當(dāng)我們要談?wù)撌裁词窃?shī)的真實(shí)時(shí)，我們可能首先需要取得一個(gè)共識(shí)：什么是詩(shī)。但更加顯然的事實(shí)卻是，我們無(wú)法從所謂的本質(zhì)角度對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行一種絕對(duì)性的定義。什么是詩(shī)這個(gè)問(wèn)題在根本上可能是相對(duì)的，相對(duì)于其他藝術(shù)門(mén)類，也相對(duì)于我們的生活，或者附著在它的作者——詩(shī)人身上，相對(duì)于非詩(shī)人，如此方能獲得結(jié)論。在詩(shī)相對(duì)于其他文學(xué)體裁的比照中，詩(shī)的獨(dú)特性體現(xiàn)在它的技術(shù)強(qiáng)度上，詩(shī)所具有的隱喻能力、修辭系統(tǒng)、節(jié)奏韻律、情感屬性在小說(shuō)、散文、戲劇等其他文體里同樣具備，差別也許只存在于詩(shī)的歷史和它的篇幅形成的限制中。如果文學(xué)是一種“突出理論”，那么最早的文學(xué)一定是以韻文凸顯于日常的口語(yǔ)，以象征差異于生活的實(shí)指，所以最早的文學(xué)被命名為詩(shī)而強(qiáng)化了詩(shī)的節(jié)奏與修辭。這是一種猜想。也就是說(shuō)，韻文和象征作為詩(shī)的歷史，強(qiáng)化了詩(shī)相對(duì)于其他文學(xué)體裁的語(yǔ)言能力，使其隱喻系統(tǒng)與節(jié)奏形式自成體系；而詩(shī)的篇幅則進(jìn)一步以濃縮的方式增強(qiáng)了這一特征。換言之，詩(shī)與其他文體的區(qū)別主要是一種強(qiáng)度的區(qū)別，并無(wú)本質(zhì)上的差異，這使得詩(shī)的范疇始終在變動(dòng)之中，尤其當(dāng)詩(shī)的形式失去了格律這一清晰保證之后，詩(shī)的邊界被日益擴(kuò)充，讓詩(shī)的定義也變得更加危險(xiǎn)。但這種危險(xiǎn)實(shí)際上也拓展了詩(shī)的寫(xiě)作可能，對(duì)于今天很多成熟的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌的寫(xiě)作越來(lái)越展現(xiàn)出了對(duì)詩(shī)歌定義的挑戰(zhàn)姿態(tài)，我們不僅在詩(shī)與非詩(shī)之間走鋼絲，并且越來(lái)越用一些相關(guān)藝術(shù)形式為詩(shī)歌的評(píng)價(jià)進(jìn)行參照，比如，散文化的詩(shī)、小說(shuō)味道的詩(shī)、劇場(chǎng)感的詩(shī)、裝置藝術(shù)特征的詩(shī)。而對(duì)于我們的生活而言，詩(shī)的篇幅、韻律和修辭形成了創(chuàng)作上的激勵(lì)，使之成為相對(duì)其他文體最易上手的寫(xiě)作方式——因此也成為人們呈現(xiàn)另一個(gè)自我的重要工具。每個(gè)人都能在特定的時(shí)刻（胡）謅出一首詩(shī)，但卻很難謅出哪怕一篇短小的散文，這不僅與詩(shī)歌的篇幅短小更易完成有關(guān)，也與詩(shī)歌更強(qiáng)的音韻有助于啟發(fā)語(yǔ)言的生成有關(guān)，同時(shí)，它還與詩(shī)歌的強(qiáng)烈修辭特性有關(guān)。詩(shī)歌并不是現(xiàn)實(shí)的直接表達(dá)而是一種隱喻，這種慣例上的共識(shí)有助于作者在現(xiàn)實(shí)中逃逸。所以在另一個(gè)角度上，我認(rèn)為，詩(shī)的寫(xiě)作應(yīng)該像圍棋一樣，規(guī)則簡(jiǎn)單、門(mén)檻很低，在介入上不設(shè)歧視，但同樣上限很高，闡釋的空間巨大，歧義紛紛。在詩(shī)相對(duì)于我們的生活這個(gè)話題中，預(yù)設(shè)了人的生活是一種戴著面具的生活，由此形成面具上與面具下的兩種人格，而詩(shī)歌（更準(zhǔn)確地說(shuō)是寫(xiě)作，或者創(chuàng)作）將之作出了區(qū)分。也就是說(shuō)，詩(shī)在生活中的突出實(shí)際上是創(chuàng)作在生活上的突出，而詩(shī)作為一種最簡(jiǎn)易的創(chuàng)作，因此表現(xiàn)為突出于生活的主要形式。換句話說(shuō)，面具有些時(shí)候?qū)ι顏?lái)說(shuō)是種痛苦，而有些時(shí)候則是生活中便利的工具，而寫(xiě)作是一種戴上面具或者摘下面具的動(dòng)作，而使人的生活顯得沒(méi)有那么艱難。面具構(gòu)成了生活本身，而寫(xiě)作則是一個(gè)容留自由呼吸的破綻。生活中的面具至少有兩副，一副面具幫助人們作偽，一副面具讓人們真實(shí)；而寫(xiě)作的面具之目的只有一種，那就是成真，但這種真實(shí)卻只是精神意義上的真實(shí)，是主觀的真實(shí)而非客觀的真實(shí)。也就是說(shuō)，對(duì)于戴著面具的生活而言，心靈的自由就是一種重要的真實(shí)。所以，如果我們認(rèn)為生活中存在了面具，那就是面具下的真實(shí)突出于這樣的生活。語(yǔ)言表達(dá)是一種能力，擁有這種表達(dá)能力的人相對(duì)于沒(méi)有它的人是幸運(yùn)的，如果潛意識(shí)會(huì)對(duì)人的生活構(gòu)成精神上的壓力，那么寫(xiě)作（或者交談）作為表達(dá)，無(wú)疑是最和平的，而不會(huì)造成更加嚴(yán)重的自我傷害。在這個(gè)意義上，詩(shī)附著在詩(shī)人身上所形成的特殊性就在于這種幸運(yùn)——如果沒(méi)有詩(shī)歌的寫(xiě)作，一個(gè)可能意義上的詩(shī)人會(huì)更加痛苦，詩(shī)的技術(shù)強(qiáng)度只是增強(qiáng)了表達(dá)的效率。換言之，相對(duì)于非詩(shī)人來(lái)說(shuō)，詩(shī)人具有的直截了當(dāng)?shù)谋磉_(dá)能力形成了一種精神優(yōu)勢(shì)。許多人會(huì)以詩(shī)人的自殺現(xiàn)象而認(rèn)定詩(shī)歌的寫(xiě)作并不能帶來(lái)幸福，這的確是個(gè)需要解釋的重要問(wèn)題。詩(shī)人的自殺現(xiàn)象實(shí)際上也是一種媒體現(xiàn)象，自殺很多，而詩(shī)人的自殺更加引人矚目放大了這個(gè)傷害。但這個(gè)傷害也可能是種真實(shí)，即，詩(shī)歌寫(xiě)作形成的精神優(yōu)勢(shì)是種幻覺(jué)，它反而形成了對(duì)自我的過(guò)分關(guān)注而喪失了對(duì)更大的真實(shí)的理解。也就是說(shuō)，當(dāng)詩(shī)歌形成了詩(shī)人的自戀時(shí)，那么這種精神優(yōu)勢(shì)實(shí)際上變成了一種精神劣勢(shì)。自戀是自我成就的迷思，當(dāng)詩(shī)——作為詩(shī)人的存在方式——的意義被放大時(shí)，自戀也隨之被放大。
在對(duì)詩(shī)作為一種特殊文體進(jìn)行相對(duì)差異的分析時(shí)，我們實(shí)際上已經(jīng)對(duì)詩(shī)歌的本質(zhì)作出了一定程度的定義（沒(méi)辦法，這就是循環(huán)論證，是無(wú)解的），由此或許可以總結(jié)出這樣一些共識(shí)：由于文體歷史與篇幅慣例的影響，詩(shī)的修辭系統(tǒng)、節(jié)奏音韻和情感表達(dá)是所有文體中強(qiáng)度最高的，但這種強(qiáng)度不是指門(mén)檻，而是指可能性，相反，詩(shī)的介入門(mén)檻可以很低，從而形成寫(xiě)作的普遍性，并在詩(shī)的上述強(qiáng)度中使其成為生活中表達(dá)主觀真實(shí)的最重要手段，但這種表達(dá)未必產(chǎn)生幸福，因?yàn)橹饔^中如果缺乏客觀的介入，容易導(dǎo)致精神上的封閉，而詩(shī)歌的寫(xiě)作恰恰是普遍內(nèi)向的。
