——九十年代詩(shī)歌“技藝”觀念的癥候性分析
在 2017 年微軟小冰的詩(shī)集《陽(yáng)光失了玻璃窗》出版之前，它曾用27 個(gè)筆名在多個(gè)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)發(fā)表詩(shī)歌作品并沒(méi)有被認(rèn)出，它的部分作品還被正規(guī)媒體發(fā)表。有人便據(jù)此以為人工智能詩(shī)歌已經(jīng)達(dá)到或至少接近了人類的水平。這固然表明人工智能的寫(xiě)作已經(jīng)具備的詩(shī)歌的基本形態(tài)，但這種邏輯的反面也表明人類自身寫(xiě)作的標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)模糊和混亂到何種程度。相對(duì)于證明人工智能寫(xiě)得有多么好，這似乎更能證明人寫(xiě)得有多么爛，以至于墮落到機(jī)器的水平。已經(jīng)有批評(píng)家清醒地洞察到這個(gè)問(wèn)題：“我們的文學(xué)可能面臨著來(lái)自兩個(gè)方面的壓力，一方面，我們固然要應(yīng)對(duì)顯在的機(jī)器寫(xiě)作的挑戰(zhàn)，另一方面，也是更為艱巨的是如何與已經(jīng)侵入我們內(nèi)部的隱形的機(jī)器化寫(xiě)作抗?fàn)?/span>?！?/span>[1]與其談?wù)撊斯ぶ悄茉?shī)歌本身，不如把它當(dāng)作一面鏡子，來(lái)探測(cè)人類自身的寫(xiě)作。這面鏡子能折射出漢語(yǔ)新詩(shī)在新時(shí)期以來(lái)面臨的諸多問(wèn)題。
由朦朧詩(shī)開(kāi)啟的新時(shí)期詩(shī)歌不管是在內(nèi)容還是在形式上都是對(duì)“文革”以及“十七年”的反叛。詩(shī)歌不再是政治規(guī)約下的意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，而開(kāi)始走向一種審美的自覺(jué)。但同時(shí)在形式和內(nèi)容上，朦朧詩(shī)又保留了一些紅色年代政治抒情詩(shī)的殘余。對(duì)此，詩(shī)人和批評(píng)家都是有所察覺(jué)的。詩(shī)人柏樺很有自知之明地將自己稱為“毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人”。詩(shī)人北島也曾對(duì)自己《回答》時(shí)期的作品做出過(guò)嚴(yán)厲而深刻的反思。新時(shí)期詩(shī)歌完成真正意義上的審美自覺(jué)還要等到1986年之后“第三代”詩(shī)歌的興起。詩(shī)人和批評(píng)家臧棣關(guān)于朦朧詩(shī)和“后朦朧詩(shī)”的差別有一個(gè)簡(jiǎn)潔而準(zhǔn)確的區(qū)分：前者是詩(shī)人在寫(xiě)詩(shī)，后者是在寫(xiě)作。[2]“寫(xiě)詩(shī)”和“寫(xiě)作”之間的核心區(qū)別在于一種技藝上的自覺(jué)。在朦朧詩(shī)人那里，主體的表達(dá)沖動(dòng)是占據(jù)首位的，技藝處于一個(gè)相對(duì)次要的位置。而在第三代詩(shī)人那里，詩(shī)歌的語(yǔ)言和技藝問(wèn)題獲得了空前重要的位置。清除語(yǔ)言中沉重的文化和意識(shí)形態(tài)負(fù)擔(dān)成了相當(dāng)一部分詩(shī)人的共識(shí)。如詩(shī)人于堅(jiān)提出的“詩(shī)到語(yǔ)言為止”和“拒絕隱喻”的口號(hào)。“非非主義”的理論家們對(duì)此有更系統(tǒng)的論述，他們?cè)噲D“搗毀語(yǔ)言的板結(jié)性，在非運(yùn)算的使用語(yǔ)言的同時(shí)，廢除它們的確定性；在非文化的使用語(yǔ)言時(shí)，最大限度地解放語(yǔ)言”。