——楊碧薇答詩人崖麗娟十問
崖麗娟：碧薇你好，以我平時對你的“一知半解”開門見山就提問了：你興趣廣泛，多才多藝，搖滾、民謠、電影、攝影等藝術是否與你的詩歌寫作形成某種對位關系？現(xiàn)在有不少詩人已經(jīng)有意識地把詩歌與音樂、戲劇、繪畫、書法、攝影等藝術進行跨界融合。或許某種意義上，“詩人”身份于你而言，恐怕指代的是一個更為綜合的藝術活動者身份。對于詩歌純粹文本性的深掘與綜合藝術互相滲透而呈現(xiàn)出多元跨媒介融合趨勢，你有什么深切體會？
楊碧薇：首先，謝謝麗娟老師。您采訪過很多人，這次從跨學科的角度開啟話題，又正好契合我的特質。錢鐘書先生曾以“出位之思”來討論詩畫問題；不同藝術之間的通約性，就是詩性，正如海德格爾之見，“一切藝術本質上都是詩”。與詩的緊密關系，也讓我與其他藝術更加親近，您提到的搖滾、電影、攝影等，我都下過一點點功夫。我中學時代喜歡上搖滾，大學玩過三年樂隊，這段經(jīng)歷沒讓我變成職業(yè)音樂人，但對我更多地了解音樂，以及后來摸索建立自己的批評坐標，都頗有助益。電影方面，我從小受家父引導，他認為大部分電視劇沒必要看，而好電影不能錯過。依然是高中階段，我暗戀的男生想報考北影，我便也開始系統(tǒng)地閱片，按照電影史里的名單，把重要的導演作品按時間順序看下去。長此以往，我積累了比一般人略多的閱片量。后來，我去北大做博士后，從事電影學研究，對電影的認識又多了一些。攝影則是我“身邊的事物”，我父親喜歡攝影，家中常備幾臺相機。我的母校昭通一中曾開設興趣班，我選修了攝影課。至今我還記得讀紐約攝影學院的教材時那種醍醐灌頂?shù)目旄?。因為家里有攝影氛圍，我比大多數(shù)人更早地接觸到數(shù)碼相機。那個手機攝影尚未普及的年代，我的青春是在挎著單反走南闖北里度過的。
因各種機緣湊巧，我與以上藝術觸電較早，對其關注與操練，也算是日積月累。但我深知自身精力與才華有限，不可能在每個領域成為行家。而且，我興趣看似不少，但基本都屬文藝范疇。這也就是說，我對世界的認知是偏狹的。文藝給了我獨特的視角，亦帶給我必然的局限。離開文藝，我什么都不是，既不能為社會創(chuàng)造物質財富，也不能讓一首詩去阻止坦克。對此，我在詩里說：“我知道我一生的孔雀，不過是美和無用”（《因此我不能……》）——可我必須與這局限性共存，它塑造了我；如果沒有它，我就不是我了，我的生命將是匱乏的，蒼白的，缺乏根基的。
回到詩歌上。別的藝術與我的創(chuàng)作并沒有形成嚴謹?shù)摹皩ξ魂P系”，“對話關系”倒是有的。我會注重詩歌的聲音，《下南洋：傍晚乘車從文昌回海口》就有音律上的反復調試；還會營造一些富有鏡頭感的畫面，“你側臉的候鳥旋進慢鏡頭，洇過樓宇和桑田”（《秋日的第一場電影》），就是用影像思維創(chuàng)作的……邦吉梅朵評論我的詩歌時談到，這是一種藝術的“位移”。我喜歡“位移”，能移動，說明還有敞開性，還沒僵化。在從事批評與研究時，我也有意識地往跨學科的方向靠，在“位移”中建立獨屬于我的學術坐標。我的博導敬文東先生是先于我本人，最早發(fā)現(xiàn)我這一特質的人，在七八年前，他便半開玩笑地說，希望我能成為蘇珊·桑塔格那樣的批評家。我寫過一些以詩歌為軸心，對搖滾、民謠、電影、攝影等進行觀察與討論的文章，有一部分已結集為2020年的《碧漪或南紅：詩與藝術的互闡》。這本書只是個開頭，我在自序里說：“關于這個學科生長點，我還有不少想法；姑且先將以往拙文匯編成此書，十年后再看?！?/span>
在有限的觀察中，我注意到，能進行新詩的跨學科創(chuàng)作的仍然是少數(shù)。原因可以找出很多。首先是個人。只對寫作感興趣的詩人大有人在，其他藝術不在他們關注的范圍。這背后可能也有一些教育因素：在很長時間里，我們的教育重在培養(yǎng)人的應試能力，而非綜合素質，培養(yǎng)通才不是應試教育的目標。其次也與學科的細化有關，學科的縱深發(fā)展必然導致分化，帶來交流的壁壘，造成知識與生存的內卷，大多數(shù)人一輩子只能埋首于一個專業(yè)，很難勻出精力去把另外的行當也做好。從這個角度看，現(xiàn)代人是典型的單子式個體，社會分工的格子間與信息繭房就是我們的生存現(xiàn)實。
我喜歡的芬蘭導演阿基·考里斯馬基的電影里，就有這樣的人，他們沒什么愛好，生活單一、重復、孤獨，若得不到愛與尊重，又沒有興趣和信念在背后支持，就容易鋌而走險?！痘鸩駨S女工》《薄暮之光》都在講這樣的故事，揭示出當代人類境遇的普遍性。結合當下的漢語語境，“詩人”這一指稱在約定俗成的意義中，尚不是“更為綜合的藝術活動者的身份”，我也不是；一般情況下，詩人只是詩人，不能代表畫家、導演、攝影家。在我的判斷里，漢語新詩發(fā)展到現(xiàn)階段，還不具備廣泛深入的跨界能力。僅僅是漢語面臨的現(xiàn)實、新詩本身的問題，已為詩人帶來巨大的考驗。對于自我要求高的詩人來說，“純粹文本性的深掘”就需要付出十分艱苦的努力。我的朋友劉義就如此總結他面臨的寫作困境：首先是母語修養(yǎng)的問題，其次是觸及本質的能力，第三是新技藝的發(fā)明之難。劉義的總結無疑是在提示我們新詩寫作之難，在今天，“純粹文本性的深掘”與“綜合藝術的互相滲透”還很難在同一名漢語詩人身上共存。一些詩人擅長文本的營造，另一些則更擅長用其他藝術來為詩歌調味，如新詩的吉他彈唱。但要讓二者珠聯(lián)璧合，完成度極高，是很難的。我還沒見到過詩歌上寫成當代杜甫，吉他上也成為Jimi Hendrix的人。這么表達，或許是我太苛刻了，要求太高了。真正的創(chuàng)作者都明白，要在某個領域突破極小的一步都很難，更別提跨界了。說這些，我并非反對跨界，我本身愛好就挺多的，但我常常提醒自己：在精力的使用上還是要有側重，不要搞多了，搞雜了，到頭來啥都不行。我們期待優(yōu)秀的跨界作品出現(xiàn)，同時更要尊重在自身領域腳踏實地地鉆研的人。這些人身上的專業(yè)精神，是這個浮躁時代的稀缺品。至于漢語新詩的高質量跨界、與其他藝術及媒介的更多結合，還需要時間，也只能交給時間。
崖麗娟：詩歌一直都是人類表達豐富情感的重要載體，在這個喧囂浮躁的年代，還有多少人關注詩歌呢？詩歌之于青年，或青年之于詩歌，究竟意味著什么？古今中外很多詩人都寫過愛情詩，情詩問題也是中國新詩史中的一個學術問題，愛情詩是否更容易得到年輕詩人的青睞？請就此談談你的見解。
楊碧薇：這個問題引人深思。我覺得這年頭喜歡詩歌的青年并不多。不信，咱們去北京三里屯或上海外灘做個抽樣調查，逮住路過的年輕人，問問他們喜歡詩歌不。我曾在文學場域以外的開放麥向在座的年輕人提出這個問題，得到的回答并不意外：他們對新詩的了解，僅限于課本上的徐志摩、艾青等，最晚近的，也不過是海子、顧城等少數(shù)幾位。
“詩歌之于青年的意義”，應該有一個“標準答案”，即充分肯定詩歌的教化作用及正面影響，但我的看法算不上樂觀，我認為在當下，詩歌并沒有對廣泛的青年群體產(chǎn)生影響。說到這里，我想起我近年來關注的一本刊物，《中國青年研究》。在我印象中，這本專門研究青年與青年社會發(fā)展問題的核心學術期刊上，還沒有刊登過諸如“詩歌與青年”“青年詩人生存狀況調查”之類的學術文章?！缎录s》里說“叩門就開門”，我也認為詩歌的意義只會對主動尋求它的人顯現(xiàn)。如果一個人從不接觸詩歌，那詩歌對他（她）的個體生命來說，是毫無意義的。人們尋求意義的途徑多種多樣，不一定非得通過詩歌；何況，并不是每個人都在主動尋求意義，很多人從不尋求意義，也能過完一生。
