。并不是說用了意象用了比喻、通感等等才算修辭，修辭就是拉尿拉屎的時候說去上廁所，不一定非說拉尿或者拉屎。表面上看，也沒覺得“去上廁所”有什么修辭，但其實在這件事上表達(dá)得比較好。這就是現(xiàn)代詩與古詩修辭的區(qū)別。古詩呢，很可能會寫得很古典感覺，比如：拉尿?qū)懗伞皬埞罴浜诨ⅰ保ㄎ遗R時扯的）之類，這是古漢語語境決定的。我們現(xiàn)代詩，語言上修辭是現(xiàn)代語境，你可以把拉尿?qū)懗伞伴_機(jī)關(guān)槍”也可以直白“去上廁所”，算不算修辭，得由你寫這首詩的格調(diào)走向和節(jié)奏、氣息等等。成立詩的語言，就是好的語言，就算修辭。比如我用大白話寫的一首：
《楊村小流域》
皿成千
我驅(qū)車從龍岡頭上高速
和陪妻子回娘家
要經(jīng)過這個豎石碑的路口
總感覺里面有東西
目測離我房屋后山
直線不足三千米
我這沒有古漢語所謂的修辭，但現(xiàn)代漢語的修辭是存在的，是隱性的。解得其中味即修辭，也即詩性。
? 詩人石樂:
應(yīng)童年詩友之邀，談?wù)劕F(xiàn)代詩寫作與修辭的關(guān)系。有點為難，但又卻之不恭。只好膚淺地說幾句。
詩歌是語言的藝術(shù)。既然如此，那么詩歌的語言表達(dá)自然不同于散文等其它文學(xué)載體。毋容置疑，修辭技巧的運用會使詩歌的語言更美更含蓄（意象）。離開修辭的語言，很難想象能“美”起來。詩歌的語言不管運用修辭手法與否，至少從詩意上講都應(yīng)該保持或不失詩歌的含蓄之貴。擬人、物化、夸張、比喻等修辭手法的運用應(yīng)該能更好地體現(xiàn)詩歌語言的這一要求。離開了修辭，語言的美（語意和語言的流動感、場景感）必然受到局限。從這一認(rèn)識出發(fā)，口語詩寫作是有一定難度的，但這并不能說口語詩寫作沒有修辭技巧的運用。把“口語詩寫作”與修辭技巧運用完全分離的認(rèn)識，是一種誤解。不管所謂“知識分子寫作”或“民間寫作”，我認(rèn)為，一首好詩都必然或應(yīng)該可以給讀者帶來閱讀的快感：心顫（喜怒哀樂）、所悟（心靈撞擊）、所思（認(rèn)知提升）……。這也許與修辭手法的運用不無關(guān)系。
? 詩人皮旦:
2020年，我更加注重去掉附加給詩歌的過多過重的負(fù)擔(dān)。對把詩歌寫得過于華麗的熱愛與追求，現(xiàn)在看來，很像一種要命的神魂顛倒。上個世紀(jì)80年代中后期，詩人們開始反思，并著手結(jié)束它。好在這個事情做的比較及時，也比較好。雖然現(xiàn)在仍然有詩人堅持著這種神魂顛倒式的寫作，甚至還在產(chǎn)生著一定影響，但更多的詩人早已開始呼吸另一種空氣——更新鮮的空氣。但缺少認(rèn)真對待的一個關(guān)鍵是，把詩歌寫得過于華麗與給詩歌附加上過多過重的負(fù)擔(dān)，是一個問題緊密相關(guān)的兩個方面。不能簡單認(rèn)為把詩歌寫得過于華麗才是毛病，而其他方面不存在毛??；也不能簡單認(rèn)為解決了一個毛病，其他毛病隨之都解決了。事實上，更具迷惑性的，是問題的后一個方面。不是兩個問題，是一個問題的兩個方面。前一個方面是想象上的，后一個方面則是思想上的。二者可以分開解決，但僅解決二者中的任何一個，問題都將繼續(xù)存在。我盡量把這個問題的兩個方面都加以解決。
? 詩人王也:
詩人童年發(fā)起“現(xiàn)代詩寫作與文本修辭關(guān)系圓桌漫談”，提出:大家不妨討論一下關(guān)于現(xiàn)代詩寫作與修辭，兩者究竟是個什么關(guān)系?
修辭是寫作的基礎(chǔ)，任何文體的寫作離不開修辭。修辭手法一共有六十三大類，七十九小類。我們在中學(xué)時代就已經(jīng)把修辭學(xué)得像吃飯那么簡單。一動口，一動筆，就已經(jīng)有了修辭。古今中外沒有一種文體離得開修辭。只不過在應(yīng)用修辭的時候是合不合適、錯不錯誤、高不高明的問題。真正的修辭高手，熟能生巧，學(xué)了修辭忘記修辭，像一個天下無敵的劍客一樣，從心中有劍到了心中無劍，一出手就無招無式令對手無從接招。
不管是現(xiàn)代詩還是古典詩，不管散文還是小說，作家自然而然創(chuàng)作，并不在意有沒有修辭，因為一動筆，修辭就在其中。
作家、詩人對修辭的運用，就像一個老司機(jī)，瞄一眼前車，就知道懂得用油門控制車速和距離，完全不用去考慮距離多少米，車速多少碼。
（王也，本名王萬然，中國作家協(xié)會會員、中國詩歌學(xué)會會員、中華詩詞學(xué)會會員，廣東省作家協(xié)會理事、雜文創(chuàng)作委員會副主任）
? 詩人李然:
今天我看了一部電影《英雄》，張藝謀導(dǎo)演的，很有感觸。壯士刺殺秦王，但在得知秦王統(tǒng)一天下的大志后為了百姓蒼生的安寧而最終放棄的故事。張導(dǎo)用了七種顏色服飾。順序是：黑，蘭，紅，白，綠，黃視感強(qiáng)烈。就童年老師提議圓桌研究詩學(xué)話題——
詩用修辭或者不用修辭的說法，個見如下:
事物通通來源于生活，電影亦是，詩亦是。比如電影中：紅色代表感情的強(qiáng)烈表達(dá)，充滿憤怒之情；藍(lán)色代表著神秘，沉穩(wěn)，理性判斷；白色代表著直面現(xiàn)實;最后暗號黃色表示刺秦失敗了。如果詩中沒有修辭，我就無法想象。我們要思考一些哲理性的東西，加上修辭會將詩歌塑造得更加飽滿，更有立體感，使語言表達(dá)得更準(zhǔn)確、鮮明、生動、有力，更加突出思想感情。
? 詩人童年:
平心而論，實際上當(dāng)下詩壇，我們很多詩人包括批評家并沒有去深入地研究修辭學(xué)、語言學(xué)、解詩學(xué)、文藝心理學(xué)、邏輯學(xué)、當(dāng)代詩歌審美等等這些本質(zhì)性課題。這里邊學(xué)問很深，不客氣地講，我們很多詩人只是停留在一種詩的表面，壓根兒就沒有呼吸到這些個干貨。比如，關(guān)于口語詩創(chuàng)作與文本修辭這個話題，兩者究竟是個什么關(guān)系？口語詩寫作真的能完全離開修辭嗎？現(xiàn)代詩寫作真的可以完全拋棄意象嗎？當(dāng)代漢詩藝術(shù)創(chuàng)作真的能像外科手術(shù)那樣將所有形容詞一刀切了嗎？！當(dāng)下有些在詩壇小有名氣的詩人總是強(qiáng)調(diào)要把現(xiàn)代詩老老實實地還原給現(xiàn)代詩，他們講回歸，講必須讓詩回到詩本身！言下之意，就是讓業(yè)已千瘡百孔的中國現(xiàn)代漢詩回歸、還原到詩固有的領(lǐng)土。請問閱下，怎么個回歸還原呀?！難道口語詩寫作，只要“去掉詩歌語言的隱喻、意象、歧義和象征，同時去掉修辭和形容詞”，就足以“讓詩歌回到語言本身”嗎?“純凈、簡單、直接說出”的口語詩，真的就能成就“尖端藝術(shù)”?！
口語詩是不是未來漢語詩唯一且最好的一種表達(dá)方式？！上述這些個不是問題的問題，都值得去探討。鑒于此，童年斗膽發(fā)起此次全網(wǎng)圓桌漫談。我的目的，很簡單，就是想把這件觸及詩本質(zhì)的話題引向深入，就是想通過文本修辭和口語詩寫作兩者關(guān)系尋根探源，最終找到一個藝術(shù)創(chuàng)作最佳切入口。
用一句形象化表述，我們不妨把修辭比喻成女子抹口紅。不修辭她還是女人，修辭后或許比原先性感些。
? 詩人童年:
石樂老師你好，這個話題，我們可以嘗試著將其引向縱深地帶，更進(jìn)一步放開式地來暢談，究竟未來中國現(xiàn)代詩的發(fā)展路徑，怎樣才是真正健康、陽光、科學(xué)、務(wù)實的。實際上，我們談這個話題，大家都能夠意識到，其實就是在談中國未來現(xiàn)代漢詩的發(fā)展趨勢，究竟應(yīng)該是個什么樣?我們不妨大膽地描繪一番。
? 詩人石樂:
是的。中國現(xiàn)代詩發(fā)展趨勢及其走向是一個大課題，值得探討和研究。多極發(fā)展不是不可能，但詩的基本東西不能丟！韓東曾言：“詩到語言止”。那么，詩的源頭又在哪？“到語言止”又如何理解“語言”？我覺得，詩的源頭在心，語言也止于心。僅此而已！
? 詩人北林:
我覺得口語詩是個偽命題。此非古文今文互為表里的相互成立。同理，口語詩的反面是什么？雅語詩嗎？事實上一切新詩單從語言上衡量都用的口語。我只是零零星星看到一些口語詩的鼓吹，感覺他們心中口語詩其實是一切現(xiàn)存的新詩的反面（浪漫，朦朧，抒情詩等）去掉詩的脊梁———意象，去追求干凈，以此，也可以說是詩的反面，非詩。所以真沒必要自我命名時在口語后在加上個詩字。所有文體都有其內(nèi)在的審美和修辭邏輯，不按詩的寫法寫出來的也不是詩。個人見解不一定對。但總覺得以非詩之技寫詩類似工筆畫寫意。
