奧地利音樂家馬勒于1908年以德語版中國唐詩為基礎(chǔ)而創(chuàng)作了第九交響曲《大地之歌》之后，歐美音樂家著迷于中國古典詩并前赴后繼為其譜曲，而德語版問世之前，唐詩于十八世紀初就傳到法國，十九世紀中期出現(xiàn)《唐詩》（1862）和《玉書》（1867）兩種法譯版，前者影響了馬拉美，后者更為廣泛流傳，并被轉(zhuǎn)譯成德、意、葡、英、波、西、俄語等多種文字?！队駮罚╨e Livre de Jade）譯者為十九世紀法國唯美派詩人戈蒂埃的女兒朱迪思·戈蒂埃（Judith Gautier），經(jīng)她“美聲”譯過去的李白沉溺享樂，美酒載妓，呼應了法國象征主義和頹廢主義的某種美學趣味，深得其父好友波德萊爾的賞識。二十世紀初美國詩人龐德的創(chuàng)造性唐詩翻譯更是給歐美現(xiàn)代派詩歌吹起一股強勁東風。中國新詩誕生之后卻被指責為“外來影響”，“歐化”，這“外來”和“歐化”有多少是本土詩歌傳統(tǒng)的折射？艾略特受過波德萊爾的影響，而波德萊爾則受過美國愛倫·坡的影響并大量翻譯了愛倫·坡作品，文學傳統(tǒng)互相滲透，經(jīng)典翻譯進入文學傳統(tǒng)并改變這個傳統(tǒng)，改變之后的傳統(tǒng)變得強大之后再去影響其它文學（這連鎖反應還包括回頭反射）。龐德的“日日新”太有新意了，以至于孔子的本土后代經(jīng)常忘記“(day by day) make it new”出自于龐德翻譯的孔子引文“茍日新，日日新，又日新”。葉芝的《當你老了》（1892）被反復翻譯，很少有人去注意這首詩是根據(jù)16世紀法國詩人皮埃爾·德·龍薩《當你老了》英譯和改寫。龐德譯的《長干行》太經(jīng)典了，經(jīng)常被放在他的名下收入美國二十世紀詩選。這里涉及到兩個問題，翻譯與文學影響。而我們首先得了解中國詩歌在國外的譯介狀況。本文把范圍縮小到漢語當代詩在美國的譯介。
詩人翻譯、學者翻譯、兼而有之者翻譯，譯者如果僅僅是忠實地翻譯作品，把解釋權(quán)交給讀者和評論界，當然理想，但譯者如果只翻譯作品而不介紹（或不了解）背景，就會流失某些信息，比如艾略特“殘忍”的四月，源自、呼應、對抗于喬叟“甜蜜”的四月，有點類似韓東的《有關(guān)大雁塔》關(guān)乎于楊煉的《大雁塔》，如果不解釋，非母語讀者就無法明白這之間發(fā)生的深刻美學變化。（影響不僅來自外國文學的譯介，更多的變化產(chǎn)生于本土文學內(nèi)部）。但帶有個人審美傾向的作品選擇或過度導讀式翻譯造成的后果，則會帶來不可預測的負面效應。更可怕、更通常的情形是，譯者即使什么附加語也不帶，只要翻譯了作品就會有后果（讀者以為作品“重要”），可見翻譯的“副作用”之大，強勢譯者似乎兼任了批評家的角色。
1913年，旅居英國的龐德根據(jù)漢學家翟理士（Herbert A. Giles）的《中國文學史》（1901）而改譯了屈原的四首詩，取名《仿屈原》、《劉徹》等，引起很大反響，美國東方學家厄尼斯特?佛納羅斯（Ernest Fenollosa）的遺孀把其夫在日本收集的文學資料和撰寫的筆記交給龐德，龐德當時是葉芝的秘書，他們倆立刻對日本古典音樂劇大感興趣，葉芝受影響還寫了仿日劇本，龐德的興奮點則從日本俳句轉(zhuǎn)向中國唐詩，并將東方學家的唐詩筆記整理成英文詩，于1915年出版了14首（后增加為18首）詩的小冊子《華夏集》（Cathay），這一歷史性及文學創(chuàng)意性舉動不僅引起英語詩歌界對漢語詩歌的百年興趣和前赴后繼的唐詩英譯（并影響了幾代美國詩人如威廉姆斯、艾米·洛威爾、史蒂文森、哈特·克蘭、桑德堡、施耐德、羅伯特·布萊、羅伯特·哈斯等等） ，也引起詩歌翻譯史上關(guān)于翻譯原則的長期爭論，甚至出現(xiàn)“龐式翻譯”這一貶義詞（當然更多時候是褒貶兼具）。
