在重新探究1990年代詩歌的過程中，“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”的資料發(fā)掘整理工作固然重要，但更重要的是突破那種孤立地看待1990年代詩歌的思維和方式，以一種開闊的視野，將之同時(shí)放在中國(guó)當(dāng)代乃至20世紀(jì)詩歌發(fā)展脈絡(luò)和歷史社會(huì)文化語境，尤其是二者的交錯(cuò)關(guān)系中。反觀1990年代詩歌中的“歷史意識(shí)”，不僅關(guān)于“歷史”內(nèi)涵的理解、對(duì)于詩歌與歷史關(guān)系的認(rèn)識(shí)以及詩歌書寫歷史的方式，在不同詩人和評(píng)論者那里出現(xiàn)了明顯分歧，而且某些著意凸顯“歷史意識(shí)”的詩歌文本的效力幾乎喪失殆盡；“個(gè)人意識(shí)”及“個(gè)人寫作”也是如此，它們被賦予了取向不一的價(jià)值和獨(dú)特的品質(zhì)，其中“歷史的個(gè)人化”主張猶如歷史與個(gè)人間的平衡木，易于滑入慣性驅(qū)動(dòng)的“空轉(zhuǎn)”。就1990年代詩歌的文本構(gòu)造而言，其中最有價(jià)值的部分應(yīng)該是“戲劇化”，它也許能夠重塑對(duì)于詩的認(rèn)識(shí)，重新鍛造被種種凌空虛蹈所消耗的活力。
一
在1980年代文學(xué)經(jīng)過“歷史化”研究之后，1990年代文學(xué)的“歷史化”研究也方興未艾。這種做法無疑有其合理性，畢竟物理時(shí)間意義的1990年代已經(jīng)過去二十多年，無論何種方式和層面的“歷史化”研究都值得展開。盡管關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的“歷史化”研究本身在學(xué)者們的認(rèn)知中還存在分歧，但一個(gè)基本共識(shí)是：應(yīng)該將文學(xué)史料及文獻(xiàn)的搜集整理作為“歷史化”研究的基礎(chǔ)——大概沒有人會(huì)否認(rèn)，這也是進(jìn)行1990年代文學(xué)“歷史化”研究的必要的基礎(chǔ)。
事實(shí)上，就1990年代詩歌而言，一定程度的“歷史化”研究早就開始了，比如在1990年代尚未結(jié)束時(shí)，一些冠以“90年代詩歌”的具有資料性質(zhì)的作品集、文論集，以及進(jìn)行專門探討的論文和著作便已出現(xiàn)，引人矚目的有：洪子誠(chéng)主編的“90年代中國(guó)詩歌叢書”（收詩集6種、文化藝術(shù)出版社1997年版），程光煒編選的“90年代文學(xué)書系·詩歌卷”《歲月的遺照》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1998年版），劉士杰綜論1990年代詩歌的專著《走向邊緣的詩神》（山西教育出版社1999年版），吳思敬《九十年代中國(guó)新詩走向摭談》（《文學(xué)評(píng)論》1997年第4期），唐曉渡《90年代先鋒詩的幾個(gè)問題》（《山花》1998年第8期），王家新、孫文波編選的《中國(guó)詩歌：九十年代備忘錄》（人民文學(xué)出版社2000年版）等。這些資料集和論著有著顯明的即時(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)感，在今天看來，其可用于“歷史化”研究的“存檔”功能是不言而喻的。
可以看到，已有的1990年代詩歌研究主要體現(xiàn)在三個(gè)層面：其一，詩人即1990年代詩歌的參與者和親歷者的“現(xiàn)身說法”或自我陳述，如王家新《闡釋之外：當(dāng)代詩學(xué)的一種話語分析》（《文學(xué)評(píng)論》1997年第2期），張曙光《90年代詩歌及我的詩學(xué)立場(chǎng)》（《詩探索》1999年第3輯），孫文波《我理解的90年代：個(gè)人寫作、敘事及其他》（《詩探索》1999年第2輯），蕭開愚《九十年代詩歌：抱負(fù)、特征和資料》（《學(xué)術(shù)思想評(píng)論》1997年第一輯）等，這些出于各種動(dòng)機(jī)和緣由的個(gè)人申說散發(fā)出強(qiáng)烈的論辯氣息，如今也將成為被重新檢視的材料；其二，幾乎與1990年代詩歌發(fā)展同步的總結(jié)和評(píng)述，除前面提到的論文和著作外，還有《天涯》《北京文學(xué)》《詩探索》等刊物分別推出的“90年代詩歌精選”“筆談90年代中國(guó)詩歌”“90年代詩歌縱橫談”等專題展示與探討，以及程光煒的系列文章，黃燦然《90年代：詩歌的新方向》（《傾向》1996年秋季