還有一點令人費解，現(xiàn)在很多人熱衷于創(chuàng)派或標(biāo)主義。而寫詩是很個人的，那些聚在門派和主義下的人的詩也大相徑庭不像一個師傅交的。所以自己寫自己的最好。沒必要劍分五岳，也沒必要一統(tǒng)江湖，更沒必要天降大任的為中國新詩尋找出路。
當(dāng)然，共情通感是文學(xué)的基礎(chǔ)。
▍獨樹
□ 北林
危巖上的那棵樹像個窮人
它應(yīng)付艱辛的沉默令人吃驚
在這邊緣和中心的地帶
深淵的風(fēng)景是扭彎的鐵軌
我和它對視于列車的中段
那一刻看不見首尾
有人說我這一首就是口語詩，我說謝謝，看來我是無師自通。
? 詩人王曉戈:
這是個老話題?？谡Z詩是否可入詩，當(dāng)然是可以的。詩經(jīng)中很多文字都是從生活中而來。古詩或者傳統(tǒng)詩歌是講詩意的。重要的是這些口語的句子放在其中是否有詩意。這個有的人做得到，而有的人則做不到。這或許和個人習(xí)慣有關(guān)。我覺得，還是要以勾畫詩境，表述詩意為方向。當(dāng)代很多新詩是以破為立，故意反其道而行之，但，如同蓋房子，很辛苦，要費心去計算去斟酌。然而拆房子相對就很簡單了，砸就完事了，放個炸彈，“轟隆”一下就夷平了，但結(jié)果是什么呢？寫詩的目的是拆房子，還是建房子？ 從目的看，口語詩如何評判就很清楚了。
好詩是要能共情的。私人寫作是基礎(chǔ)，但這個詩句要想打動人，還是要能引發(fā)他者的共鳴才行。因此，文學(xué)都是私人寫作，但好的文學(xué)不僅僅是私人體驗，而是基于個體的群體體驗的凝聚，是有共鳴點的。有人寫很費解的詩，是因為他不想讓別人理解，也沒必要讓別人理解，讀者呢自然也就沒必要去讀。
? 詩人童年:
從解構(gòu)閱讀這個角度來分析，實際上修辭本身從某種意義上說，并不是完全都能由人來掌控的。語言的衍義性有其自主性。漢語修辭學(xué)一開始建立的時候，是鏡鑒于西方模式。然而，西方古典的修辭學(xué)，它更多的是強(qiáng)調(diào)說服的作用，是以論辯、演說來達(dá)到說服目的的。說白了，修辭實際上是一種論辯的藝術(shù)。它完全不同于邏輯，邏輯所關(guān)心的是命題的推演以及其真?zhèn)蔚呐袛?，而修辭其基本出發(fā)點不是命題推理的真假，而是命題的可信度或可能性。
? 詩人武慶兵:
“吃水不忘挖井人”。這句話就是口語，同時也是很詩意的表達(dá)，其運用了比喻手法，比喻人不能忘記恩人或那些開拓者。所以，口語完全可以成詩。當(dāng)然，許多口語都需要再加工的，神性經(jīng)典的口語表達(dá)從不排斥修辭。
? 詩人劉嘉昊:
口語派，古典派，其實各自都留著開向?qū)Ψ降慕涌?，只要不去偏?zhí)、固執(zhí)和狹隘的樹立主張、拉幫結(jié)派，這二者就毫無芥蒂，甚至還能合二為一。傳統(tǒng)中，特別明顯的是近一二十年來越發(fā)強(qiáng)勢的“非此即彼”思維，尤其是一定要分出勝負(fù)、等級的偏狹價值觀，給詩歌（其實何止詩歌與文學(xué)?。砹穗y以估量的傷害。古典派的“古典”“典故”，絕大多數(shù)是漫長時間中人們口語表述的精煉、凝聚與概括（這從大量來自自然人事的典故就可以看出）；而今的口語，若干年后，應(yīng)該也能形成為新的典范用語、新典故。所以，這兩者之間，其實是沒什么軒輊的----面對現(xiàn)在非此即彼、打倒對方的狂躁，還不如細(xì)細(xì)研究這二者融合、淬煉的機(jī)制（當(dāng)然，這首先必須植根于自己思想觀念的塑造與養(yǎng)成），以便去創(chuàng)造本該早就誕生的中國新詩！
? 詩人童年:
泱泱數(shù)千年的中國文學(xué)的本質(zhì)特征之一是“興”優(yōu)于“比”，“比”優(yōu)于“賦”;在西方傳統(tǒng)中，隱喻備受推崇。西方詩歌往往以隱喻為基本原則，究其原委是隱喻的運用和人類思維功能極為相似，因為它能夠較好地表現(xiàn)事物的本質(zhì)特征。運用解構(gòu)閱讀視角剖析，中國詩歌似乎更具有無與倫比的開放式表義特征。后結(jié)構(gòu)主義者強(qiáng)調(diào)修辭性的獨立運作性和不穩(wěn)定效果，他們把修辭性看成是語言內(nèi)在的東西，并能產(chǎn)生與文本內(nèi)涵完全相反的離心力。那么，比較來看，西方思維特別認(rèn)“死理”，總是糾結(jié)諸如真與偽、對與錯、好與壞、軟與硬等，而國人則相對包容內(nèi)斂得多，表現(xiàn)在當(dāng)代詩歌藝術(shù)創(chuàng)作中，更多的則是關(guān)注厲害、陰陽、有效無效、太平和合等。
眾所周知，詞的組合至少有五種基本類型，即:主謂、述賓、述補(bǔ)、偏正、聯(lián)合。就現(xiàn)代詩中詞義本身而言，由于語境不同，詞義在現(xiàn)代詩中會呈現(xiàn)多種變化，再加上語法規(guī)則統(tǒng)攝下語言原本的局限性、游移性、漸變性、衍生性、暗示性、任意性、線條性、模糊性、歧義性、不平衡性乃至多種可能性，在客觀上讓解詩學(xué)、文藝創(chuàng)作心理學(xué)、詩歌美學(xué)等諸多細(xì)分詩學(xué)變得愈來愈重要。
曾經(jīng)有人問過我:“究竟寫到什么程度才配稱為好詩！”我不假思索地回答:“必須寫出無人寫出的境界?！?/span>
下面這首詩，或許能帶給你些許啟發(fā)——
▍斯人
□ 昌耀
靜極——誰的嘆噓？
密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀援而走。
地球這壁，一人無語獨坐。
1985.5.31
? 詩人雪潮:
詩歌寫作，與詩人的詩人氣質(zhì)，才華，素養(yǎng)和底蘊關(guān)系密切。好多詩人不寫詩了，應(yīng)該是江郎才盡。朦朧詩人大多都江郎才盡了。可能很大程度與以上有關(guān)。
真正的詩人是終身寫詩的。古今中外皆然。李白，杜甫，陶淵明，孟浩然都寫到死。與詩歌的修辭次之。詩是藝術(shù)的藝術(shù)，詩是語言的精華。詩歌歷來的崇高要求和神圣使命，以及桂冠明珠似的無上榮譽(yù)，都要求詩歌寫作必須調(diào)動一切，包括修辭。其實有些修辭如比喻，擬人，夸張，排比都是詩歌寫作的最有力也最有利的武器。詩歌是詩性創(chuàng)造性想象的藝術(shù)。詩歌離開擬人幾乎寸步難行。
? 詩人雪潮:
因為詩歌本質(zhì)上是抒情藝術(shù)。詩人孤獨而赤裸裸的抒情不是詩歌。詩歌必須訴諸意象。而抒情與意象之間的很多搭橋方式之一就是修辭。
如移情的擬人必不可少。否則寸步難行。
而漢語語言本身，都有很多修辭現(xiàn)象和修辭手法。如悄悄，雙聲雙韻等詞語就有大量修辭現(xiàn)象。而用典的成語，比喻詞語等，都有大量修辭手法。對古漢語和現(xiàn)代漢語不精通的人和詩人，根本不解修辭之妙。很多重要修辭如用典，比喻，擬人，夸張等運用嫻熟，得心應(yīng)手都是詩人才華的重要組成部分。
屈原是用典的天才。李白是運用夸張的天才。杜甫是運用對偶的天才。
蘇軾以及朱自清是綜合運用修辭的天才。但詩歌本身和詩歌背后及深處的深邃蘊涵，就屬于形而上的詩性哲學(xué)問題了。
修辭只完美的完成自身的修飾藝術(shù)功能，至于更深的思想情感方面的東西，那是詩人內(nèi)在才華和修養(yǎng)問題，不是修辭問題，所以修辭也就無能為力，也無濟(jì)于事了。
修辭是語言的一部分，修辭是語言的一部分，不是必不可少，是必須有的。修辭是為了語言的更好的表達(dá)，是更好表達(dá)所必需的一種修飾加工的工具，叫修辭。如果沒有修辭，語言會選擇蒼白無力的表達(dá)，也是蒼白無力的。
中國漢語為什么生動形象？這有賴于修辭，沒有修辭，中國語言也就像西方語言表音文字一樣，它是純粹抽象的表達(dá)。我們表達(dá)抽象的思想，可以用形象生動的方式表達(dá)，這就是漢語獨特的魅力，也是修辭對于漢語的居功至偉的貢獻(xiàn)。修辭對于中國詩歌既是技，又是藝，還是才，尤其是一些對詩歌來說，常用的至關(guān)重要的修辭，比如比喻、擬人，夸張，對偶，排比，移情，移覺，通感等修辭對詩歌表達(dá)至關(guān)重要。它也是一種綜合藝術(shù)方式方法和綜合藝術(shù)才華的表現(xiàn)。
所以說，文學(xué)本質(zhì)上是一種修飾的藝術(shù)，是對漢語語言文字文章修飾的藝術(shù)。漢語文學(xué)這個修飾的藝術(shù)本身是需要修辭的。有修辭，文學(xué)才有文采，文學(xué)的文采都來源于修辭，不懂文學(xué)的人、沒有文學(xué)修養(yǎng)的人、不懂漢語的人，不懂修辭，就像對牛彈琴一樣。
? 詩人陳丙現(xiàn):
童年兄留言讓我說參與一下圓桌漫談活動：“淺談現(xiàn)代詩寫作與文本修辭的關(guān)系”。為此，我就拋磚引玉地談?wù)剛€見。