至于我本人，其實挺喜歡和詩歌以外的人交流，他們?yōu)槲艺故玖肆硗獾氖澜纾屛曳畔禄孟?，充分認識到：熱愛詩歌的人并不多；在社會結構中，詩歌是非常小眾也無比邊緣的一部分。有了這個認識，我反而坦然了，不被那種虛無的崇高感綁架了。雖然我心中依然充滿神圣的詩歌信念，但我深知詩人更應該學會和詩之外的世界相處——這個看似與詩相反的世界恰恰是培育詩的土壤；也只有在它的映照下，詩的神圣性才得以確立。另一方面，這是一個興趣分野和分層都很明顯的時代，社會變化太快，消費主義在換著花樣塑造人們的興趣，不管你愿不愿意，都必須承認興趣的多樣化是時代的事實。詩歌很難再像上世紀80年代那樣，占據(jù)文化生活的核心。不過，它總是能吸引一部分人，比如你我。每一代人里，總有喜歡詩的。愛詩的青年自然會受詩影響，詩會向他（她）顯現(xiàn)獨特的力量。至于不愛詩的，那就不愛了唄。
再來說情詩，它在漢語新詩里的出現(xiàn)并不特殊，因為抒情是人的本能，中國文學有源遠流長的抒情傳統(tǒng)，“詩言志”“詩緣情”都強調了詩與情的關系。說到漢語新詩史與情詩，就繞不開徐志摩。新詩發(fā)展到今天，回頭去看徐志摩，難免會覺得他技巧稚嫩，語言簡單。但作為早期的新詩詩人，他為“新詩”這一文體的型構提供了獨特且重要的東西，他對愛與美的關注，化為濃情投注到新詩里。直到今天，人們提到新詩，常常會聯(lián)想到抒情、浪漫、新鮮……這些質素早就經(jīng)徐志摩發(fā)揚光大。去年11月，我受邀參加徐志摩國際青年詩歌論壇，在會上，我談到徐志摩“為中國人帶來的，不只是綺麗的詩篇、傳奇的羅曼史，更重要的是一種全新的視野”，談到“徐志摩當年為何從經(jīng)濟學轉向文學。這一看似輕松平常的轉變，里面蘊含著深刻的思想豹變。他畢生追求的愛、自由與美，就是一種面向個體、面向人類、面向文明的真情與深情，甚至是面向未來的解藥”。從這一視角推衍開來，新詩中的情詩，又與《詩經(jīng)》里的情詩，與古典漢詩里的名篇《孔雀東南飛》《琵琶行》《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》等皆有所不同，它是經(jīng)過了現(xiàn)代性洗禮的。典型的現(xiàn)代情詩，是穆旦的《詩八首》，是昌耀的《冰湖坼裂·圣山·圣火——給S·Y》……
“愛情詩是否更容易得到年輕詩人的青睞”，這個我不好說，我只是一個個體的寫作者，不是某個群體的官方代言人。就我個人情況而言，哪怕是在二十多歲時，情詩也只是創(chuàng)作的一部分，沒占到二分之一，也沒占到三分之一，恐怕連四分之一或五分之一都沒有占到。當然，年輕人因為處于特定的生命階段，寫情詩是再正常不過的；我接觸到的青年詩人，或多或少都涉獵過情詩。不過我認為，在漢語新詩的疆域里，情詩的寫作群體因為太廣泛了，反而沒有形成某種獨屬于青年詩人的小傳統(tǒng)。反之，每一代青年詩人，其情詩寫作往往是個體行為，與自身經(jīng)驗密切相連，而不是受某種傳統(tǒng)、流派召喚。在新詩里，我們會看到這樣那樣的詩學主張，卻想不起哪個流派或群體提出過明晰的、專門針對于情詩的主張。也就是說，情詩寫作行為是自發(fā)的、松散的，還沒有哪一代青年詩人為情詩貢獻出普適性的范式以及標志性的特質，一代人的情詩小傳統(tǒng)更是無從談起。有一些詩人寫出了情詩的名篇，如徐志摩、戴望舒，但也沒有形成強有力的、持續(xù)性的傳統(tǒng)。關于情詩寫作，我最后要補充的是，年輕人寫情詩不奇怪，難的是人不再年輕后，還能保持愛情的純粹，還有情詩的創(chuàng)作力。樹才老師的《雅歌》我就覺得很難得。
崖麗娟：你在《碧漪或南紅——詩與藝術的互闡》一書中概述新詩闡釋有“四難”：“大眾對新詩的理解之難”“專業(yè)讀者對新詩的闡釋之難”“詩人對新詩的闡釋之難”“新詩自身的闡釋之難”。你身兼詩人、批評家，那么，詩人與批評家處于哪種狀態(tài)才可以被稱為互相“懂得”？當你作為詩人，從批評中收獲到哪些反哺？當你作為詩人批評家，開展詩歌批評時堅持什么原則？出發(fā)點和落腳點在哪里？
楊碧薇：金庸寫過一個很有趣的人物，叫周伯通，他有一項絕技：左右手互搏。您說到詩人與批評家的互相“懂得”，我便想起周伯通的左右互搏。一個既寫詩，又做批評的人，應該是擅長左右互搏的，其創(chuàng)作思維與批評思維正如左手與右手，是相互協(xié)調、相互鍛煉，甚至是可以相互挑逗并愉悅對方的。
需要承認的一點是：新詩批評至今仍是一個尷尬的常識。說它尷尬，是因為在很多時候，新詩批評仍需要自證。您見過數(shù)學自證其合法性嗎，見過物理學自證嗎？當人們投入數(shù)學或物理學的學習中時，潛意識里是認可了這門學科的合法性的。新詩批評卻有迥然不同的際遇，雖然中國古代已有詩話傳統(tǒng)，但新詩誕生一百余年來，圍繞著新詩批評，卻依然有大量的非議。悲哀的是，對新詩批評的否定與漠視，很大一部分是來自于詩人群體內部。只寫詩、不讀批評乃至輕視批評的詩人不在少數(shù)，在他們看來，詩人會創(chuàng)作就夠了，至于理論和批評方面的學習，只有壞處，沒有好處。我沒有深究過這種看法的由來，但它一定是與天才論有關，背后可能還逡巡著反智主義的身影。它能長時間地存在并深入人心，可能恰好暴露了我們文化里的某些痼疾。從新詩角度來說，新詩的誕生背景是現(xiàn)代性的興起，因此它也比別的文體更強調現(xiàn)代式的個體性，因而是一種很容易激起人的自戀的文體，但事實是，大部分詩人既非天才，亦非智者。本來，后天的理論學習可以彌補天賦的不足，讓人突破先天的局限，寫得更好，更上層樓，遺憾的是，很多人在理論和批評的大門前止步了。
我寫詩比較早，五歲時寫下了人生的第一首詩，中學階段也零星地讀過一些詩論。但我正兒八經(jīng)地學習并從事新詩批評，也是讀研后的事了。在讀研之前，我也常常聽到這樣的論斷，諸如“學術是對創(chuàng)作的一種傷害”、“中文系培養(yǎng)不了作家，只能培養(yǎng)學者”、“搞理論和批評會害了寫詩（作）”等。如此不負責任的論斷，也在我們中文系當成段子來流行，不得不說，確實會對一些人造成潛移默化的影響。正在這個時候，我遇到了宋遂良老師，當時他受邀來為我們做一次講座，在提問環(huán)節(jié)，我表達了自己的困惑。我說我考研考到中國現(xiàn)當代文學專業(yè)，是因為對寫作感興趣，我一直在堅持寫作，尤其是新詩的寫作，但我們專業(yè)的教育目標，顯然是要把學生培養(yǎng)成學者、批評家，而不是作家、詩人。我很疑惑該往哪個方向走，深入的理論學習是否真的會干擾自己的創(chuàng)作思維。現(xiàn)在回想起來，宋老師的回答好棒，他說，如果你想在兩個方面都做得很出色，做出理想的成果，就要比別人多付出雙倍的努力。言下之意，創(chuàng)作與學術在本質上是不會互相干擾的，這個回答打消了我的疑慮，還極大地鼓勵了我。事實證明，我這些年來能在兩種思維間切換自如，創(chuàng)作與學術彼此激發(fā)、互相反哺，這個過程給我極大的享受，讓我一次次體驗到非同尋常的樂趣。我并不是特例，新詩里的詩人批評家其實不少。我朋友趙目珍就有一個“批評家詩人”的群，里面有一百余人，其中有“40后”的徐敬亞等前輩，也有“90后”的李海鵬等友人，哦對了，咱倆都在群里。這充分說明詩人從事批評、批評家從事寫作的情況并不罕見，同一個人身上創(chuàng)作與批評并進的傳統(tǒng)并沒有在新詩里斷層。