卷），胡續(xù)冬《在“亡靈”與“出賣黑暗的人”之間：90年代中國(guó)知識(shí)分子個(gè)人詩歌寫作》（《北京大學(xué)研究生學(xué)刊》1997年第1期），老杰《反思與拯救：90年代新詩寫作》（《詩探索》1997年第2輯），西渡《歷史意識(shí)與90年代詩歌》（《詩探索》1998年第2輯），周瓚《“知識(shí)實(shí)踐”中的詩歌“寫作”》（北京大學(xué)博士論文之一章，1999年），敬文東《詩歌中的90年代》（《讀書》1999年第6期）等，這些切近的觀察和論析仍是今天的研究可予對(duì)話的對(duì)象；其三，隔開一定時(shí)間距離后的“知識(shí)化”和“問題化”闡述，如王光明《在非詩的時(shí)代展開詩歌——論90年代的中國(guó)詩歌》（《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2002年第2期），錢文亮《1990年代詩歌中的敘事性問題》（《文藝爭(zhēng)鳴》2002年第6期），王昌忠《90年代詩歌的“非個(gè)人化”特質(zhì)》（《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第10期），楊獻(xiàn)鋒《炫技與饒舌的背后——論20世紀(jì)90年代詩歌“技藝”的價(jià)值取向》（《當(dāng)代文壇》2010年第4期），余旸《歷史意識(shí)的可能性及其限度——“90年代詩歌”現(xiàn)象再檢討》（《文藝研究》2016年第11期），魏天無《新詩現(xiàn)代性追求的矛盾與演進(jìn)——九十年代詩論研究》（湖北教育出版社2006年版），曾方榮《反思與重構(gòu)——20世紀(jì)90年代詩歌的批評(píng)》（湖北人民出版社2007年版）等，以及不少以1990年代詩歌為選題的碩博論文——這些探討已經(jīng)論及了1990年代詩歌的諸多面向。
筆者較早以《論新詩在40年代和90年代的對(duì)應(yīng)性特征》（《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第4期）一文參與了關(guān)于1990年代詩歌的討論，通過對(duì)1990年代詩歌和1940年代詩歌的某些共有命題（如“中年寫作”“戲劇化”“反諷”等）的闡述，展現(xiàn)了前者對(duì)后者的呼應(yīng)和深化；后來又在《1990年代詩歌“遺產(chǎn)”》（《理論與創(chuàng)作》2010年第4期）中簡(jiǎn)要梳理和剖析了1990年代詩歌“遺產(chǎn)”的幾個(gè)方面，這篇6千余字的短文隨后擴(kuò)展為一篇近4萬字的綜論文章，從對(duì)“90年代詩歌”這一概念的辨析談起，較為全面地論述了1990年代詩歌生成的語境、資源、形態(tài)和特征，勾畫了其紛繁的詩人格局和駁雜的詩學(xué)線索，并特別對(duì)“敘事”“口語”等議題進(jìn)行了辨析。筆者將1990年代詩歌視為一種“雜語共生”（即數(shù)代詩人共同參與）的創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)其理論和創(chuàng)作的“未完成性”和過渡性，認(rèn)為它在很多問題和向度上并未得到充分展開。
雖然研究者已經(jīng)提煉并探討了1990年代詩歌中的一些關(guān)鍵概念和議題，如“知識(shí)分子寫作”“民間寫作”“個(gè)人寫作”“中年寫作”“中國(guó)話語場(chǎng)”“歷史意識(shí)”“反諷意識(shí)”“戲劇化”“跨文體寫作”“互文性”“敘事”“口語”等，但這些并非處于同一層面的概念和議題，有些由于時(shí)過境遷已徹底失效，有些成為不回到具體語境就沒有意義的“歷史”詞匯，有些則在得到反復(fù)闡釋后仍有重新剖解的必要。迄今為止，“90年代詩歌”這一概念本身經(jīng)歷了從年代指稱到具有特定詩學(xué)含義的“專詞”，再到帶著時(shí)期標(biāo)記的范疇的演變過程。這樣的轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)之進(jìn)行“歷史化”研究提供了某種前提。不過，很多人將“歷史化”理解為一種靜態(tài)化對(duì)待1990年代詩歌的方式，把“90年代詩歌”看作一個(gè)封閉自足、過去式的對(duì)象，對(duì)之進(jìn)行條分縷析和價(jià)值評(píng)判；或者在談?wù)撈渲械哪承┳h題時(shí)忽略了它們得以生成的語境，將之作為自明的普遍性話題進(jìn)行闡述。這難免會(huì)造成對(duì)于1990年代詩歌的理解和判定上的錯(cuò)位，同時(shí)也無法準(zhǔn)確把握上述議題的詩學(xué)內(nèi)涵與效力。
