一
在新儒家闡發(fā)的巫史傳統(tǒng)里，詩與巫覡之事不免相連，仿佛只要詩在，就無法徹底“絕天地通”，詩也就成為溝通天地神人的事業(yè)，與海德格爾氏的四方體暗合。在這種宗教巫術(shù)里，不惟有吟唱，更有先民動(dòng)作的輔助，以致于鋪展成祈神、迎神和送神的情節(jié)，詞語的宣泄倒成為其次了。整體來看，就有了戲劇的現(xiàn)形。在祭祀劇的演出中，人得以成其為人，自我主張，獲得自由意志。民族或人種或有不同，但以此處理好天人關(guān)系則一，這樣的先民智慧，也就是維柯眼中的詩性智慧。
中國(guó)現(xiàn)代詩人已經(jīng)意識(shí)到詩與小說、戲劇的關(guān)系，它們的文體界限并非不可逾越，而有彼此激發(fā)、纏繞甚至聯(lián)合的可能。在這種思考中，其實(shí)有著對(duì)何為詩性、詩性何為的重新定義，不僅糾纏于古今之爭(zhēng)，也帶有詩性人類學(xué)的學(xué)術(shù)旨趣。受人類學(xué)和宗教學(xué)推動(dòng)，聞一多將《九歌》改編成了“古歌舞劇”，只差將文言歌詞翻譯成現(xiàn)代白話了，聞先生似乎篤定，后來詩人會(huì)繼續(xù)他的工作。
聞先生后期“思想搞通了”，對(duì)文學(xué)更是有高遠(yuǎn)、宏大的謀劃，《四千年文學(xué)大勢(shì)鳥瞰》指出世界文學(xué)將出現(xiàn)大融合，其共同趨向，是由以詩為代表的貴族時(shí)代走向以小說、戲劇為代表的民主時(shí)代?！?/span>文學(xué)的歷史動(dòng)向》（1943年）中則說：
故事與雛形的歌舞劇，以前在中國(guó)本土不是沒有，但從未發(fā)展成為文學(xué)的部門?！覀冎辽倏烧f，是那充滿故事興味的佛典之翻譯與宣講，喚醒了本土的故事興趣的萌芽，使它與那較進(jìn)步的外來形式相結(jié)合，而產(chǎn)生了我們的小說與戲劇?！鐝墓适掳l(fā)展出來的小說戲劇，其本質(zhì)是平民的，詩的本質(zhì)是貴族的。[1]
斷言“詩的本質(zhì)是貴族的”，其態(tài)度和陳獨(dú)秀對(duì)古典文學(xué)的批判并無二致。聞一多相信詩的前途在于向小說戲劇開放，采取小說戲劇的語言、態(tài)度和技巧：“在一個(gè)小說戲劇的時(shí)代，詩得盡量采取小說戲劇的態(tài)度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾。這樣做法并不是不可能的。在歷史上多少人已經(jīng)做過，只是不大徹底罷了。新詩所用的語言更是向小說戲劇跨近了一大步，這是新詩之所以為‘新’的第一個(gè)也是最主要的理由。”[2]藥方就是詩向小說戲劇靠攏。反觀聞一多的詩，其結(jié)果就是對(duì)戲劇獨(dú)白（dramatic monologue）的運(yùn)用，聞一多可能是現(xiàn)代中國(guó)最好的戲劇獨(dú)白體的實(shí)踐者。卞之琳抒情詩技藝的核心也是戲劇獨(dú)白，但更抽象，更像是出自文人筆下的戲文，如其所說，“我總喜歡表達(dá)我國(guó)舊說的‘意境’或者西方所說‘戲劇性處境’，也可以說是傾向于小說化、典型化，非個(gè)人化，甚至偶爾用了戲擬（parody）?！?/span>[3]
二
在聞一多之后，進(jìn)一步深化詩與戲劇關(guān)系的是袁可嘉。他注意到，詩的戲劇化乃是一種世界現(xiàn)象，中國(guó)新詩也是如此。戲劇化或戲劇主義其實(shí)是其新詩現(xiàn)代化理論的精髓，也是他心目中現(xiàn)代主義詩藝的最高表現(xiàn)。袁可嘉的“新批評(píng)”也具有語言本體論的深度，由語言的深度幻覺通向個(gè)體存在的深度幻覺，從而流露出自由主義的社會(huì)思考和政治意識(shí)。