詩歌是一個很特別的文類，詩歌批評家往往自身就是詩人。我們很難找到?jīng)]有任何詩歌寫作經(jīng)驗，卻能把詩歌批評做得極為出色的例證。優(yōu)秀的詩歌批評難度極大，它要求批評家具備敏銳的感知力、扎實的學養(yǎng)、宏大的視野、深刻的洞見、前瞻的眼光、靈巧的辯論力、強大的說服力、精美的語言、老辣的修辭……此外，還要有充滿共情力的體察、對人類境遇的密切關注與悲憫、異于常人的想象力；他（她）最好還是文體學家，能建構自己的批評話語體系，打造獨屬一家的批評文風。以上種種，無疑對詩歌批評家提出了極高的要求，用胡亮的話來說，就是“僥幸的批評家”，一個人能成為批評家，是非常難得的。回到基本原則上，在我看來，詩人批評家要堅持的原則，即詩的原則，我們不妨稱之為詩的倫理。緊扣文本是最重要的一點——大話空話廢話誰都會說，這不是批評家要做的事。批評家要做的是條分縷析，是深入了解文本，吃透研究對象，并在宏大視野的基礎上，綜合運用各種研究方法對研究對象進行有效的批評。至于批評的出發(fā)點，其實是不盡相同的。就我個人經(jīng)驗而言，有兩點比較常見，一是興趣，二是問題意識。首先，我得對研究對象抱有興趣，其次，我得先有一個或幾個疑問，帶著疑問去展開批評和研究。詩歌批評的落腳點也有千千萬，因為每一篇文章研究的內容都是不一樣的，達到的效果也都不一樣，我認為至少要做到讓剖析的問題清晰化，而不是讓讀者讀后一無所獲，不知所云，更不是把批評家自己也繞進去。
崖麗娟：新詩的窘境在于，一些圈內人紛紛贊譽的好詩，讀者卻覺得晦澀難懂，不知所云。提高“寫作難度”與降低“閱讀難度”是不是一個偽命題？口語入詩是不是解決問題的辦法之一呢？詩歌語言與日常語言最根本區(qū)別何在？寫作中如何保持對語言的激情和敏感？
楊碧薇：一路寫過來的人都有切身體會：寫作是逐漸進階的過程。一開始寫得簡單稚嫩，后來就越來越難。有時我們會聽到寫詩多年的詩人朋友說，現(xiàn)在寫詩沒以前快了。這是一個正?，F(xiàn)象——寫到一定時候，寫作速度放慢是好事，它往往意味著作者對自己要求更高了，不想再寫從前那樣簡單的東西了。關于寫作難度，我想起我的博導敬文東先生在分析楊政詩作《蒼蠅》時提出的一個概念，“表達之難”。在他看來，新詩的表達之難是與其現(xiàn)代性息息相關的，“表達之難根本上是一個現(xiàn)代性事件”。表達之難，敦促著新詩走向復雜。在持續(xù)的寫作中，提高寫作難度是必然的，身為詩人就應該有這樣的抱負。要分辨的是，提高寫作難度與降低閱讀難度并沒有必然的關系。提高寫作難度，并不意味著一定在給讀者設置閱讀障礙。有的詩可能乍一看樸實無華，但背后又包含著不小的寫作難度，需要長時間的功力，張執(zhí)浩的《詠春調》《寫詩是……》，泉子的《真實》《深情》《天越來越寒涼后》等小詩都有非一日可達的內力。而有的詩看上去繁復夸張，卻是不折不扣的紙老虎，甚至是一種表達的病癥，是功力欠佳、火候不準的產(chǎn)物。在這個問題上，我認為詩人要關注的是寫作本身，為不同的題材尋找最貼切的表達方式，而不是被某種觀念綁架，也不是為了迎合讀者，刻意去降低寫作難度。好的文學生態(tài)應該是多維互動的，既要有作者與批評家的對話，又要有讀者與作者的交流。從讀者方面來說，不能坐等作者的寫作降維，而是要有積極的態(tài)度，通過持續(xù)深入的閱讀來提高自己的理解能力。
所以，我們跳到您的第二個小問題?？谡Z并非萬能藥，在一些合適的題材和語境中，口語能激發(fā)成倍的活力，但它未必適用于所有寫作，我的看法還是要對癥下藥。硬用一個標準去套所有詩歌，無異于美學的暴政。一直以來，很多人對學院詩人有某些僵化的認識。其實，學院出身的詩人也各有不同。比如我，明顯屬于更民主的那撥，并不排斥口語，我就用偏口語的形式寫過《妓》《松綁》等詩。有學院背景的詩人里，臧棣、袁永蘋、杜鵬等人也都不排斥口語。我在魯院課堂上就聽臧棣講過軒轅軾軻、尚仲敏的詩，我的同齡人袁永蘋、杜鵬也都創(chuàng)作過口語詩。臧棣還在《詩，必須寫得足夠驕傲》一文中提到，作為詩人，他要求自己具有開放的心態(tài)：“開放意味著在詩的表達方面，我只看重詩的活力?？谡Z也好，修辭也罷，只要有助于強化和深化當代漢語詩性的表現(xiàn)力的方式，方法，手段，措施，我都愿意吸收過來。”這也是我的態(tài)度，如果所有人的詩都寫成一個樣，就不好玩了；不僅不好玩，那一定是文化的災難。
詩歌語言與日常語言最根本的區(qū)別，我認為首要的是陌生化。詩歌語言就是要發(fā)現(xiàn)日常用語中被忽視的東西，重新刺激它們的活力，釋放它們的潛力；就是要發(fā)明新的感受。至于寫作中如何保持對語言的激情和敏感，對我來說也是個難題。工作任務、生活瑣事、健康狀況……很多因素都會遮蔽人對詩的感受，磨損人的詩心。身為詩人，并不是時時刻刻都有對語言的激情和敏感的。我自己的應對方法其實也很笨，如果沒有感覺，就暫時放一放，有時一放就幾個月。這個階段我會做其他事，閱讀、聽音樂、看電影，或者純粹地去感受周圍的一切，用心生活，花時間與親人、朋友們相處。前提是，無論我做什么，心里仍有一根線在提著，不時提醒自己：我最終要回到創(chuàng)作上來，要自覺地恢復對語言的感覺。神奇的是，只要我這么想，就能做到，詩沒有辜負我，激情和敏感會再次回到我身上。對此，我的解釋只能是，所謂功夫在詩外，可能語言也在語言之外。
崖麗娟：作為年輕一代詩人、批評家、學者，你擁有完整的高等教育背景，體現(xiàn)出良好的綜合素養(yǎng)，現(xiàn)任教于魯迅文學院，從事文學教育工作。很多綜合性大學的中文系、文學院開設有創(chuàng)意寫作課，寫詩是依靠天賦別才，還是需要經(jīng)過嚴格的后天訓練？詩歌寫作有竅門可以教授嗎？大學課堂可以培養(yǎng)出作家、詩人嗎？
楊碧薇：說到創(chuàng)意寫作課，我有一些遺憾。我不是創(chuàng)意寫作專業(yè)出身的，在我報考碩博的年代，中國已有一些大學開設了這門專業(yè)，但還遠沒有普及；又因為各種原因，我沒有報，而是選擇了純學術型的中國現(xiàn)當代文學專業(yè)，從事文學的學術研究。這并非特例，我認識不少同齡人，也有很強的創(chuàng)作能力，也和我一樣選擇了學術之路。以我們師門為例，王辰龍、張媛媛、肖煒等，既寫詩，也做學術，兩方面都很出色。我也有一些朋友上過創(chuàng)意寫作專業(yè)，他們大多是有著較為良好的創(chuàng)作基礎的，其中一些人的創(chuàng)作成果已經(jīng)十分突出。與學術型的碩博相比，他們在論文上的科研壓力要小得多，但又有創(chuàng)作的要求?？梢哉f，不同專業(yè)的培養(yǎng)各有側重。
