戲劇“角兒”的美學(xué)觀照與藝術(shù)感染力——京劇折子戲藝術(shù)形象賞析
攝影/凡帆
文字/凡帆
（原創(chuàng)）
什么是“角兒”？“角兒”就是指一部戲曲中對(duì)唱念做打等表演有絕活的優(yōu)秀演員，也是對(duì)戲中飾演的典型人物及演員的尊稱。
眾所周知，有著近200多年歷史的京劇是我們的國粹，而這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目之所以能夠在近200多年的傳承中久演不衰，完整的傳承下來，這除了京劇本身的藝術(shù)魅力之外，更重要的就是，戲中的“角兒”們，以自身過硬的演技與對(duì)典型人物的審美塑造，一代代言傳身教，形成了今天我們見到的生、旦、凈、丑等“角兒色”。
初夏時(shí)節(jié)，我有幸應(yīng)邀在沈陽盛京龍城欣賞到了一群年輕而有活力的啟賢社青年京劇團(tuán)演員們的精彩演出，他們雖非專業(yè)，但無論生、旦、凈、丑各種“角兒色”，所展現(xiàn)的演技，均令人擊掌叫絕，而其中最小的演員僅有9歲，其唱功與做派，更是韻味十足。在令人稱道的同時(shí)，更多的是讓我們看到了京劇藝術(shù)的繁榮與活躍以及中國戲曲的后繼有人！
^《天霸拜山》王琦飾竇爾敦
這是標(biāo)準(zhǔn)的京劇武生扮相，傳統(tǒng)的藍(lán)色臉譜，紅色髯口的強(qiáng)烈色彩，雄渾的唱腔設(shè)計(jì)，霸氣的英姿亮相，無不傳達(dá)出東方古典戲曲美學(xué)的人物神韻。也不禁讓我想起一首膾炙人口的京歌，“藍(lán)臉的竇爾敦盜御馬??”
^《探皇陵》于洪波飾徐延昭
臉譜上紅白相間，以紅為主的色彩表達(dá)與對(duì)比，長而厚重的白色髯口，充滿東方傳統(tǒng)美學(xué)的頭盔設(shè)計(jì)，手中執(zhí)器的寓意，無不傳達(dá)出雄武、堅(jiān)定，飽經(jīng)風(fēng)霜的典型武生形象。
^《貴妃醉酒》孫紹然反串楊貴妃
這是典型的旦角，花旦也可歸為正旦或青衣。該劇除了精彩的唱腔以外，重點(diǎn)通過身段的表演與展示，刻畫出楊玉環(huán)醉酒后，孤芳自賞，思念懷春的種種心態(tài)。而劇中除了俊俏的臉部形象設(shè)計(jì)外，重點(diǎn)依據(jù)傳統(tǒng)的審美觀念，在衣飾上做了重點(diǎn)的東方美學(xué)元素設(shè)計(jì)，以此彰顯“妃”的尊貴地位與人物性格。
^《四郎探母〈巡營〉》金熙（9歲）飾楊宗保
劇中的楊宗保為小生“角兒色”。由年僅9歲的金熙小朋友扮演。盡管年幼，但其臺(tái)風(fēng)卻毫不含糊，一招一式都精準(zhǔn)到位，無不令人欽佩。雖說人小，但其服飾的設(shè)計(jì)仍是依據(jù)京劇美學(xué)的東方元素與傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，如青色的袍裝、道具的佩戴，特別是頭飾上的“翎子”，更是中國戲曲中的重要“行頭”，是東方美學(xué)在戲曲服飾中的靈魂所在，是塑造“威武”、“雄壯”的人物性格形象和審美情趣的典型所在，是東方美學(xué)在中國戲曲中的獨(dú)創(chuàng)和極致的審美運(yùn)用。