由此，在詩(shī)的真實(shí)這一題目中隱藏了另一個(gè)題目——詩(shī)人的自戀，或者說(shuō)詩(shī)人的精神封閉。
詩(shī)歌的寫(xiě)作慣例里，篇幅較其他文體通常更加短小只是其中一個(gè)，另一個(gè)同樣重要的慣例是，詩(shī)歌寫(xiě)作通常采取了第一人稱的角度。有時(shí)或許會(huì)有第二人稱，但極少第三人稱。事實(shí)上，即使詩(shī)人選擇了第二人稱的方式展開(kāi)他的寫(xiě)作，他其實(shí)只是引入一個(gè)對(duì)話者以間接、稍顯公正的方式進(jìn)行自我贊同。而詩(shī)歌寫(xiě)作中的第三人稱即使出現(xiàn)了，實(shí)際上也是一個(gè)被觀察的對(duì)象，是詩(shī)歌里隱藏的第一人稱的寫(xiě)作材料，并且，這個(gè)第三人稱通常像第一人稱一樣，是個(gè)單一的形象。與詩(shī)歌相比，小說(shuō)明顯更加復(fù)雜，因此無(wú)論是在情感上還是在道德上，后者的寬容度都會(huì)顯得更高。這并不是說(shuō)詩(shī)歌沒(méi)有小說(shuō)那么叛逆，而是說(shuō)小說(shuō)沒(méi)有詩(shī)歌那么單純。由于詩(shī)歌篇幅的限制，以及它的情感屬性（觀念屬性），詩(shī)歌會(huì)比小說(shuō)展現(xiàn)出更強(qiáng)的洞見(jiàn)性，但由此也形成了更多的盲點(diǎn)。也就是說(shuō)，為了突出某一情感或者觀念，詩(shī)歌會(huì)動(dòng)用各種修辭和語(yǔ)言能力增強(qiáng)它，使之具有格言品質(zhì)，但在突出的過(guò)程中也必然排除與之糾纏的矛盾觀念與感情。洞見(jiàn)顯露出一個(gè)真實(shí)，而盲點(diǎn)遮蓋了更多的真實(shí)，并在遮蓋的過(guò)程中更加信賴了詩(shī)人的能力，進(jìn)而可能產(chǎn)生將這種能力誤會(huì)為權(quán)力的危險(xiǎn)，形成對(duì)能力的洋洋自得。這是詩(shī)人的自戀的第二種來(lái)源。但這種自戀同樣并不真實(shí)，在詩(shī)人對(duì)詩(shī)的得意中存在了一種不公，它內(nèi)在貶斥了其他不能或者沒(méi)有以詩(shī)歌進(jìn)行表達(dá)的表達(dá)形式，虛構(gòu)了詩(shī)歌的道德地位。如果釣魚(yú)對(duì)一個(gè)人來(lái)說(shuō)是比寫(xiě)詩(shī)更好的精神逃逸方式，我們還能否堅(jiān)持詩(shī)歌在真實(shí)這個(gè)意義上具有更高的道德價(jià)值？或許我可以大膽地提出一個(gè)看法，接受以公正自由為核心的現(xiàn)代思想的詩(shī)人們，在自己所屬的領(lǐng)域中實(shí)際實(shí)行了另一種傲慢并腐敗的規(guī)則。詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌優(yōu)越性的論述內(nèi)在了對(duì)自我優(yōu)越性的爭(zhēng)奪，思想的保守主義在詩(shī)歌中普遍存在，卻具有一種先鋒的語(yǔ)氣，同時(shí)在這種語(yǔ)氣中自我感動(dòng)得驕傲不已，因此喜歡奢談技巧，就像他的技巧是可以從思想中剝離出來(lái)，在所有的技巧中獨(dú)一無(wú)二一樣。
第一人稱角度的寫(xiě)作形式升華了詩(shī)歌的主觀性，實(shí)際上是與現(xiàn)代思想相悖的，因?yàn)橹挥性趯?duì)客觀的認(rèn)識(shí)和接受中，我們才能讓人的普遍性大于特殊性，形成平等的觀念。所以，在我看來(lái)，新詩(shī)與舊詩(shī)的重大差別中，就有客觀性增強(qiáng)這一項(xiàng)。但我認(rèn)為，在這一差異里，客觀性的增加并沒(méi)有體現(xiàn)在人稱角度的變化上，而是體現(xiàn)在語(yǔ)法和標(biāo)點(diǎn)的革新與引入所產(chǎn)生的邏輯性增強(qiáng)上?？陀^性是一種假設(shè)，邏輯是它的保證之一。換句話說(shuō)，邏輯并沒(méi)有直接引進(jìn)真實(shí)，而是通過(guò)對(duì)主觀性進(jìn)了約束讓客觀性相對(duì)強(qiáng)化，使得作品顯得更加真實(shí)。邏輯是中國(guó)文學(xué)里的缺失，如果我們?nèi)ビ^察古代文人寫(xiě)作的那些著名的政論文章，會(huì)發(fā)現(xiàn)它的文學(xué)性始終強(qiáng)于思辨，這些文章普遍有種戰(zhàn)國(guó)策士之風(fēng)，以文學(xué)制造宏偉的景觀，其中設(shè)立的問(wèn)答并不具有辯論的性質(zhì)，而是一種語(yǔ)言修辭，從而撥動(dòng)感情，強(qiáng)化觀念的戰(zhàn)隊(duì)。由此，我們似乎也可以說(shuō)，客觀性和開(kāi)放性不是中國(guó)文學(xué)歷史里的重要價(jià)值，而自戀也許是它的傳統(tǒng)之一。
第一人稱究竟是一種詩(shī)歌寫(xiě)作的慣性，還是詩(shī)歌寫(xiě)作的策略，這是值得甄別的。當(dāng)它作為慣性，那么它可能是促使詩(shī)歌生成的一種內(nèi)驅(qū)力量——因?yàn)檫@可能意味著它是寫(xiě)作方式在不同文體之間分配的結(jié)果，是種自然天成；而當(dāng)它是一種策略時(shí)，實(shí)際上它就是詩(shī)人的一種特定的表達(dá)工具，由此，詩(shī)歌本身也具有了更強(qiáng)的工具色彩。在大多數(shù)情況下，第一人稱的角度被認(rèn)為是種十分自然的寫(xiě)法，換句話說(shuō)，在許多人看來(lái)，作為慣性的第一人稱在詩(shī)歌寫(xiě)作中的普遍存在可能定義了詩(shī)的性質(zhì)——詩(shī)歌是用來(lái)表達(dá)的，而不是用來(lái)反思的。如此，我們就沒(méi)有必要批評(píng)詩(shī)人的自戀。但這的確是詩(shī)歌的屬性之一嗎？似乎是，又似乎不是。如何判定取決于我們的一個(gè)信念，這個(gè)信念就是，詩(shī)歌應(yīng)該是純?nèi)坏哪康男缘?，而不是工具性的。何為目的性，何為工具性，我認(rèn)為最簡(jiǎn)單的判斷是，更加朝向終極真理性的就是更加合乎目的性。簡(jiǎn)單而言，就是真實(shí)的詩(shī)歌才具有目的性。那么，在表達(dá)和反思之間，何種形式更加朝向真實(shí)？是表達(dá)產(chǎn)生的情感空間，還是反思制造的復(fù)雜鏈條？或許兩者都可能是真實(shí)的，也可能都是不真實(shí)的，如果邏輯的基礎(chǔ)是個(gè)虛構(gòu)，那么所有的反思其實(shí)都是一廂情愿的堆疊。當(dāng)我們站定在自戀的立場(chǎng)上，我們甚至可以說(shuō)出一個(gè)斷言：主觀的就是客觀的，因?yàn)椤拔摇本驮谑澜缰?，足以窺一斑而知全貌。