其可貴之處在于，以戲劇主義的方式貫通關(guān)聯(lián)起語言、心理和社會(huì)，承認(rèn)人類生活包括政治生活本身就是一部戲劇，其中每一構(gòu)成部分都要求得到表現(xiàn)和認(rèn)真對(duì)待，正如一個(gè)個(gè)體一樣，其“最大量心神狀態(tài)”包含了“對(duì)立沖動(dòng)的平衡”。新詩戲劇化因而具有全景主義的色彩，要求獲得一種開放的總體性。袁可嘉其實(shí)受到了美國(guó)學(xué)者肯尼斯·伯克的影響，后者將社會(huì)生活甚至憲法實(shí)踐也看成一種戲劇實(shí)驗(yàn)，提出了戲劇主義五要素論。不過，他最有名的關(guān)于詩歌的概念還是象征行動(dòng)，將象征與行動(dòng)關(guān)聯(lián)起來，表明他并不滿意法國(guó)象征主義者的做派。對(duì)于袁可嘉來說，戲劇主義在四十年代可以說是應(yīng)運(yùn)而生，不同于象征主義詩歌追求精神純潔的內(nèi)在性，戲劇主義具有外向性格，從而保留了與時(shí)代對(duì)話的能力，也可以說更具歷史精神。
袁可嘉考察了新詩戲劇化的幾種可能，包括內(nèi)向的詩人和外向的詩人可能會(huì)采取的方法，其中以詩劇創(chuàng)作為最難：
詩劇的突趨活躍完全基于技術(shù)上的理由。我們一再說過現(xiàn)代詩的主潮是追求一個(gè)現(xiàn)實(shí)，象征，玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)，而詩劇正配合這個(gè)要求，一方面因?yàn)楝F(xiàn)代詩人的綜合意識(shí)內(nèi)涵強(qiáng)烈的社會(huì)意義，而詩劇形式給予作者在處理題材時(shí)空間，時(shí)間，廣度，深度諸方面的自由與彈性都遠(yuǎn)比其他詩的體裁為多，以詩劇為媒介，現(xiàn)代詩人的社會(huì)意識(shí)才可得到充分表現(xiàn)，而爭(zhēng)取現(xiàn)實(shí)傾向的效果，另一方面詩劇又利用歷史做背景，使作者面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)有一不可或缺的透視或距離，使它有象征的功用，不至黏于現(xiàn)實(shí)世界，而產(chǎn)生的過度的現(xiàn)實(shí)寫法（Overdone Realism）。……詩劇的創(chuàng)作既包含詩與劇的雙重才能，自更較詩的創(chuàng)作為難。[4]
袁可嘉對(duì)中國(guó)詩人創(chuàng)作詩劇持保留態(tài)度，顯然也是因?yàn)樵妱〔蝗菀壮晒?/span>。他熟悉英美詩劇的創(chuàng)作情況和反響，但很少在文論中述及。
三
穆旦在1950年代發(fā)起過一場(chǎng)文學(xué)分類的爭(zhēng)論，可惜很快塵封于歷史而被人遺忘。針對(duì)當(dāng)時(shí)流行的文藝學(xué)著作中文學(xué)體裁的“四分法”，穆旦主張傳統(tǒng)的“抒情、敘事、戲劇”的“三分法”，后者可以溯源至亞里士多德的《詩學(xué)》，在蘇聯(lián)文藝論著中也被普遍采用。穆旦引用了亞里士多德的經(jīng)典觀點(diǎn)：
史詩、悲劇、喜劇、酒神贊歌以及大多數(shù)笛曲和七弦琴的彈奏，當(dāng)作整體看時(shí)，都是模仿底形態(tài)。但是同時(shí)，它們以三種方式彼此區(qū)分：或由于它們所采用的媒介底種屬不同，或由于它們的對(duì)象不同，或由于它們的模仿的方法不同。