[3]伴隨著詩(shī)人們對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的重視，“技藝”這個(gè)古老的概念在詩(shī)人的創(chuàng)作意識(shí)中越來(lái)越占據(jù)核心的位置。洪子誠(chéng)在《詩(shī)人的“手藝”概念》一文中對(duì)此有詳細(xì)的梳理，從中我們可以看到眾多優(yōu)秀的當(dāng)代詩(shī)人關(guān)于詩(shī)歌技藝的理論和實(shí)踐，如多多、恒平、于堅(jiān)、王小妮、西川、陳東東、臧棣、張棗等[4]。臧棣對(duì)技巧的看法具有相當(dāng)?shù)拇硇裕骸皩?xiě)作就是技巧對(duì)我們的思想、意識(shí)、感性、直覺(jué)和體驗(yàn)的辛勤咀嚼，從而在新的語(yǔ)言肢體上使之獲得一種表達(dá)的普遍性?！记梢部梢砸暈檎Z(yǔ)言約束個(gè)性、寫(xiě)作純潔自身的一種權(quán)力機(jī)制。不論我們?nèi)绾蚊镆曀①H低它，而一旦開(kāi)始寫(xiě)作，技巧必然是支配我們的一種權(quán)勢(shì)。因此，與其對(duì)技巧采取一種自欺的態(tài)度，莫如索性像納博科夫那樣熱忱地專注于技巧，或者像貝恩那樣睿智地寄身于技巧……”。[5]應(yīng)該說(shuō)，由于對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的反思和技巧的自覺(jué)，使得后朦朧詩(shī)人的寫(xiě)作獲得了較前輩們更為堅(jiān)實(shí)和穩(wěn)健的品質(zhì)，使?jié)h語(yǔ)新詩(shī)至此終于有了一種成熟的氣象。第三代以及更年輕的優(yōu)秀詩(shī)人們無(wú)不具有高度的語(yǔ)言自覺(jué)和嫻熟的技藝，像海子那樣僅憑自身的天才就成為大詩(shī)人的幾乎再也不會(huì)出現(xiàn)了。
不過(guò)我們也應(yīng)該看到事情的另一面。正如洪子誠(chéng)在他那篇文章中所警示的：“對(duì)技藝的重視，潛心鍛煉技巧的‘手藝人’，意味著詩(shī)人更加專業(yè)化、職業(yè)化，這是否讓詩(shī)人‘降落’為某種技術(shù)的工匠？”[6]對(duì)技巧的過(guò)度推崇確實(shí)有走向技術(shù)至上論的危險(xiǎn)。大眾傳媒使得詩(shī)歌發(fā)表的門(mén)檻越來(lái)越低，也使得詩(shī)人不斷地通過(guò)翻新技藝來(lái)構(gòu)筑自己詩(shī)歌的護(hù)城河。以至于有詩(shī)人將詩(shī)歌的寫(xiě)作難度作為一項(xiàng)起碼的道德要求。這也使得詩(shī)歌越來(lái)越遠(yuǎn)離普通讀者而成為詩(shī)人個(gè)人的智力操練。詩(shī)人們?cè)谡Z(yǔ)言上的自覺(jué)也很容易演變成一種對(duì)詞語(yǔ)的迷信，而缺少對(duì)語(yǔ)言自身的結(jié)構(gòu)和符號(hào)屬性的必要警覺(jué)。在進(jìn)入新世紀(jì)之后，尤其是在互聯(lián)網(wǎng)興起的近20 年，現(xiàn)實(shí)的變化速度和符號(hào)的增殖速度幾乎超過(guò)了詩(shī)人感受力的極限。詩(shī)人將自己的“思想、意識(shí)、感性、直覺(jué)和體驗(yàn)”咀嚼為詩(shī)歌技藝的難度大大增加，這使得語(yǔ)言和修辭上的難度反而成為某種捷徑。詩(shī)歌作為一種連接生命、現(xiàn)實(shí)和歷史的技藝最終蛻化一種符號(hào)生產(chǎn)的方式。批評(píng)家敬文東在2017 年發(fā)表的鴻文《從唯一之詞到任意之詞》通過(guò)對(duì)詩(shī)人歐陽(yáng)江河的前后期詩(shī)歌的鞭辟入里地分析，令人信服地展現(xiàn)了這個(gè)過(guò)程。