現(xiàn)代詩崛起與傳播,作者群不斷壯大,與時代文明發(fā)展,與人文情操升華,與鑒賞力及欣賞力提升等都有著密切關(guān)系?，F(xiàn)代詩有很多流派,早已是百花齊放且萬象紛呈。現(xiàn)代詩中修辭極為關(guān)鍵,運用得當(dāng),詩顯得豐富且飽滿。
一，修辭是現(xiàn)代詩寫作成功的基礎(chǔ)與保障?，F(xiàn)代詩繁簡可持,具有自由與隨意性強(qiáng)的特點,故泛泛云云.從剖析眾多經(jīng)典與落俗詩作可肯定,詩中修辭起著決定性作用。修辭就是給詩賦予一種動感，讓詩活起來，有視覺沖擊力和感染力?，F(xiàn)代詩構(gòu)思要奇巧，修辭要新穎，要合理擺放字、詞、語句，進(jìn)行調(diào)配組合，使平庸句變得神奇，平淡中呈現(xiàn)不平凡，從簡單中賦予復(fù)雜。
二，修辭是現(xiàn)代詩美感與靈魂的全面提升。經(jīng)典的現(xiàn)代詩都有很濃的詩意，關(guān)鍵一點是給人新穎詞句的組合，讓人耐看、耐讀。修辭中的詞句可以平、抑、揚結(jié)合與組合,修辭得當(dāng),會有效提升詩質(zhì)量，既可以讓詩出新、創(chuàng)新，也可以增添詩的美感、伸張詩中靈魂,彰顯詩生命力與大氣,直至成為經(jīng)典之作。
三，修辭是現(xiàn)代詩拓展內(nèi)涵與創(chuàng)新的重要階梯。一首好詩，應(yīng)該是集畫面、抒情、哲理為一體的。詩如山,修辭可讓山有花有果;詩如畫, 讓人讀完有畫面感，或者像一段錄象，有情景、人物，描述內(nèi)容像是畫外音一般。而達(dá)到這樣效果,修辭的深度與廣度非常重要，它關(guān)聯(lián)作品成敗。、用修辭錘煉句子，可讓詩句表現(xiàn)得當(dāng)、和諧、完整，寓含哲理,給人啟迪及深沉的感悟。
? 詩人夢萱:
我們知道，語言離不開修辭，無論是書面語言，還是口中，我們都需要用修辭來修飾。同樣，修辭也離不開語言，沒有語言的襯托，修辭是無法展現(xiàn)自己的魅力的。而詩歌的載體是語言，那么，詩歌肯定需要修辭了。
小時候聽農(nóng)村婦女罵架，“插野雞毛的”，“剁腦殼的”，“豆子鬼”，“沒有不偷腥的貓”，所謂的指桑罵槐，就是修辭啊。
文獻(xiàn)，著作，論文，都會運用到修辭，文學(xué)作品更少不了修辭?！豆伯a(chǎn)黨宣言》開篇“一個幽靈，共產(chǎn)主義的幽靈，在歐洲大陸徘徊?！倍鞲袼埂对隈R克思墓前的講話》“3月14日下午兩點三刻，當(dāng)代最偉大的思想家停止思想了?！?/span>
再看這些流傳千古的古詩名句，各種修辭運用得恰到好處。
“大漠沙如雪,燕山月似鉤。 ”“白發(fā)三千丈，緣愁似個長。” “危樓高百尺，手可摘星辰?！薄坝盐骱任髯?淡妝濃抹總相宜?！?“忽如一夜春風(fēng)來,千樹萬樹梨花開?！?“不知細(xì)葉誰裁出,二月春風(fēng)似剪刀。 ” “桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情。 ”“借問酒家何處有?牧童遙指杏花村。 ”“莫愁前路無知己,天下誰人不識君? ”
在現(xiàn)代詩文中，修辭也無處不在。
普希金“假如生活欺騙了你，不要悲傷，不要心急?！爆敻覃愄亍ざ爬沟摹肚槿恕贰皩ξ襾碚f，我覺得現(xiàn)在你比年輕的時候更美，那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現(xiàn)在備受摧殘的面容?！焙Ｗ拥摹帮L(fēng)很美，小小的風(fēng)很美?！卑嗟摹盀槭裁次业难劾锍：瑴I水？因為我對這土地愛得深沉！”舒婷的“我必須是你近旁的一株木棉，做為樹的形象和你站在一起。根，緊握在地下，葉，相觸在云里?！?/span>
中國詩學(xué)一向重視“意”與“象”的關(guān)系，亦即“情”與“景”的關(guān)系，“心”與“物”的關(guān)系，“神”與“形”的關(guān)系。如劉勰認(rèn)為詩的構(gòu)思在于“神與物游”；謝榛說“景乃詩之媒”；王夫之說“會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化之妙?！蓖鯂S說“一切景語皆情語也?！奔热辉娨灾?，要抒情，要寄意，又怎么離得開修辭呢？
口語詩，是口語和詩的糅合，不僅僅是口語化寫作，而且還要有詩意。好的口語詩，看似平淡無奇，其實蘊含豐富，就像李白的“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。”駱賓王的“鵝鵝鵝，曲項向天歌，白毛浮綠水，紅掌撥清波?！边@些可以說是口語詩，不僅瑯瑯上口，而且寓意深遠(yuǎn)，所以能流傳千古。
詩應(yīng)移情于景，存心于物，凝神于形，寓意于象。詩，需要真實地敘說，也需要恰切地修飾，但不能刻意地羅列意象，堆砌辭藻，濫用修辭。詩，不是表面涂脂抹粉肚內(nèi)空空然的站街女，不是倒不盡苦水的祥林嫂，也不是無物無色無味的白開水。詩，應(yīng)有茶里的禪意，酒里的醉意，眼里的春意，交融的快意，寄情的寓意，悠遠(yuǎn)的古意，咀嚼的深意。
? 詩人韓蘭娜：
特別開心，和詩人們一起探討感受詩歌作品的寫作。首先，我談一句話，什么樣的詩能算得上是美麗的詩歌？似乎可以這樣理解詩歌與美的關(guān)系。詩作者心中的歌，篇幅或長，或短。情緒或起伏強(qiáng)烈，或旖旎婉約。詩歌是心靈之歌?？赡苁菐讉€點美，也可能是若干的面美。多是美好的詞語在連接起詩歌之魂！
再淺談一點兒詩歌的修辭手法，童年老師在提議大家聊一聊。個人以為，這是一個議論詩歌寫作角度的重點，也是一個覆蓋內(nèi)容較多的面。
但凡在詩歌中過度使用多處修辭的作品，我個人是不可能舒適讀完的，讀出共鳴與喜悅就更加困難了。
不通暢，不舒適，繁瑣，拖沓。不會讓讀者喜歡，極有可能瞬間生出煩惱心。
恰到好處的修辭，個人覺得需要追求，比方1234567的節(jié)奏，還要拿走二三。有多，有少或者沒有修辭都有可能成為詩。
不能每一句都有修辭。這一點非常重要。一篇詩歌作品必須要有“空修辭”的句子。個人覺得三到四成，或者五到六成為好。這樣有修辭的部分就會顯得出彩。讀者就會體會到美，而非累與煩。
? 詩人砂子：
寫作是整體性問題，作者要整個身心都投入，調(diào)動各種器官去感知、體驗、想象、思考等，然后用語言寫出來。修辭是局部性問題，確切地說，是語言層次上的問題，為了增強(qiáng)語言的表現(xiàn)效果，可以采用多種修辭手法。
? 詩人廖智勇（河西苦雨）：
語法作為語言使用的基本法則，雖也適用于詩歌，但詩歌似乎自有一套不同尋常的語法。在傳統(tǒng)時代，詩歌語法就是格律;后現(xiàn)代以降，詩歌語法儼然已成為修辭。也許這就是說明語法與修辭關(guān)系的必要性。
修辭其實可視為高級語法或修飾性語法，因其跟語法一樣，主要包括詞法句法章法。修辭到了一定階段，就會升級為自然語法。比如過去的隱喻暗喻借喻轉(zhuǎn)喻，在現(xiàn)代主義詩歌里面完全可以看作普通語法。近四十年，中國詩歌所出現(xiàn)的一些新語態(tài)，比過去幾千年所產(chǎn)生的語法修辭都要復(fù)雜和豐富多樣，足夠各寫一部詩歌語法學(xué)和詩歌修辭學(xué)。以前那種詩歌格律學(xué)或語言學(xué)方法論無法適應(yīng)于評價新語態(tài)。據(jù)我觀察，格律詩不僅是修辭格的束縛，也是對基本語法的無視。如古風(fēng)時期的獨詞句和感嘆句，格律詩就沒有。還有人以為現(xiàn)代詩沒有語法，或不需要語法，甚至毫無章法。謬哉！這里有兩個原因——一是前現(xiàn)代時期誤把新詩當(dāng)舊詩寫，語法修辭與傳統(tǒng)詩歌無大區(qū)別，一是沒出現(xiàn)多少與其他體裁有重大區(qū)別的語法修辭案例。而進(jìn)入后現(xiàn)代時期，雖然出現(xiàn)了形形色色的詩歌新語態(tài)，似也沒有專業(yè)人士出來總結(jié)。其實現(xiàn)在的詩歌界迫切需要有人撰寫幾部該項目的專著。
這里談?wù)勎业南敕ā?/span>
之所以沒有人來總結(jié)詩歌語法修辭，這回不是因為詩歌文本的缺如，而正是因為文本太多！詩歌語法修辭不同于通用語法修辭學(xué)。很多語言使用情況需要新的認(rèn)知和確認(rèn)，然后是歸納和命名。我看到相關(guān)理論文章，偶然見這方面的論述，但基本各作主張，術(shù)語沒有統(tǒng)一性，表述也無規(guī)范性，大多是論者杜撰或偶用。之所以出現(xiàn)這種情況，也有語法修辭混淆的原因——詩歌寫作從來就沒有成體系的既定章法。
詩歌與其他體裁在語法方面最大的不同是什么？我覺得就是句子成分的省略和突入。這兩種都是詩歌寫作常見的語言現(xiàn)象，是否可稱為語法現(xiàn)象也是存疑的，因為之前既無規(guī)定也無預(yù)定。