^《遇皇后》徐春芬飾真宗之妃盲丐婦李定妃
北宋仁宗年間，包拯陳州放糧，遇盲丐婦告狀。此婦即是真宗之妃，當(dāng)朝天子之母。包拯回京，指出皇帝不孝，仁宗要斬包拯。經(jīng)老太監(jiān)說破當(dāng)年貍貓換太子之事，終赦免包拯，迎接李后還朝。
該唱段的李定妃是典型的老旦一“角兒”，盡管該唱段內(nèi)容簡潔，但從審美的角度來看，其最大的特點(diǎn)就是其唱腔伴奏方面，音韻與音速的設(shè)計(jì)與運(yùn)用。如整個(gè)唱段，從二簧慢板到快板，再到西皮原板，根據(jù)情節(jié)需要，選用不同的板式變換，塑造表達(dá)人物不同階段的思緒情感變化，這種交替手法在“場(chǎng)面”上的運(yùn)用，極好地體現(xiàn)了中國戲曲審美情趣的獨(dú)具創(chuàng)意與情愫表達(dá)，極具東方戲曲美學(xué)的音韻之美。
^《蕭何月下追韓信》鄭愷飾蕭何
這里蕭何是傳統(tǒng)的“老生”形象。筆者認(rèn)為，戲中最大的審美情趣，是在唱腔的設(shè)計(jì)與一連串動(dòng)作的展示上，如唱詞的精練，唱腔的雄渾，特別是在動(dòng)作上那頗具功力的抓袖、抬腿、走場(chǎng)、抖髯以及策馬夜追等一招一式，無不刻畫并表達(dá)出蕭何此時(shí)此刻的焦急心態(tài)和“追”的誠意與過程的艱難與信心。正是這樣一系列的唱、念、做等藝術(shù)功力的設(shè)計(jì)與展現(xiàn)，終于使韓信回心轉(zhuǎn)意，被劉邦授予大將軍后，終助劉邦奠定霸業(yè)。
^《空城計(jì)》黃志宇飾諸葛亮
《空城計(jì)》是多年來家喻戶曉，久盛不衰的傳統(tǒng)劇目。從其審美的角度來看，盡管筆者對(duì)京劇的聲腔音律認(rèn)知膚淺，但還是感覺到這出戲的最大藝術(shù)特點(diǎn)是對(duì)東方戲曲音韻美學(xué)元素的設(shè)計(jì)與運(yùn)用，從而利用傳統(tǒng)的京劇板式，極好的完成了對(duì)諸葛亮人物形象的典型塑造。如二簧腔的婉轉(zhuǎn)柔和，西皮腔的高亢起伏，二者間音韻上高低起伏的對(duì)比，聲腔上歡快跌宕的跳躍，特別是撫琴那段的唱腔設(shè)計(jì)，即體現(xiàn)了東方傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的聲韻之美，又表達(dá)出諸葛亮臨危不亂、聰明機(jī)智、沉著冷靜、運(yùn)籌帷幄的雄才大略。無疑，正是這種聲腔板式的經(jīng)典運(yùn)用，成為塑造諸葛亮這一老生典型形象的點(diǎn)晴之筆。
^《坐宮》于天縱飾鐵鏡公主
“坐宮”出自《四郎探母》，主要講述早年被虜遼國并被招為附馬的楊四郎得到其母佘太君出征行至雁門關(guān)的訊息，急欲探母，無耐敵壘阻隔。四郎所想，被美麗善良的鐵鏡公主察知，四郎詳述隱情，打動(dòng)了公主。公主盜岀令箭，助四郎出關(guān)探母。這出戲的主要人物是楊四郎與鐵鏡公主，兩人在宮內(nèi)的對(duì)唱。