歐陽(yáng)江河作為朦朧詩(shī)的元老之一，他的創(chuàng)作一開(kāi)始就顯示出和其他同行迥異的品質(zhì)。其冷靜、克制、高度智性化的反抒情對(duì)于朦朧詩(shī)中繼承了的紅色政治抒情詩(shī)的浮夸和主體膨脹是一個(gè)很好的反撥。不過(guò)按照敬氏的分析，盡管歐陽(yáng)江河對(duì)紅色年代的語(yǔ)體有著相當(dāng)?shù)木X(jué)，但他也未能幸免，統(tǒng)一了社會(huì)口徑了“毛語(yǔ)體”仍給他打上不可抹除的胎記。敬氏將五四以來(lái)的新詩(shī)按照情感和智性的不同配比分為“主心”和“主腦”兩類。其中以郭沫若為代表的“主心派”的詩(shī)人占絕對(duì)主流，像馮至、卞之琳、穆旦這樣的“主腦派”聲音相對(duì)微弱。歐陽(yáng)江河在繼承前輩的基礎(chǔ)上把智性和計(jì)算在創(chuàng)作中的作用發(fā)揮到了極致，并發(fā)展出一套自己一以貫之的方法論：新詩(shī)唯腦論、新詩(shī)唯腦論對(duì)詞語(yǔ)的直線原則和瞬間位移的操控。[7]在歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌方法論下，詞語(yǔ)的肉體性被剝離，其可分析性被著重強(qiáng)調(diào)，而且這種可分析性是一次性的。當(dāng)這種詞語(yǔ)的一次性原則和烙印在語(yǔ)言潛意識(shí)中的“毛語(yǔ)體”結(jié)合起來(lái)時(shí)更是形成了一種詞語(yǔ)的直線原則，“亦即語(yǔ)詞與語(yǔ)詞彼此間快速而直接地強(qiáng)行對(duì)接”[8]，如他早期著名的短詩(shī)《天鵝之死》中：“誰(shuí)升起，誰(shuí)就是暴君”。歐陽(yáng)氏早期以“新詩(shī)唯腦論”為核心的詩(shī)歌方法論運(yùn)轉(zhuǎn)的比較克制和溫和，同時(shí)革命話語(yǔ)的獨(dú)斷音勢(shì)尚未發(fā)展到蠻橫霸道、目空一切的地步，使得其早期詩(shī)歌有著外科手術(shù)刀般的鋒利的解剖能力，“把圍繞著廣義之物搭建起來(lái)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，給前所未有的劈開(kāi)了”[9]，因而產(chǎn)生了一大批新詩(shī)史上少有的杰作：《手槍》（1985 年）、《玻璃工廠》（1987 年）、《最后的幻象》（1988 年）、《快餐館》（1989 年）、《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》（1990 年）、《計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的愛(ài)情》（1990 年）、《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》（1993 年）等等。這些詩(shī)歌代表了漢語(yǔ)新詩(shī)在處理和解剖現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)方面的最高成就，同時(shí)并不完全冰冷，保持這智力的體溫。借用敬氏的描述是：“（它們）在處理具體的事態(tài)、情態(tài)、狀態(tài)、物態(tài)以及各種敘事性場(chǎng)景時(shí)，詞語(yǔ)的直線原則微微伸著懶腰，顯得謙遜而愜意；詞語(yǔ)稍稍放慢了奔向下一個(gè)詞語(yǔ)的速度，顯得很內(nèi)斂，甚至還有一種難以察覺(jué)的節(jié)制和羞澀。”[10]但是從 2005 年的《一分鐘，天人老矣》開(kāi)始，到其之后的《癢的平均律》《鳳凰》《笑的口供》《泰姬陵之淚》《四環(huán)筆記》《自媒體時(shí)代的詩(shī)語(yǔ)碎片》《大是大非》，歐陽(yáng)氏的詩(shī)歌方法論開(kāi)始“超速運(yùn)轉(zhuǎn)”，“詞語(yǔ)的直線原則、詞語(yǔ)的瞬間位移—時(shí)間，變得前所未有的活躍與亢奮”[11]，使他的后期詩(shī)歌越來(lái)越成為一種符號(hào)自我繁殖、生成詞語(yǔ)的裝置物。
