01

我上到一年級就“文革”了。我的啟蒙教育很早，我爸爸教我識字大概是四歲，都是自學(xué)，第一個最正規(guī)的學(xué)堂就是哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院。

我父親的教育方式是一個自由思考者的教育方式，他先發(fā)現(xiàn)你喜歡什么。他也讓我拉過小提琴，但是后來覺得我不喜歡就不拉了。他發(fā)現(xiàn)我喜歡跳舞就帶我去求老師，發(fā)現(xiàn)我唱歌唱得很好也帶我去求師。他不太禁止我讀書，比如什么書是兒童不宜，他不管，他覺得你自己會有鑒別能力的，而且他覺得越小接觸大人認為不宜的東西越好，反而不覺得特別神秘和禁忌。

我的母親比較嚴格，會禁止我看一些書，我就偷偷地看。我們家的《西廂記》是我爺爺買的，很大，線裝的，這邊是圖這邊是字，圖很葷的，有時候搬出來看我爸爸也不管我，媽媽在家我就絕對不敢看。

上到“文革”就停學(xué)了，我爸爸被打倒以后我也不敢上學(xué)。學(xué)分數(shù)，我怎么也弄不懂，我爸爸拍桌子打板凳地教，你怎么這么笨。后來我想到這些孩子被嚇成那樣，腦子“啪”一下就空白，斷電了的感覺。我到了小數(shù)點就沒學(xué)下去了。

我從12歲到軍隊的文工團，跳了8年舞蹈。

最早是1979開始寫作。我們部隊參加自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，當(dāng)時記者很少，我說我想去，就批準(zhǔn)我去了。我到后方的野戰(zhàn)醫(yī)院開始采訪，采訪傷員、從前線撤下來的小戰(zhàn)士，有一天夜里就來了一千多個。采訪他們以后就覺得，舞蹈這個東西太不能表達我自己了。就像我爸爸當(dāng)年從畫家轉(zhuǎn)行成作家一樣，我也大概是從那次轉(zhuǎn)行成了一個寫作的人。

當(dāng)時我寫了幾首小詩，都發(fā)表了，因為很缺這樣的文章，就給了我一個三等功。我又去了一次前線，就使我徹底轉(zhuǎn)行了，轉(zhuǎn)到創(chuàng)作組。文工團派我去寫報告文學(xué)之類。去的是云南，最遠也就走到蒙自的野戰(zhàn)醫(yī)院包扎所。對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)時，我一直在前線做戰(zhàn)地記者，當(dāng)時寫了很多文章。在那段日子，我發(fā)現(xiàn)，原來在一個舞者的身體里，休眠著一個作家的人格。于是，在調(diào)到部隊的創(chuàng)作組之后，我以軍旅作家的身份創(chuàng)作了長篇小說《綠血》《一個女兵的悄悄話》。

8年軍隊生活為我提供了源源不斷的創(chuàng)作素材，我的長篇小說《雌性的草地》及中短篇小說《少女小漁》，均創(chuàng)作于這一時期。

1988年我收到美國新聞總署的邀請函，讓我去了解美國青年作家和藝術(shù)基金會，去七個城市訪問。這個訪問讓我覺得在美國做一個年輕作家是挺有意思的，他們相互之間的藝術(shù)的批評和讀書氣氛挺好的，我就特別希望到美國去留學(xué)?；氐街袊揖蛯W(xué)英文。

我后來考上兩個學(xué)校，一個是水牛城布法羅大學(xué)的英文系，還有一個是哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院（不是哥倫比亞大學(xué)，媒體的介紹都是錯的），因為給我全獎學(xué)金，所以我就去了哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院。

哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院在芝加哥，是一個私立的藝術(shù)學(xué)院，學(xué)校沒有任何學(xué)科跟藝術(shù)有關(guān)，最好的是電影系，寫作是其中的一個系，名字叫小說寫作。我1990年秋天開始讀，一直讀到1995年。我閱讀英國文學(xué)原文的基礎(chǔ)是很差的，學(xué)校要求我從基礎(chǔ)開始學(xué)，我就去學(xué)莎士比亞了。

任何一個行當(dāng)都有被訓(xùn)練的余地和空間。即使你是天生的小說家，被訓(xùn)練以后，可以寫得更加省力，而且在學(xué)校你可以有紀律、系列地讀大量文學(xué)作品，用一個寫作者的眼光去讀，也用一個批評家的眼去讀。