在筆者看來，在重新探究1990年代詩歌的過程中，那種“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”的資料發(fā)掘整理工作固然重要，但更重要的是突破那種孤立地看待1990年代詩歌的思維和方式，而以一種開闊的視野，將之同時(shí)放在中國(guó)當(dāng)代乃至20世紀(jì)詩歌發(fā)展脈絡(luò)和歷史社會(huì)文化語境，尤其是二者的交錯(cuò)關(guān)系中。林庚先生在談到古代詩歌體式遷變時(shí)往往著眼于數(shù)百年的跨度，比如他認(rèn)為從楚辭到七言詩“只要去掉‘兮’字，似乎就可以一越而過?？墒沁@一‘越過’在歷史上又竟是好幾百年漫長(zhǎng)的時(shí)間”，其所顯示的縱覽“全局”的宏闊眼光是值得借鑒的。這種視角有點(diǎn)類似于匈牙利文論家盧卡奇所說的“總體性”。依照盧卡奇的表述，“總體性”是對(duì)單個(gè)的、局部的、碎片化的事實(shí)和因素的克服，“只有在這種把社會(huì)生活中的孤立事實(shí)作為歷史發(fā)展的環(huán)節(jié)并把它們歸結(jié)為一個(gè)總體的情況下，對(duì)事實(shí)的認(rèn)識(shí)才能成為對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)”，任何事實(shí)要是沒有獲得明確身份、不被置于具體的歷史語境中，就終歸是抽象的，不會(huì)成為可以把握的現(xiàn)實(shí)，也正是“總體性”賦予了事物與事物之間“多方面”的變動(dòng)不居的聯(lián)系。
因此，一方面，須將1990年代詩歌納入中國(guó)詩歌進(jìn)入“當(dāng)代”之后的種種努力趨向和詩學(xué)沖動(dòng)中，并在與“現(xiàn)代”詩歌的比照中彰顯其成就與不足；另一方面，有必要把1990年代詩歌與這時(shí)期逐漸“祛魅”的歷史氛圍和進(jìn)程勾聯(lián)起來，尋索其所受到的影響以及后者在詩人內(nèi)心和詩歌文本中留下的印跡。顯然，如果脫離了某個(gè)時(shí)刻的歷史情境，對(duì)一些詩人及文本的理解就有可能出現(xiàn)偏差或流于表面，比如，倘若對(duì)于時(shí)代劇烈變動(dòng)帶給詩人戈麥的心理沖擊缺乏了解，就難以體察他詩歌中隱秘的痛感。這應(yīng)當(dāng)是“歷史化”研究的更內(nèi)在或更進(jìn)一步的含義。同時(shí)，還要從當(dāng)下的詩學(xué)視野和問題意識(shí)出發(fā)，考量1990年代詩歌之于近二十年詩歌發(fā)展的意義。
二
正如姜濤多年前指出：“當(dāng)代詩歌寫作的歷史進(jìn)程是一直伴隨著對(duì)其自身的敘述和命名展開的……詩歌批評(píng)者與詩歌實(shí)踐者們不斷彼此拋擲著花樣繁多的詩學(xué)詞匯，以期廓清自身、指明方向、獲取寫作的合法性身份?！边@種通過自我命名和理論申辯而占據(jù)詩歌場(chǎng)域的位置，自然是新詩的一個(gè)“傳統(tǒng)”。不過，相較于其他時(shí)期的詩歌，1990年代詩歌似乎表現(xiàn)出了更明顯和峻急的“身份”“焦慮”。人們常常將1990年代詩歌與1980年代詩歌對(duì)舉，探討兩個(gè)年代詩歌之間的承續(xù)與變化（大多認(rèn)為二者的差異甚于相通），在談?wù)撝幸话銜?huì)指出：1980年代詩歌與同時(shí)期的社會(huì)文化保持著緊密而充滿張力的聯(lián)系，并“深度”參與了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的構(gòu)建，其詩學(xué)場(chǎng)景雖然未免喧囂、蕪雜甚至夸飾，卻不乏活力；相比之下，受到年代轉(zhuǎn)型的震蕩之后的1990年代詩歌，則游離于社會(huì)文化之外，無力與后者形成“共振”或?qū)υ挕＿@使得1990年代的詩人們挺身而出，發(fā)出了急切的自我詮釋和辯護(hù)之聲——與1980年代那些花樣翻新、極具煽動(dòng)性的宣言（見“現(xiàn)代主義詩群大展”）多少帶有戲謔色彩不同，1990年代詩人們的發(fā)聲在整體上趨于莊重、嚴(yán)肅，顯出經(jīng)受“切膚之痛”后的沉凝與迫切，盡管很多“風(fēng)行90年代的若干詩學(xué)詞匯，只是詩人在處理自身寫作困境時(shí)的‘應(yīng)手之物’、權(quán)宜之策”。