事物應(yīng)該合乎真理的目的，這并不是只對(duì)詩(shī)歌適用的一項(xiàng)要求，所以，即使我們同意它是一項(xiàng)普遍性的原則，仍然可以質(zhì)疑詩(shī)歌朝向真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)是什么。意識(shí)形態(tài)能通過(guò)解析的方式分離出真實(shí)的構(gòu)成嗎？或者說(shuō)，主觀能夠通過(guò)客觀的方式來(lái)呈現(xiàn)嗎？詩(shī)歌在某種意義上能夠換算成科學(xué)嗎？甚至于，主觀性就無(wú)法抵達(dá)真實(shí)嗎？在特殊的角度下，真實(shí)是一個(gè)公共空間，意味著每種參與方式都具有天然的權(quán)力，進(jìn)而也意味著參與（或說(shuō)寫(xiě)作）本身就是一種真實(shí)。由此，詩(shī)的真實(shí)所擴(kuò)大的內(nèi)涵將主觀上的情感也容納其間，意味著表達(dá)——即使只是為了權(quán)力——也是真實(shí)的。對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，詩(shī)的真實(shí)具有足夠的寬容度，但同時(shí)又顯得狹窄。它的寬容體現(xiàn)為能夠充分接受單向度的，甚至歇斯底里的極端情緒，而它的狹窄則表現(xiàn)為在這種情緒中的停留，由此，自我的歇斯底里將因?yàn)榕c他者的歇斯底里相互沖突而排除了他者。換言之，作為第一人稱的詩(shī)歌，與更加表現(xiàn)為第三人稱的小說(shuō)相比，前者對(duì)自我的強(qiáng)調(diào)容易突出了特定的真實(shí)，但卻會(huì)因?yàn)橄墓テ毡榈恼鎸?shí)。在我看來(lái)，詩(shī)歌寫(xiě)作較其他文體的寫(xiě)作在技術(shù)上更加開(kāi)放，其實(shí)質(zhì)是一種競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，而這種競(jìng)爭(zhēng)是以技藝為表現(xiàn)手段的自我突顯?；蛟S可以說(shuō)，這種競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)下的詩(shī)歌寫(xiě)作是直面死亡的，它在捍衛(wèi)終極性虛無(wú)下的意義，而這種意義只能在生命的過(guò)程中顯現(xiàn)，在與他人（主要是“附近的人”）的競(jìng)爭(zhēng)中成形。也許，不是詩(shī)相對(duì)于小說(shuō)是這樣的，更是第一人稱相對(duì)于第三人稱，主觀性相對(duì)于客觀性而言是這樣的。主觀性浮現(xiàn)了主體，為虛無(wú)創(chuàng)造意義，為意義賦予價(jià)值，填充實(shí)質(zhì)，內(nèi)在了個(gè)人面對(duì)死亡的抗?fàn)?。但正如客觀會(huì)產(chǎn)生虛無(wú)和冷漠一樣，主觀性在自我突出的同時(shí)無(wú)疑會(huì)造成對(duì)其他主觀的侵蝕，我們對(duì)詩(shī)歌價(jià)值的特殊性認(rèn)識(shí)里不無(wú)內(nèi)在了這種侵蝕，其間產(chǎn)生了一條漫長(zhǎng)而巨大的鄙視鏈，甚于職業(yè)與身份的歧視。
由此，我們或許可以說(shuō)，詩(shī)歌朝向了真實(shí)，但實(shí)際上是不真的。更準(zhǔn)確的表述也許應(yīng)該更正為，詩(shī)歌內(nèi)在了真實(shí)的要求，但實(shí)際上仍然制造了對(duì)真實(shí)的巨大迷障。詩(shī)人、批評(píng)家一行在《朝向真實(shí)：當(dāng)代詩(shī)中的語(yǔ)言可信度問(wèn)題》一文中，把真實(shí)作為詩(shī)歌的目的分析了當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作中的幾種形式，頗有見(jiàn)地和收獲。他認(rèn)為當(dāng)代詩(shī)存在“超驗(yàn)真理”與“經(jīng)驗(yàn)真實(shí)”這兩種朝向真實(shí)的詩(shī)歌方式，但其中都有“一種對(duì)更高的整體之物的‘認(rèn)同’”。也就是說(shuō)，一個(gè)絕對(duì)性的“整體之物”始終都存在于普遍的詩(shī)歌寫(xiě)作過(guò)程里。我認(rèn)為，這的確可能是個(gè)事實(shí)，但同時(shí)認(rèn)為，這種思想預(yù)設(shè)是值得辨識(shí)的?！案叩摹薄罢w之物”如果是種真實(shí)之物，在對(duì)它的表述中，我們已經(jīng)賦予了它無(wú)可置疑的最高價(jià)值，那么它在詩(shī)歌中的存在起到了什么作用呢？讓詩(shī)人更加謙遜還是讓詩(shī)人更加驕傲？也許兩者同時(shí)存在，在對(duì)“整體之物”的謙卑之同時(shí)，這樣一種觀念也釋放了對(duì)并不在“整體”范疇中的事物的傲慢，即使這種傲慢完全主觀，也會(huì)在對(duì)“整體”的體認(rèn)中獲得某種根據(jù)。這種傲慢是自信的擴(kuò)張，無(wú)疑也是自戀的一種。作為詩(shī)人，我們對(duì)詩(shī)人性格上的傲慢習(xí)以為常，但對(duì)詩(shī)歌里的傲慢卻需要警惕。詩(shī)人的傲慢甚于詩(shī)歌的傲慢，但詩(shī)歌的傲慢卻比詩(shī)人的傲慢更是一種詩(shī)歌的毒藥。在我看來(lái)，真實(shí)的提出就是為了抵制這種詩(shī)歌的傲慢，同時(shí)約束詩(shī)人的傲慢。所以，真實(shí)是詩(shī)歌的一種保證，能夠?yàn)樵?shī)歌文本賦予判斷的權(quán)力，同時(shí)也為詩(shī)的判斷創(chuàng)造準(zhǔn)則。任何對(duì)真實(shí)的言說(shuō)都內(nèi)涵著對(duì)權(quán)力的爭(zhēng)奪，被真實(shí)授權(quán)的詩(shī)歌便因此具有了判斷世界的能力，這種能力同時(shí)衡量了詩(shī)歌本身。換言之，真實(shí)這顆印章在為詩(shī)歌授權(quán)的同時(shí)，要求作品溢出被作者獨(dú)斷的主觀性，而具有一種世界的眼光，能夠更加客觀地看待自身，將自身置于世界的體系里，而不是停留在以自我為中心的迷茫中。真實(shí)是一種共認(rèn)，因而也具有流通能力，由此成立了“整體之物”的統(tǒng)一性。然而，即使真實(shí)具有這樣的重要地位，但它對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作而言仍然是必要而非必然的。也就是說(shuō)，詩(shī)歌需要保證其真實(shí)的屬性，但未必要朝向真實(shí)，由此，詩(shī)歌可以在地面上停留，而不必以精神的升華來(lái)要求自己。換言之，真實(shí)只為詩(shī)歌擔(dān)保了一張入場(chǎng)券，但并不保證它的“突出”，由此也不構(gòu)成對(duì)一首好詩(shī)的激勵(lì)。
真實(shí)對(duì)主觀的溢出，對(duì)詩(shī)歌要求了世界性的眼光，限制了作者對(duì)作品的主權(quán)。當(dāng)代理論已經(jīng)否定了作者闡釋作品的優(yōu)先性，這其實(shí)是著眼于作品完成后的程序，但我們實(shí)際上在寫(xiě)作的過(guò)程中就要理解這種限制。也就是說(shuō)，寫(xiě)作這一行為本身就不是自由的，這種不自由不僅意味著寫(xiě)作需要遵循語(yǔ)言的慣例，同時(shí)意味著我們可能也要遵循世界的規(guī)則。換言之，作品在世界的“突出”其實(shí)是非常有限的，而正是這種有限性制造的挑戰(zhàn)才賦予了作品在虛無(wú)中的意義。也就是說(shuō)，挑戰(zhàn)的行為本身也是受限的。如此，寫(xiě)作便類似于決策，內(nèi)涵了深刻的權(quán)衡，具有一種政治氣息。我們不能僅從功利的保守主義觀點(diǎn)來(lái)看待這一權(quán)衡，認(rèn)為寫(xiě)作的權(quán)衡只是為了完成作品的規(guī)定形式是個(gè)誤解，寫(xiě)作的權(quán)衡實(shí)際上意味著寫(xiě)作具有的被動(dòng)性。這種被動(dòng)性其實(shí)是激進(jìn)的，因?yàn)樗蚴澜绯ㄩ_(kāi)，打破了詩(shī)人的自戀。寫(xiě)作永遠(yuǎn)不會(huì)停留在語(yǔ)言中，因?yàn)檎Z(yǔ)言就是世界的同位素，所以寫(xiě)作實(shí)際上是在世界里停留。由此，詩(shī)歌中的真實(shí)便不能是對(duì)整體之物的想象，而應(yīng)該具體化為世界的真實(shí)和當(dāng)代的真實(shí)。