按照模仿的方法也就是技藝的不同，文學(xué)可以分為三類：抒情、敘事與戲劇。穆旦用自己的話進(jìn)行了解釋：“一、抒情的方法，通過剖解由現(xiàn)實(shí)所引起的個(gè)人感受來反映現(xiàn)實(shí)；二、敘事的方法，通過敘述客觀現(xiàn)實(shí)中的人物和事件來反映現(xiàn)實(shí)；三、戲劇的方法，即不用敘述人，讓客觀現(xiàn)實(shí)中的人物和事件自己呈現(xiàn)。”[5]穆旦特別提醒說，這三種方法就像化學(xué)元素一樣可以彼此化合，從而在一部作品中可以呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的形態(tài)，如歌德的《少年維特之煩惱》、普希金《歐根·奧涅金》均屬于“抒情—敘事”類作品。穆旦進(jìn)一步將三種方法總結(jié)為“主觀剖解”、“客觀敘述”和“戲劇表現(xiàn)”：“外在現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的結(jié)果——環(huán)境作用于內(nèi)心的結(jié)果”、“敘述外在的人物及事件”、“人的活動(dòng)的圖畫”。而若根據(jù)使用媒介、語言的差別，比如詩的語言與散文的語言進(jìn)一步細(xì)分，則上述三種類型就要翻倍。穆旦將戲劇表現(xiàn)視為人的活動(dòng)的圖畫，可謂別出心裁，其實(shí)這一“活動(dòng)的圖畫”包含了內(nèi)在心理和外在活動(dòng)兩個(gè)層面。
無獨(dú)有偶，瑞士學(xué)者施塔格爾和穆旦觀點(diǎn)一致。在《詩學(xué)的基本概念》一書中，他就將“敘事式”、“抒情式”與“戲劇式”三者等量齊觀，認(rèn)為它們是三種風(fēng)格因素、技藝類型而非文學(xué)體裁。在這個(gè)意義上，它們可以在同一個(gè)作品中共存，并因?yàn)椤罢急取辈煌尸F(xiàn)出不同氣質(zhì)。施塔格爾與亞里士多德自然也不矛盾，《詩學(xué)》著重分析的體裁是史詩與悲劇，《詩學(xué)的基本概念》則囊括了后世的更多變體。不同的是，施塔格爾受到德國(guó)現(xiàn)象學(xué)尤其海德格爾哲學(xué)的啟發(fā)，試圖以風(fēng)格技藝為途徑建立起一種詩學(xué)人類學(xué)。在他心目中，歌德是將三種技藝結(jié)合或“雜合”的典范人物。話說回來，那種純粹的單一類型作品在現(xiàn)實(shí)中是不存在的，而只存在于分析精神的運(yùn)作中。《詩學(xué)的基本概念》“譯者序”中援引了歌德的說法：
韻文只有三種真正的天然形式：清楚地?cái)⑹龅?、心情激?dòng)的和人物在行動(dòng)的：長(zhǎng)篇敘事詩、抒情詩和戲劇。這三種作詩方式可以共同也可以單獨(dú)發(fā)揮作用。
施塔格爾應(yīng)該受到了歌德的很大影響。一部詩作可以綜合了兩種或三種作詩方式，而同時(shí)以其中一種為主導(dǎo)。
穆旦和施塔格爾的觀點(diǎn)，從詩藝層面解決了新詩戲劇化的問題。相比而言，聞一多更多是從現(xiàn)代政治和社會(huì)精神的抽象層面來談——主要受到政治上的民主精神的影響，袁可嘉則是從“新批評(píng)”抑或文本分析的操作層面來談。穆旦的觀點(diǎn)更具文學(xué)本體論和方法論意義，對(duì)于寫作實(shí)踐來說頗具意義。在三人中，穆旦的戲劇化寫作也是最為成熟的。他在五十年代的發(fā)言，不僅是純理論的省察，暗中也與自己在四十年代的寫作相互印證。穆旦的長(zhǎng)詩基本上具有一種戲劇性的結(jié)構(gòu)和外型，如《森林之魅——祭胡康河谷上的白骨》《神魔之爭(zhēng)》《隱現(xiàn)》中就容納了不同的發(fā)聲主體，它們作為戲劇性人物和角色相互對(duì)話，最終完成預(yù)設(shè)中的——往往和基督教有關(guān)的——精神走向，實(shí)施一種理性的論辯和說服。七十年代末的《神的變形》同樣如此。
穆旦自然也寫過相對(duì)單純的抒情詩，但他最好的那些詩，幾乎將抒情性、敘事性和戲劇性融為一體，既包含了“主觀剖解”的抒情性，也包含了“客觀敘述”的敘述性，從而獲得“戲劇表現(xiàn)”的戲劇性。但戲劇性不是前二者的簡(jiǎn)單相加，而是一種辯證和綜合；換言之，戲劇性的結(jié)構(gòu)因素也適合抒情性和敘事性發(fā)揮作用，并使它們達(dá)到毀滅自身的強(qiáng)度，最終融化在戲劇性里。穆旦戲劇性的詩有力地表現(xiàn)了包括民族戰(zhàn)爭(zhēng)和民主政治在內(nèi)的歷史事件，堪稱一部現(xiàn)代詩史。基督教神話及其話語最終成為穆旦表現(xiàn)中國(guó)歷史的道具和外殼。