可能很多人沒注意到一個新情況——在你拼命玩修辭的時候，別人卻在修煉新語法。沉迷于修辭的玩法已經(jīng)過時了，目前最見功力的是結(jié)構(gòu)法，包括詞法句法章法。這些方法大多應(yīng)歸類為新語法——它們同時玩幾套修辭，以語法學(xué)的角度來評價可能更容易切入。我的觀感是，以前的詩歌是修辭為主導(dǎo)，現(xiàn)在的詩歌是語法為統(tǒng)帥。過去那套修辭顯然不夠用了，也過時了！
? 詩人李霞：
詩論 修辭覺悟：一個分行工作者的跨年思考
說詩，從根上說，我們都知道“詩言志”，“詩緣情”，可許多人不知道還有“詩者，妙觀逸想之所寓也”。
志，《說文解字》：“從心，之聲。志者，心之所之也?！薄犊滴踝值洹罚骸爸?，記也。積記其事也?！北玖x事心或心事。思想、抱負(fù)、志向，只是志的引申義。
詩，《說文解字》：“詩，志也。從言，寺聲。書之切?！睆难?，原從口，指祭祀中伴隨著某種動作、音樂、詞歌和舞蹈的一種特定行為的意義。本義說到心或到心之言。寺與寺廟之寺無任何關(guān)系，因文字產(chǎn)生的年代遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于寺廟。寺之土，非土也非士，而是之，在篆書中。寸在篆書中是心?？梢?，詩就是說到心（事），說到心（事）為詩。遺憾的是，古今的學(xué)者都沒弄清楚，當(dāng)然也不會說清楚。
沒有想到，古人也證明了我的理解，《毛詩序》說:“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言?！倍?，“情動于中而形于言”，進(jìn)一步說明志即情。
原來，“詩言志”，即：詩＝言+志。多么偉大的公式！
同樣偉大的還有“詩者，妙觀逸想之所寓也”?！懊钣^逸想”，四個字，就把詩的寫作與欣賞的奧秘道盡了。妙，觀，逸，想，試想，詩中沒有了妙、逸，還有什么觀、想，文中同樣如此，完全是統(tǒng)觀中華詩詞審美意識或?qū)徝缹W(xué)的偉大論斷。遺憾的是，此言卻被詩歌史忽略了。
宋人慧洪覺范《文字禪》卷二十六)：“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉?”慧洪覺范(107l－1128)，又名德洪，字覺范，自號寂音。江西筠州新昌今江西宜豐縣人，俗姓喻，寶峰克文禪師之法嗣，臨濟(jì)宗黃龍系傳人。是主要活動于宋徽宗時期的北宋名僧，同時又是盛名于當(dāng)時的詩人、散文家、詩論家、僧史家、佛學(xué)家。僧人參佛，發(fā)現(xiàn)了偉大的詩學(xué)原則和藝術(shù)原則，阿彌陀佛，善莫大焉。
如何妙觀逸想？這就是詩的技巧、技術(shù)、技藝、方法、方式、修辭問題了。
詩只要寫出來，就有方式方法技巧，只不過是，多數(shù)時候詩人是在無意識狀態(tài)下完成的。熟練自如地運用有一定難度的寫作技巧方法，是一個詩人成熟的表現(xiàn)，也是一個優(yōu)秀詩人必備的素質(zhì)和修養(yǎng)。
藝術(shù)史也是技術(shù)史，詩歌史也是修辭史。就像錢不是萬能的但沒有錢是萬萬不能的一樣，技巧不是萬能的但沒有技巧，詩人不可能成為一個優(yōu)秀的詩人。了解認(rèn)識技巧是運用技巧的前提條件。
中國先人說言之無文行而不遠(yuǎn)，古希臘人說技藝悠久而生命短促。這都在說怎么寫的重要性。近年對技術(shù)的討論已形成詩歌寫作的熱點之一，這就像走路，對每天步行上下班者討論步法問題，顯然作用不大甚至是畫蛇添足，但對于舞蹈或雜技演員來說就是要命的問題了。
藝術(shù)的技藝、技術(shù)、技巧、方法、手法、方式、法式、修辭，內(nèi)容相近相融，有時也各有側(cè)重，相同而又不同，其實質(zhì)是詩歌的語言方法或語言美術(shù)即詩歌修辭?？鬃诱f不學(xué)詩無以言，是把詩也當(dāng)成了整個語言表達(dá)的技巧方法。
耶魯學(xué)派對修辭情有獨鐘。耶魯學(xué)派，是指美國以霍夫蘭為首的傳播學(xué)學(xué)派。主要采用實驗心理學(xué)的方法，致力于說服性傳播效果的研究，揭示傳播效果形成的條件和復(fù)雜性。認(rèn)為單一的大眾傳播并不能直接導(dǎo)致人們態(tài)度的改變，效果的形成并不簡單地取決于傳播者的主觀愿望，而是受到傳播主體、信息內(nèi)容、說服方法、受眾屬性等條件的制約。信源的可信度越高，其說服效果越大；信源的可信性對信息的短期效果具有重要影響，而從長期效果看，最終起決定作用的仍是內(nèi)容本身的說服力。他們的文本理論是建立在修辭學(xué)基礎(chǔ)上的，所有的文本都被看成是隱喻、換喻、提喻或寓言等轉(zhuǎn)義的匯集地，這就導(dǎo)致了文本結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性和意義的多元性。修辭性最終導(dǎo)致了文本的自我解構(gòu)，他們由此將“文學(xué)性”定位于“修辭性”。
詩歌作為藝術(shù)中的藝術(shù)，許多技藝是在無意識中進(jìn)行的，往往只可意會不可言傳，的確是個黑暗問題。正如于堅說的：我從未聽見父親母親們討論他們的兒子是靠什么技術(shù)生出來的，如果可以傳授，大家不是可以把孩子都生成明星或天才么，好笑！詩歌是語言的生殖活動，看得見所謂“技術(shù)含量”的東西，只是修辭和中學(xué)生作文。他們還“含量”呢，要不要借個量杯？
但是，誰能否認(rèn)優(yōu)生學(xué)呢，現(xiàn)在偏遠(yuǎn)山區(qū)的年輕父母也知道胎教了。就像形式有時就是內(nèi)容本身一樣，技巧不僅是手段，有時就是觀念或感受力本身?！盁o技巧”永遠(yuǎn)是寫作的最高境界，但這里的“無”不是不要技巧，而是技巧高超得讓人看不出來。正所謂大音希聲大象無形大美無言，或巧奪天工爐火純青。
漢語修辭學(xué)專著不少，詩歌修辭學(xué)專著也有，但要么人云亦云，要么廢話連篇，要么故弄玄虛，要么從概念到概念，從術(shù)語到術(shù)語，實用價值幾乎沒有，思想啟迪作用也談不上。主要原因是沒有把觀念與作品有機(jī)結(jié)合起來，兩張皮，各說各，更談不上從哲學(xué)的高度來認(rèn)識修辭技藝。
一
在現(xiàn)代漢語中，語言技藝稱為修辭，的確是個美妙的命名。語言的三大要素語音、詞匯、語法，與修辭密切相關(guān)。
我國古代相傳的修辭藝術(shù)是“煉字”，也就是詞語的錘煉。詞語分語義語音兩大部分。語義的的錘煉主要形式有寓繁于簡、寓靜于動、寓抽象于具體、詞類活用。語音的錘煉，講求音節(jié)整齊勻稱增強(qiáng)節(jié)奏感和氣勢，講求聲調(diào)平仄相間造成音調(diào)抑揚起伏，講求韻腳和諧自然增強(qiáng)韻律回環(huán)美，講求疊音自然增強(qiáng)形象美感。
句子，詩歌多用短句和散句，也有人喜歡用長句和整句，偶爾也用否定句和被動句。
辭格的運用中，古代詩詞主要用賦比興三種。在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)代詩歌手法變得更加豐富多彩。1988年甘肅人民出版社出版的由黃伯榮主編的高校教材《現(xiàn)代漢語》，其中講到的辭格部分包括以下14類41項內(nèi)容。
比喻有明喻、暗喻、借喻；比擬分?jǐn)M人和擬物；借代分特征代本體、專名代泛稱、具體代抽象、部分代整體；夸張分?jǐn)U大夸張、縮小夸張、超前夸張；對偶分正對、反對、串對；對比分兩體對比、一體兩面對比；襯托分旁襯、反襯；排比和層遞；反復(fù)分連續(xù)反復(fù)、間隔反復(fù)；設(shè)問和反問；雙關(guān)分諧音雙關(guān)、語義雙關(guān)；拈連和仿詞；頂真和回環(huán)；反語。
陳望道教授在20世紀(jì)30年代曾把辭格分為四大類。第一類是材料上的辭格（9項）：比喻、借代、映襯、摹狀、雙關(guān)、引作、仿擬、拈連、移就。第二類是意境上的辭格（10項）：比擬、諷喻、示現(xiàn)、呼告、鋪張、倒反、婉曲、諱飾、設(shè)問、感嘆。第三類是詞語上的辭格（11項）：析字、藏詞、飛白、鑲嵌、復(fù)疊、節(jié)縮、省略、警策、折繞、轉(zhuǎn)品、回文。第四類是章句上的辭格（8項）：反復(fù)、對偶、排比、層遞、錯綜、頂真、倒裝、跳脫。
臺灣的黃慶宣教授把辭格分為兩類。第一類是表意方法的調(diào)整（20項）：感嘆、設(shè)問、摹寫、仿擬、引用、藏詞、飛白、析字、轉(zhuǎn)品、婉曲、夸飾、比喻、借代、轉(zhuǎn)化、映襯、雙關(guān)、倒反、象征、示現(xiàn)、呼告。第二類是優(yōu)美的形式設(shè)計（10項）：鑲嵌、類疊、對偶、排比、層遞、頂真、回文、錯綜、倒裝、跳脫。