從歐陽(yáng)江河上世紀(jì)八十年代到新世紀(jì)的創(chuàng)作歷程，我們能清晰地看見(jiàn)個(gè)人化的歷史想象力逐漸喪失的過(guò)程。在他“新詩(shī)唯腦論”發(fā)揮到極致的后期詩(shī)歌中，我們已經(jīng)隱約從中窺見(jiàn)到機(jī)器寫(xiě)作的影子。詩(shī)歌將散落一地的符號(hào)連綴成詩(shī)篇，不再指涉任何確定的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，純粹成為語(yǔ)義空轉(zhuǎn)的游戲，最終淪為這個(gè)時(shí)代符號(hào)景觀的一部分。敬文東沒(méi)有簡(jiǎn)單地將其歸結(jié)為歐陽(yáng)氏個(gè)人的失敗，而是將其稱之為“新詩(shī)史上一個(gè)意味深長(zhǎng)地詩(shī)學(xué)事件”，這是極有見(jiàn)地的。歐陽(yáng)江河的失敗具有相當(dāng)?shù)陌Y候性，它一定程度上代表著當(dāng)代詩(shī)人的普遍困境：當(dāng)現(xiàn)實(shí)被符號(hào)和景觀占領(lǐng)，詩(shī)人如果還想僅僅從詞語(yǔ)切入現(xiàn)實(shí)，極有可能陷入符號(hào)的無(wú)物之陣中，他的詩(shī)歌也極有可能淪為一種高級(jí)的機(jī)器寫(xiě)作。
此之外，當(dāng)前詩(shī)歌中還充斥著大量相對(duì)低級(jí)的“機(jī)器寫(xiě)作”：即被大量詩(shī)人和批評(píng)家指出除過(guò)的“精致的平庸之作”，也就是一般意義上的“好詩(shī)”和“美文”。它們通常有著優(yōu)美的語(yǔ)言、完整的意境、飽滿的情緒和嫻熟的技巧，充斥著詩(shī)歌雜志的主要版面和網(wǎng)絡(luò)自媒體的各個(gè)角落。把它們當(dāng)成“機(jī)器寫(xiě)作”的理由是：它們并沒(méi)有能穿越景觀觸及現(xiàn)實(shí)，它們是癱瘓的并不指向任何一種行動(dòng)，它們可以通過(guò)文本的互文關(guān)系被批量生產(chǎn)出來(lái)，正如古典詩(shī)歌那樣。它們最終將會(huì)被人工智能這樣強(qiáng)大的符號(hào)機(jī)器制造的語(yǔ)言漩渦所吞噬?？梢哉f(shuō)，這種未加反思的田園式的寫(xiě)作徒具當(dāng)代詩(shī)歌的形式，卻不具有“當(dāng)代性”。
意大利哲學(xué)家阿甘本在《何謂同時(shí)代人》一文中，對(duì)于何謂“當(dāng)代性”以及詩(shī)人與其時(shí)代的關(guān)系做了精辟的分析。他先借用尼采的說(shuō)法：“同時(shí)代就是不合時(shí)宜。”也就是說(shuō)，要成為一個(gè)時(shí)代的同時(shí)代人，詩(shī)人要和他的時(shí)代自覺(jué)地保持著一種斷裂和錯(cuò)位?！斑^(guò)于契合時(shí)代的人，在所有的方面都和時(shí)代完全聯(lián)系在一起的人，并非同時(shí)代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無(wú)法審視它；他們不能死死地凝視它?！?/span>[12]他繼而通過(guò)對(duì)《世紀(jì)》一詩(shī)解讀，以曼德?tīng)柺┧繁救藶槔赋觥氨仨氁陨鼡Q取自己同時(shí)代性的詩(shī)人，也必須堅(jiān)定地凝視世紀(jì)野獸的雙眼，必須以自己的鮮血來(lái)粘合破碎時(shí)代的脊骨?！?/span>[13]誠(chéng)然，不同時(shí)代的詩(shī)人所面臨的時(shí)代境況不同，但在對(duì)世紀(jì)野獸的雙眼保持凝視這一點(diǎn)，卻應(yīng)該是相同的。