龐德的翻譯有漢學家以及漢語詩人如葉維廉等指出不準確之處，法國的《玉書》則更是錯誤百出，甚至是刻意不顧原文而“肆意”發(fā)揮以體現(xiàn)譯者心目中的“美感”，但誤讀和誤譯有時帶來意想不到的奇妙效果（譬如從“天天進步”轉(zhuǎn)義為“日日創(chuàng)新”），《玉書》和再版以及其它語種轉(zhuǎn)譯本都成為暢銷書，戈蒂埃女士后來被選為龔古爾文學院院士（法國第一位女院士）。她和龐德都偏愛李白。譯者的個人趣味完全無視原作者在文學史上的地位變化和后人評價。不過，龐德和戈蒂埃等人的唐詩翻譯推動了文化傳播，讓中國古代詩人走進西方文學，又回頭影響本土后代。但這里涉及到另外兩個問題，如果沒有趣味不同的其他譯者力薦杜甫、白居易、王維、寒山等等（當然也包括他們兩人不斷繼續(xù)翻譯并擴大范圍），李白永遠是“第一”；如果不懂原文又如何辨別出原文不同的風格和差異？
意象派運動從1908開始到1917年結(jié)束，1912年由龐德正式命名，龐德將其代表作（女詩人 H.D.的詩）寄給同一年（1912年）在美國芝加哥創(chuàng)辦的《詩刊》（Poetry Magazine）創(chuàng)辦人 Harriet Monroe。意象派起源與中國有多大關(guān)系不在此討論，龐德的“翻譯”不過是以中國古典詩來呈現(xiàn)他心目中的“理想”英語詩。羅伯特·洛威爾后來出版里爾克、蒙塔萊、波德萊爾、藍波等人的翻譯詩集時干脆取名《模仿》（Imitations）。無論是詩人譯詩還是翻譯家譯詩，一向都有“faithfulness”（是否“忠實”于原文）之爭，也都面臨同樣的問題：譯者是否隱藏于其后，將被譯者的聲音呈現(xiàn)給讀者。龐德注重于模仿原詩中的情緒，洛威爾注重語調(diào)，而阿什貝利去年出版的藍波英譯《亮光集》（Illuminations）可以說是不僅體現(xiàn)了詩人譯詩對于情緒和語調(diào)的把握，同時又注重了語言和意象在轉(zhuǎn)換過程中的準確。龐德的華夏詩，同中國詩人以《詩經(jīng)》語言風格所翻譯出來的英美當代詩一樣，是一種藝術(shù)再創(chuàng)造，展現(xiàn)的是譯者的詩歌美學，即使并非嚴格意義上的翻譯。
龐德對于中國詩歌的意義在于他所掀起的“漢詩熱”經(jīng)久不衰，英譯層出不窮，阿瑟·威利（Arthur Waley）的《中國詩170首》（1918），江亢虎與 Bitter Bynner合譯的《玉山：唐詩三百首》（1929），王紅公（即雷克斯洛思 Kenneth Rexroth）的《中國詩100首》（1956），數(shù)不勝數(shù)，直到漢語新詩引起注目，譬如1936年在倫敦出版的《中國現(xiàn)代詩》（Harold Acton 與陳世驤合譯），1947年出版的《當代中國詩》（Robert Payne 編選，與聞一多等人合作），后者收有徐志摩、聞一多、何其芳、馮至、卞之琳、俞銘傳、臧克家、艾青、田間9位詩人的作品；1963年在美國出版的《20 世紀中國詩選》（留美學者許芥昱（聞一多的學生）編選并寫序言，康奈爾大學出版社），收入作品從20世紀初到1960年為止。