寫作無非也就是讓你多寫，如果你是一個自由的狀態(tài)，不去上學(xué)就很懶，寫得少。在這個寫作班里你必須寫，寫一個章節(jié)，一個片段，一個場景，一個特寫，每天不斷地實踐和體會寫作是怎么回事，特別是一邊寫一邊閱讀，會進步很快。

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02

在美國留學(xué)時，一位女友打長途電話給我做媒，要為我介紹一位美國外交官。在女友公寓做飯時，一個年輕的大個子美國帥哥敲門而入，脖子上的吊牌寫著“勞倫斯·沃克”。我們握手，他竟然操著一口流利的東北方言說：“你好，很高興認識你。”就這樣，我們認識了。我很幸運和勞倫斯成為夫妻，多年來，我們行走了世界多個文化迥異的地方，在不同的文化對照甚至沖突中，我更加清醒地知道“自己是誰”，而這種存在感給予我更多思考的空間。在不斷行走、不斷閱讀、不斷聽說和不斷思考中，我對人性對歷史對民族深深的愛和痛，銘刻在每一個字的靈魂里。所以說我是“文學(xué)的吉普賽人”。

我這個人生活的經(jīng)歷就是一個吉普賽，到處跑，我沒辦法寫一個地方，我不是鄉(xiāng)土文學(xué)作家。

我覺得我到哪里都是邊緣人，在中國是個邊緣人，在國外也是個邊緣人，邊緣人最大的好處就是對什么他都不信以為真，不認為本來就應(yīng)該那樣，什么東西他都會保留一個質(zhì)疑的、側(cè)目而視的姿態(tài)。這一點就讓我在西方、東方、美國、亞洲、非洲、中國之間，永遠都在比較的過程中，越比較越對自己國家的經(jīng)驗敏感。對語言也是，中國人是這么說的，英語是這么說的，這個使我產(chǎn)生一次又一次對母語的新認識，也有對英語的認識。現(xiàn)在我逐漸地學(xué)德文，德文和英文也產(chǎn)生了對比。

哪里也不融入，都是邊緣。很多人要打入主流，有什么好處？自我邊緣化，自我放逐的這種自由感，讓我對自己的生活，對自己的位置是非常滿意的。

我的出版社出過我的小說《扶?！分螅诙疚覍懥擞⑽男≌f，就很順理成章地出了。我這輩子基本上沒有被退稿的經(jīng)驗。小說當(dāng)時出了以后，被BBC每晚連播，叫“睡前一本書”。所以我又被他們約稿去寫短篇，一直來約，我說我現(xiàn)在實在騰不出空來給你們寫英文小說了，我說我還是要寫中文小說。

03

1995年2月，陳沖當(dāng)選柏林影展評委，一天忽然她從柏林打來電話。她說：“我決定自己導(dǎo)片子——就拍你的《天浴》?！甭犐先ビ悬c像心血來潮，我問什么使她做了這么大的決定。她說經(jīng)她評選的許多影片大同小異，都是些現(xiàn)代人猥瑣、變態(tài)，精神委靡的生活寫照，沒有任何使人感到心靈升華，甚至連點詩意、浪漫都找不到。她說：“我就要弄一部《天浴》這樣的東西，起碼提醒一下自己，我們曾有過一個神圣的時期，哪怕自認為神圣?！?/span>

隔了兩天，我收到傳真，是陳沖改編電影《天浴》的初稿。她真的動手了。她的電話不斷，一方面問我對這些改編的意見，一方面似乎在說服我，甚至她自己。她說：“都在追求“Avant Garde”（法語：前衛(wèi)、先鋒之意），什么病態(tài)啦，不近情理啦，全成了“Avant Garde”，我看病態(tài)太泛濫了，反而正常感情，健全的人性該是當(dāng)前最“Avant Garde”的！

等陳沖從柏林回到舊金山，她已寫完了《天浴》電影劇本的初稿。問她怎么可能在當(dāng)評委的繁忙中抽出空來寫劇本？！她說：“有激情??！有時也因為時差睡不著覺?！?/span>