客觀上來(lái)講，新詩(shī)從上世紀(jì)九十年代以來(lái)及至當(dāng)下的三十年里是取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步的。新詩(shī)自誕生其就背負(fù)著各式各樣的重任，很少有這樣一個(gè)時(shí)段能任其探索語(yǔ)言的種種可能性，至少在詩(shī)歌技藝的成就上是超過(guò)以往時(shí)代的。但需要承認(rèn)的是，這三十年尚未產(chǎn)生“用長(zhǎng)笛彌合起兩個(gè)斷裂時(shí)代椎骨”式的作品，如艾略特的《荒原》、里爾克的《杜伊諾哀歌》、奧登《1939 年9 月1 日》等等。這或許不能苛責(zé)詩(shī)人們。詩(shī)人們所面臨的環(huán)境變化劇烈程度也是超過(guò)以往的，稱之為“三千年未有之大變局”也不為過(guò)?；ヂ?lián)網(wǎng)媒介的出現(xiàn)永久地改變了詩(shī)人的創(chuàng)作、詩(shī)歌的傳播以及讀者的反饋樣態(tài)。艾布拉姆斯所提出的那個(gè)“作者—作品—讀者—世界”互動(dòng)循環(huán)、生生不息的文學(xué)活動(dòng)的系統(tǒng)瀕臨瓦解。一方面，從外部來(lái)說(shuō)，作者、作品、讀者所共屬的那個(gè)統(tǒng)一的、穩(wěn)固的“世界”不存在了，而代之以碎片化、局域化的景觀；另一方面，從內(nèi)部來(lái)說(shuō)，由于冷熱媒介的雜交引起的感知比率的失調(diào)使詩(shī)人們陷入某種“失明”狀態(tài)，也即“個(gè)人化的歷史想象力”的喪失。曼德?tīng)柺┧酚幸皇姿男卸淘?shī)可以很好的用來(lái)描述這種狀況：
曾經(jīng)，眼睛比磨過(guò)的鐮刀還要鋒利——
在瞳孔中，一只布谷鳥(niǎo)，一滴露水。
現(xiàn)在，在充滿的光流中，
它勉力辨認(rèn)著 一道黑暗、孤單的星系
詩(shī)人們當(dāng)前的失明并非由于光的缺失導(dǎo)致的，相反是媒介化的過(guò)度曝光導(dǎo)致的。那種把握詞語(yǔ)與世界之間原初的、鮮活的聯(lián)系的能力喪失了，詩(shī)歌成了符號(hào)內(nèi)部的循環(huán)。為了重新獲得一種視力，詩(shī)人們應(yīng)該從過(guò)度明亮的光流中撤回到陰影之中，在光明與黑暗的交匯之地，重新審視主體、詞語(yǔ)與世界的關(guān)系，辨認(rèn)出那道“黑暗、孤單的星系”。這種視力的獲得是在為一種行動(dòng)作準(zhǔn)備。就當(dāng)下而言，在一個(gè)“后革命”的消費(fèi)時(shí)代，特別是在人工智能的背景下，一個(gè)具有行動(dòng)意志的詩(shī)人，他必須有能力反思他的創(chuàng)作在整個(gè)符號(hào)秩序中的位置，進(jìn)而穿越這個(gè)由技術(shù)、資本以及意識(shí)形態(tài)的夢(mèng)魘所編織的符號(hào)景觀，并觸及整個(gè)象征秩序背后的“大他者”。張偉棟在其2009年完成的《沒(méi)有墓園的城市》一詩(shī)中為我們展現(xiàn)了一個(gè)具有“當(dāng)代性”的詩(shī)人的主體意志的向度：
在日里，在夜里，我們寫(xiě)，寫(xiě)!
語(yǔ)言的芭蕾舞城池歡迎你!