1990年代詩人們的自詮和自辯面臨的困境在于：一方面，某些針對(duì)即時(shí)的實(shí)踐而作出的“權(quán)宜”表述，遭了固化與簡(jiǎn)化或“刻舟求劍”式的指認(rèn)與誤解；另一方面，某些貌似論述詳備、自成一體的言說，其“名”與“實(shí)”、預(yù)期與結(jié)果之間存在著不小的罅隙，譬如當(dāng)詩人們“信誓旦旦”，試圖通過加強(qiáng)對(duì)歷史的關(guān)注、以“介入性”修復(fù)詩歌與歷史、現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，借助“個(gè)人化”重申個(gè)體的獨(dú)異和詩歌的特殊時(shí)，易于將詩學(xué)主張立場(chǎng)化，忽略了歷史、現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在參差和個(gè)體自身的差異，從而削弱其理論和實(shí)踐的有效性。
就拿1990年代和之后被提及較多的“歷史意識(shí)”來說，進(jìn)入1990年代之際，不管是“歷史強(qiáng)行進(jìn)入”還是“向歷史的幸運(yùn)跌落”，亦即無論被動(dòng)抑或主動(dòng)，詩歌中“歷史意識(shí)”的提出和“歷史”作為話題被反復(fù)申明，至少包含了三個(gè)方面的動(dòng)因：一是在寫作上出于對(duì)1980年代中期以后詩歌“非歷史”、“不及物”趨向予以糾偏的考慮，因?yàn)楹笳弑黄毡檎J(rèn)為已經(jīng)陷入了遠(yuǎn)離歷史、凌空虛蹈的“純?cè)姟彼篮?；二是詩人們?cè)诿鎸?duì)時(shí)代氛圍倏然轉(zhuǎn)變和詩歌地位急遽跌落時(shí)作出的反應(yīng)，他們不甘于做處在“邊緣”的歷史“旁觀者”，希望通過書寫歷史重返社會(huì)文化場(chǎng)域的核心；三是借此提升詩歌的能力，按照西渡的說法，“詩歌對(duì)歷史的處理能力被當(dāng)作檢驗(yàn)詩歌質(zhì)量的一個(gè)重要標(biāo)志，也成為評(píng)價(jià)詩人創(chuàng)造力的一個(gè)尺度”。這三個(gè)方面其實(shí)并不是截然分開、互不相關(guān)的，而是在詩人們的設(shè)想和實(shí)踐中相互指涉，慢慢構(gòu)成某種敘述中的因果鏈條。
不過，反觀1990年代詩歌中的“歷史意識(shí)”，不僅關(guān)于“歷史”內(nèi)涵的理解、對(duì)詩歌與歷史關(guān)系的認(rèn)識(shí)以及詩歌書寫歷史的方式，在不同詩人和評(píng)論者那里出現(xiàn)了明顯分歧，而且某些著意書寫歷史、凸顯“歷史意識(shí)”的詩歌文本的效力幾乎喪失殆盡，以至于“歷史意識(shí)”“這一從具體的歷史有效性中構(gòu)建出來的詩學(xué)概念，逐漸抽象為一種取消內(nèi)在張力的自明性表述，不僅詩人間的內(nèi)在差異被抹煞，且歷史意識(shí)中可能促進(jìn)歷史與詩歌領(lǐng)域相互深入的建設(shè)性內(nèi)涵也沒有得到深入探討”。必須指明，一些詩人和評(píng)論者言說或預(yù)期的“歷史意識(shí)”帶有很強(qiáng)的自我構(gòu)造或塑造的成分，要么與具體的歷史處境脫節(jié)，要么在熱烈空泛的吁請(qǐng)（讓詩歌“承受”、“擔(dān)當(dāng)”歷史）中滋生了1980年代“文化英雄”般的幻覺。而在另一些詩人和評(píng)論者看來，“詩歌包括詩人不再是歷史的全部，而只是歷史活動(dòng)的一個(gè)話語場(chǎng)；詩歌包括詩人的工作可以隱喻歷史的活動(dòng)，比如悲傷、歡樂，存在的復(fù)雜和集體的愚不可及，然而它與歷史是一種摩擦的、互文的關(guān)系，它希望表達(dá)的是難以想象、且又在想象之中的詩意；詩歌既不是站在歷史的對(duì)立面，也不應(yīng)當(dāng)站在歷史的背面”，這種基于詩歌本體而構(gòu)想的詩歌與歷史的“自在”關(guān)系，也許會(huì)導(dǎo)致詩歌中歷史的神秘化和文本化。
誠(chéng)如冷霜敏銳地覺察到的：“寫作的‘歷史意識(shí)’并不必然指向?qū)懽髋c歷史之間的文本關(guān)聯(lián)，它首先應(yīng)被理解為由寫作的推進(jìn)所帶來的對(duì)寫作自身的‘歷史感’，而當(dāng)這種‘歷史感’開始與對(duì)歷史語境的強(qiáng)烈關(guān)注結(jié)合起來，它最有價(jià)值之處或許并不在于它常常被訴諸的‘合法性’，而在于它體現(xiàn)出文學(xué)實(shí)驗(yàn)意識(shí)的某種縱深開拓?！币簿褪钦f，所謂“歷史意識(shí)”并非詩歌從書寫歷史中自動(dòng)獲得意義，毋寧說是某種“歷史感”促使詩歌主動(dòng)探求其與歷史互動(dòng)的可能。