四
在1980年代，海子嘗試詩劇較多。他固然受到了“史詩”寫作的啟發(fā)，但詩劇是他對(duì)史詩寫作的超越、揚(yáng)棄和升華。奇怪的是，八十年代的史詩寫作并不強(qiáng)調(diào)敘述性，甚至也不看重史詩性，而是走向了神話和原型寫作。海子則進(jìn)一步從神話中提煉出幻象，以充滿激情的想象沖破了民族神話體系的限制，而表現(xiàn)出一種世界性的文化視野。最終他的詩歌幻象已無法為單一民族文化所回收，而是人類精神命運(yùn)的普遍表現(xiàn)。駱一禾對(duì)海子的評(píng)價(jià)頗有見地：
海子的長(zhǎng)詩大部分以詩劇方式寫成，這里就有著多種聲音，多重化身的因素，體現(xiàn)了前述悲劇矛盾的存在。從悲劇知識(shí)上說，史詩指向睿智、指向啟辟鴻蒙、指向大宇宙循環(huán)，而悲劇指向宿命、指向毀滅、指向天啟宗教，故在悲劇和史詩間，海子以詩劇寫史詩是他壯烈矛盾的必然產(chǎn)物。[6]
海子有意識(shí)地寫作詩劇甚至悲劇，他的一系列盲人形象——人類命運(yùn)的瞎子——顯然受到了索夫克勒斯的影響。海子對(duì)詩劇觀念的接受，在理論上還有可能受到黑格爾《美學(xué)》的啟發(fā)，這一點(diǎn)留待下面詳細(xì)討論。與海子有所不同，駱一禾更鐘情于史詩。海子說：
就史詩的理想而言，我的詩歌理想是在中國(guó)成就一種偉大的集體的詩。我不想成為一個(gè)抒情詩人，或一位戲劇詩人，甚至不想成為一名史詩詩人，我只想融合中國(guó)的行動(dòng)成就一種民族和人類結(jié)合，詩和真理合一的大詩。
這段宣言性質(zhì)的話充分表明，海子熟悉抒情性、敘事性（史詩性）、戲劇性的三分法，但在他心目中，“真正的史詩”應(yīng)該包含這三種創(chuàng)作方法，或者說，他以自己的方式對(duì)史詩進(jìn)行了改造。簡(jiǎn)言之，史詩其實(shí)是對(duì)于民族開創(chuàng)時(shí)期全能英雄尤其政治軍事英雄的記述，但這是初民的原始史詩，個(gè)體的現(xiàn)代史詩恐怕更多是對(duì)民族現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的精神英雄和文化英雄的記述。這一精神英雄既然出于個(gè)體的籌劃，就更多抽象和虛構(gòu)。原始史詩具有物質(zhì)的印跡，而現(xiàn)代史詩更多是精神的抽象。精神英雄、文化英雄的行事甚至是曖昧不明的、不清楚的。也因而，海子的詩劇在戲劇情節(jié)的緊張性上仍然是不夠的；反之亦然。這恐怕也是駱一禾認(rèn)為海子以詩劇寫史詩的原因。如果沒有史詩性作為基礎(chǔ)，戲劇性可能就會(huì)落空，甚至無限靠近或回落至抒情性，正如駱一禾所說，“海子的長(zhǎng)詩創(chuàng)作含有激情方式和宏大構(gòu)思之間的沖突”。話說回來，海子的詩歌語言比駱一禾更具有直接性、親密性和敏感性，這也是他比駱一禾更能深入人心、打動(dòng)一般讀者的原因。海子是一位創(chuàng)作的天才，而駱一禾似乎更多是批評(píng)的天才。駱一禾還有一段更詳細(xì)的評(píng)論，其觀點(diǎn)同樣建立在史詩與詩劇的分別之上：
另一部處于七書巔峰狀態(tài)的是1988年的三幕三十場(chǎng)話劇《弒》，那是一個(gè)血紅而黑暗的恐飾空間，今天在他死后讀到時(shí)有如進(jìn)入了血海而看人世。它寫的是二十世紀(jì)末中國(guó)的宿命：人物全部有如幻覺，與命運(yùn)而不只是相互格斗，最后無一例外地死去或迷狂，道白中充滿了鼓、法號(hào)和震蕩器的雷鳴，他本人思維和想象的速度已擴(kuò)展為和死亡、閃電同等的速度，一如1987年的《太陽》自成烈火?！谖鞔ê臀易x畢所有遺作后，認(rèn)為《太陽》七部書里最完整、最有涵括力的一部，便是這里我為之作序的《土地》(《太陽·土地篇》），這是他七部書的頂峰——頂峰是獨(dú)立完整的、有對(duì)稱性及和諧構(gòu)造的。[7]