西方古典修辭有14種，隱喻、提喻、換喻、轉(zhuǎn)喻、諷喻、代稱、誤稱、擬聲、形容、寓意、隱晦、婉轉(zhuǎn)、夸張、倒置。
現(xiàn)代表達(dá)方式有敘述、描寫、抒情、議論、說明等。而敘述又分第一人稱敘述、第二人稱敘述、第三人稱敘述，順敘、倒敘、插敘、補(bǔ)敘、分?jǐn)?、詳敘、略敘等。其中敘述線索又分以物為線索、以人為線索、以思想為線索、以事件為線索等。描寫又可以分為白描、細(xì)描、烘托、襯托、渲染、外貌描寫、動作描寫、語言描寫、心理描寫、神態(tài)描寫等。抒情又可以分為直接抒情、間接抒情。其中間接抒情又分借物抒情、借景抒情、借古抒情、情景交融等。議論又可以分為先敘后議、先議后敘、夾敘夾議、歸納、演繹等。說明又可以分為下定義、作詮釋、做統(tǒng)計、舉例子、打比方、分類別、列數(shù)字、畫圖表等。
當(dāng)然，以上的辭格方式都是對整個語言而言的，而不是對詩歌尤其是現(xiàn)代詩歌而言的。
二
現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)手法比古典詩歌更加豐富更加復(fù)雜，但關(guān)鍵手法或基本手法也不多，主要有想象、聯(lián)想、象征、隱喻、白描、反諷、冷抒情、小說化、象形（圖畫詩）等。
想象和象征是詩的最基本方法特征。遺憾的是傳統(tǒng)或以往的修辭學(xué)基本上不提象征或幾句話一代而過。
象征是個外來語，源出希臘語，意為接合，即用一事物代替另一事物。象征作為一種藝術(shù)思潮，在西方文學(xué)史中出現(xiàn)過兩次，一次是中世紀(jì)，泛神論者愛留根納認(rèn)為藝術(shù)即象征，因而一切藝術(shù)作品都具有表層意義和象征意義兩個層次；另一次是19世紀(jì)末20世紀(jì)初出現(xiàn)的象征主義，波特萊爾、蘭波、馬拉美、魏爾倫、葉芝、艾略特是其代表人物。馬拉美認(rèn)為，詩就是啟示，就是夢幻，就是神秘，就是謎語，就是通過象征去展示心靈的狀態(tài)，藝術(shù)品是用象征體鐫刻出來的思想。波特萊爾認(rèn)為，外部世界是虛假而不真實的，只是彼岸世界的反光，在“我們的世界”后面存在著更為真實的“另一個世界”，只有人的內(nèi)心才有“最高真實”，只有詩人才能運用象征去體悟這最高的真實。因此，通過象征去表現(xiàn)內(nèi)心真實，揭示外界事物與內(nèi)心世界的感應(yīng)契合，深入到“混沌而深邃的統(tǒng)一體中”，達(dá)到物我一致的境界成為象征主義自覺的藝術(shù)追求。
立普斯把藝術(shù)中的移情現(xiàn)象稱之為美的象征。象征相近于漢語中的興、暗喻、借喻、隱喻、暗示等。象征能最充分表現(xiàn)詩的象外之象、韻外之致、味外之旨，也即詩的含蓄美、朦朧感、神秘性、陌生化。
象征的對象是觀念、感情與看不見的事物，象征的媒介是某種意象，象征的方法是間接的而非直接的，這就打破了詩歌直抒胸臆的單一與淺顯，使詩充滿了多義與歧義。但是，象征使詩走向晦澀甚至成了謎語則背離了詩的美感。
先鋒或前衛(wèi)詩歌主要指現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派，其與非前衛(wèi)詩歌的象征手法區(qū)別在于前者是整體象征，后者往往是局部象征。象征還可分為人物象征、景物象征、事件象征等。
象征主義是西方現(xiàn)代派文藝出現(xiàn)最早、影響最大的文藝流派。1857年出版的法國象征派先驅(qū)波特萊爾的詩集《惡之花》是其代表作品之一。象征主義力圖擺脫自然主義對外界事物機(jī)械地摹仿，努力從客觀具體感知的事物來暗示主觀世界。要求用恍惚迷離的神秘聯(lián)想形成象征對應(yīng)物，從而作為溝通兩個世界的媒介，個人主義、神秘主義色彩濃厚。象征主義是瑞典18世紀(jì)神秘主義哲學(xué)家斯威登堡“感應(yīng)說”在詩歌創(chuàng)作上的反映。
象征主義大師馬拉美說：“指明一物件，便剝奪了一首詩的最大樂趣；因為詩的樂趣在逐漸流露?！焙笥腥税汛司涓爬椤罢f出是破壞，暗示才是創(chuàng)造。”成了象征主義的名言。
榮格認(rèn)為象征是藝術(shù)意象背后的原始意象。只有把象征與原型緊密聯(lián)系起來，才能真正提示出象征的本質(zhì)。象征是原型的外在化顯現(xiàn)，原型只有通過象征來表現(xiàn)自己。象征所要表達(dá)的所謂“未知領(lǐng)域的東西”是深藏在集體無意識中的原型。人類的歷史就是不斷地尋找更好的象征。
中國新詩也受到象征主義的影響，20世紀(jì)二三十年代曾出現(xiàn)象征派，李金發(fā)、戴望舒是代表人物。20世紀(jì)八十年代朦朧詩主要是汲取了象征主義和意象主義兩大乳汁成長起來的。朦朧詩后，中國先鋒詩歌的象征手法表現(xiàn)為冷抒情或反抒情。
象征或者隱喻，近同于意象。意象最早出現(xiàn)在劉勰《文心雕龍·神思》：“獨照之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！饼嫷抡f：“一個意象就是在一剎那時間里呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西?！币庀笾髁x，是20世紀(jì)初英美詩歌的一個流派和詩歌運動。詩人龐德等在吸收中國古典詩歌的基礎(chǔ)上，形成了意象派。意象派的另一個重要詩人理查德·阿爾丁頓在《意象主義詩人》（1915年）序言中對意象主義有較細(xì)的闡釋：1.運用日常會話的語言,但要使用精確的詞；2.創(chuàng)造新的節(jié)奏；3.在題材選擇上允許絕對的自由；4.呈現(xiàn)一個意象(因此我們的句子叫意象主義)；5.寫出硬朗、清新的詩，決不要模糊的或無邊無際的詩；6.最后，我們大多數(shù)人都認(rèn)為凝煉是詩的靈魂。（見漓江出版社1986年版《意象派詩選》）。
中國詩歌的意境說在某種程度上說就是包含了西方詩歌的象征主義與意象主義。差別在于意境說是中國古典詩歌美學(xué)的集大成者，是藝術(shù)表現(xiàn)方法，更是藝術(shù)表現(xiàn)目的，且意境說是意象說的發(fā)展和深化；象征主義與意象主義是西方現(xiàn)代詩歌美學(xué)的標(biāo)志，但主要是藝術(shù)表現(xiàn)方法，而非藝術(shù)表現(xiàn)目的，意象主義直接來源于中國古典意象說。
意境是我國詩歌創(chuàng)作的重要理論和審美觀念。指詩歌作品中所描繪的生動形象的生活圖景與詩人強(qiáng)烈豐富的思想感情融合一致而形成的一種情景交融的藝術(shù)境界。它能使讀者通過想象和聯(lián)想，如身入其境，在思想和感情上受到感染。也可理解為意象交融之后達(dá)到的境界，為意境，即詩境，也即詩?；蛘哒f詩就是有意境的精美文字。
詩的意境是物與我、情與景、虛與實的有機(jī)交融，是詩的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)作過程的結(jié)果。有無意境和意境的高下，是衡量詩歌作品成敗優(yōu)劣的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。
意境說在先秦就已萌芽，《易傳》的“立象盡意”、莊子的“言不盡意”等都是意境說形成的重要基礎(chǔ)。以后的陸機(jī)、劉勰、鐘嶸等對情物關(guān)系的論述，“意象”、“滋味”、“風(fēng)骨”、“韻味”、“神韻”等概念的提出對意境說的形成具有重要影響。佛教傳入，釋家倡象教，倡境界，對意境有直接啟迪作用。唐代詩歌的繁榮促進(jìn)了意境理論的發(fā)展。司空圖、皎然等對意境的基本內(nèi)容與基本特征作了相當(dāng)深刻的論述。宋代嚴(yán)羽標(biāo)舉興趣，意境說有了進(jìn)一步發(fā)展。到明清，意境說已在文學(xué)創(chuàng)作和批評中普遍運用。到近代，王國維集古今意境理論之大成，運用中西結(jié)合的研究方法，對意境理論作了全面系統(tǒng)的總結(jié)。遺憾的是，詩歌方法完美之后，古典詩歌卻走向了窮途末路。
意境不同于一般的意與象的結(jié)合、情與景的交融，它是一種具有特殊美學(xué)內(nèi)容的藝術(shù)形象。一是“境生象外”，意境不止于形象本身所已經(jīng)具體描繪出來的那一部分，還要通過聯(lián)想與想象，使審美感受擴(kuò)展到形象的具體描繪所比喻、象征、暗示的那些部分，也即“象外之象”。二是“思與境偕”，化景物為情物，即景外之景。而且這“象外之象”、“景外之景”往往是只可意會難以言傳的。