另一方面，任何歷史并非簡(jiǎn)單地作為素材或主題進(jìn)入詩歌文本中，而是伴隨著詩人相對(duì)成熟的歷史觀去拓展詩歌的視域、激活詩歌向“縱深”掘進(jìn)的潛質(zhì)，因?yàn)椤皻v史中的問題與張力，顯然向詩人的歷史知識(shí)儲(chǔ)備、進(jìn)入歷史的角度乃至認(rèn)知與洞察力提出了更高的挑戰(zhàn)”。顯然，詩歌對(duì)歷史的處理與書寫應(yīng)該包含了詩人對(duì)歷史本身的透徹理解和在此基礎(chǔ)上形成的洞見。遺憾的是，1990年代不少書寫歷史的詩作（主要是長(zhǎng)詩），由于“僅僅理解到長(zhǎng)詩的量的擴(kuò)張，而沒有理解到長(zhǎng)詩的質(zhì)的探索”，故未能彰顯真正的“歷史意識(shí)”。其間充斥的關(guān)于歷史的“常識(shí)化的認(rèn)識(shí)痂殼”（姜濤語）和思維慣性，制約了21世紀(jì)之后的一批“寫史”長(zhǎng)詩。
這方面的典型例子是詩人西川的寫作，他分別完成于1990年代和21世紀(jì)的兩部長(zhǎng)詩《致敬》《萬壽》，在顯示其意識(shí)和詩藝雙雙尋求突破的努力的同時(shí)，也體現(xiàn)了1990年代及當(dāng)下詩歌某些方面（尤其是“歷史意識(shí)”）的癥候。兩部長(zhǎng)詩的共同顯著特點(diǎn)是“混雜”，符合1990年代詩歌對(duì)綜合性意識(shí)和文本的期待，其中《致敬》融匯現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、對(duì)時(shí)代氛圍的感知和駁雜的閱讀經(jīng)驗(yàn)，《萬壽》容納了晚清以降的種種人物、事件和風(fēng)俗，均顯出了極具包容性的氣勢(shì)。不過如今看來，這兩部長(zhǎng)詩各有值得重新檢討之處。正如余旸在評(píng)述姜濤對(duì)《致敬》的分析時(shí)認(rèn)為：《致敬》中“在‘歷史’得到呈現(xiàn)、包容的同時(shí)，承擔(dān)、包容這一復(fù)雜‘歷史’的，仍然只是‘那個(gè)博學(xué)的、牢騷滿腹的、又對(duì)神秘事物保持敬畏’的偽哲學(xué)家，一個(gè)被抽空了道德立場(chǎng)的‘知識(shí)人格’化身”，“歷史意識(shí)”（假如有的話）被吸附到“箴言體”句式中而變得風(fēng)格化了。而《萬壽》將大量歷史文獻(xiàn)直接植入詩行間，那些未經(jīng)消化和轉(zhuǎn)換的歷史材料的無序堆砌，不僅造成了全詩體格的龐大和外形的臃腫，而且擠壓了本應(yīng)滲入詩里的歷史觀。
在1990年代詩歌中與“歷史意識(shí)”密切相關(guān)的是“個(gè)人意識(shí)”——連著“個(gè)人寫作”這個(gè)概念。應(yīng)該說，新詩中的“個(gè)人”及“個(gè)人寫作”并不是一個(gè)新鮮議題，其含義與問題指向隨著近代以后“個(gè)人”觀念的復(fù)雜嬗變而不斷變化。從魯迅《摩羅詩力說》呼喚的“己”直至朦朧詩的“自我表現(xiàn)”，“個(gè)人”在新詩中的倡導(dǎo)與表達(dá)起起伏伏。1990年代詩歌再次把“個(gè)人寫作”作為一個(gè)話題鄭重提出，無疑有其特定的針對(duì)性。比如，一些詩人和評(píng)論者將“個(gè)人寫作”看作抵制洶涌的商業(yè)主義和大眾化浪潮的“利器”，認(rèn)為“個(gè)人寫作”必須是一種朝向歷史和現(xiàn)實(shí)、有所承擔(dān)的“歷史詩學(xué)”。謝冕如此斷言：“90年代最大的完成是詩的個(gè)人化。這在中國(guó)詩史的總體上看，可以說是對(duì)近代以來詩超負(fù)荷的社會(huì)承諾的大的匡正，也可以說是在日益嚴(yán)重的非詩的意識(shí)形態(tài)化進(jìn)程的一個(gè)最為徹底的糾正?！彼挠^點(diǎn)代表了1990年代相當(dāng)部分詩人和評(píng)論者對(duì)“個(gè)人寫作”的認(rèn)知，即“個(gè)人寫作”是把詩歌從各種外部的“非詩”的“重負(fù)”中解脫出來的良策，它針對(duì)的是某種宏大的、集體的寫作律令，強(qiáng)調(diào)詩寫的“個(gè)人性”。這一點(diǎn)其實(shí)可被視為1980年代“第三代詩”凸顯純?nèi)弧皞€(gè)人”的延續(xù)，與前述的“歷史詩學(xué)”存在一定差別。