我在北大做博士后期間，給學生教過寫作課。北大的學生學習態(tài)度積極主動，懂得該怎樣學習，擅長提問，很多時候還會給我啟發(fā)，促使我思考，讓我很享受教學的過程。來到魯院工作后，我接觸的寫作者就更多了，他們來自全國各地，年齡、職業(yè)、境遇各不相同，這給我提供了一個無距離地接觸、觀察文學現(xiàn)場的機會。在教學過程中，我閱讀過大量的學員詩歌，逐漸摸索出一些門道，發(fā)現(xiàn)大部分人在寫作初期存在的問題是相似的。這么來看，在基本層面上，寫作是可教的，有一些普遍規(guī)律可循。而“大學課堂可以培養(yǎng)出作家、詩人嗎”就是一個不成問題的問題，因為這么多年的事實已經(jīng)擺在面前：從大學里、尤其是從中文系走出來的詩人、作家并不少，其中有許多都非常優(yōu)秀。寫作課不一定能培養(yǎng)出大師，但至少能幫人厘清基礎問題，讓你在創(chuàng)作上少走彎路，高效地掌握基本的寫作技巧。更理想的情況，是寫作課能教給人終身受益的技巧，以及學習的、尤其是自學的方法，讓人在脫離教學環(huán)境后仍能自行摸索，不斷進步。對此，我將教學中總結的經(jīng)驗與心得整理成了一本關于新詩教育的書，期冀能有合適的出版機會。這本書旨在教人學懂弄通新詩的基本知識，包括新詩的閱讀、理解、鑒賞、寫作。另外，我也做過相關的網(wǎng)課，投放在騰訊視頻上。想要快速了解新詩、走進新詩的朋友，可以先去看視頻。
不可否認的是，寫詩又確實需要天賦。如果大家都經(jīng)過了嚴格的后天訓練，學習積累在同一個層面，那么要拼的就是“別才”了。在我看來，“別才”還不僅僅是天賦，也包括人的視野、胸襟等，它是一種綜合的寫作素養(yǎng)，既關乎先天，又關乎后天，缺一不可。從這個角度說，寫作又太“偶然”了，它是一種包含著各種偶然性的神奇際遇，可遇而不可求。天賦、學養(yǎng)、性情、命運……各樣因素合在一起，才能造就一名優(yōu)秀的詩人，別忘了，很多時候，寫作還需要運氣。屈原、曹雪芹這樣的大師，生前都沒有運氣；而一些水平很一般的寫作者，卻在生前就獲得爆紅的機會?？梢哉f文運一事，與玄學無異。我們掌控不了文運，但能把握自己的寫作，與其追求虛無縹緲的目標，不如多花些精力在寫作上。
崖麗娟：隨著自媒體的興起和社會文化語境的變遷，詩歌寫作及傳播方式的改變給當代詩歌帶來重要影響。你在自媒體平臺相對活躍，自己也做過相關網(wǎng)課投放在騰訊視頻上。借助網(wǎng)絡宣傳推廣及線下分享活動等是否有助于詩歌的繁榮發(fā)展？
楊碧薇：我前幾年寫過一些文章，零碎地談過相關問題。其中有一篇，討論的是新媒體旋風下的新詩與民謠。我認為，隨著新媒體的普及，民謠與新詩的關系耐人尋味。一方面，民謠在向新詩學習，從新詩中汲取可用的文學資源，直接或間接地變現(xiàn)為歌詞，或者牢牢抓住“詩意”來做文章。這些嘗試表明，民謠對新詩采取的態(tài)度是積極靠攏的。另一方面，新詩對語言的要求越來越高，在很多時候，對語言本體的追求甚至蓋過了詩意，成為寫作的首要目標。在這種情況下，音樂性在新詩里越來越邊緣化，甚至被新詩殘酷地拋棄。總的來看，新詩對民謠的態(tài)度并不積極，這既與新詩自身的文體特性、規(guī)律有關，又在一定程度上暴露出新詩在當下社會發(fā)展中的封閉性。
新媒體（包括自媒體）的普及已是不爭的事實，但不同的行業(yè)、群體的反應是有差別的，一些人明顯嗅覺靈敏，抓住了自媒體發(fā)展的風口，而另一些人就遲鈍得多。在我眼中，新詩對新媒體的反應，可歸入遲鈍的行列。雖然近年來新詩也在嘗試開疆拓土，破圈搭橋，但與其他一些行業(yè)相比，效果還是有明顯差距的。我談的這些只是呈現(xiàn)客觀事實，并不代表我在批評新詩。相反，作為一名長期浸泡在新詩現(xiàn)場的寫作者和研究者，我十分清楚新詩這一文體具有其他任何事物無法取代的獨特性，它既不屬于大眾流行文化的范疇，也很難被商品化。在普遍情況下，新詩的誕生需要創(chuàng)作者沉寂下來，而不是陷入喧嘩。如此一來又有一個悖論：沉寂顯然不利于新詩的傳播推廣。
無論我們對新詩抱有怎樣的希望，都要以認清它的文體特性為前提。去年，《星星·詩歌理論》邀請我和李壯、李嘯洋等詩人，就新詩如何破圈、傳播的問題展開了一場討論。我的主張是不要焦慮，我認為：“新詩在創(chuàng)作上沒有必要刻意迎合讀圖時代。自媒體時代，眾聲喧嘩……人們的愛好越來越多樣化，有壁是正常的。對新詩來說，存在即合理，首先還是要有扎實的文本，其次，也可試著拓展一下關注和表達的邊界?！痹俳Y合你的提問，宣傳的手段也可以“拓展邊界”，在尊重新詩文體特性的前提下，網(wǎng)絡宣傳、線下分享活動等，當然有助于新詩的推廣。至于是否有助于傳播意義上的“詩歌大繁榮”，我的態(tài)度是順其自然。在大眾文化占據(jù)主導、娛樂多樣化、娛樂分層的當下，新詩基本不可能成為大眾關注的重心（除非有某些極為特殊又極為偶然的條件催化），我們也不必為此焦慮。該寫什么，該做什么，遵循本心就行。其實我個人的實踐就是最好的例子。您注意到我在自媒體平臺相對活躍，我確實常常更新公號。我是在2016年開通個人公號“楊碧薇Brier”的，平時主要是分享我和朋友們的文藝創(chuàng)作及批評研究，也會發(fā)布文學活動資訊。這些嘗試有一定的宣傳效果，比如我發(fā)布了自己的或朋友的詩，會有讀者來求購相關詩集；發(fā)布文學活動資訊，也會有人慕名來看。但是這種以專業(yè)為主的自媒體平臺很難破圈，受眾只有很小的一部分——而這正是我對自己公號的定位，我不需要那么多喧嘩。公號開通至今我沒接過廣告（盡管后臺常常會收到邀請），也不發(fā)軟文和心靈雞湯。
崖麗娟：在我有限的閱讀視野里，有不少詩歌選本以代際為劃分依據(jù)。倘若從“1960年代出生的詩人”（簡稱“60后詩人”）開始，對詩人群體以十年為代際進行劃分的話，“60后詩人”到“00后詩人”這五代詩人中，你們“80后”正好處于承上啟下中軸階段。你是否贊成做這樣的代際劃分？作為“80后”，你更關注前20年的成熟詩人，還是更關注后20年的青年詩人？為什么？
楊碧薇：我在很多場合都提到過，這樣的代際劃分并不嚴謹。同時要承認，我也免不了使用代際劃分，因為在當下的語境里，它已經(jīng)成了一個約定俗成的提法。我們之所以這樣提，主要是為了研究和討論的便利；如果把時間線稍微拉長一點，代際劃分確有其相對的合理性。你看，00后的詩與50后的詩放在一起，明顯有肉眼可見的差異。若把這兩個群體的詩歌混合起來，你大概率能辨認出其代際。在一定程度上、在特定的時間范圍內，代際，或時代的變更，是可辨識的，也是值得研究的。我的朋友陳丙杰就出版過一本詩學專著《內心的火焰：中國80后詩歌研究》，這也是國內首部以80后詩人為研究對象的書。今年，另一位朋友子禾也出版了非虛構文集《異鄉(xiāng)人：我在北京這十年》。他是甘肅慶陽人，出生于1984年，高中畢業(yè)后來北京上學、工作，在這座城市生活了整整十年。我們年紀差不多，他屬于85前，我屬于85后，讀他的書，我都常常有一種陌生感。他在書里寫到了各種城中村，而我2015年來北京時，那些村子基本都已被拆遷改造了，除非到一些比較偏的遠郊，否則是很難看到城中村的。這也就是說，短短幾年間，北京的變化非常大，城市面貌、房價物價、人口構成等，都在持續(xù)的變化中。所以，子禾那一代人在北京的生活也是不可復制的，如果他不寫，這些人的故事很可能就此湮沒在歷史的洪流里了。