藝術(shù)就是主客觀的結(jié)合，藝術(shù)創(chuàng)作就是主觀與客觀的互相引爆。其先后、輕重、主次、結(jié)合、變化的不一樣，就是藝術(shù)的萬紫千紅，古今中外莫不如此。
三
先鋒前衛(wèi)詩歌到21世紀(jì)初，出現(xiàn)了一些不易被人覺察的新跡象，就是求真，求純，求我，求點。
求真，也是崇真，與崇高、崇低并列或稱三崇。英雄主義、理想主義、浪漫主義支撐起的崇高，隨著朦朧詩北島們的淡出，還有海子的自殺，已退出了先鋒詩歌的核心區(qū)，因為人們發(fā)現(xiàn)，嬌情做作虛偽成了崇高的替死鬼。強(qiáng)調(diào)自我、深入心靈、主張神性，卻扭曲甚至誤解了自我與心靈精神，他們開始尋找真正真實的自我心靈精神表現(xiàn)或表達(dá)方式。有人往回走，想用尋根來解決，但歷史也不買賬，因為歷史是為了創(chuàng)造歷史；有人想用一刀了斷的極端方式告別歷史，如非非主義企圖用“不”或“反”來創(chuàng)造詩歌，但實踐說明文化或觀念與詩歌藝術(shù)創(chuàng)作幾乎不可能融合。多元化實驗性寫作不可避免的涌現(xiàn)出來了。如1986年《詩歌報》與《深圳青年報》“兩報大展”呈現(xiàn)出的64個現(xiàn)代詩群體，但詩歌幾乎一夜之間就可以繁榮興旺能不是一種天真么。物極必反，人們一轉(zhuǎn)身就發(fā)現(xiàn)了審丑即崇低，如下半身、如垃圾，它才真實、生活、日常、本我，尤其是有了無障礙、零距離、快速、自由、方便的網(wǎng)絡(luò)，再加上人人都能說都會寫的口語，后現(xiàn)代主義洪水決堤一般大暴發(fā)了。丑、俗，可笑、惡搞，幾乎一夜之間代替了高雅的藝術(shù)神圣的詩歌，但它們有一個共同的特點，就是真，真實，率真，天真。
求純。詩人知道自己離不開社會、時代、人民、政治、金錢、物質(zhì)、愛情，可是詩人又發(fā)現(xiàn)，這可能只是詩人自己的一廂情愿或自做多情，社會、時代、人民、政治、金錢、物質(zhì)、愛情，根本不需要詩歌，不需要詩人，不需要自己，詩人詩歌已成了可有可無的多余人多余物。詩人寫詩歌，純粹是個人愛好興趣，丟掉詩歌自己又沒有其他可替代的，那就關(guān)起門來自己玩自己的詩歌吧，門外的一切幾乎與自己與詩歌已沒有什么關(guān)系。非非詩、隱喻詩、禪意詩、事實詩、廢話詩、情色詩、梨花體等等，其實就是一種純粹的詩，除了詩，它什么都不是。詩歌不僅僅是傳釋你的情感、經(jīng)驗、智識，詩還有屬于它本身的情感、經(jīng)驗、智識。強(qiáng)加給詩的，永遠(yuǎn)是詩外在的東西，永遠(yuǎn)進(jìn)入不了詩。詩的本質(zhì)不是抒情，不是經(jīng)驗，而是詩本身。所以，哲學(xué)大師說，不是你寫語言而是語言寫你；大詩人會說，不是你寫詩而是詩寫你。從詩到詩，從語言到語言，從感覺到感覺，純而又純。由車前子、周亞平領(lǐng)軍的中國語言詩派,順應(yīng)20世紀(jì)80年代詩壇學(xué)界的“語言論轉(zhuǎn)向”大潮,提出“詩到文字為止”的口號。這看似是對第三代詩歌主潮“詩到語言為止”的延展,但實質(zhì)構(gòu)成新一輪反動?！拔淖帧睌財嗔苏Z言系統(tǒng)中“能指”與“所指”的鏈接,使詩歌既不依附生命主體也不追逐歷史寓意,而僅憑借語言符號自有的形體聲響去呈現(xiàn)事物之本原，揭示事物之間的普遍聯(lián)系，讓詩更加純粹。語言詩派力圖跳脫歷史和生命而直接觀照事物，確在一定程度上降解了人類極盡膨脹的主體意志和價值理念，但也難逃自我悖逆、自我消解的厄運，畢竟文字原本就是人類生命之投影、社會歷史之結(jié)晶。
求我。什么流派，什么主義，什么寫作，什么群體，盡管旗幟如林，但晃了幾天，大家就發(fā)現(xiàn)，他還是他，她還是她，你還是你，我還是我，誰也改變不了誰，誰也替代不了誰，誰也打敗不了誰。如新詩典詩群，網(wǎng)上網(wǎng)下，手機(jī)里手機(jī)外，省內(nèi)省外，甚至國內(nèi)國外，搞得好像熱鬧之極，好像無處不有無處不在，但是他們?nèi)绾芜x詩、選哪一首詩、選哪一個詩人、如何評獎、獎?wù)l，始終都是伊沙一個人說了算，其實就是他一個人在玩，連獎品也是他自己的東西——伊沙體書法。我曾與伊沙等在網(wǎng)上論壇搞過好詩評選“漢詩榜”活動，成立評委會，制定詳細(xì)評選程序與規(guī)則，但效果并不好，不到二年就散了。新詩典他一人操持，已堅持十個年頭了，影響無人能及。我，個人，就是獨一無二，不可重復(fù)，不可復(fù)制的，只要經(jīng)濟(jì)獨立、思想獨立、人格獨立、藝術(shù)獨立，善于營造、善于借勢，就可能風(fēng)生水起，書寫歷史。求我的關(guān)鍵是自信，這要向臺灣作家李敖學(xué)習(xí)，他的一生，總在不斷刷新自己，從不把別人放在眼里；他的一生，活得轟轟烈烈，不管別人評說，只顧談笑風(fēng)月。有人愛他愛到發(fā)狂，有人恨他恨到入骨。但是我們都不愿去想：如果世界沒了他，到底會安靜成什么樣子。難怪他說，如果我不是李敖，我愿是李敖第二。我從來不崇拜偶像，如果真的要崇拜偶像的話……我會照鏡子！我生平有兩大遺憾：一是，我無法找到像李敖這樣精彩的人做我的朋友；二是，我無法坐在臺下聽李敖精彩的演說。五十年來和五百年內(nèi)，中國人寫白話文的前三名是：李敖、李敖、李敖！
求點。網(wǎng)上寫網(wǎng)上發(fā)，手機(jī)上寫手機(jī)上發(fā)，微信里寫微信里發(fā)，幾乎成了現(xiàn)在許多詩人的寫作常態(tài)，寫發(fā)的目的，仿佛只有一個——求點贊轉(zhuǎn)發(fā)，當(dāng)然有時批評痛罵反而是更好的點贊。
微信寫作，發(fā)表幾乎成了零障礙，但詩人們又發(fā)現(xiàn)求點贊求轉(zhuǎn)發(fā)的幾率越來越低了，有人礙于情面點贊一下，其實你的帖子他打開都沒打開。微信里引起強(qiáng)烈反響，點擊率極高的帖子，基本上都是玩諢玩噱頭玩炒作玩扇風(fēng)點火的，有人埋怨朋友越來越勢利越來越薄情，孰不知是大家閱讀疲勞了，大同小異的作品已引不起大家的閱讀興趣了。這也是說明詩的門檻高了，詩的整體要求高了。你沒有真本事、真家伙尤其是沒有新高精尖的東西，誰會點你的贊呢。
技術(shù)，技術(shù)，技術(shù)就是這樣，在幾乎默默無聞的狀態(tài)下，被推到了前臺，被推到了難度寫作的要命部位。顯然不是只有幾個知識分子或者大學(xué)教授寫作者發(fā)現(xiàn)或者意識到了技術(shù)的重要性。
有技術(shù)會推動寫作的難度，但寫作的難度不是技術(shù)造成的。不朽的偉大作品，其中的技術(shù)有如美食里的調(diào)料一樣，你只能品嘗到無法看見，只有高超的廚師或一流的美食家才能領(lǐng)悟其中的奧妙。
技術(shù)是靠操作存在的，無法操作的技術(shù)不是技術(shù)最多是理念，技術(shù)操作化，是本書寫作的目的或追求。
四
為什么這樣寫而不那樣寫，詩人的回答往往是因為他感覺應(yīng)該這樣寫，就這樣寫了。
一個事實是，寫詩的人，在寫詩時，尤其是在靈感狀態(tài)下，是無法顧及用什么修辭方法的；還有一個事實是，欣賞詩的人，興奮了，激動了，在品味時，是不會顧及詩人用了什么修辭方法的。
然而，詩人成熟之后，回頭一看就會發(fā)現(xiàn)，寫什么是由詩人的興趣、觀念、閱歷、膽識決定的，怎么寫是由詩人的智慧、修養(yǎng)、習(xí)慣、技藝決定的，性格與兩者都脫不了干系。這些因素，有不可變的，有難變的，有可變的，但如果詩人思變想變求變，一切皆有可能，反之亦然。技巧是最大的可變因素。
修辭方法是研究詩歌的人研究出來的。大家知道，詩歌教授或詩歌評論家或詩歌理論家，成為大詩人的幾乎沒有。但，優(yōu)秀詩人成為詩歌教授或詩歌評論家或詩歌理論家的的確不少，現(xiàn)在西方大學(xué)里的詩歌教授許多是請優(yōu)秀詩人做的。真正的詩歌理論往往不是由詩歌理論家發(fā)明的，而是由詩人不經(jīng)意說出的。
詩者根情苗言華聲實義，是白居易說的；工夫在詩外，是陸游說的；詩到語言為止，是韓東說的；拒絕隱喻，詩言體，是于堅說的；詩人是神的代言人，是柏拉圖說的；詩是愛的根源，是佩斯說的；詩須天真自然，是歌德說的；美即是真，真即是美，是濟(jì)慈說的；詩產(chǎn)生于天才，是柯勒律治說的；詩以個人為中心，是普西金說的；惡就是美，是波德萊爾說的；詩的目的在于暗示，是馬拉美說的；看見什么就是什么，是叢小樺說的。