無論如何，“個(gè)人寫作”在1990年代詩歌中被賦予了取向不一的價(jià)值和某種獨(dú)特的品質(zhì)。其中格外引人注目的是詩人臧棣提出的，“90年代的詩歌主題實(shí)際只有兩個(gè)：歷史的個(gè)人化和語言的歡樂”，這似乎能夠緩解歷史與個(gè)人、倫理與審美之間的齟齬；在他看來，“歷史對(duì)一個(gè)人來說可以是一件樂器，而語言就像緊繃繃的絲弦那樣。而假如我斗膽去撥弄那絲弦的話，我將聽到歷史發(fā)出的猶如軀體般的回聲……我也許會(huì)發(fā)明一種方法，把歷史變成一個(gè)絕對(duì)的客體，從而不再對(duì)一個(gè)人的存在構(gòu)成巨大而無形的壓抑”。“歷史的個(gè)人化”大概不失為一個(gè)積極的方案，它令人想到德國(guó)學(xué)者阿多爾諾的一個(gè)論斷：“抒情詩深陷于個(gè)性之中，但正是由此而獲得普遍性……抒情詩本身也熱望從徹底的個(gè)性化贏得普遍性，但它特有的弱點(diǎn)在于，義務(wù)和真實(shí)的產(chǎn)物沒有成為它的個(gè)性化原則?！辈贿^，在1990年代詩歌的語境中，有必要進(jìn)一步思慮：“在‘歷史’與‘語言’交匯的曖昧處，需要追問的是，‘歷史的個(gè)人化’是否意味著不去追問歷史維度的可辯識(shí)程度，只讓‘歷史’自在地、神秘地隱沒于風(fēng)格之中？”“歷史的個(gè)人化”鑄就的歷史與個(gè)人間的平衡木，也許會(huì)滑入慣性驅(qū)動(dòng)的“空轉(zhuǎn)”。
實(shí)際上，包括1990年代詩歌在內(nèi)的整個(gè)新詩歷史上，“個(gè)人寫作”難以擺脫詩人駱一禾批評(píng)過的“原子式的個(gè)人主義”傾向。駱一禾認(rèn)為，“原子式的個(gè)人主義、狹隘的審美主義、文人趣味，以及一般線性的文學(xué)史觀念……都導(dǎo)致了當(dāng)代精神生活的封閉和僵化，這構(gòu)成了種種有形或無形的‘圍欄’”，且那“不是一種局部的現(xiàn)象”，而是“與文化現(xiàn)代性相伴生的一系列結(jié)構(gòu)性問題，詩歌的局促只是整體文化困境的顯現(xiàn)”。而要沖破種種“圍欄”，或許需要借助美國(guó)社會(huì)學(xué)家米爾斯所說的“社會(huì)學(xué)想象力”，通過“理解歷史和個(gè)人的生活歷程，以及在社會(huì)中二者間的聯(lián)系”，“探究個(gè)人在社會(huì)中，在他存在并具有自身特質(zhì)的一定時(shí)代，他的社會(huì)與歷史意義何在”，不斷重置個(gè)人與社會(huì)、時(shí)代的關(guān)系。
三
在關(guān)于1990年代詩歌的敘述中，對(duì)于詩人鄭敏，一般只會(huì)論及她的重要組詩《詩人與死》等詩作，卻少有人將她的詩歌理論放在前面提到的諸多議題中進(jìn)行討論，雖然她在此際先后發(fā)表了《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國(guó)新詩創(chuàng)作》《漢字與解構(gòu)閱讀》《中國(guó)詩歌的古典與現(xiàn)代》《語言觀念必須革新》《解構(gòu)思維與文化傳統(tǒng)》等多篇論文，并產(chǎn)生過較大反響。作為跨越現(xiàn)代、當(dāng)代兩個(gè)時(shí)段的詩人，鄭敏不同時(shí)期的詩歌寫作各有特點(diǎn)，值得留意的是，她于1980年代中后期接受德里達(dá)解構(gòu)主義理論和美國(guó)“后現(xiàn)代”詩啟發(fā)后，進(jìn)入1990年代后的詩歌寫作出現(xiàn)了明顯變化，同時(shí)以大量理論著述表達(dá)她對(duì)新詩、漢語、古典詩歌等的見解。在一定意義上，鄭敏1990年代的詩作和詩論，堪稱可以映照這一時(shí)期詩歌狀態(tài)的一面“鏡子”，引出了一些以往研究關(guān)注不夠的話題。
比如，鄭敏發(fā)表于1993年的長(zhǎng)文《世紀(jì)末的回顧：漢語語言變革與中國(guó)新詩創(chuàng)作》，其著眼點(diǎn)是新詩及語言，但所依傍的理論資源是德里達(dá)的解構(gòu)主義和西方現(xiàn)代語言學(xué)，采用的話語方式也沒有與當(dāng)時(shí)的新詩理論界產(chǎn)生交叉，因而所獲得的回應(yīng)主要來自當(dāng)時(shí)的思想文化界，有論者認(rèn)為該文對(duì)“五四”“文化激進(jìn)主義”的批評(píng)并不公允，她本人也被歸于1990年代中國(guó)“新保守主義”之列。由此形成了頗顯錯(cuò)位的情形：一篇未能匯入當(dāng)時(shí)詩學(xué)話題討論的新詩理論文章，在詩界之外激起的反響甚于詩界之內(nèi)，這也從某個(gè)側(cè)面折射出1990年代詩歌（特別是理論探討）的封閉性。