《土地篇》的確是完成度較高的作品。但對(duì)于《太陽》七部書的起意和命意，《斷頭篇》可能意義更大，暴露了海子的整體構(gòu)思，雖然完成度是最低的，有不少部分有題無詩，而《太陽·詩劇》尤其《太陽·彌賽亞》（《太陽》中天堂大合唱）可以說是詩意最為強(qiáng)烈和緊張的部分，也可以說是七部書戲劇性最強(qiáng)的部分。駱一禾對(duì)《弒》的評(píng)價(jià)同樣適用于《斷頭篇》《詩劇》和《彌賽亞》，適用于全部《太陽》七部書，也就是說，它們是表現(xiàn)“中國(guó)的宿命”的幻想劇和象征主義的戲劇。海子這樣定位《弒》：“非情節(jié)劇，程式和祭祀歌舞劇，為幾只童謠而寫，為一個(gè)皇帝和一場(chǎng)革命而寫，為兩個(gè)浪子而寫?！瘪樢缓虅t視之為“一部?jī)x式劇或命運(yùn)悲劇文體的成品”。海子在《考慮真正的史詩》（《太陽·斷頭篇》選段）中寫道：
于是我訪問火的住宅，考慮真正的史詩
于是我作兵伐黃帝，考慮真正的史詩
于是我以他為史官，以你為魂魄，考慮真正的史詩
…………
于是我先寫抒情小詩再寫敘事長(zhǎng)詩，通過它們認(rèn)識(shí)許多少女，接著認(rèn)識(shí)她們的母親、姑母和姨母，一直到最初的那位原始母親，和她的男人
…………
我是圣賢、祭酒、藥巫、歌王、樂師和占卜之師。我是一切的詩
于是我考慮真正的史詩
于是我確定理性的寂靜數(shù)字
“真正的史詩”超越了“抒情小詩”甚至“敘事長(zhǎng)詩”，穿越了自然、神話和歷史，但最終應(yīng)該符合“理性”。這就是海子的設(shè)想。然而，由于史詩性或敘事性不足，海子的戲劇性仍然無限接近于抒情性，而成為一種幻象的戲劇。海子也說過抒情性是被動(dòng)的、消極的，他希望一種肯定的、積極的行動(dòng)，可以在史詩和劇詩中實(shí)現(xiàn)。也就是說，由于核心情節(jié)、現(xiàn)實(shí)情節(jié)和歷史情節(jié)在海子詩劇中付之闕如，海子的詩劇混淆了情節(jié)的虛幻性與真實(shí)性，只能成為象征詩劇甚至夢(mèng)幻詩劇。
五
詩的戲劇化至少有三種途徑。其一是詩人戴著面具講話，這里主要呈現(xiàn)的是一個(gè)戲劇性人物（Persona），如果近似于詩人本人，那么可能就是相對(duì)純粹的抒情詩（在這個(gè)意義上純粹的抒情詩人也可以具有戲劇性），如果與詩人本人判然有別，有可能就是戲劇獨(dú)白體的詩，目前這一類詩最為流行，從羅伯特·勃朗寧、聞一多到張棗都是如此，張棗的《德國(guó)士兵雪曼斯基的死刑》就是戲劇獨(dú)白詩。其二是詩的戲劇化結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)容易與新批評(píng)派所謂的張力混淆，但又并不相同，更不可降低為一首詩內(nèi)部的情緒變化，而是指向了多重聲音、多聲部抒情詩的存在；甚至復(fù)調(diào)敘述從整體上也可以構(gòu)成抒情的賦格或對(duì)位法，體現(xiàn)出一種戲劇性，《在夜鶯婉轉(zhuǎn)的英格蘭一個(gè)德國(guó)間諜的愛與死》中就有這種努力，可惜并不成功。張棗戲劇性最強(qiáng)的詩應(yīng)該還是《跟茨維塔耶娃的對(duì)話》和《卡夫卡致菲利斯》。潛在的戲劇性人物在兩個(gè)以上，可能才會(huì)出現(xiàn)戲劇性結(jié)構(gòu)。