但代際劃分的邊界必然是松動的，可疑的。一個出生于1969年的人，寫的詩就真的與1970年人的詩有天壤之別嗎？他們其實也是同時代人，分享的是同一個語境。從長遠來看，時間單位如此小、間隔如此密集的代際劃分，就站不住腳。電影學界也曾以代際來劃分導演，大眾比較熟知的是第五代導演，張藝謀、陳凱歌都被劃入了第五代。而對我個人影響最大的還是第六代，比如賈樟柯、婁燁、王小帥、管虎、李楊、張元……我的青春期是在第六代電影中度過的。話說回來，很多導演未必贊同自己被劃入某某代，這種簡單粗暴的劃分法，抹殺了他們創(chuàng)作的豐富性。第六代之后，中國電影很少再用代際來命名導演了，曾經(jīng)有過第七代的提法，很快就偃旗息鼓。電影學界意識到，在短期內就劃分出這么多代導演，是很不科學的。長此以往，將來的命名豈不是要千秋萬代了。這種情況也同理于新詩，更何況代際劃分背后往往隱含著一種進化觀，似乎后面的就比前面的好，但你能拍著胸脯說今人的小說就一定勝過了《紅樓夢》嗎，90后寫的東西就一定比60后、70后先鋒嗎？不加思考地承認并使用代際劃分，是在給思維設限，讓自己陷入思維的惰性。
我在閱讀時，并沒有基于80后的身份來進行選擇。我對任何一代人都沒有偏見。如果說我僅僅是詩人，那么尚有審美偏激的余地，但我對自己的定位是：不只是詩人，還是專業(yè)的詩歌批評者和研究者，我還需要面對與自己的審美口味差異極大的文本。我必須廣泛閱讀，力求對當代漢語新詩有更全面的把握。只有這樣，我的批評才能更有底氣。這是我的閱讀期望，而在實際的操作中，我又能明顯地感知到自己的局限性。和很多人一樣，我們在寫作中隱含著這樣的愿望：向經(jīng)典看齊。在某種程度上，經(jīng)典是權威的同義詞，它為我們提供理想范例，向我們發(fā)出強有力的召喚，讓我們自覺或不自覺地朝向它。因此，每一代人對前代人的關注是“天生注定”；對我來說，閱讀成熟詩人正是這樣一種必然。后來我逐漸意識到，在前代（成熟）詩人之外，還應該關注同時代人以及比我年輕的詩人。在很多時候，同代人的“確立”只能靠同代人。為此，近年來我也在做關于同代人的批評。比如《詩性、克制和無我——簡論新一代藏族青年詩人》（原載《星星·詩歌理論》2020年第5期）、《新詩小傳統(tǒng)下的青年詩歌》（《文藝報》2022年10月17日）等。去年12月，我受北京大學文學講習所邀請，要講一堂詩歌課，選擇的研究對象正是馮娜、張慧君等青年女詩人。課后，我也將授課心得整理成一篇小文章《一堂關于“女性”的詩歌課》，發(fā)表在《詩歌月刊》2023年第3期上。這樣的研究我還會繼續(xù)做下去。
崖麗娟：你是云南昭通人，那里藍天白云，好山好水，似乎有很好的詩歌寫作土壤，誕生了不少好詩人。你五歲就開始寫詩，后來在廣西百色上大學，在海南海口讀碩士，又去北京讀博士、博士后，請談談“地域”對創(chuàng)作的影響。
楊碧薇：2019年，我參加了首都師范大學“寫作困境與突破路徑：女性詩歌寫作的主體自覺”的學術研討會，會后，我根據(jù)現(xiàn)場速記，把發(fā)言整理成了一篇隨筆，《我的故鄉(xiāng)與詩歌》。這篇介紹性的文章淺表地談到了地域和寫作的關系，還有許多東西，文中沒談，現(xiàn)在借這個契機，正好展開來談。
在生活中，我的云南身份是常被關注的一點，但在新詩語境中，“云南”與我身份形象的綁定并不密切。與我綁得更緊的是“搖滾”“旅行”“女性”等，可以說，它們已成為我擺脫不了的標簽。無論別人與我私交如何、對我的寫作熟不熟悉，只要貼上這些標簽，似乎對我的認識就不會錯到哪里去。真正將我的文本與“云南”或“昭通”結合起來談的，只有霍俊明、朱必松等少數(shù)幾位批評家。
這種印象的成因是多方面的。其中既有評論者們對“搖滾”“旅行”等標簽的渲染，有讀者的“偷懶”，也有我自己的原因——有意識地避開地域性，是我過去數(shù)年內的寫作策略。當我開始嚴肅地寫詩時，地方性、地域寫作等命題早已是那個階段新詩里的“顯學”，很多人都在寫，都在談。而“云南”這個題材，更是被很多前輩寫過了，尤其在云南本土，不僅前輩們寫，年齡比我稍大一些的、以及我的同齡人也在寫，大家都寫得不錯。那么，我還能寫什么？當時我已不在云南定居了，每年也就是假期會回去一下，加上對這個題材的興趣不大，我索性就放下了。當時我更想寫的，是與我自身貼合得更緊的經(jīng)驗，是更能凸顯我本人特質的事物，其中就包含搖滾和旅行，直到現(xiàn)在，我對這幾個題材仍然有很濃的興趣。
反過來看，我這種“反地域”的寫作，未嘗又不是對當時火熱的地方性寫作的一個反向回應——寫作者反地域的同時，也在受地域影響。反地域也好，搖滾也好，不同的維度，都在促使我更深刻地認識自己。寫作的樂趣之一正在于此：通過寫作，人可以更深度地梳理與自己的關系，學習與自己相處，與自己在人生道路上漫步。落實到具體的地域上，在不同地方的生活，都給我留下了獨特的經(jīng)驗和難以磨滅的記憶，這些東西也轉化到了我的詩歌里，正如吳辰在評論我的詩時說的，“楊碧薇把沿途的風景都裝進了心里，她的詩里同時具有山和海兩種氣質：山的沉郁，海的張揚”。其實，不只是我，每個詩人都是自身經(jīng)驗的集合，這里面必然包含地域經(jīng)驗。
這幾年，因為回云南比較少，我反而對云南題材產(chǎn)生了興趣。與前些年相比，我也覺得自己更有能力去處理這一題材了。故鄉(xiāng)是一座富礦，還有大量寶物我沒去挖掘。這其中既有我早年的云南生活經(jīng)驗，又包含著我離開云南后對云南的體認與情感。如果說，沒離開故鄉(xiāng)時，我對它的認知只是一個內視角，那么現(xiàn)在，我的視角與身份都變得更加立體多層了。簡單地說，在處理云南這一題材時，我覺得自己有了更大的自由度：我有“內”身份，又有“外”旁觀。更重要的是，鄉(xiāng)愁開始召喚我，我自覺有了足夠的底氣，去觸碰、尋找并建構另一個文學原鄉(xiāng)。于是我寫下了和昭通有關的長詩《小鎮(zhèn)》和《辛亥新春》。
崖麗娟：你剛才主要是講故鄉(xiāng)云南，其實關于海南、海洋，你的詩歌也不少，詩集《下南洋》里就有不少海南和海洋方面的詩。姜濤說：“《下南洋》是一部詩體的‘游記’，具有當代抒情詩難得的整體感?！戏奖疚弧鳛橐环N文化意識，不僅體現(xiàn)于自然與歷史的展現(xiàn)上，更是充溢在濃郁的語言感性中。”胡亮亦說，“我不愿過多談論楊碧薇的‘南洋想象’或‘南方想象’，這是因為，她無論置身何處都能嫻熟于這樣的左右互搏”。你在廣西、海南生活了七年，這段經(jīng)歷對創(chuàng)作有什么具體影響，為什么想到如此集中地抒寫海洋，以及南洋？