與此相似的是鄭敏提出的新詩“漢語性”問題，她大聲疾呼“詩人們?cè)谙乱粋€(gè)世紀(jì)需要做的是如何從幾千年的母語中尋求現(xiàn)代漢語的生長(zhǎng)素，促使我們?cè)缛沼幸环N當(dāng)代漢語詩歌語言，它必須能夠承受高度濃縮和高強(qiáng)度的詩歌內(nèi)容”，卻應(yīng)者寥寥。原因主要在于她的呼吁缺乏與1990年代詩歌情境的共振，也沒有與當(dāng)時(shí)一些理論表述構(gòu)成對(duì)話，在同樣的所謂“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的背景下，當(dāng)她堅(jiān)持鮮明的語言本位立場(chǎng)、將漢語作為一種文化載體發(fā)掘其深邃內(nèi)蘊(yùn)時(shí)，1990年代詩歌的語言論者主張的則是“語言的歡樂”；另一方面，她的倡議也不能對(duì)當(dāng)時(shí)的詩歌寫作產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響，她談?wù)摰摹皾h語性”到了21世紀(jì)，才在宋琳、張棗等詩人的作品和言述中有所涉及。此外，鄭敏圍繞新詩的傳統(tǒng)、新詩借鑒古典詩歌等議題作出的評(píng)析，也是很久以后才得到回應(yīng)。
這些錯(cuò)位緣于1990年代詩歌理論旨趣的內(nèi)部分野，當(dāng)時(shí)的理論重心很大程度上受到了前述“身份”“焦慮”的牽扯，提出并討論的話題多少具有建構(gòu)的性質(zhì)，這造成的自我盲視和對(duì)其他話題的遮蔽是不難想見的，故而也無可避免地致使這時(shí)期詩歌在某些方面趨于狹隘。倘若將1990年代詩歌置于新詩誕生之初直至當(dāng)下的歷史進(jìn)程中進(jìn)行觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其諸種狹隘性也許不是“局部”的，而是植根于進(jìn)入“當(dāng)代”以后的詩歌脈絡(luò)中：
從新詩百年歷程來看，中國(guó)當(dāng)代詩歌（特別是最近四十年的詩歌）已經(jīng)顯示了與現(xiàn)代時(shí)期詩歌有別的主題意向、形式特征乃至寫作意識(shí)。簡(jiǎn)而言之就是，不同于后者對(duì)“現(xiàn)代性”的探尋和展現(xiàn)，當(dāng)代詩歌立足于當(dāng)代的歷史語境，呈現(xiàn)出某些可稱之為“當(dāng)代性”的質(zhì)素。這種“當(dāng)代性”有其自身的問題閾和書寫邏輯，也許較之現(xiàn)代詩歌更為復(fù)雜，但也背負(fù)著“當(dāng)代性”特有的焦慮與壓力。從詩學(xué)方面來說，當(dāng)代詩歌發(fā)展了現(xiàn)代詩歌的部分路向，卻在開辟當(dāng)代諸多命題、凸顯其“當(dāng)代性”的過程中，抽空了問題得以生發(fā)、延展的路徑，過于強(qiáng)化某些單一的層面，從而窄化了自身的可能性的向度，因此難掩其局限與危機(jī)。
相對(duì)于已經(jīng)“被美學(xué)化、經(jīng)典化”（姜濤語）的現(xiàn)代詩歌，當(dāng)代詩歌因看起來語言愈發(fā)嫻熟、技巧愈發(fā)繁復(fù)，而在普遍的敘述中呈現(xiàn)出某種“進(jìn)步的幻象”。但細(xì)究起來，當(dāng)代詩歌實(shí)則走上了一條逐漸“窄化”的道路，那些嫻熟的語言、繁復(fù)的技巧慢慢從與歷史、現(xiàn)實(shí)的張力關(guān)系中抽離出來，在變得更加光滑、自如的同時(shí)也失去了可以附著之物，陷入了“美學(xué)上的空轉(zhuǎn)”。毋庸諱言，當(dāng)代詩歌出現(xiàn)了英國(guó)文論家考德威爾在1930年代描述過的那種“把技術(shù)才能同社會(huì)功用對(duì)立起來”的情形，“在‘技藝’的門檻與堡壘中，自我固化，妨礙詩歌與社會(huì)生活之間建立密切而可靠的關(guān)聯(lián)”。
以1990年代詩歌理論與實(shí)踐中均被神話化的“敘事”和“口語”為例（筆者在《雜語共生與未竟的轉(zhuǎn)型：90年代詩歌》一文中已有剖析），這兩個(gè)概念既延續(xù)了1980年代詩歌的某些習(xí)性，體現(xiàn)的是詩歌在時(shí)代處境變化之際尋求新的表達(dá)方式的兩個(gè)側(cè)面，但又極大地受制于1990年代的總體詩學(xué)情境及其背后趨于破碎的語言觀和顯得含混的歷史觀。事實(shí)上，1990年代詩歌中的“敘事”和“口語”在詩藝?yán)砺飞鲜勤吔模驗(yàn)槎叨荚噲D通過吸納世俗化和日常性而更新詞與物的聯(lián)系，其中“敘事”是要從物中提煉抒情，“口語”則突出書寫的即物性或直接性。然而，這些努力一旦蛻變?yōu)橐环N風(fēng)格意義上的“標(biāo)識(shí)”，詩歌中的詞語變成了漂浮在現(xiàn)實(shí)上空的綴飾，它們各自的可能優(yōu)勢(shì)反會(huì)成為某種寫作創(chuàng)新的羈絆和束縛詩藝拓展的套路。