除了人物和結(jié)構(gòu)因素，詩的戲劇化的第三種途徑就是情節(jié)。如果有可以辨認(rèn)的戲劇性情節(jié)，一首詩可能會(huì)發(fā)生質(zhì)變而真正進(jìn)入戲劇的文體領(lǐng)域。這就是詩劇（poetic drama）或劇詩（dramatic poetry）的寫作。
六
黑格爾認(rèn)為，戲劇詩體現(xiàn)了詩的最高成就，是“史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一”[8]。抒情詩的語言因素和語調(diào)對(duì)于戲劇詩來說特別重要，黑格爾的論述非常有趣：
戲劇體詩既然是史詩與抒情詩的綜合，戲劇的語言也就要同時(shí)運(yùn)用這兩種詩的語言因素，特別在近代戲劇里宜于用抒情詩的語言因素，尤其是因?yàn)橹黧w性格沉浸于返躬內(nèi)省，在作出決定和發(fā)出動(dòng)作中對(duì)自己的內(nèi)心生活始終是自覺的。不過內(nèi)心生活的吐露如果是戲劇性的，就不只是捉摸飄忽不定的情感，回憶和感想，而是始終要保持內(nèi)心生活與動(dòng)作的聯(lián)系。
與這種主體情致相對(duì)立的還有作為史詩因素的客觀存在的情致，特別是針對(duì)聽眾的那種展現(xiàn)各種關(guān)系，目的和人物性格中的實(shí)體性因素。但是這一方面大半也可以采取抒情詩的語調(diào)，只要不脫離動(dòng)作而獨(dú)立出現(xiàn)，它還是戲劇性的。[9]
可見戲劇情節(jié)和動(dòng)作的發(fā)生，并不全然依賴于敘述性或史詩性。黑格爾也承認(rèn)最強(qiáng)烈的戲劇性仍然通過主體的心靈和話語得以揭示。而“合乎道德的偉大的理想”和“完全自由自決的主體性格”[10]，都蘊(yùn)含在戲劇情節(jié)和動(dòng)作之中。他以哲學(xué)家的獨(dú)斷對(duì)東方做出指認(rèn)，“戲劇所需要的個(gè)人動(dòng)作的辯護(hù)理由和反躬內(nèi)省的主體性在東方都不存在”，因?yàn)樵跂|方，恰恰缺乏“自由的主體性”或“自由的個(gè)人的動(dòng)作的實(shí)現(xiàn)”[11]。這自然體現(xiàn)了黑格爾對(duì)東方的偏見。但黑格爾建立的這一戲劇性詩歌的辯證邏輯還是成立的。其實(shí)，現(xiàn)代詩劇也應(yīng)該把自由的主體性作為核心。海子很重視黑格爾的思想，他的詩學(xué)表達(dá)帶有很強(qiáng)的黑格爾式話語的痕跡，如：
詩，說到底，就是尋找對(duì)實(shí)體的接觸。這種對(duì)實(shí)體的意識(shí)和感覺，是史詩的最基本特質(zhì)。……詩應(yīng)是一種主體和實(shí)體間面對(duì)面的解體和重新誕生。詩應(yīng)是實(shí)體強(qiáng)烈的呼喚和一種微微的顫抖?！鋵?shí)，實(shí)體就是主體，是謂語誕生前的主體狀態(tài)，是主體的沉默的核心。我們應(yīng)該沉默地接近這個(gè)核心。實(shí)體永遠(yuǎn)只是被表達(dá)，不能被創(chuàng)造。它是真正的詩的基石。才能是次要的，詩人的任務(wù)僅僅是用自己的敏感力和生命之光把這黑乎乎的實(shí)體照亮，使它裸露于此。這是一個(gè)輝煌的瞬間。詩提醒你，這是實(shí)體——你在實(shí)體中生活——你應(yīng)回到自身。[12]
這是海子前期在寫作長(zhǎng)詩《河流》時(shí)，對(duì)于史詩性的覺醒。在后期寫作詩劇時(shí)，他不幸遺忘了這一點(diǎn)，其實(shí)，史詩性或敘事性可以讓詩人最大程度地保持耐心，讓詩人的抒情天才有所依憑，而不是以一種駱一禾暗示的加速度或精神的光速折旋告罄。
七