對(duì)絕對(duì)真理的信賴和期望會(huì)導(dǎo)致一種總體觀念，個(gè)人的存在被抽象化，現(xiàn)實(shí)的生活被歷史化，正是詩(shī)意本身應(yīng)該進(jìn)行抵制的。正如保羅·德曼認(rèn)為理論抵制了理論，作為詩(shī)人的我們實(shí)際上也經(jīng)常感受到詩(shī)意抵制了詩(shī)意。詩(shī)意從詩(shī)歌中抽取出來(lái)，但任何一種被總結(jié)的事物都會(huì)否定這個(gè)事物本身，取消其原有的意義。寫(xiě)作因此也沒(méi)有了明晰的準(zhǔn)則，“權(quán)衡”這一行動(dòng)深刻地說(shuō)明了這點(diǎn)。權(quán)衡意味著，寫(xiě)作的條件和目的都受到了限制，但這種限制構(gòu)成了壓力，使得寫(xiě)作最核心的動(dòng)機(jī)變成了突破。但突破同樣是有限的。寫(xiě)作的權(quán)衡思想或許能夠?yàn)槲覀兊脑?shī)歌評(píng)價(jià)提供一些辦法：一首中規(guī)中矩的詩(shī)不是好詩(shī)，因?yàn)槿鄙偻黄?；同樣，一首完全挑釁?guī)則的作品也不是好的作品，因?yàn)橥黄剖チ思s束，同時(shí)也就失去挑戰(zhàn)的意味。然而，權(quán)衡本身的尺度又在哪里呢？如果一個(gè)中國(guó)古代詩(shī)人寫(xiě)出了卡夫卡那樣的小說(shuō)，他算不算完全突破了權(quán)衡中的“突破”？所以，權(quán)衡同樣被作者所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)限定，由此，寫(xiě)作中的真實(shí)總有一部分回到了反映論，以現(xiàn)實(shí)主義抵制了總體主義。
總體意識(shí)導(dǎo)致個(gè)人存在的抽象化，因而詩(shī)歌的真實(shí)作為對(duì)總體的抵制就應(yīng)該是一種具體性的真實(shí)，正是在這個(gè)意義上，第三代詩(shī)人們的寫(xiě)作否定了朦朧詩(shī)時(shí)代的宏大敘事。但這種否定卻是暫時(shí)的，并沒(méi)有消除掉寫(xiě)作者對(duì)詩(shī)人身份的迷戀，當(dāng)經(jīng)驗(yàn)被頻繁提及時(shí)，對(duì)詩(shī)歌應(yīng)該具有特殊的重要價(jià)值的迷信繼續(xù)為經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)，河流溯源般地期望著抵達(dá)真理。詩(shī)歌中的真實(shí)在當(dāng)代詩(shī)普遍的寫(xiě)作方式里繼續(xù)被抽象了，詩(shī)人們依然以一種代入的方式幻想自己是個(gè)重要人物，感應(yīng)甚至影響了歷史的樞機(jī)。對(duì)意義的迷戀創(chuàng)造了生活與作品之間的距離，由此產(chǎn)生的詩(shī)意是建構(gòu)性的，起于虛無(wú)，終于偉大。這種構(gòu)建的性質(zhì)提升了寫(xiě)作的主動(dòng)價(jià)值，由此也在這個(gè)過(guò)程突顯了作者的形象，產(chǎn)生姿態(tài)感。具有很強(qiáng)的文人氣息的作品當(dāng)屬這一類型。這樣一種肯定性的寫(xiě)作方式自然會(huì)遭遇它的逆反，形成另一條否定性的寫(xiě)作傾向，當(dāng)代詩(shī)中的口語(yǔ)詩(shī)盡管有技術(shù)簡(jiǎn)單化的弊端，卻可以被認(rèn)為是這種否定性寫(xiě)法的代表。這兩種寫(xiě)作傾向也許都會(huì)強(qiáng)調(diào)自己作品中的真實(shí)屬性，前者或會(huì)認(rèn)為自己追求一種高級(jí)的抽象真實(shí)，而后者則可能聲稱自己展示了具體的真實(shí)。但如果寫(xiě)作的確是一種權(quán)衡的話，那么這兩種具有預(yù)設(shè)傾向的寫(xiě)作就不是足夠真實(shí)的，因?yàn)檎鎸?shí)只有處于變動(dòng)之中才能使寫(xiě)作變成一種類似于決策的行為，它應(yīng)該站在中間的立場(chǎng)中，抗拒身份上的預(yù)設(shè)對(duì)寫(xiě)作制造的干涉。由此，具體的真實(shí)也變得像抽象的真實(shí)一樣，無(wú)法天然獲取，真實(shí)的框架之下——那個(gè)基礎(chǔ)或許才是詩(shī)歌打探的地方。換句話說(shuō)，真實(shí)對(duì)詩(shī)歌品質(zhì)的承諾同樣是有限的，因?yàn)檎鎸?shí)本身需要得到詩(shī)歌的證明。也就說(shuō)，一首詩(shī)歌中所呈現(xiàn)的所謂真實(shí)需要得到信服才構(gòu)成真實(shí)，而不在作者的申明之中。如此，真實(shí)不僅與內(nèi)容有關(guān)，更與它的表現(xiàn)形式有關(guān)，形式幫助內(nèi)容參與了對(duì)真實(shí)這一身份的爭(zhēng)奪，因而，主觀性的能力又一次在客觀的世界內(nèi)容中重新獲得地位，展現(xiàn)出了另一種連接方式。換言之，寫(xiě)作的權(quán)衡同時(shí)是一種協(xié)調(diào)，它致力于突破限制，也致力于形成脆弱的平衡。但在這里，同樣需要指出的是，作品的平衡只有在脆弱的支點(diǎn)上才有意義，因?yàn)槲ㄓ性诖嗳踔?，平衡才具有驚人的表現(xiàn)能力，而穩(wěn)固的平衡卻會(huì)因?yàn)槠浞€(wěn)固而失去突破的力量。
真實(shí)不是詩(shī)歌的目的，只是詩(shī)歌的必要條件，同時(shí)又需要得到詩(shī)歌本身的證明，這不僅意味著真實(shí)并不是顯在的客觀之物，還可能意味著真實(shí)是存在于寫(xiě)作與世界之間的道德性存在。也就是說(shuō)，真實(shí)具有錨定中心以抵制相對(duì)主義的作用，使得寫(xiě)作產(chǎn)生了抵抗虛無(wú)主義與功利主義對(duì)人心進(jìn)行侵蝕的價(jià)值。當(dāng)我們以第一人稱申明某種表述并不真實(shí)，我們?cè)诤艽蟪潭壬鲜窃诳棺h它所表達(dá)的世界是個(gè)不公的世界。在這個(gè)意義上，詩(shī)歌的真實(shí)便與公正有關(guān)。真實(shí)獲得了公正這一定義，克服了詩(shī)人的自戀，而這種自戀在署名的時(shí)代中不僅體現(xiàn)在詩(shī)歌作品中，也體現(xiàn)在作者其他類型的作品甚至他的行為中。換言之，如果真實(shí)就是一種公正，那么我們就有權(quán)以作者來(lái)評(píng)價(jià)作品。在信息開(kāi)放的體系里，當(dāng)作品的邊界打開(kāi)，作者的非詩(shī)歌行為很可能也成為了詩(shī)歌寫(xiě)作的一部分。至少，當(dāng)我們考察一首詩(shī)歌時(shí)，是將它作為一個(gè)文本以綜合進(jìn)作者本人的意見(jiàn)來(lái)進(jìn)行解讀的。事實(shí)上，當(dāng)我們以人物傳記或心理分析的方式閱讀作品，實(shí)際上就是一種以作者解釋作品的方式。
公正內(nèi)含了自我與他者或世界的關(guān)系，它會(huì)讓詩(shī)歌中的傲慢變成一種浮夸，因此一首洋洋自得的詩(shī)不僅是可笑的，也是低劣的，它實(shí)際上是用一種貪婪的方式讓自我侵蝕了他者的地盤(pán)。在這樣的詩(shī)歌中，我們會(huì)看到詩(shī)人（作為作者）的叛逆姿態(tài)，它基本上是挑釁的，但深究其中卻充滿了自卑，這種姿態(tài)以挑戰(zhàn)既成秩序的方式形成一種所謂的先鋒品格，同時(shí)以此掩飾自己從不反思的事實(shí)，以及另一個(gè)自己深深擔(dān)心的不夠格的心理。詩(shī)歌領(lǐng)域當(dāng)然存在既得利益，但如果一種批判里缺乏反思，那它其實(shí)就是單純的攻擊。在我看來(lái)，所有缺乏反思內(nèi)容的觀念之詩(shī)都是面目可憎的詩(shī)，其中的驕傲只是人格卑怯的反應(yīng)。就是說(shuō)，詩(shī)歌里的傲慢很大程度是作者的自我掩飾，掩飾他還要得到更多的欲望，以及他覺(jué)得自己并不夠格的自卑心理——在這點(diǎn)上，他其實(shí)是清醒的。