就1990年代詩歌的文本構(gòu)造而言，其中最有價(jià)值的部分其實(shí)并非“敘事”和“口語”，也不是“互文”和“反諷”，而是承接1940年代袁可嘉等人的觀念和方法而來的“戲劇化”。同1940年代詩歌力求“將人生和藝術(shù)綜合交錯(cuò)起來”（陳敬容語）一樣，1990年代詩歌也在探尋著與駁雜時(shí)代相稱的綜合性和包容性，實(shí)現(xiàn)袁可嘉所說的“恰當(dāng)而有效地傳達(dá)最大量的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)”，而“戲劇化”是把“歷史，記憶，智慧，宗教，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的感覺思維，眾生苦樂，個(gè)人愛憎”“綜合”起來的有益方式。雖然這種涵納各種經(jīng)驗(yàn)的書寫方式容易走向蕪雜拖沓的“敘事”和浮光掠影的“混雜”，但“戲劇化”并非要在文類上改變?cè)姼瑁ㄊ怪蔀樵妱。沁\(yùn)用其所包含的戲劇元素拓展詩的表現(xiàn)力。例如，于堅(jiān)的長(zhǎng)詩《○檔案》在發(fā)表的當(dāng)年（1994年）就被改編成戲劇在多地演出，一方面是源自其本身所蘊(yùn)含的戲劇元素，另一方面則是由于“實(shí)驗(yàn)劇所追求的‘動(dòng)作’和‘身體解放’，與《○檔案》所追求的詞語解放的不謀而合。他們共同抵制了傳統(tǒng)的表演、導(dǎo)演、升華、抒情、整體性、生命的不在場(chǎng)等等形而上的怪物”。西渡創(chuàng)作于1997年的《一個(gè)鐘表匠人的記憶》，圍繞“個(gè)人與歷史之間的速度沖突”，展現(xiàn)了一幕幕交織著社會(huì)歷史、情感記憶和個(gè)人命運(yùn)的戲劇性場(chǎng)景，因恰切地借用了“敘事”而顯出“寫史”的穿透力。
“戲劇化”也許能夠重塑對(duì)于詩的認(rèn)識(shí)，重新鍛造被種種凌空虛蹈所消耗的活力。在1990年代，經(jīng)過層出的“口號(hào)式”觀念沖刷的詩歌，在時(shí)代的重壓下開始變得破碎、瑣屑，喪失了某種完整性；同時(shí)，隨著整個(gè)社會(huì)文化創(chuàng)造力的減弱，詩歌的活力和創(chuàng)新能力也現(xiàn)出衰退之勢(shì)，詩歌與社會(huì)文化的互動(dòng)關(guān)系日趨松散、詩歌對(duì)于社會(huì)文化的參與意識(shí)和能力逐漸消褪，詩歌的格局與空間慢慢地萎縮和變窄……這些“后遺癥”被帶到了21世紀(jì)的詩歌中，成為其積重難返的癥結(jié)。
張?zhí)抑?/span>：1971年生于湖北天門，2000年12月在南京大學(xué)獲文學(xué)博士學(xué)位，現(xiàn)為首都師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，中國(guó)詩歌研究中心專職研究員。主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩歌研究與評(píng)論、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)及思想文化研究。在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》、《文學(xué)評(píng)論》等刊物發(fā)表學(xué)術(shù)論文90余篇，出版《現(xiàn)代漢語的詩性空間——新詩話語研究》、《語詞的探險(xiǎn)：中國(guó)新詩的文本與現(xiàn)實(shí)》等論著。獲首屆唐弢青年文學(xué)研究獎(jiǎng)、北京市第九屆哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)、第二屆“教育部名欄·現(xiàn)當(dāng)代詩學(xué)研究獎(jiǎng)”等。入選2011年度教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃。
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《南方詩歌》2023年8月目錄
“未來詩學(xué)”：王東東｜民眾時(shí)代的詩歌與戲劇