在“九十年代詩人”那里，詩歌的敘事性獲得了空前強(qiáng)調(diào)，甚至凌駕于抒情性之上，從而進(jìn)一步疏離了詩歌的技藝本體——這一本體應(yīng)該是圓融的、混合的，不應(yīng)該被簡(jiǎn)化為任一種單純技法。詩歌的戲劇性也被遺忘殆盡，從而喪失了詩劇成熟的機(jī)會(huì)。這些都是很大的遺憾。畢竟，九十年代中國(guó)社會(huì)并不乏史詩性和戲劇性，但在詩歌中沒有被充分表現(xiàn)。這和九十年代詩人的詩學(xué)盲動(dòng)不無關(guān)系，八十年代的史詩性和戲劇性追求被詆毀、誤解和嚴(yán)重低估。史詩性被替換為了敘事性或敘述性，縮小到日常生活的狹窄范圍及其敘述姿態(tài)，不僅對(duì)外部世界冷漠以對(duì)，甚至陷入到了瑣碎無聊境地，真可謂作繭自縛。在九十年代，可以看到八十年代種種理念的實(shí)現(xiàn)、否定及其失落，對(duì)于理念的驗(yàn)證恰是戲劇性用武之地，施塔格爾說：“一部長(zhǎng)篇敘事詩證明生存的統(tǒng)一，進(jìn)而證明民族的統(tǒng)一。一部戲劇能夠證明，歷史上某個(gè)世界是不可能的。”[13]九十年代詩人的自我意識(shí)，最初建立在對(duì)八十年代的敵對(duì)之上，正是這種敵對(duì)的自我意識(shí)限制了其成就——雖然他們會(huì)自視為這是他們的自我從八十年代跑步進(jìn)入了九十年代。八十年代詩人何嘗沒有敘述性的一面？尤其，“第三代”詩人就有不少熱衷于生活敘事，而且一直堅(jiān)持到現(xiàn)在。在這個(gè)意義上，九十年代強(qiáng)調(diào)敘事性只不過發(fā)展和延續(xù)了八十年代的一個(gè)側(cè)面。九十年代的詩歌敘述，更多了雜糅、折衷的后現(xiàn)代主義色彩，這種廉價(jià)的、缺少思想含量的敘述，在九十年代的小說中表現(xiàn)得更為明顯。真正的問題在于，如何擺脫對(duì)單一技法的崇拜或迷信，而回歸詩性那含混而豐富的本體。詩性人類學(xué)的追問，可以表明敘事、抒情和戲劇缺一不可。史詩性蛻變?yōu)閿⑹滦?/span>，是一種現(xiàn)代常態(tài)；由于缺乏敘事性的基礎(chǔ)，八十年代的史詩性常常顯得虛幻；九十年代的敘事性本來可以走向史詩性，但由于九十年代詩人的自我矮化和自我立法的武斷，——這一切源于文學(xué)史意圖和寫作意圖的背離，——這一任務(wù)幾乎只能留待新世紀(jì)。在1990年代，恐怕只有昌耀獲得了史詩性。
九十年代詩歌的成敗，皆源于誤解了抒情和敘事的關(guān)系。敘事并不是抒情的反面。長(zhǎng)期以來，中國(guó)古典抒情的對(duì)立面似乎是西方的“摹仿”，20世紀(jì)在西方工作的陳世驤、高友工等提出抒情傳統(tǒng)以與其對(duì)抗。按照盧卡奇的觀點(diǎn)，小說是市民時(shí)代的史詩，在這樣的時(shí)代，一向清高、高蹈的抒情詩也需要妥協(xié)。九十年代以來的當(dāng)代詩人雖然也采用敘事，但幾乎不會(huì)有詩人宣稱自己是敘事詩人而非抒情詩人。這就表明，敘事/敘述其實(shí)也是詩歌中一種基本的構(gòu)成因素，與抒情和戲劇平等，都是構(gòu)造詩意、詩性的美學(xué)/人類學(xué)的風(fēng)格與技藝因素。就技藝的難度而言，可以認(rèn)為敘述是詩性語言最為初級(jí)的因素，抒情較敘事為高，而戲劇性則綜合了敘事與抒情，難度為最高。這更多是邏輯的順序而非歷史的順序，雖然也有歷史事實(shí)作為底子，如黑格爾在《美學(xué)》中的排序顯然參照了西方的歷史。對(duì)于中國(guó)來講，則抒情詩成熟較早，而宋元之后的戲曲或劇詩則出現(xiàn)較晚，后者成熟的形式也值得現(xiàn)代戲劇詩人借鑒。