如果語(yǔ)言就是世界的另一個(gè)版本，那么運(yùn)用語(yǔ)言的詩(shī)人就應(yīng)該感受到一個(gè)啟示，那就是，運(yùn)用語(yǔ)言的能力作為一種天賦實(shí)際上就是自我與世界建立聯(lián)系的過(guò)程。因此，詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌負(fù)有某種責(zé)任，這種責(zé)任和哲學(xué)家對(duì)哲學(xué)的責(zé)任是類似的。這是一種壓力，但我們完全可以從積極的角度理解它。在我看來(lái)，能力與責(zé)任的對(duì)應(yīng)關(guān)系實(shí)際上同時(shí)意味著，在承擔(dān)責(zé)任的過(guò)程中寫(xiě)作的機(jī)遇也會(huì)伴隨著出現(xiàn)。作品從來(lái)不會(huì)是單純的寫(xiě)作能力的產(chǎn)物，如果這樣的話，寫(xiě)作就是一個(gè)自我增值和自我循環(huán)的陷阱。寫(xiě)作是生命力的閃現(xiàn)，但是在人與世界的關(guān)系中生成的，如此，我們就要清醒地認(rèn)出，不僅我們的能力是有限的，同時(shí)我們的權(quán)力也是有限的，但正是這種有限性驅(qū)動(dòng)了寫(xiě)作。所以，寫(xiě)作是在不自由的環(huán)境才有意義，這種不自由既表現(xiàn)在能力上，也表現(xiàn)在自我在世界的位置中。也就是說(shuō)，寫(xiě)作是在挑戰(zhàn)中發(fā)生的，任何一種“突出”本質(zhì)上都有抗?fàn)幍囊馕?，但這種抗?fàn)巸?nèi)含了對(duì)自我實(shí)現(xiàn)的抵制。換句話說(shuō)，我們?cè)诿嫦蛩劳鲋圃斓奶摕o(wú)而尋求意義的過(guò)程中，對(duì)自我價(jià)值的確認(rèn)并不能無(wú)限擴(kuò)張，因而，意義作為一種面對(duì)死亡的生命信念同樣需要在懷疑甚至否定中才能真正前行。
如果說(shuō)寫(xiě)作并非單純的能力，而是在人與世界的關(guān)系中生成的，那么也意味著寫(xiě)作并不是全然主動(dòng)的，而是具有很強(qiáng)被動(dòng)性的生命形式。這種被動(dòng)性在承認(rèn)個(gè)人能力的有限性之同時(shí)，實(shí)際上也承認(rèn)了世界中存在著重大的偶然，承認(rèn)了語(yǔ)言規(guī)則產(chǎn)生的強(qiáng)力，承認(rèn)了他者先于自我的存在。換句話說(shuō)，如果寫(xiě)作主要是能力的產(chǎn)物，那么寫(xiě)作就沒(méi)有偶然，也會(huì)因?yàn)槭?duì)強(qiáng)力的抗?fàn)幎鴨适Яα扛校?duì)他者的關(guān)注而變得自戀。
自戀的詩(shī)是不真實(shí)的，但它很容易通過(guò)包裝一種本真性而誆騙自己或者讀者以為真實(shí)。本真性在許多時(shí)候是自戀的一種策略。詩(shī)歌的文體特征一定程度上寬容了詩(shī)人的浮夸，但這種寫(xiě)作特權(quán)實(shí)際上要求詩(shī)人通過(guò)另一種方式付出代價(jià)，這種代價(jià)就是要以更加坦誠(chéng)或說(shuō)熱切的方式融入世界。也就說(shuō)，詩(shī)歌賦予詩(shī)人寫(xiě)作上更強(qiáng)的主觀性，事實(shí)上要求了寫(xiě)作應(yīng)該對(duì)世界具有一種充滿感情的態(tài)度。所以，詩(shī)人的激情的對(duì)象是這個(gè)世界，而不是自己，因?yàn)樵?shī)歌在世界之中，而不是詩(shī)人的財(cái)產(chǎn)。然而，當(dāng)一個(gè)人對(duì)世界并不自信的時(shí)候，他便需要標(biāo)記這些財(cái)產(chǎn)讓自己獲得安全感，如此，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌中的自戀很大程度上來(lái)自于詩(shī)人具有的邊緣心態(tài)。對(duì)本真性的強(qiáng)調(diào)在許多詩(shī)人那里實(shí)際上是一種自我強(qiáng)化，強(qiáng)化自我的立場(chǎng)和性格以抗?fàn)幾约旱娜鮿?shì)處境。我對(duì)其中的抗?fàn)幈硎举澩?，但認(rèn)為其中的自我欺騙是種荒謬，這種欺騙常常矯枉過(guò)正，變成一種擴(kuò)張主義以解決內(nèi)部的精神危機(jī)。事實(shí)上，所謂的本真性說(shuō)到底其實(shí)就是對(duì)個(gè)人主義的張揚(yáng)，是觀念上已經(jīng)完成的事件，因此對(duì)當(dāng)代社會(huì)而言無(wú)法構(gòu)建新的內(nèi)涵。更具有真相性的認(rèn)識(shí)可能是，在個(gè)人性格上堅(jiān)持一種真實(shí)的姿態(tài)，比堅(jiān)持虛假的姿態(tài)，對(duì)心靈來(lái)說(shuō)才是容易的。以本人對(duì)某些具體詩(shī)人的了解，我認(rèn)為他們對(duì)本真性的強(qiáng)調(diào)，其用意符合中國(guó)人的一句老話：越缺乏什么便越炫耀什么。也就是說(shuō)，詩(shī)人們會(huì)有用一種強(qiáng)烈感性的姿態(tài)去表述他所謂的真實(shí)，以此來(lái)掩飾他在現(xiàn)實(shí)中的虛偽。這其實(shí)可以理解為不安全感反應(yīng)的某種類型。
承認(rèn)世界在詩(shī)歌中的位置，其實(shí)也是承認(rèn)作者對(duì)他的作品不具有充分的主權(quán)。作品不是作者能夠完全掌控的，不僅體現(xiàn)在寫(xiě)作完成后的評(píng)價(jià)階段，實(shí)際上更應(yīng)該體現(xiàn)在寫(xiě)作的過(guò)程中。在我看來(lái)，寫(xiě)作是對(duì)某種預(yù)設(shè)的追求及其偏移。我們追求對(duì)作品的自主能力，但同時(shí)在寫(xiě)作的過(guò)程中強(qiáng)烈地感受到一種不能自主。這種不能自主既有被動(dòng)的成分，實(shí)際上也有主動(dòng)的成分。如前所述，這種被動(dòng)性體現(xiàn)在世界的偶然（世界因此也無(wú)法真正地被簡(jiǎn)化）、語(yǔ)言的規(guī)則以及他人先于自我的存在等方面。事實(shí)上，語(yǔ)言也是偶然的，至少，詞語(yǔ)的鏈條便經(jīng)常超出了作者的捕獲能力，正如發(fā)射型的想象力總是難以被輻合一樣。而這種不能自主中的主動(dòng)性也許可以稱之為一種責(zé)任感。當(dāng)我們因?yàn)樗劳龆非笊饬x的時(shí)候，這種意義需要通過(guò)對(duì)比才能產(chǎn)生，因此就意味著存在了一個(gè)共同體為這個(gè)對(duì)比提供參照，在對(duì)比的同時(shí)進(jìn)行界定。如此，個(gè)人在世界中爭(zhēng)奪意義的過(guò)程里便同時(shí)摻雜維系這個(gè)共同體的動(dòng)機(jī)。所以，我們不能只從競(jìng)爭(zhēng)的角度分析人的行為，合作與利他同樣是種理性的結(jié)果，由此，寫(xiě)作作為詩(shī)人的存在方式，便具有這種主動(dòng)承擔(dān)的動(dòng)機(jī)。換句話說(shuō)，詩(shī)人對(duì)寫(xiě)作主權(quán)的讓渡，換來(lái)的是寫(xiě)作過(guò)程與作品自身的開(kāi)放性?？刂屏κ且环N至為重要的寫(xiě)作能力，但寫(xiě)作落筆之時(shí)，作品的生命便展開(kāi)了自主的起點(diǎn)，不斷與之抗?fàn)?