從那以后，陳沖基本上推辭了一切角色，包括一次和著名猶太裔導(dǎo)演兼演員伍迪·艾倫的合作。

《天浴》籌措資金、采景、選演員等一切事務(wù)，都由陳沖自己來做。有時她也苦笑，認為在自討苦吃——自已制片和導(dǎo)片所受的辛苦是做演員的十倍。尤其在好萊塢當(dāng)演員，條件非常貴族化，各部門分工很細，做演員就是拿了錢演戲，演了戲走人，不必負太大責(zé)任。但她也意識到，電影最終是導(dǎo)演的藝術(shù)，只有做導(dǎo)演才能實現(xiàn)自己的藝術(shù)抱負，人格特色，以及思想、信念。只有做導(dǎo)演，才能改變好萊塢對中國人形象的模式化塑造，甚至偏見與誤解。她近年來越來越難接受推薦到自己手上的亞洲女性角色，她認為這些白種人概念中的亞洲女性，簡單得幾乎成了符號。要改變這種模式，創(chuàng)造真正的中國人的故事和形象，她自己必須投身于主創(chuàng)，選擇自己的故事，以自己的方式（中國人的情感方式）來講故事。

我覺得最貼心最舒暢的就是和陳沖的合作，雖然我們就是像過家家似的很快弄出一個劇本，然后倆人一塊做事情，貼心地談一些問題，比如沒有投資了怎么辦等等，這種經(jīng)歷終生難忘。

進入好萊塢的編劇協(xié)會，你必須有一個在美國公映的電影，還要有美國大的制片公司請你做編劇的經(jīng)歷，這樣我們就進去了。我問陳沖這是好事嗎？她說人家一輩子都想進還進不去呢，我說，那我就去吧。

加入了編劇協(xié)會，你就受協(xié)會保護，它會提前付費，福利上也有很多好處，包括當(dāng)時有很高的醫(yī)療保險、養(yǎng)老金，再加上每年給寄當(dāng)年奧斯卡最佳編劇獎的影片，可以看好多好的片子。編劇協(xié)會的成員有投票權(quán)，不過當(dāng)時我在非洲，收到片子都第二年了，直到現(xiàn)在我都沒有投過票。

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加入編劇協(xié)會是永久性的，成員的稿酬不能低過一個數(shù)，在美國來講那個稿酬是很高的。他們每隔一年就要罷工，然后稿酬就提上去一點，罷工期間你不能給任何人編劇，否則就要被這個協(xié)會踢出來。

不過在好萊塢做事有時是非常令人沮喪的。后來我單獨改了一個俄國作家的長篇小說。沒有拍成。我問，為什么你們沒再提出修改意見，就不拍了呢？對方說，我們都是存著，什么時候想拍就拿出來，我們存放的本子只有50%投拍的。這使我覺得很沒勁，再來找我，我就不做了，我還不如用中文寫，至少能看到成片。后來沒多久陳凱歌來找我寫《梅蘭芳》。

美國的規(guī)矩是，最開始是制片介入，導(dǎo)演不介入。編劇協(xié)會有一個規(guī)定，簽在合同里：修改不能超過兩稿，不能無限制地讓一個編劇改。制片第一稿看完了提出意見改完，找到合適的導(dǎo)演他就去拍，如果找不到那就會一直放在那里。導(dǎo)演介入以后，會再讓你改，那就是另外一單合同。

都是先付費，但是后面還有一筆，一旦開拍，它要根據(jù)整個電影的預(yù)算，付給你一定百分比的報酬，一般大制作是1%到2%，小制作是要高2%到3%，編劇能得到幾十萬美金。

只要有飯吃，我不會當(dāng)編劇的。我現(xiàn)在盡量就寫小說，我愛寫小說，寫小說在藝術(shù)上、時間上的控制都是特別自由的。我是酷愛自由的一個人。編劇是我白天的工作，寫小說反倒像業(yè)余的。實際上我現(xiàn)在寫小說的時間遠遠超過了編劇。

我不去和評論界牽涉，或者是為得獎運作，誰也別想掐死我。

編劇是比較純粹的，你編得好就掙錢，拍不拍得好是別人的事，但你寫了就能掙錢，這是一個單純的供需關(guān)系。我可以用這個工作來保持我做另外一個工作的獨立性，就是說我不需要運作任何事情，可以清高地獨立地做人。

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