難怪于堅說，技藝導(dǎo)致的是風(fēng)格，技術(shù)導(dǎo)致的是尸體。技藝無法模仿，技術(shù)可以復(fù)制。所以，我們大可不必去費心于什么詩歌寫作技巧之類的問題。但是，詩歌寫作絕對有技巧。為什么這樣寫，不那樣寫，為什么這樣好，那樣就不好，這就是有技巧存在。早就有人說，盡得天下之道而無道，盡得天下之法而無法。這其實是個騙局，因為誰能盡得呢。
實際上，我們意識到有技巧，就在運用技巧了。如果我們知道了具體的技巧，只是重復(fù)而已。我們在寫作中意識到有技巧，但沒有運用具體的技巧，就會有意克服自己的慣性，從而自覺提高寫作的難度，進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)。也許這個“黑箱子”是永遠(yuǎn)不能見陽光的，我們只能在黑暗中琢磨她的面孔。這可能也就是寫作的神秘性吧。寫作如果沒有了神秘性，其藝術(shù)價值也就大打折扣了。
沈葦說，“關(guān)于當(dāng)代詩歌：優(yōu)秀泛濫，偉大空缺。并且，技術(shù)顯然有點縱欲過度了。技術(shù)往往成了借口和托辭，掩飾著靈魂的虛弱、蒼白、病態(tài)乃至邪惡。技術(shù)是不是在犯罪呢？”（沈葦：《二十則碎語》，《詩探索》2000年1—2緝）
陳超說，與那些自詡的“有教養(yǎng)的”讀者、批評家一樣，我也喜歡“深刻”的詩歌。不過我看中的是它的趣味、活力和技藝。這么一來，喜歡的原因就頗不一樣了。我說，恰好是為了使詩歌更有趣味，詩人需要在其中涉入更復(fù)雜深邃的意義；恰好為了滿足詩人對寫作技藝的高難度游戲，他必須對心靈的幽秘有更多的發(fā)現(xiàn)。可以這么說，趣味和活力、技藝，其實也是對詩歌深度的考驗，同時也檢驗著詩人對藝術(shù)的真誠?！吧羁獭笨梢悦麑嵅环の?、活力和技藝卻總是表里如一。好詩人的技藝，如球星的“手感”，精敏有效，一點不顯匠氣和板滯。他在自發(fā)和自覺之間保持了一種活力：既有“深思熟慮”的精審，又葆有著“即興”般的鮮活感。
無技之技，才是真技；無術(shù)之術(shù)，才是真術(shù)；無法之法，才是真法；無招之招，才是真招?；行斡跓o形，化有于無，才是大境界。清代畫家石濤說“至人無法，無法而法，乃為至法”?！盁o法之法”，也是禪宗史與大乘佛教史中發(fā)展出的非常微妙深奧的修行之一，歷史悠久而復(fù)雜，可上溯到印度佛教中的止觀雙運，也與藏傳佛教中的大圓滿和大手印相應(yīng)。法無定法，心法為要。世外人，法無定法，然后知非法法也；天下事，了猶未了，何妨以不了了之。老子說：人法地，地法天，天法道，道法自然。率性而為，渾然天成，如清水芙蓉，天然去雕飾，所有藝術(shù)的至境。超凡脫俗的人，對一切事物的看法沒有固定不變的，做法也可以靈活多樣。詩歌需要規(guī)范，但又不可以把自己變成規(guī)范的奴隸，因為死守著規(guī)范，就不能解決新的問題。
道家哲學(xué)講萬法歸宗。宗，宗旨、目的。指萬事萬物盡管形式上變化多端，其本質(zhì)或目的不變，最終都?xì)w于道。道指的是道教的全部教義和經(jīng)教、科教、法派、教戒、煉養(yǎng)方法等都要歸宗于信道修道，真思志道。
民語說，師傅引進(jìn)門，修行靠個人。到底怎樣修行，還是老子的話最有啟發(fā)意義?！兜赖陆?jīng)》四十八章曰：為學(xué)日益，為道日損。損之又損，以至于無為，無為而無不為。
“為學(xué)”所追求的是關(guān)于形而下的具體事物的知識，這種知識通過感覺經(jīng)驗即可獲得，它貴在增益，日積月累，積少成多，所以說“日益”。“為道”則不同，首先，“道”是形而上的，它“視之不見”、“聽之不聞”、“搏之不得”，因為超感覺超經(jīng)驗，所以用認(rèn)識具體事物的方法是不可能獲得的，經(jīng)驗知識的積累不僅無助于“為道”，而且搞得不好還易于產(chǎn)生成見、偏見甚至欲望、智巧，反而會妨礙對大道的認(rèn)識。
其次，“道”是一種精神境界，一種生活的態(tài)度和原則，人類的自然真樸之性本是最符合大道的，但人類過多的和不適當(dāng)?shù)男袨閰s破壞了這種自然的狀態(tài)，徒增了許多的私欲、偏見和機(jī)巧，以至于離大道越來越遠(yuǎn)，因而人要“為 道”，要仿效“道”的樣子而生活，要復(fù)歸于自然，就必須排除這些多余的東西，排除得越徹底越好。因而“為道”貴在減損，“損之又損，以至于無為”，即損到無可再損的地步，所以說“日損”。多余的、不自然的東西損盡之日，就是體認(rèn)把握 “大道”之時，這就是“無為而無不為”。
有些人依據(jù)這一章的文字，認(rèn)為在老子那里，“為學(xué)” 與“為道”是互相排斥的,“為學(xué)”就無法“為道”，“為道”就必須放棄“為學(xué)”。這是一種誤解，是由于僅從字面上孤立地理解這句話，而沒能將它同老子的一貫思想聯(lián)系起來加以理解。 實際上，這一章雖然強(qiáng)調(diào)了“為學(xué)”與“為道”的不同，卻不曾將它們截然對立起來，不曾將它們看成是互相排斥的。因為老子這里所要“益”和“損”的對象是不同的，“日益”的是經(jīng)驗知識，“日損”的卻是私欲、偏見、智巧等。
所以，一個人應(yīng)該日益其知，成為一個知識淵博的有學(xué)之人， 同時又應(yīng)該日損其欲，成為一個境界高尚的有道之人，使“為 學(xué)”與“為道”同時并進(jìn)。
還有一些人依據(jù)這一章的文字，認(rèn)為老子注重“為道”， 反對認(rèn)識客觀世界中的具體事物，否認(rèn)經(jīng)驗知識的意義。這種看法顯然過于籠統(tǒng)。因為老子在宇宙論上注重“道”與萬物的區(qū)別，是為了突出“道”的形而上之意義和特性，進(jìn)入了認(rèn)識論的領(lǐng)域，老子提出“為學(xué)”與“為道”的區(qū)別，仍是為了強(qiáng)調(diào)“道”的形而上之特殊性，不能用探求形而下之“物”的普通方法來獲得。在“為學(xué)”的范圍內(nèi)，老子承認(rèn)外部世界是可以認(rèn)識的,承認(rèn)人們可通過感官獲得關(guān)于外部世界的知識和經(jīng)驗，并認(rèn)為這種知識和經(jīng)驗可以積累。
但是在老子看來， 經(jīng)驗知識的積累并不能獲得對形而上之大道的把握，也不能導(dǎo)致精神境界的提高，因而，如果拘泥于以往的經(jīng)驗，局限于普通的知識，是永遠(yuǎn)也不可能獲得“大道”的，甚至有礙于“為道”。正是在這一意義上，也僅是在這一意義上，老子指出了 “為學(xué)”與“為道”的不同，“為學(xué)”靠的是“日益”，“為道”卻要 “日損”。
老子雖然主張“為學(xué)”與“為道”并進(jìn)，但同時又認(rèn)為“為道”要高于“為學(xué)”，“為道”應(yīng)是人生最高的追求?！暗馈辈粌H是人生最高的精神境界，而且同時又是人類認(rèn)識的最高目的?？梢姡献硬]有否定經(jīng)驗知識，而只是在提醒人們，認(rèn)識不應(yīng)停留在經(jīng)驗知識的層次，還應(yīng)以大道為更高的追求。而“為學(xué)”與“為道”這兩種不同層次的認(rèn)識活動，是通過不同乃至相反的途徑和方法進(jìn)行的。不得不說，老子的這一思想是相當(dāng)深刻的。
老子還說：“有道無術(shù)，術(shù)尚可求也。有術(shù)無道，止于術(shù)?！鼻f子說：“以道馭術(shù)，術(shù)必成。離道之術(shù)，術(shù)必衰?！睂O子說：“道為術(shù)之靈，術(shù)為道之體；以道統(tǒng)術(shù)，以術(shù)得道?！毕日艿脑捀嬖V我們了道與術(shù)的關(guān)系，也可以說是詩歌與技術(shù)的關(guān)系。他們認(rèn)為道重于術(shù)，道先于術(shù)。其實在創(chuàng)作實踐中，二者并不是主次或者對立的關(guān)系，應(yīng)該是平等并行互補(bǔ)的關(guān)系。
你學(xué)習(xí)、研究、欣賞詩歌，對技藝的理解越多越好，越深越好；你下筆創(chuàng)作詩歌時，記著許多詩歌技藝肯定無法進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，最好是忘記一切所謂的技藝，無為無不為，有如大雪無痕，大音稀聲。
書畫大師林散之先生說：寫字就是做人，字如其人，什么樣的人，就寫什么樣的字，學(xué)會做人，字也容易寫好。書法水平到了一定層次之后，真的像林散之說的那樣，你是什么樣，寫出來的字就是什么樣。心中有明月，寫出來的字自然會自帶光芒。這也是無法之法的最高境界。