，但這種抗?fàn)帉?duì)寫(xiě)作本身而言其實(shí)是中立的，它可能瓦解作品的完成度，但同樣可能增加作品的豐沛程度。也就是說(shuō)，開(kāi)放的作品才具有一種所謂的生命質(zhì)地，因?yàn)樗谙蚴澜绯ㄩ_(kāi)的過(guò)程中，逃脫了作者的控制而不再成為他的工具。所以，一個(gè)在技巧上熟練得毫無(wú)破綻的作品經(jīng)常是可疑的，因?yàn)樗芸赡墚a(chǎn)生于作者的自我重復(fù)——在一個(gè)安全地帶，技藝其實(shí)是一種排除了偶然性的自動(dòng)程序。于此，一個(gè)洋洋自得的作品不僅可疑，而且可憎，因?yàn)樗乓俗髌肥撬哪芰Φ墓ぞ?，就?/span>主人炫耀他的奴隸。因而，所謂的技藝高超作為一種贊譽(yù)同樣應(yīng)該置疑。我們需要反思，這種高超的技藝來(lái)自于能力的訓(xùn)練、讀者的無(wú)知，還是來(lái)自于與世界的對(duì)應(yīng)或匹配——具有某種必然性。如果一種技藝相對(duì)單純地發(fā)生于作者的訓(xùn)練，那么對(duì)它的驚嘆很大程度上就是讀者的無(wú)知——他見(jiàn)的世面還太少，才會(huì)如此大驚小怪。這并不是認(rèn)為能力的訓(xùn)練不夠重要，而是說(shuō)，當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)作品時(shí)，技巧不能成為一個(gè)獨(dú)立單元予以評(píng)價(jià)，而仍要考察它在作品中的位置是否增強(qiáng)了后者與世界的開(kāi)放程度。換言之，如果好作品是一種生命質(zhì)地的呈現(xiàn)，那么好技巧是好作品的最佳形式，甚至是唯一的形式，因而這種形式并非完全出自作者的能力，而是能力在作品向世界敞開(kāi)的過(guò)程中捕捉到了表現(xiàn)的時(shí)機(jī)。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，所謂好的技巧并非某種單一的形式，而是一種相得益彰的呈現(xiàn)，所以，創(chuàng)作的能力很大程度上就是一種匹配的能力。
在我看來(lái)，寫(xiě)作的被動(dòng)性其實(shí)就是寫(xiě)作的動(dòng)力因素。這在詩(shī)歌的寫(xiě)作上尤為突顯。作為情感和技巧明顯強(qiáng)于其他文體的門(mén)類，詩(shī)歌的發(fā)生如果只是主動(dòng)的寫(xiě)作能力的展開(kāi)，情感將與技巧分離，從而失去內(nèi)容。在這里，有必要對(duì)動(dòng)力與動(dòng)機(jī)做出區(qū)分，動(dòng)力來(lái)源對(duì)世界的感受，而動(dòng)機(jī)預(yù)設(shè)了對(duì)世界的目的，前者弱化了個(gè)體在世界中的價(jià)值或者能力，而后者則強(qiáng)化了自我對(duì)世界的權(quán)力。所以，動(dòng)力性（被動(dòng)性）與目的性（主動(dòng)性）的寫(xiě)作構(gòu)成了一種相對(duì)關(guān)系。在我的觀點(diǎn)中，對(duì)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，前者相較于后者具有更高的價(jià)值，但卻不是我們今天的詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)的情況與之相反，目的性的寫(xiě)作在批評(píng)中更受歡迎，它在能力的張揚(yáng)中把知識(shí)注入寫(xiě)作過(guò)程，抬升寫(xiě)作的門(mén)檻，同時(shí)獲得了一種堪稱高級(jí)的品味，并在閱讀接受的環(huán)節(jié)建立歧視。我認(rèn)為，這種現(xiàn)狀的形成與詩(shī)歌本身發(fā)展的關(guān)系并不緊密，更主要是來(lái)自于外部因素。一種特殊的詩(shī)歌體制形成了特殊的詩(shī)歌群體，提高了批評(píng)在寫(xiě)作中的影響，把閱讀的難度（它被包裝為寫(xiě)作的難度）當(dāng)成了重要的評(píng)價(jià)指標(biāo)，由此也提升了個(gè)人能力在寫(xiě)作中的價(jià)值。也就是說(shuō)，在特殊的詩(shī)歌體制中，顯性的技術(shù)性指標(biāo)會(huì)像市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系下的企業(yè)研發(fā)與品牌行為一樣，在競(jìng)爭(zhēng)中獲勝，而壓制了它的對(duì)手的重要性。中國(guó)當(dāng)代詩(shī)的寫(xiě)作存在兩種極端：一種極盡復(fù)雜，不斷在作品中增添要素，無(wú)限抬升了寫(xiě)作的門(mén)檻；一種極為簡(jiǎn)單，但全部的目的朝向了消解。在我看來(lái)，前者顯然是更受批評(píng)重視的寫(xiě)作方式，而后者的消解姿態(tài)則更像是一種應(yīng)對(duì)。換言之，能力在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)的寫(xiě)作中的重要意義來(lái)自于特殊體制建立的批評(píng)優(yōu)勢(shì)，實(shí)際上偏離了詩(shī)歌自身。當(dāng)然，也有一種可能是，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)并沒(méi)有達(dá)到成熟階段，因此需要通過(guò)強(qiáng)調(diào)技術(shù)的重要性來(lái)催熟，如此，以目的來(lái)牽引技術(shù)的提升似乎是種可行的路線。因?yàn)樵谝粋€(gè)不成熟的段落里，以及在這種詩(shī)歌體制中，虛情假意導(dǎo)致的不真實(shí)更加面目可憎，并且更容易受到歡迎。
所以，詩(shī)的真實(shí)不僅是哲學(xué)性的，其實(shí)也與社會(huì)學(xué)密切相關(guān)。這種相關(guān)性體現(xiàn)在詩(shī)人的價(jià)值平庸上。相對(duì)于非詩(shī)人，詩(shī)人們具有明顯更高的詩(shī)歌寫(xiě)作能力，但這種能力并不改變他作為一般的個(gè)人在價(jià)值上的平庸。詩(shī)人并不比非詩(shī)人更加高尚，功利性作為人的平庸也同時(shí)出現(xiàn)在詩(shī)人身上，但這種平庸與詩(shī)歌的高尚追求相互沖突，將導(dǎo)致了真實(shí)性上的破綻。如此，真實(shí)作為詩(shī)歌的追求不僅有客觀性上求實(shí)的要求，還有主觀上求真的義務(wù)?？陀^之實(shí)只是詩(shī)歌真實(shí)的底線，而主觀之真才是它的上限。我并不是說(shuō)詩(shī)歌寫(xiě)作要符合現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚?，而是認(rèn)為真實(shí)的寫(xiě)作不能因?yàn)槟康亩摌?gòu)真相或者無(wú)視真相，同時(shí)，作者在面對(duì)寫(xiě)作的目的和責(zé)任時(shí)需要足夠真誠(chéng)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，一首好詩(shī)在我看來(lái)既應(yīng)該是智慧的，同時(shí)應(yīng)該充滿誠(chéng)意。一首愚蠢的詩(shī)不可能是好詩(shī)，虛假和偽善的詩(shī)更不可能，在這個(gè)意義上，詩(shī)的傲慢也是詩(shī)的偽善之一，因?yàn)榘谅脑?shī)是作者的一個(gè)招牌，在營(yíng)銷中真真假假地混合著欺騙。詩(shī)的真實(shí)作為一種特殊問(wèn)題，與詩(shī)歌體制放大了詩(shī)人的平庸有關(guān)，這可以在詩(shī)歌的發(fā)表平臺(tái)上進(jìn)行觀察，在此不做展開(kāi)，但它同時(shí)還與中國(guó)詩(shī)和西方詩(shī)歌的互動(dòng)過(guò)程有關(guān)。也就是說(shuō)，一個(gè)西方概念的逼近，浮現(xiàn)出了中國(guó)新詩(shī)相對(duì)于西方詩(shī)歌的弱勢(shì)而自卑的處境。我們的詩(shī)歌評(píng)價(jià)體系中引入了并不符合自身歷史的原則，抬高了詩(shī)歌寫(xiě)作中的觀念意識(shí)，而貶抑了感受的地位。當(dāng)然，這個(gè)認(rèn)識(shí)是可以質(zhì)疑的，因?yàn)槲覀儾荒軐F(xiàn)代性與西方這個(gè)概念等同，如此，這種新的批評(píng)原則的引入就不能認(rèn)為它是自卑的產(chǎn)物，而是我們所處世界變化以后的結(jié)果。