楊碧薇：與云南相比，華南又是另一個世界。華南地區(qū)的生活帶給我的創(chuàng)作影響，主要聚焦于詩歌觀念上。經(jīng)歷與閱讀，都會影響并塑造詩歌觀念，而我對海洋/南洋的書寫，和經(jīng)歷、閱讀都分不開。在廣西、海南的七年，我也常常往廣東、南洋去。無論是華南，還是南洋，和我故鄉(xiāng)的差異都很明顯。而正是種種看得見的看不見的差異性，促使我打破思維局限，刷新我對世界的認知。
但假若我一直待在華南，恐怕也不會寫下這些詩。這些寫作背后的推力，是另一個異質性的北方。來到北方生活后，我更直觀深入地感受到地域差異性之大，進一步體會到不同文化在面對與自己相異的文化時可能會持有的傲慢與偏見。雖然同樣是在漢語的現(xiàn)實下，雖然在后現(xiàn)代與“后技術”的合謀下，人類生活在不斷趨同，但不可否認，地域差異在漢語語境中依然廣泛地存在，對寫作者來說，它是一把雙刃劍，你可以默認它對你的拘囿，也可以將它改造為另一個出口，一旦找到這個口，闖出去，你的寫作就別有洞天。我的選擇正如你所見，是“闖出去”，是果斷地書寫與我的故鄉(xiāng)完全不同的海洋。
另一方面，閱讀與研究，也在影響我的詩歌觀念。在研究中，我發(fā)現(xiàn)，古典漢詩對海洋的書寫很有限，很多時候還是概念化的，例如唐詩里有“海上生明月，天涯共此時”、“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”，其中的海洋形象都是模糊的，并不細致，也不可感。我想，這必定與古代的交通條件有關。由于交通不便，很多古人一輩子都沒有見到大海的機會，對海洋的認識只能從道聽途說中、從書本中來?！都t樓夢》里，大觀園眾兒女都羨慕薛寶琴，就是因為寶琴小時候便隨家人走南闖北，她甚至還寫過關于交趾的詩。其次，古人的海洋意識也與現(xiàn)代人有差別，我們不能以現(xiàn)代人的意識去要求古人。新詩顯然更看重海洋書寫，如郭沫若在《浴?！分袑懙溃盁o限的太平洋鼓奏著男性的音調”。他還有《立在地球邊上放號》等詩，也都提到海洋。在他筆下，自我命運、社會命運與海洋是拴在一起的。可以說，海洋是帶著現(xiàn)代中國的詔諭，參與到漢語新詩里的。海洋，既是一道風景，又是一種觀念。
遺憾的是，新詩誕生百余年來，對海洋的書寫還沒有充分展開，至于南洋，寫的人就更少了。這讓我反思：新詩貴在“新”，這一命名本身就強調它與舊詩的不同。但新詩書寫中，或許仍然隱藏著看不見的套路，在潛移默化地影響著我們的思維，限制了我們放開手腳去開疆拓土。無論怎樣，海洋與南洋，為我留出了巨大的書寫余地。南洋是一片旖旎多姿的區(qū)域，與中華文明有著這樣那樣的勾連，同時與我們又有極大的差異。正是種種相似、不同、似曾相識與陌生感的交織，勾起了我的好奇，讓我決定用詩的方式去探究它、表現(xiàn)它。我在隨筆《南洋觀看，中國想象，世界夢想》中說：“《下南洋》是一次漫長的行程。這組詩得益于我多年的東南亞游歷經(jīng)驗，在創(chuàng)作過程中，我親自走訪，并查閱了大量資料?！瓘谋蓖?，從過去到當代，南洋地區(qū)的華人群體經(jīng)歷了什么，中華文明在遙遠的海上如何演變、生存并發(fā)展？”這只是一個簡要的緣起，因為“隨著寫作的推進，我的構思原點一次次位移：對東南亞本土歷史和現(xiàn)狀的觀照，中國與東南亞諸國的區(qū)域關系，也必然地進入了我的視線”。這樣一來，這個題材就越擴越大，越寫越開。比如我寫過一首《栴檀晚鐘》，栴檀是老撾首都萬象的舊稱，這首詩正是以老撾的歷史為背景。我在萬象游覽西薩格寺時，得知這所寺廟曾在萬象王國最后一位國王阿努馮的手下得以重建。阿努馮致力于謀求民族獨立，無奈一直受到暹羅擺布。后來，暹羅以萬象拒嫁公主為由，進攻萬象，將其夷為平地?！@段介紹引起了我的興趣。因拒嫁公主，便進攻萬象王國，顯然只是暹羅的一個托辭。但由此推測，這位末代公主是真實存在的。那么，她是誰，結局如何？我無從獲取她更多的資料，只能讓她在詩里復活。在《栴檀晚鐘》里，我虛構了暹羅部隊兵臨城下，萬象王國即將毀滅的最后時刻：這位無名的公主登上了西薩格寺，以自殺的方式殉國。在敘述時，我使用了第一人稱，以公主的口吻說話，也把我自身的情志寄托其中。寫的時候，我在想，在中國歷史上，歷代士人遭遇亂世，會有怎樣的選擇？儒家的追求是舍生取義，留取丹心照汗青，我詩里的萬象公主也做出了一個儒家的選擇。因此，這首詩，以及《下南洋》里的很多詩，不只是在寫南洋諸國，也在寫我們自身，寫這個后現(xiàn)代現(xiàn)實下共同的人類境遇。對此，我在《南洋觀看，中國想象，世界夢想》中亦有陳述：“從2017年至今，《下南洋》寫了四年半，目前仍在繼續(xù)。其間經(jīng)歷的疫情，讓我切實地體會到人類命運共同體的含義。于我而言，在全球轉型的大背景下，用漢語寫作有了更重要的意義，也有更嚴肅的使命。漢語是我生存的現(xiàn)實，借用這一偉大的語言，我思考著以下問題：中國當代知識分子該如何定位自身，該用何種眼光看待當今的中國與世界，我們應致力于構建一個怎樣的未來?！?/span>
再這樣談下去，話題就扯遠了。是時候總結了：寫海洋和南洋，是我自身經(jīng)歷與閱讀研究的雙向選擇；這個選擇恰好容納了安靜書齋，又有著廣闊天地，讓我一次次體驗到詩的冒險、樂趣與意義。
崖麗娟：接著上面問題，我們從地域邊疆跨越到漢語疆界來談你具體寫作吧。你的詩集《下南洋》《去火星旅行》，一看書名就有行走特征，旅游的視角讓你的詩歌天馬行空，獨具魅力，在漢語詩歌的疆界方面你做了哪些嘗試和拓展？
楊碧薇：您說的“疆界”可以有多重理解，我就講兩個方面吧。首先，這些年我比較關注漢語新詩里的異域書寫和邊疆書寫。2017年我開始寫《下南洋》，并于2021年出版了詩集《下南洋》，而這個系列并沒有完成，我以后還會寫。“下南洋”一詞，本身就包含著豐富的意義：地理、時間、歷史、政治、文化……這是一個很大的寫作宇宙，也是一個讓我盡情玩樂、探索的樂園。在邊疆方面，2021年我寫了一組新疆題材的詩。我只去過新疆兩次，一次是吐魯番，一次是喀什，這兩個地方給我留下了美好的印象，帶給我書寫的沖動。另外，我也寫過與新疆有關的論文。2018年，我在朋友秦曉宇的電影工作室看了王麗娜執(zhí)導的電影《第一次的離別》，這是一部兒童片，講述的是維吾爾族兒童的生活。麗娜是新疆沙雅人，這部影片就是在沙雅拍攝的。我看了后很喜歡，寫了一篇影評，發(fā)表在2019年第7期的《電影評介》上，后來收入了我的批評集《碧漪或南紅——詩與藝術的互闡》里。2020年7月20日，這部影片正式登陸院線，成為疫情以來電影院重新開放后公映的首部影片。2021年我寫的一首詩《第一次的離別》就是以這部電影為故事背景的。2022年，我寫了一篇研究新疆題材的漢語新詩的文章，以沈葦、蔣浩、李之平、蘇仁聰?shù)热说脑姙槔衲暧謱⒋宋淖隽艘恍┱{整，目前還未發(fā)表。這些研究從不同角度打開了我的視野，讓我對新疆有了更多的了解，也幫助了我的創(chuàng)作。