詩歌技藝也好，詩歌修辭也罷，說到底，就是在尋找詞與物之間的關(guān)系，這也只有從詩歌作品中來，到詩歌作品中去；此關(guān)系，最終與人有關(guān)系，即心靈是如何因詩而存在的，古人早就揭秘了“詩者妙觀逸想之所寓也”。盡管人有多種存在方式，但還是想因詩而存在。
如果我們找著了詩，而且能因詩而在，詩的修辭，就不再是修辭，而是詩的哲學(xué)了，詩之道了，即智慧之光，即覺悟之光了。
? 80后青年才俊劉欣：
中國新詩從1917年至今，已超過百年。當(dāng)人們回頭考察中國新詩發(fā)生、發(fā)展的歷史，就會首先重新回顧中國新詩的修辭。
說起中國新詩的修辭，我們要提到的人物是陳道望先生。他是我國現(xiàn)代著名的思想家、社會活動家、教育家和語言學(xué)家，五四新文化運動的積極推動者。
陳道望先生寫的《修辭學(xué)發(fā)凡》是中國第一部系統(tǒng)的修辭學(xué)巨著，初版由大江書鋪于1932年分上下兩冊正式出版。全書12篇。這部巨著問世影響在于創(chuàng)立了中國第一個科學(xué)的修辭學(xué)體系。它被學(xué)界奉為中國現(xiàn)代修辭學(xué)的奠基之作。
陳道望先生在其巨著中，詳細(xì)闡述并介紹了中國新詩的四大類（38種）辭格方法。其中包括：
一、9種材料上的辭格。
暨：璧喻 、借代 、映襯 、摹狀 、雙關(guān) 、引用 、仿擬 、拈連 、移就。
二、10種意境上的辭格。
暨：比擬 、諷喻 、示現(xiàn) 、呼告 、鋪張 、倒反 、婉曲 、諱飾 、設(shè)問 、感嘆。
三、11種詞語上的辭格。
暨：析字 、藏詞 、飛白 、鑲嵌 、復(fù)疊 、節(jié)縮 、省略 、警策 、折繞 、轉(zhuǎn)品 、回文。
四、8種章句上的辭格
暨：反復(fù) 、對偶 、排比 、層遞 、錯綜 、頂真 、倒裝 、跳脫 。
論及中國現(xiàn)代詩的修辭，還有一個繞不過的話題，那就是意象。寫實派、浪漫派、意象派（朦朧詩）與后現(xiàn)代派這四大塊構(gòu)成了現(xiàn)代詩歌的主要派別。
一、寫實派的表達(dá)方式受到中國傳統(tǒng)詩歌的影響極為深刻。
二、浪漫派的興起，是在其基礎(chǔ)上，大膽地驟加了表示心境描寫的環(huán)節(jié)。
三、意象派在具有強(qiáng)烈的象征意義。這是一個在不斷發(fā)展，變化，慢慢形成的過程。在其寫實派的基礎(chǔ)上，意象派汲取了傳統(tǒng)現(xiàn)代詩歌的優(yōu)勢，朦朧的表達(dá)出詩人所寄托的情感。
（1）意象詩歌與非意象詩歌，在創(chuàng)作方式與理念上，具有著很大的歧義性。對于中國的意象詩歌而言，它是在仿效與沿襲智利意識流大師聶魯達(dá)的傳承，并能夠在結(jié)合實際詩歌實踐中的一種成功嘗試。
（2）意象詩歌的萌芽階段源于五四運動時期藝術(shù)的陌生化基礎(chǔ)，逐步進(jìn)行變體發(fā)展至今。所謂詩歌藝術(shù)的陌生化存在是為召喚人對生活的感受，而像操持家務(wù)那樣去駕馭藝術(shù)的手法就是使對象陌生化。那是一種體驗事物的創(chuàng)造方式，其目的是增加感覺時的難度和時長。而創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。
比如老詩人任洪淵的作品《我只想走進(jìn)一個漢字，……》 ，細(xì)看標(biāo)題，你就能感受到中國新詩中的陌生化印象。這恰恰是邁進(jìn)中國意象化詩歌的前奏與序曲。說得通俗些，陌生化屬于中國新詩從平面走向立體，從普通走向豐富的一個突破點。這是一種初階藝術(shù)向高階藝術(shù)的“過門兒”。感受過程，審視目標(biāo)，察覺審美，三者合一或是中國新詩走向未來呈祥深邃與先鋒完美結(jié)合，智慧與哲里巧妙聯(lián)袂，節(jié)奏和旋律渾然交織的標(biāo)志特點。
四、對于后現(xiàn)代主義詩歌學(xué)派來說，繼承了前三者優(yōu)勢，結(jié)合了紐約詩派的脈絡(luò)，因此就提出了“第三條道路”的寫作風(fēng)格。其特點為：
（1）意象的使用空前頻繁。
（2）詩意可在寫實中彰顯出含蓄、張狂、夸張、猙獰等藝術(shù)化寫作形式。
在分析其特點的基礎(chǔ)上，我還對后現(xiàn)代主義詩歌意象化的運用進(jìn)行了總結(jié)與歸納。
（1）后現(xiàn)代主義詩歌的形成是高度地借鑒了意象詩歌的意識流與陌生化的特點，在此基礎(chǔ)上，不斷地突破傳統(tǒng)新詩的格局。在藝術(shù)形式上，具有著不透明性和多源多義性。后現(xiàn)代主義詩歌詮釋著我國當(dāng)代人本主義文學(xué)的思潮，它同時還是一次詩歌的變革與發(fā)展的突破性歷史進(jìn)程！
（2）后現(xiàn)代主義詩歌的出現(xiàn)，對傳統(tǒng)現(xiàn)代詩歌的異向化、陌生化賦予了更深更廣的影響與意義。
（3）后現(xiàn)代主義詩歌的意象具有著萬分強(qiáng)大的創(chuàng)響力、重組力和生命力。與此同時，它還具有著更加強(qiáng)烈的意識流穿透力！
（4）后現(xiàn)代主義詩歌利用更加強(qiáng)有力的意象修辭，有效而如愿地，把詩歌概念中陌生化的元素，運用得更加自如到位。它能夠把讀者拉進(jìn)更加具有穿透力的多維立體的感知的世界中去。一位后現(xiàn)代主義詩歌的寫作者要寫出具足詩歌本真的東西優(yōu)秀作品，這就要求其，要例行不僅僅把詩歌內(nèi)涵運化到詩文化內(nèi)范疇，更重要的是，還要讓能激發(fā)出讀者在身臨其境中，與時間一起去親歷并體味其詩作品之外的流光溢彩的世界！
對于現(xiàn)代詩歌的作者來說，不應(yīng)該總有沉浸在幸福和愛里，如果一個詩人總提及幸福與愛，我認(rèn)為，那這樣的詩人就不能算是一位完整意義的詩人形象。心中有一些痛，在生活與心間纏繞般地旋轉(zhuǎn)…….
一個人活著，一個詩人的存在，他之心，需要漂泊，伴隨著自己的哲學(xué)思考。如果自己離故鄉(xiāng)的距離，變得愈來愈遙遠(yuǎn)，痛比愛會在現(xiàn)實世界里呈現(xiàn)得更加清晰。心境在經(jīng)歷遙遠(yuǎn)的旅途之后，和解了腳步里沉重的感受.....這才是一位完整的詩人，他或者她的活脫淋漓，酣暢的一生。
總之，詩人大多都是內(nèi)在情感世界的渴求者非常豐富的詩心，詩意，詩人對周圍環(huán)境變化突出敏感，這是個體的人格體現(xiàn)。詩人們的日常一定不同于周圍人，詩人是小眾化的存在形式。詩人很像一群愛用文字和斷句譜曲的音樂家。因為，處于詩歌環(huán)境下的我們，需要發(fā)泄不滿與積怨，詩人要發(fā)聲，詩人需要并擅長于在滿意與仇恨，在憂傷與幸福，不斷滌蕩的內(nèi)心世界間進(jìn)進(jìn)出出，一定要表達(dá)出掏出心扉的自我訴說。
感謝相遇我的讀者！這是一次探討，也是一次自我革命，學(xué)習(xí)的實踐。與君共勉，?；圩鎳?！
? 詩人童年：
春天，百花爭妍。比較來看，我不太關(guān)心花的種類、習(xí)性、色澤和香味，而將注意力更多地集中于花骨、花語、花的夢囈、花綻放時的聲音及其形而上的空虛混沌的歸宿。
有人說我是獨行俠。說實話，我很高興有人這樣看我。這一評語，無論褒貶，我都欣然接受。因為，只有內(nèi)心真正孤獨的人，才會從生命里溢出鮮活的詩意。
只有在詩里我才會撫摸到無數(shù)個自己的影子，完整的、破碎的、自然的、虛幻的、粗野的、人性的、變態(tài)的、本真的、張揚的、內(nèi)斂的、冷靜的、熱烈的、濃艷的、樸淡的、豪放的、婉約的、莊嚴(yán)的、諧趣的、正常的、奇詭的、靈性的、清晰的、含蓄的、俊朗的、雜糅的……
我一直渴望成為一個不朽的習(xí)詩者，或者索性成為一名業(yè)余的詩歌愛好者?！褒堥T跳出是真龍”。林散之先生的這句名言，值得吾輩深思。
(請大家踴躍參與，精彩和高手往往在后頭！)
本屆詩學(xué)話題圓桌漫談活動自2023年2月28號正式發(fā)起，至2024年9月中旬結(jié)束。
順頌:
祝祺！
? 童年簡介:
童年，本名郭杰，男，漢族，1963年12月出生于安徽省蚌埠市，系中國詩歌學(xué)會會員。自1980年習(xí)詩至今已四十余年，筆耕不輟。詩風(fēng)多元，中西交融，始終堅持創(chuàng)作實踐與理論挖掘互補(bǔ)并重。曾策劃中國詩壇第三條道路與垃圾派“兩壇(北京評論詩歌論壇和第三條道路詩歌論壇)雙派(垃圾詩派和第三條道路詩學(xué)流派)詩學(xué)大辯論等各類文創(chuàng)系列活動，多部詩歌原創(chuàng)作品和文藝評論文章入選各知名文創(chuàng)藝術(shù)平臺。代表作有《天黑之前》、《河》、《短歌》、《短章》等，著有《童年文化批評詩學(xué)札記》等文藝批評專著。