因此，詩(shī)歌動(dòng)力的衰弱可能更是一個(gè)普遍性的問(wèn)題，而非特殊的中國(guó)詩(shī)歌問(wèn)題。其原因在于意義的共同體在當(dāng)代社會(huì)中發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)換。一行在《詩(shī)歌的引擎：論當(dāng)代新詩(shī)的動(dòng)力裝置》中分析了舊體詩(shī)與新詩(shī)在動(dòng)力來(lái)源上的區(qū)別，他認(rèn)為古典詩(shī)歌中的人與世界的關(guān)系其實(shí)是暫存性與永恒性的關(guān)系，人的意義被嵌入到自然與永恒時(shí)間里，而現(xiàn)代人的意義是社會(huì)化。這是一個(gè)很重要的見(jiàn)解，我認(rèn)為它可以說(shuō)明人對(duì)意義的焦慮與人的平庸密切相關(guān)的事實(shí)：當(dāng)人的意義由永恒的世界給出時(shí)，世界與人的距離既親密又遙遠(yuǎn)，親密在于人與世界的聯(lián)系無(wú)需中介，而遙遠(yuǎn)則表現(xiàn)為人對(duì)這個(gè)永恒世界無(wú)能為力，但正是這種無(wú)能為力使他不得不無(wú)條件地信賴這個(gè)世界在終極意義上的公正，由此他對(duì)存在價(jià)值的期待既是有限的，但同時(shí)懷抱了希望，因?yàn)槊總€(gè)人都受到了和他同樣的無(wú)力的限制，由此，作品在這樣一個(gè)共同體中得到的意義具有穩(wěn)定性和超越性；但今天的世界之不同在于，現(xiàn)代人的生活被物質(zhì)填充，人們的生存資源不再是通過(guò)自己的雙手從自然中直接獲取，那個(gè)具有永恒性質(zhì)的自然被隔離在人的生活之外，中間是一個(gè)由機(jī)器、金錢(qián)和觀念組成的系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)就是社會(huì)，社會(huì)構(gòu)成了現(xiàn)代人生存的共同體，由它賦予人的存在以意義感，但這種意義感顯然并不具有統(tǒng)一性。與穩(wěn)固的自然相比，社會(huì)不僅是個(gè)差異性的系統(tǒng)，還是一個(gè)充滿變動(dòng)的、在世的，個(gè)人能夠有所影響或者至少有所作為的共同體。也就是說(shuō)，個(gè)人的行動(dòng)可以干涉這個(gè)共同體在個(gè)體死亡之后對(duì)他的評(píng)價(jià)，以此抗拒死亡制造的虛無(wú)，延續(xù)他的永生。這種可及性一定程度上消除了死亡對(duì)意義的價(jià)值，同時(shí)推升了意義的焦慮。共同體能夠給予的意義是恒定的，因而干涉它就意味著與同行者的競(jìng)爭(zhēng)，在這種情形下，寫(xiě)作的重心會(huì)由表達(dá)向論述過(guò)渡，放大真理的權(quán)力內(nèi)涵，把詩(shī)的真實(shí)當(dāng)做詩(shī)的目的而非底線在辯論中爭(zhēng)奪一種詩(shī)歌地位上的更好位置。在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)的寫(xiě)作中，動(dòng)力機(jī)制實(shí)際上早已將表達(dá)個(gè)人情感讓位給了突顯個(gè)人形象。在有些時(shí)候，詩(shī)已經(jīng)不再是詩(shī)人的需要，而是詩(shī)人的一個(gè)進(jìn)攻武器，力求從同行者的位置那里撬到更多的墊腳石。由此，詩(shī)人的自戀在現(xiàn)代處境中被強(qiáng)化了。
那么，作為一種問(wèn)題，詩(shī)人的自戀也許更是種現(xiàn)代性的存在。我們的作品越來(lái)越追求的不是一種面向個(gè)人或世界的治療，而是越來(lái)越朝向了對(duì)自身重要性的強(qiáng)調(diào)。詩(shī)歌變成了一種文本陷阱，通過(guò)建立迷宮、吸引闡釋來(lái)擴(kuò)張影響。抒情的詩(shī)轉(zhuǎn)變?yōu)檗q論的詩(shī)，其中的人與世界（共同體）的對(duì)話和歸依逐漸被人與人之間的競(jìng)爭(zhēng)取代，寫(xiě)作的目的不再表現(xiàn)為一種終極性，而停留在競(jìng)爭(zhēng)的過(guò)程里。由此我們會(huì)看到當(dāng)代詩(shī)的寫(xiě)作主流的轉(zhuǎn)變：詩(shī)歌更加追求的是思想的抽象程度而不是情感的撫慰效果，是認(rèn)識(shí)的深邃和復(fù)雜而不是體驗(yàn)的豐厚和直接，是內(nèi)容的增添而不是觀念的提煉，是形式的纏繞而不是表達(dá)的單純，是理解上的晦澀難懂而不是感受上的深?yuàn)W幽微，是更多的“我”而不是更多的“他”。換言之，詩(shī)人在意義共同體轉(zhuǎn)變之后變得更加自戀了，而這種自戀催生了寫(xiě)作的目的性因素而不是動(dòng)力性因素，使得作品更加的工具化，而這種工具化讓詩(shī)人的平庸變得合理，由此，詩(shī)歌的寫(xiě)作也更加追求顯性因素，強(qiáng)化技術(shù)或者能力的價(jià)值、可量化的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，以在未來(lái)的影響力爭(zhēng)奪之戰(zhàn)中投下更富安全感的賭注。但詩(shī)的高尚很可能會(huì)反對(duì)這種策略，仍然會(huì)在不同的時(shí)機(jī)向詩(shī)人（或者人）顯示詩(shī)歌作為一種需要的存在，使得寫(xiě)作的動(dòng)力因素牢牢扎根下來(lái)。如此，在當(dāng)代詩(shī)的這種競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境里，對(duì)作品的評(píng)價(jià)便陷入深刻的迷茫，每個(gè)作者或者專業(yè)的讀者都會(huì)說(shuō)出自己對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的獨(dú)特理解，但每個(gè)人似乎也都能夠預(yù)料到自己的理論很難得到普遍的贊同。