云南是我想寫的另一個邊疆。我剛才提到了《小鎮(zhèn)》《辛亥新春》這兩首長詩，《辛亥新春》以我的故鄉(xiāng)昭通為背景，寫的是百年前的昭通。我虛構了一個“革命+愛情”的故事，穿插了昭通的風土人情和歷史掌故。對我來說，這首詩是一段經(jīng)歷的總結；寫完后，我對故鄉(xiāng)的理解、感情都更加立體縱深了。至于《小鎮(zhèn)》，接下來我會寫一篇文章詳談?，F(xiàn)在我“重寫”云南，還意味著寫作方式上的變化：以前我零星地寫過云南題材的詩，更多是依賴于自身體驗，而現(xiàn)在我要用寫《下南洋》的方式——我寫《下南洋》時，不僅親自走訪，還查閱過大量資料，包括電影、書籍等；對于云南，我也意識到我應該補充自身經(jīng)驗之外的養(yǎng)料。前不久，我讀了朋友孫驍教授的專著《廢壞與整飭——雍乾時期云南吏治變遷研究（1726-1799）》，就很有收獲。這本書不僅向我展示了一個特定歷史時空下的云南（這個“云南”于我而言也是陌生的），還重洗了我關于“邊疆”的認識。書中提到，改土歸流是云南與內地政治一體化的開端，“雍乾時期云南地區(qū)作為文化邊疆區(qū)域的屬性實際上已逐步減退”；清代云南頻發(fā)的疆臣貪腐案，恰恰證明了這種一體化——雍乾以來，“云南逐漸成為一處‘被想象的邊疆’”。從政治一體化出發(fā)，孫驍更多地看到的是云南與內地的“同”，這明顯有異于我們在文學領域對云南的“不同”（也即異質性）的期待視野與表現(xiàn)手段。孫驍是我的同齡人，與我恰好構成了有趣的對位：他是北方人（祖籍山東，長在甘肅），定居于云南；而我是云南人，定居于北方。他主要研究清代政治史與邊疆史，在人生經(jīng)歷、治學路徑等方面，都為我提供了對角線式的參照。這次閱讀再次提醒我：從不同的角度、用不同的方法、帶著不同的期待視野去理解同一個事物，會看到不一樣的風景；詩也如此，需要我們對它有“全面的發(fā)現(xiàn)”，哪怕最終我們選擇寫下的只是“片面的生動”。
其次，我比較關注技術的發(fā)展。和海洋/南洋一樣，科技也是新詩里被長期遮蔽的題材。漢語詩歌是農(nóng)耕經(jīng)驗的好朋友，田園的、和諧的、純美的事物，都是漢語詩歌宴席上的?？汀上鄬Ρ?，科學/科技明顯受到了漢語詩歌的冷遇，可它又的確是我們今天生存的現(xiàn)實。以科技為背景，我寫過《英雄美人》《漂亮男孩》《去火星旅行》《雪后初霽》《孤獨星球》《夢回帕米爾》等詩。其中，《英雄美人》是頗受歡迎的一首，很多朋友向我表達過對它的喜愛。如題所示，這首詩表現(xiàn)的是兩性關系，我想重點探討的是未來的兩性權力。我讀過一則報道，科學家認為未來男性會消失。這首詩就是以這一觀點為入口，以女性崛起為大背景，我構造了一個未來的女性世界，到那時，男性已經(jīng)消失了，“男”字本身也成為不再被使用的古漢語詞匯。另一首《帕米爾高原》是將新疆題材與科幻元素相結合，我虛構了這樣一種可能：在未來，人類與地外文明建立了聯(lián)系；那時，人們還可以把自己的記憶存入銀行，需要時也能隨時取出來。
北野武在他的隨筆集《北野武的小酒館》里曾感嘆，現(xiàn)代人享受著科技的便利，而大部分是不懂科技的；科技的發(fā)展只需極少數(shù)人推動，然后造福全人類。對此我深有同感，我是文科生，并不懂技術本身，我每天與電腦、手機打交道，卻說不清楚它們的工作原理。我關注科技，主要也是集中在倫理學、社會學等層面。人文社科看似與科技不搭邊，又有很深的聯(lián)系，是殊途同歸的。當今社會，知識的細化加強了學科的區(qū)隔，但我們回頭看歷史上，墨子、亞里士多德、達芬奇等先賢，都具有打通人文與技術的能力。金觀濤在《消失的真實》里提到，20世紀的科學革命深刻地改變了人類的生活，尤其是相對論和量子力學的出現(xiàn)，遺憾的是哲學家們并不太關心科技發(fā)展，對其知之甚少。人文精神衰落了，科技卻在日新月異地發(fā)展，這就引發(fā)了一系列問題。我喜歡的另一位哲學家韓炳哲，也很關注這些問題，他很多書里都談到當下的技術/社會變革，比如互聯(lián)網(wǎng)上的點贊技術，是當今“透明社會”的交際模式。這些哲學家的研究令我心有戚戚。今年春節(jié)期間，有關ChatGPT的新聞一度風起云涌，大有要將世界重新洗牌之勢。我在五月時寫了一篇文章，以李南的詩為例，在新一輪技術焦慮的背景下來談新詩。今年這篇文章應該會與大家見面。
聊起來就忘了時間，也該收尾了。其實，在這次訪談交流中，我逐漸意識到，我的詩歌不完全是個體情志的表達，還始終與我對世界的思考連在一起。對我來說，詩歌不只是抒情言志的第一通道，還是社會實踐的重要方式。這是我這次訪談的重要收獲，再次謝謝麗娟老師。
2023年7月24日
附：楊碧薇詩歌九首
1一個陌生人的死亡
“我姑媽，死于肺癌?！?/span>
學生剛走，空蕩蕩的音樂教室里，阿穆對我說：
“就在上周。我們剛忙完她的葬禮?！?/span>
我在亂彈琴。這是早上十點，
按照慣例，午后才會放晴。
“去年做過手術，醫(yī)生說，
化療后，堅持服藥，
基本可以治愈。”
“那為什么還會死？”我問。
我想彈布魯斯，可這把吉他大了一些。
“她放棄了服藥。
藥物讓她很痛苦，
每天都會嘔吐。”
嗯，分娩的痛感是8級，晚期癌癥卻有12級。
換了我，八成也會妥協(xié)。
“上個月，她在家栽倒。
送醫(yī)院，吸氧氣沒反應。
醫(yī)生割開她的氣管，
把氧氣管插了進去。
舌頭，拉出來，長長地綁在
脖子后面。”
喔，綁著的舌頭……
死亡像一根強韌的皮筋，會把人越勒越緊。
我突然覺得，此時我沒有能力
彈一首完整的曲子。
“只要斷掉氧氣，她會很快死去。
可她的兒子舍不得母親，
請求醫(yī)生繼續(xù)。
她在昏迷中，斷斷續(xù)續(xù)喘氣，
眼珠，時凹時凸，
與頂不破的黑暗，絕望地激戰(zhàn)?！?/span>
我抱著琴不放，
它在我前面，為我抵擋
迎面擊來的寒氣。
“凌晨五點，她突然噎了一聲，
心率儀上，數(shù)字飆到120，
立馬就下降了：
100，
80，
60，
40，
20，
0．”
陽光刺透了窗玻璃。我的手指，
在琴弦上快速劃過。
六根弦，伴著六個數(shù)字，
0，噢，吉他的一弦真細。
“她死了，”
阿穆輕輕說，
“她是被痛死的。”
我以為，
琴弦會在這
猝不及防的指力中，
折斷。
其實，
它們只是通過共鳴箱，
發(fā)出一陣沉悶的回響。
2014-9-22 初稿于云南昭通
2014-9-30 修改于陜西西安
2 彷徨奏
恭喜！在我的黃金時代
我迎頭撞上的，是猝不及防的冰川紀
瞧，沉默的山河一如既往
如含飴糖，將萬物之命門抵在
牙床和舌尖中間
小隱隱于塵埃，大隱無處隱
我的虎爪在琴鍵上砸著凌亂的空音
2017-10-6 陜西西安
3 英雄美人
十九世紀，美人從家庭走向工廠。
二十世紀，泳裝革命解放身體。
二十一世紀，OL喝花草茶，敷SK-II前男友面膜。
二十二世紀，冷凍卵子立法委員會與人馬座達成協(xié)議；
建立基因合作庫。
二十三世紀，地球上已沒有男性。
美人們用新型語言DIY人工智能男朋友。
其中有位美人結合古代的數(shù)據(jù)，
為自己編輯出一名AI情人：
“類別：AI可觸型情人；編號XXX；
姓名：英雄；性別：男（“男”字為古漢語）；
屬性：曾為珍稀物種，已于二十一世紀絕跡。
附注：此次絕跡，標志著兩性世的終結和
銀河世的開啟?！?/span>
2019-6-28 北京
4 女詩人
她的同性們在為附加值努力加餐飯