就其藝術(shù)魅力而言，筆者認(rèn)為其最大的特點(diǎn)就是其人物性格的塑造。如對(duì)美麗善良的鐵鏡公主的性格塑造，無論從服飾的設(shè)計(jì)，唱腔的安排和做工都極好的體現(xiàn)了其機(jī)敏善良的人物性格，尤其是她的唱腔與舞臺(tái)做工，是表現(xiàn)并樹立其人物性格的亮點(diǎn)！更是其旦角兒出彩的最大成功之處！
^《坐宮》吳嘉隆飾楊四郎延輝
戲中的楊四郎（楊延輝）是典型標(biāo)準(zhǔn)的老生形象。盡管這一人物形象由于歷史觀的原因，曾一度褒貶不一，但從人物性格的角度看，僅從其“探母”的行為，就足以彰顯出他的親情觀，人性美！再有能夠塑造并樹立起這一人物形象，筆者認(rèn)為，根本的一點(diǎn)還再于其唱腔及板式上的靈活設(shè)計(jì)與運(yùn)用，如講述十五年前沙灘赴會(huì)的事件和得知佘母行至雁門關(guān)的消息，想過營見母。然后開始以西皮慢板自思自嘆，并運(yùn)用了排比的比喻手法，極好的表現(xiàn)了楊四郎探母的急切心態(tài)。
再如鐵鏡公主上場(chǎng)后與楊四郎的對(duì)唱，也同樣采用了西皮板式，一板一眼，環(huán)環(huán)相扣，從而使得楊四郎的人物形象塑造更加豐滿了起來。
^《生死恨?夜織》何鉉飾韓玉娘
宋末，金兵入侵，程鵬舉和韓玉娘被俘虜為奴，并在“俘虜婚姻”制度下結(jié)為夫婦。玉娘鼓勵(lì)丈夫逃走，從軍抗敵。丈夫走后，玉娘歷盡磨難。程鵬舉因抗金有功，出任襄陽太守并得與玉娘重圓，但玉娘已臥病不起，憾然而逝。
劇中的韓玉娘是典型的“旦角兒”，也可謂“青衣”的形象。該劇以韓玉娘凄美的愛情故事，獨(dú)特而悲慘的命運(yùn)性格為主線，通過一字一句，有板有眼的敘述，塑造了韓玉娘“生離死別”這一令人悲憫的典型藝術(shù)形象。
如韓玉娘在《夜織》這場(chǎng)戲中如泣如訴，如詩一般的深情演唱，充分揭示了主人公此刻的內(nèi)心世界，特別是經(jīng)典上口的唱詞設(shè)計(jì)，精美京韻的二黃導(dǎo)板、散板、原板的交替運(yùn)用，可謂聲情并茂，一個(gè)愛國、不屈的悲劇性女性形象，在如泣如訴的“夜織”中豐滿地樹立了起來，從而使“生死恨”這一主題，得到了進(jìn)一步的升華，使不屈不撓，勇于奮爭的女性形象深入人心！可謂以情感人，以情動(dòng)人，正是該劇蘊(yùn)含的藝術(shù)魅力之所在。
^《丑洞房》林淼飾朱煥然
^《丑洞房》王韜睿反串飾程雪雁
^《丑洞房》 朱煥然（林淼飾）與程雪雁（王韜睿反串）洞房花燭夜的嘻鬧調(diào)侃。
《丑洞房》?zhǔn)蔷﹦ 而P還巢》中令人最為捧腹的一折。劇中通過兩位主角兒老生朱煥然（林淼飾）和花旦程雪雁（王韜睿反串飾）在洞房之夜“你演我猜”的嬉鬧調(diào)侃，在京腔京韻的旋律中，演繹出陰差陽錯(cuò)喜結(jié)連理的一串串令人捧腹的洞房趣事。 可以說這種“丑角兒”舞臺(tái)之上的嘻笑調(diào)侃，這種審丑觀照中帶給觀眾的的美學(xué)愉悅，正是《丑洞房》中，這兩位“丑角兒”的最大藝術(shù)成功之處，也是《丑洞房》這出傳統(tǒng)戲曲久盛不衰的藝術(shù)所在！
作者簡介：
樊明堃 網(wǎng)名：凡帆 編審 高級(jí)記者
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