盡管如此，普遍的贊同仍是一種需要，當(dāng)世界在一種秩序感中釋放出對(duì)多元甚至混亂的壓力時(shí)，混亂的現(xiàn)實(shí)便內(nèi)生出追求一致性的動(dòng)力，使得我們對(duì)作品判斷的共識(shí)也許只剩下真實(shí)這個(gè)唯一的選項(xiàng)。這依然是個(gè)猜測(cè)。我們權(quán)且相信這個(gè)猜測(cè)，因?yàn)闊o(wú)數(shù)詩(shī)人或者評(píng)論者都曾經(jīng)申明寫(xiě)作朝向了真實(shí)，盡管對(duì)真實(shí)的定義仍然充滿歧義?？v觀當(dāng)代詩(shī)的寫(xiě)作取向，我們或許可以總結(jié)出由三種真實(shí)觀念產(chǎn)生的三種寫(xiě)作方式：第一種真實(shí)是朝向作者與世界之關(guān)系的真誠(chéng)度，它強(qiáng)化了情緒在詩(shī)歌中的地位；第二種真實(shí)是朝向經(jīng)驗(yàn)的生存世界的現(xiàn)實(shí)感，它力求以客觀的姿態(tài)展示存在的經(jīng)驗(yàn)；第三種真實(shí)是朝向假設(shè)中存在的真理觀，它導(dǎo)致了一種本體主義的詩(shī)歌觀念，使得寫(xiě)作變成了對(duì)經(jīng)驗(yàn)的抽象。三種真實(shí)可以解釋當(dāng)代詩(shī)寫(xiě)作中的主要面相，它們有時(shí)兼容，但也經(jīng)常爆發(fā)矛盾。第一種對(duì)真誠(chéng)度的強(qiáng)調(diào)會(huì)產(chǎn)生對(duì)抒情的信賴，但當(dāng)主觀感受缺乏約束時(shí)，所謂情感的真實(shí)往往會(huì)成為個(gè)性強(qiáng)化的借口，造成寫(xiě)作中的情感泛濫，讓虛情假意誆騙自己的真心。第二種對(duì)現(xiàn)實(shí)感的經(jīng)營(yíng)呈現(xiàn)出對(duì)作品進(jìn)行解析的姿態(tài)，抵制了第一種真實(shí)制造的濫情，但同樣容易耽溺于語(yǔ)言表現(xiàn)的細(xì)節(jié)中，使世界在客體化的過(guò)程中變得戲謔甚至冷漠。第三種對(duì)真理的尋求制造的本體主義、中心主義的寫(xiě)作方式，其宏偉的腔調(diào)則會(huì)導(dǎo)致對(duì)作者自我形象的特殊化，進(jìn)而把個(gè)人身份虛構(gòu)為權(quán)力，使得詩(shī)歌成為一種歧視工具。
每一種真實(shí)都會(huì)在進(jìn)行中產(chǎn)生對(duì)另一種真實(shí)的反對(duì)，真實(shí)在這個(gè)意義上似乎是無(wú)限的。但也正是在這種無(wú)限的基礎(chǔ)上，寫(xiě)作面對(duì)真實(shí)具有了選擇空間。無(wú)限的真實(shí)賦予了寫(xiě)作自由，但在寫(xiě)作所采納的那個(gè)真實(shí)之外的地方，限制同時(shí)在構(gòu)成。我不會(huì)從神秘主義的觀念出發(fā)，認(rèn)為詩(shī)是詩(shī)人的一種發(fā)現(xiàn)，在這種觀念里，詩(shī)是現(xiàn)成的，因?yàn)樵?shī)意一直穩(wěn)定地存在于世界之中。但在詩(shī)人的自主選擇成就了詩(shī)歌的觀點(diǎn)下，我卻愿意贊同有一個(gè)詩(shī)的偶然就像氣泡一樣從他的寫(xiě)作里逸出但依然構(gòu)成了對(duì)寫(xiě)作的影響。詩(shī)人在真實(shí)上的選擇能力（或稱權(quán)力）克服了他身上存在的普遍性平庸，且唯有它是一種克服而非順從時(shí)，寫(xiě)作才有意義。在這個(gè)意義上，我認(rèn)為詩(shī)的真實(shí)和詩(shī)人的自戀構(gòu)成了一組相互制約和相互轉(zhuǎn)換的矛盾。詩(shī)人的自戀擴(kuò)張了寫(xiě)作的能力，并且試圖將這種能力變成資產(chǎn)而讓自身的價(jià)值在世界的秩序中通過(guò)繼承永遠(yuǎn)具有一種優(yōu)越地位，但詩(shī)歌的真實(shí)卻在克制這種沖動(dòng)，同時(shí)在克制中為寫(xiě)作提供一個(gè)意義系統(tǒng)，在壓力中催生另一種寫(xiě)作的動(dòng)力。詩(shī)人的自戀是人的普遍平庸的體現(xiàn)，所以每個(gè)詩(shī)人在根本上都是自戀的詩(shī)人，但既然寫(xiě)作是一種對(duì)世界的發(fā)言，那么詩(shī)歌便同時(shí)具有了攻擊世界的可能，由此，當(dāng)詩(shī)人的自戀向詩(shī)歌文本進(jìn)行傳遞時(shí)，就是將這種攻擊落地為現(xiàn)實(shí)而排除了詩(shī)歌的其他可能，正在這些其他的可能性上，我們?cè)O(shè)想了詩(shī)歌善的本質(zhì)。換言之，當(dāng)人的普遍平庸以某種真實(shí)為借口注入到寫(xiě)作的行動(dòng)時(shí)，那么這首具體的作品將因?yàn)槠渲械淖詰倥c傲慢的習(xí)氣而偏離詩(shī)的本意，但這種偏離很可能因?yàn)槠渲芯哂械纳鲜稣鎸?shí)而得到贊同，這將造成混亂。
盡管我的批評(píng)意見(jiàn)看起來(lái)十分嚴(yán)厲，但我依然深知它只是一個(gè)猜想。也就是說(shuō)，我們的平庸是否已經(jīng)打敗了詩(shī)歌的高尚實(shí)際上無(wú)法定論，甚至詩(shī)歌本身是否應(yīng)該是高尚的，同樣未必是個(gè)共識(shí)。“惡之花”是詩(shī)歌的諷喻還是詩(shī)歌目的上的真實(shí)意圖，邪惡的藝術(shù)能否稱之為藝術(shù)，這在一個(gè)變動(dòng)中的世界里需要通過(guò)辯論才能確定。社會(huì)作為意義的共同體還在建構(gòu)的過(guò)程里，這個(gè)事實(shí)或許還意味著，道德在當(dāng)代人的思想中已經(jīng)不具有天然的信心。但從另一個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，社會(huì)是否已經(jīng)完全取代了永恒自然而成為我們與世界的主要關(guān)系，同樣未必是個(gè)已定的事實(shí)。也就是說(shuō)，如果那個(gè)具有超越性和穩(wěn)定性的世界仍然存在，那我們就夸大了寫(xiě)作的可能性及其義務(wù)。而相反的情形則是，如果我們認(rèn)為一個(gè)現(xiàn)代性的意義共同體仍在建構(gòu)之中，那么我們既可以瓦解它，也可以塑造它，如此，更加困難的選擇其實(shí)就是當(dāng)代人的基本處境，而詩(shī)歌作為一種突出的發(fā)言形式強(qiáng)化了這種困境?？梢源_定的是，一首當(dāng)代詩(shī)較之于一篇當(dāng)代小說(shuō)，前者所面臨的選擇顯然更加密集。
一個(gè)悲觀的起點(diǎn)導(dǎo)致的悲觀結(jié)論是不足為憑的，反之同樣如此。但任何原初性的起點(diǎn)都是一個(gè)假定性質(zhì)的猜想，無(wú)法被確實(shí)地證明，由此，我們最終需要的是信念。如果我們認(rèn)為當(dāng)代詩(shī)仍處于發(fā)展階段，那么不管何種能力或技術(shù)的呈現(xiàn)都是值得贊賞的行為，因?yàn)檫@種呈現(xiàn)事實(shí)上就是探索。所以，我們對(duì)詩(shī)歌是種高尚之存在的信心內(nèi)在了一種必要性，當(dāng)我們相信詩(shī)人在詩(shī)歌面前具有不言自明的謙遜姿態(tài)時(shí)，那么當(dāng)代詩(shī)中技術(shù)性增強(qiáng)的趨勢(shì)便可以解讀出另一種非功利的原因，這就是：處于變動(dòng)環(huán)境中的我們較之于那些處于更加穩(wěn)固環(huán)境的古代前輩們有了更多的迷茫，由此，詩(shī)歌作為我們的存在方式，就需要幫助我們獲得更多的關(guān)于存在的認(rèn)識(shí)，使得社會(huì)這個(gè)變動(dòng)的共同體變得更加穩(wěn)定，也更加清晰。換言之，寫(xiě)作內(nèi)在了將我們?nèi)谌牍餐w的目的，但同時(shí)要求我們維系它的善的存在。
2022
發(fā)表于《詩(shī)鐫》（2022卷）、《中國(guó)新詩(shī)檔案 詩(shī)意母語(yǔ)與詩(shī)之真實(shí)》
樓河，1979年生，江西南城人。詩(shī)人，兼事評(píng)論與小說(shuō)創(chuàng)作。曾與友人創(chuàng)辦野外詩(shī)社，獲第二屆“《詩(shī)建設(shè)》新銳詩(shī)人獎(jiǎng)”。
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