現(xiàn)代詩劇中的戲劇張力和沖突來自于現(xiàn)代理性本身，后者為戲劇觀眾和詩人所共享，“一個(gè)共同體，唯有在戲劇式的精神中，在明確地被理解的世界中，才會(huì)有保障，才會(huì)被固定下來，在這個(gè)世界里，人人都知道事關(guān)什么，信仰的話語和具有普遍約束力的規(guī)則都是明確的。”[14]戲劇詩與詩劇涉及到理性的實(shí)現(xiàn)及其否定，猶如現(xiàn)代世界中啟蒙的辯證法及其否定。施塔格爾認(rèn)為戲劇表現(xiàn)出一種成人才會(huì)具有的邏輯力量，他其實(shí)將黑格爾的理念悄悄替換為了邏輯。在施塔格爾的意義上，戲劇詩也是詩歌真正的成年和詩人的成年。戲劇詩具有與社會(huì)生活的同一性，意味著將共同體的主觀層面與客觀層面加以統(tǒng)合，詩人也在這種戲劇中表現(xiàn)自己，但更多是反觀自身，最終目的是獲得命運(yùn)共同體的自我理解，其中甚至還必然帶有一絲反諷的色彩。詩劇既有史詩性的寬度，同時(shí)又有抒情性的深度。較之劇詩，詩劇更有上演的可能，但不妨合而論之。在時(shí)代或歷史的戲劇中，最為驚心動(dòng)魄的是共同體的命運(yùn)或曰天命，但這種天命必須通過不同人物角色的努力才能被理解。在歷史和文體的雙重意義上，詩的小說化是詩的有意下降，是適當(dāng)向民眾時(shí)代妥協(xié)，而詩的戲劇化則是詩的再一次上升，是詩歌的自我教育。從詩歌的小說化再到詩歌的戲劇化，意味著民眾和共同體的教化。
2022-2023
注：
[1]聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，《當(dāng)代評(píng)論》，第 3 卷第 1 期，1943 年 12 月。
[2] 聞一多：《文學(xué)的歷史動(dòng)向》，《當(dāng)代評(píng)論》，第 3 卷第 1 期，1943 年 12 月。
[3] 卞之琳：《<雕蟲紀(jì)歷>自序》，《卞之琳文集》（中卷），安徽教育出版社2002年，第446頁。
[4] 袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創(chuàng)造》第12期，1948年6月。
[5] 穆旦：《論幾本文藝學(xué)概論中的文學(xué)的分類》，《文學(xué)研究》1957年第4期。
[6] 駱一禾：《海子生涯》，《駱一禾詩全編》，張玞編，上海三聯(lián)書店1997年，第872頁。
[7] 駱一禾：《“我考慮真正的史詩”——海子<土地>代序》，《駱一禾詩全編》，張玞編，上海三聯(lián)書店1997年，第864頁。
[8] 黑格爾：《美學(xué)》（第三卷下冊(cè)），朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年，第241頁。
[9] 黑格爾：《美學(xué)》（第三卷下冊(cè)），第256-257頁。
[10] 黑格爾：《美學(xué)》（第三卷下冊(cè)），第283頁。
[11] 黑格爾：《美學(xué)》（第三卷下冊(cè)），第298-299頁。
[12] 海子：《尋找對(duì)實(shí)體的接觸（<河流>原序）——直接面對(duì)實(shí)體》，《海子詩全編》，第869-870頁。
[13] 埃米爾·施塔格爾：《詩學(xué)的基本概念》，胡其鼎譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1992年，第68頁。
[14] 《詩學(xué)的基本概念》，第180頁。
王東東，詩人，學(xué)者，譯者?，F(xiàn)為山東大學(xué)文化傳播學(xué)院副研究員，入選山東大學(xué)青年學(xué)者未來計(jì)劃。詩歌作品入選《中國(guó)新詩百年大典》《北大百年新詩》等。曾獲北京大學(xué)未名詩歌獎(jiǎng)、漢江?安康詩歌獎(jiǎng)、DJS詩集獎(jiǎng)、詩東西青年批評(píng)獎(jiǎng)、后天批評(píng)獎(jiǎng)、徐玉諾詩歌獎(jiǎng)、周夢(mèng)蝶詩獎(jiǎng)等。出版詩集《空椅子》、《云》、《世紀(jì)》等。另有專著、譯著、編著（主編）十余種。
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