他說(shuō)，你將在語(yǔ)言柵欄迷宮里
找到自己的黃金時(shí)代，但前提是，
你要有重塑一個(gè)時(shí)代的野蠻決心……”[14]
這幾句極具能量和爆發(fā)力的詩(shī)為我們展現(xiàn)了一個(gè)當(dāng)代詩(shī)人的宿命：他注定要迷失在語(yǔ)言柵欄的迷宮里，能否走出這個(gè)迷宮是判斷他寫(xiě)作品質(zhì)的一個(gè)標(biāo)尺。而“重塑一個(gè)時(shí)代的野蠻決心”盡管包含著盲目和獨(dú)斷的成分，卻是我們重獲一種歷史想象力、觸摸時(shí)代的黑暗之心、最終找到自己黃金時(shí)代的必要起點(diǎn)。這幾句詩(shī)一定程度上也可以看做張偉棟“歷史詩(shī)學(xué)”理論意蘊(yùn)的的一個(gè)注解。
最后我們還是要回到本節(jié)開(kāi)頭所提出的問(wèn)題：當(dāng)人工智能詩(shī)歌成為現(xiàn)實(shí)，當(dāng)機(jī)器寫(xiě)作已經(jīng)嚴(yán)重入侵到我們自身內(nèi)部，我們還能區(qū)分機(jī)器寫(xiě)作和人類自身創(chuàng)作嗎？詩(shī)人們?cè)谝姓燃妓嚨耐瑫r(shí)，又面臨著被符號(hào)系統(tǒng)吞噬的危險(xiǎn)。我們能否在一種“生命技藝”和“機(jī)器技藝”之間劃出一道界限?貝恩本人對(duì)于技藝的論述或許能為我們提供一些啟示：技藝即“把藝術(shù)視為生活的玄妙行動(dòng)”[15]。那些作為“生命技藝”的詩(shī)歌最終總是指向行動(dòng)的。英國(guó)詩(shī)人奧登的一個(gè)關(guān)于詩(shī)歌的樸素論斷表達(dá)了類似的意思：詩(shī)人是其詩(shī)作的父親；母親則是語(yǔ)言：人們可以像標(biāo)識(shí)賽馬一樣標(biāo)識(shí)詩(shī)作：出自 L，受 P 駕馭。[16]一首優(yōu)秀的詩(shī)歌應(yīng)該在詩(shī)人和語(yǔ)言之間達(dá)成一種均衡，也即在符號(hào)和行動(dòng)之間達(dá)成一種均衡。長(zhǎng)久以來(lái)，在文本中心主義的神話的籠罩之下，詩(shī)歌批評(píng)幾乎等同于詩(shī)歌遺骸的解剖學(xué)報(bào)告。詩(shī)歌批評(píng)成為一種主題學(xué)的分類、語(yǔ)義學(xué)的辨析和符號(hào)學(xué)的展演。這種批評(píng)本身也帶有一種機(jī)械化傾向。在人工智能寫(xiě)作的發(fā)展的背景下，這種批評(píng)顯然是失效的。要想重建一種有效的批評(píng)維度，它必須能夠打破文本中心主義的神話重新觸摸到詞語(yǔ)的肉身，并完成對(duì)符號(hào)表象背后的行動(dòng)的指認(rèn)。這種批評(píng)本身也會(huì)是一種行動(dòng)。
注：該文為2022年本人的碩士論文《從符號(hào)到行動(dòng)：論人工智能時(shí)代的主體詩(shī)學(xué)》中的一個(gè)章節(jié)。
[1] 汪政、曉華《文學(xué)：我們?cè)撊绾螒?yīng)對(duì)機(jī)器寫(xiě)作》，《太湖》雜志 2017 年第6 期。
[2] 臧棣《后朦朧詩(shī)：作為一種寫(xiě)作的詩(shī)歌》，王家新、孫文波編《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》，。北京:人民文學(xué)出版社，2000 年，第 216 頁(yè)。
[3] 周倫佑《非非主義宣言》，轉(zhuǎn)引自張?zhí)抑?《當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌簡(jiǎn)史》，北京:中國(guó)青年出版社，2018 年，第 71 頁(yè) 。
[4] 洪子誠(chéng)《詩(shī)人的“手藝”概念》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018 年第 3 期。
[5] 臧棣《后朦朧詩(shī)：作為一種寫(xiě)作的詩(shī)歌》，王家新、孫文波編:《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》，北京:人民文學(xué)出版社，2000 年第 213 頁(yè)。
[6] 洪子誠(chéng):《詩(shī)人的“手藝”概念》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018 年第 3 期。