時代教育人們：
要爭做競賽的第一名，聊天室里的活動家
而她這一生，只想烹好一道小鮮
削去魚皮，留下血肉
剔除血肉，留下骨頭
減去“女”字，留下“詩人”
“人”也退后
只留下詩
2018-11-11 北京
5 驚蟄
你驚訝在我體內
竟有這么多從未現(xiàn)身的蟲子
瞬間齊齊振翅
它們伏在早春傷口斑斕的地表下
歌頌我滾動在荒原上的明艷
你陷入我
宇宙拉緊我們的手
一圈又一圈，飛翔在火焰的墻裙邊
佳期如斯，我卻恍然從人世抽身
凝視你的沉醉和歡喜
我用盡力量顫抖，覆住巨大的悲傷
窗外是遼闊的蔚藍
而這張床上，我全部的冰塊還在閃耀銀光
2017-3-12 北京
6 因此我不能……
我在博物館見過一張床，
遠遠地，我以為那是一口從外星球運來的飛箱；
它經(jīng)歷了漫長的旅行，仍旖旎著彗星的尾光。
從它身上，我辨認出幼時的夏夜，
也嗅出嶄新的佳釀。
在一次次荒亂中跳著降落傘啊，
它保留下材質卻反芻了夢。
夢里，茜紗羅削出胭脂片片，
綺窗外雨落芭蕉葉。
在這些消失的翩躚面前，
愛或者欲，皆不再高級。
唯一的現(xiàn)實即：它已獲得相對的不朽。
唉，這張床——這張只對我
文字的肉身顯現(xiàn)的中國床，
早慧，混沌，悲哀又遼闊，
你叫它顛鸞倒鳳，醉生夢死，
都不重要。
重要的是，它大于所有的海，刀印，以及厭倦，
只用造型便終極了對內容的講述。
凝望它空空的錦囊，我知道我一生的孔雀，
不過是美和無用；
我和我的詩，不過是要
鍛鑄成一道秘密的形式。
而這張床之外，一切全是你的，
因此我不能同你在任何一座城市的廣場上喂鴿子。
2019-12-5 北京
7從側面看她的鼻梁挺而拒絕
它無法從正面形構自身
只有在側面，漫漶的散點才聚集為
一條清晰的海岸線
嗯，那種常見的
你大學同班故鄉(xiāng)漁村里的無名沙灘
并不驚艷，也與精致沾不上邊
然而存在
如同你我的存在
背陰，鋸齒狀，不完整，無意義，但仍然存在
和另外70億人一道
消耗著地球上有限的能源
消耗雪山、電、生氣的和不生氣的植物
我們吞噬它們
劉海吞噬額頭
PM2.5吞噬她的鼻梁靜止
哦，這段線條與她的開司米秋衫
構成直與曲的對位
與首都機場精確到小數(shù)點后X位的飛機跑道對位
與三里屯打CK領帶、喝星巴克
幻想辦公室戀情的極簡主義玻璃屋對位
短與長，小與大，無理與隱忍
它們攜手發(fā)展出局部的對位、整體的共存
權威鑒定：以上敘述有滑向狂歡的病變征兆
（因為你知道狂歡常常會掏空火龍果，留下虛無的熱帶）
（所以）請自行規(guī)避風險
那么，先試試在她的鼻梁上筑一道城墻？
磚頭的堆放，可以更密實一些
注意別讓縫隙逃進她的竹籃
在那里演講、割據(jù)，單腿立成一只鶴
這丹青之鶴，影像之鶴
腳掌是流行的梨紅色
羽毛，有著你在別處絕對看不到的潔白
罷了罷了，作為一種特殊線段
鼻梁最大的美德就是不拉伸
不從頭長到腳
不忘初心，符合規(guī)則
規(guī)則？誰定的規(guī)則？
暮光正穿過公路兩旁灰不愣登的綠化樹
從她身上疾掃而過
風里的樹葉，還來不及制造出
廣東口音、山西口音、云南口音、河北口音的沙沙聲
思想的快軌即將進站，我必須負責任地告訴你
事實上，除了鼻梁，除了這段
終會被時代發(fā)達的平面所溶蝕的拒絕
我無從知曉她
更多的信息
甚至看不到一張完整的臉
更不用說維密內衣，水蜜桃臀，Me Too
她皮下的抗衰老玻尿酸，包里的中英文表格
但我能確定：她順從了不同的時空
將她折疊成的不同形式。我們也一樣——
你不用詫異——
就是這么快，車門還未打開
她已成為時髦速度的有機組成部分
2018-9-19 北京
8 下南洋：開平碉樓里的女人像
鵝黃色燈籠袖洋衫，水藍色搭扣皮鞋，
鬢邊斜插過一支荷花發(fā)簪。
胭脂當然少不了，
寂寞的紅，只有我能詮釋。
書房里已布好靜物：
蕾絲桌布、馬來錫果碟、鎏金咖啡壺。
我理順裙帶，坐在木椅前，
模擬陪嫁帶來的青花瓷瓶，
面對鏡頭，從容地擺拍惜別之情。
昨夜入洞房，今日合影，明早他下南洋。
這是我的命。
命邁著貓步一寸寸躡來時，
我嗅到脈脈溫情里，殺人心性的毒。
“楊小姐，你刺繡作詩、鼓琴對弈的佳期逝去了。
從今往后，你是一個人的妻子。
你要服從無影手的改造，從頭到腳賢良淑德。
不可任性，不可讓三角梅開到圍墻外，
不可擅自想象與情郎私奔。”
我在心里嘲笑這道圣旨，若我大聲說不，
它會當場捆綁我，為我量刑。
為了更大的自由，我用上齒咬住顫抖的下唇，
說“好”“我愿意”。
所有人都很滿意，將漩在我眼里的泉，
進行了正統(tǒng)的誤讀。
出閣前，我的私塾先生敬老夫子說過，
要學會蔑視。
此刻，從西洋照相機吐出的光里，
我已尋不見蔑視的對象。
流離涂炭的南洋不能為我鞏固道德正確性，
流奶與蜜的南洋也帶不來幸福。
我必須獨自去追尋那道行在海上的光，
這一生，我為它而來，也隨它而去；
我在它里面靠岸；其間看過和演過的戲，皆可忽略不計。
那么今夜，我會為陌生的新郎官，
做一碗紅豆沙，以紀念我們浮生的交集。
想到這些，快門聲響起時，我的梨渦就轉動了。
我越笑越動人，還看到百年后，
從云南來的年輕女游客。
她站在開平碉樓的照片墻前，
捻著命里同樣的刺藤，敞開肉身讓我的目光洞穿，
而我的笑已回答了一切。
2017-1-29—2017-2-6 河北阜平
9下南洋：湄公河日落
竟忘了為何來到這里——
須臾間，我已被空無填滿，臣服于
天空的盛宴。
那么多河流，那么多癡夢，
為何我一眼認領的是湄公河，
它在萬象和廊開之間涌動，
在我的血液里取消了時空。
“多滾燙啊，短暫的夕陽。
你在地球的銀幕上播放壯麗的影像。
你帶著被萬物辜負的金箔隱入太平洋。“
2021-3-13 北京
楊碧薇，云南昭通人，畢業(yè)于中央民族大學，獲文學博士學位。北京大學藝術學博士后。中國作家協(xié)會會員，中國文藝評論家協(xié)會會員。學術研究涉及文學、搖滾、民謠、電影、攝影、裝置等。出版《下南洋》等詩集、散文集、學術批評集五部。部分作品被譯為英、法、日、韓、西班牙、阿拉伯語等發(fā)表于海外，并被收入各種國內外選本。獲《十月》詩歌獎、《鐘山》之星·年度青年佳作獎、《詩刊》陳子昂詩歌獎·年度青年批評家獎、《揚子江詩刊》年度青年詩人獎·評論獎等。2021年被《鐘山》與《揚子江文學評論》評選為“新世紀文學二十年·青年詩人20家”。現(xiàn)任教于魯迅文學院。
崖麗娟，壯族。出生于廣西，現(xiàn)居上海。出版詩集《未竟之旅》《無盡之河》《會思考的魚》。其中《會思考的魚》獲上海市作協(xié)會員優(yōu)秀作品獎。在“南方詩歌”開設“崖麗娟詩訪談”專欄。詩歌、評論訪談發(fā)表于《上海文學》《作品》《詩刊》《詩選刊》《詩林》《揚子江詩刊》《江南詩》《百家評論》《作家》等。
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《南方詩歌》2023年七月目錄
“崖麗娟詩訪談”：冷霜｜當代詩需要與其他人文領域形成主動的認識思想連帶
“他山詩石”：北塔｜2013年第52屆斯特魯加詩歌節(jié)優(yōu)秀詩作舉隅點評
“朱貝骨詩社”：付邦｜南行記
“他山詩石”：張?zhí)抑蓿鞍l(fā)現(xiàn)了一種語言去贊美……”——巴克斯特詩選