[7] 敬文東:《從唯一之詞到任意之詞——?dú)W陽(yáng)江河與新詩(shī)的詞語(yǔ)問(wèn)題》，原載于《幸存者詩(shī)刊》2018 年第 4 期 。
[8] 同上。
[9] 同上。
[10] 同上。
[11] 同上
[12] 阿甘本:《論友愛(ài)》，劉耀輝等譯，北京:北京大學(xué)出版社，2017 年3 月，第64 頁(yè)。
[13] 同上。
[14] 張偉棟:《沒(méi)有墓園的城市》寧夏:陽(yáng)光出版社，2015 年 3 月，第48 頁(yè)。
[15] 王家新、沈睿編選《二十世紀(jì)外國(guó)重要詩(shī)人如是說(shuō)》，河南:河南人民出版社，1992 年11月，第 9 頁(yè)。
[16] 奧登:《染匠之手》，胡桑譯，上海:上海譯文出版社，2018 年 1 月，第33 頁(yè)。
劉蕭，1989年生，湖北十堰市人。天津師范大學(xué)碩士，現(xiàn)任職于青島恒星科技學(xué)院人文學(xué)院，從事當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作和研究。著有詩(shī)歌《冬天的魯濱遜》《武漢哀歌》《終章》等及碩士論文兼詩(shī)論《從符號(hào)到行動(dòng)：論人工智能時(shí)代的主體詩(shī)學(xué)》。
附：近期重點(diǎn)關(guān)注專題欄目——
“未來(lái)詩(shī)學(xué)”往期文章
2023年5月，活躍在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)場(chǎng)的詩(shī)人、詩(shī)歌評(píng)論家、學(xué)者，展開(kāi)了一場(chǎng)關(guān)于“當(dāng)代詩(shī)歌困境和危機(jī)”的專題研討，這場(chǎng)研討會(huì)上提出的觀點(diǎn)和詩(shī)學(xué)理論，引起了極大關(guān)注。根據(jù)這場(chǎng)討論的主要參與者一行、王東東、張偉棟等人的建議，南方詩(shī)歌開(kāi)設(shè)“未來(lái)詩(shī)學(xué)”專欄，用以刊發(fā)關(guān)于這一主題的有關(guān)作品。
這是一個(gè)特別需要詩(shī)歌的時(shí)代，南方詩(shī)歌秉持“開(kāi)放、包容、自由”的詩(shī)歌精神，歡迎爭(zhēng)鳴，并希望為中國(guó)新詩(shī)的未來(lái)，找到更多的共鳴！
候乃琦｜當(dāng)代詩(shī)歌困境現(xiàn)象之觀察
蔡巖峣｜不僅是語(yǔ)言還有語(yǔ)言對(duì)應(yīng)的生活
李照陽(yáng)｜詩(shī)歌史的終結(jié)，經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作、自我與詩(shī)的更新，及AI的沖擊
箭陵霄｜異構(gòu)詩(shī)學(xué)批判當(dāng)代詩(shī)歌散論
劉蕭｜未來(lái)詩(shī)學(xué)的可能性及其限度
曹 僧｜公益詩(shī)學(xué)作為一種未來(lái)詩(shī)學(xué)
樓河｜我們今天的詩(shī)歌“問(wèn)題”和面向未來(lái)的詩(shī)
譚毅｜關(guān)于“人工智能寫(xiě)詩(shī)”的四個(gè)問(wèn)題
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《南方詩(shī)歌》2023年七月目錄
“崖麗娟詩(shī)訪談”：冷霜｜當(dāng)代詩(shī)需要與其他人文領(lǐng)域形成主動(dòng)的認(rèn)識(shí)思想連帶
“未來(lái)詩(shī)學(xué)”：趙佼｜“他者”的回眸
“未來(lái)詩(shī)學(xué)”：樓河｜我們今天的詩(shī)歌“問(wèn)題”和面向未來(lái)的詩(shī)
“未來(lái)詩(shī)學(xué)”：譚毅｜關(guān)于“人工智能寫(xiě)詩(shī)”的四個(gè)問(wèn)題
張占平：沒(méi)有一次滾過(guò)長(zhǎng)空的雷霆萬(wàn)鈞是偶然的
“他山詩(shī)石”：鐘國(guó)強(qiáng) 譯｜《春天及一切：威廉斯詩(shī)選》詩(shī)摘
“90℃詩(shī)點(diǎn)”：唐不遇&張媛媛｜向內(nèi)聚攏的兩條鋒刃
“他山詩(shī)石”：北塔｜2013年第52屆斯特魯加詩(shī)歌節(jié)優(yōu)秀詩(shī)作舉隅點(diǎn)評(píng)
“朱貝骨詩(shī)社”：付邦｜南行記
“未來(lái)詩(shī)學(xué)”：樓河｜隨筆：一個(gè)詩(shī)歌稻草人