隨著時間的拉近，八十年代開始，中國當代詩的譯介增多，1983 年北島的《太陽城扎記》小詩冊在康奈爾大學出版；1984-85 年美國詩人巴恩斯通父子在北京第一外國語學院教書時合作翻譯了部分當代詩人的作品（參見《詩東西》第一期訪談），并出了專輯（美國 Nimrod 雜志1986年春夏刊）；1986年美國銅谷出版社出版了1985年普利策詩歌獎獲得者女詩人卡羅琳·凱澤（Carolyn Kizer）的譯詩集“Carrying Over：poems from the Chinese, Urdu, Macedonian, Yiddish, and French African”，其中收有中國詩人舒婷的作品。個人詩集方面，北島詩集《八月的夢游者》（漢學家杜博妮 Bonnie S. McDougall 譯）和多多詩集《從死亡的方向看》“Looking Out from Death”（譯者為 Lee Gregory 和 John Cayley）先后于1988和1989年在倫敦出版，1989至1990年楊煉的三本詩集英譯在澳洲出版，1990年起美國新方向出版社推出北島系列。進入新世紀后其他中國詩人的個人詩集也相繼在美國出版，而集體選集更是雨后春筍，漢語當代詩走出中國已勢不可擋。
面對新世紀開始越來越多中國當代詩的英譯出版（詩選集、雜志專輯、個人詩集、以及其它文集），沒有被翻譯的詩人自然會有壓力，甚至焦慮，已經(jīng)被翻譯的詩人更加焦慮，這里的焦慮不只是“影響的焦慮”，更多的是詩人自身的焦慮。而讀者和評論界的“焦慮”更多。這些焦慮最終又投射到文學史本身。如何判斷原作的價值以及在中國當代詩歌史中的位置？出版社和編輯采用了什么選擇標準？取舍之間是否有“詩歌政治”在起作用？這些選本是否反映了某種“翻譯政治”？所選作品是否代表了中國當代詩的最高水準？選取的角度是否引起外界對中國當代詩的誤讀或理解偏差？除了文學價值之外是否還有其它價值標準在起主導作用？當代漢詩是否有可譯性？以及選本的翻譯質(zhì)量等等，這些都是詩歌界關(guān)注的問題。國外詩人讀者還關(guān)心中國當代詩在各個階段的美學特征和不同詩人的詩學發(fā)展，除了西方影響之外中國詩人有沒有自己的突破。除此之外，譯者和原作者還同出版社一樣焦慮銷售問題。而翻譯書籍在美國只占出版物的3%，小說和詩歌總合只占0.7%，而且更多的讀者根本不讀翻譯作品，所有介入翻譯和即將介入翻譯的原作者、譯者、編者、出版人同時或不同時地集體焦慮傳播問題。由于時間和篇幅的限制，本文主要對近三十年在美國出版的中國當代詩英譯出版物作一個大致介紹（及部分評析），帶有個人觀點和偏見，最終判斷權(quán)在于讀者——本文目的在于促進更多的詩歌翻譯交流。
1．英譯選集有多大的代表性？是否以質(zhì)量取勝？
華裔詩人和學者對于漢語新詩的英譯一直起有推動作用，比如圣地亞哥大學的臺灣詩人葉維廉教授編選并翻譯了《現(xiàn)代漢詩：中華民國二十位詩人（1955-1965）》（愛荷華大學出版社，1970），華裔漢學家榮之穎（Angela Jung Palandri）主編了《臺灣現(xiàn)代詩》（加州大學出版社，1972），南加州大學的臺灣詩人張錯教授翻譯編選了《千曲之島：臺灣現(xiàn)代詩選》》（哥倫比亞大學出版社，1986）。香港中文大學出版的英文版《山上的樹：新漢語寫作選》（宋祺和閔福德合編，1984）收有朦朧詩專輯和臺灣新詩人專輯。葉維廉教授還編選了《防空洞里的抒情詩：現(xiàn)代漢語詩 1930-1950》（加蘭出版，1992）。任教于加州大學戴維斯分校的臺灣學者奚密出版過三本關(guān)于現(xiàn)當代漢語詩的書，第一本《現(xiàn)代漢詩：1917年以來的理論與實踐》（耶魯大學出版社，1991）為學術(shù)研究，后附漢語作品原文。第二本《現(xiàn)代漢詩選》（Anthology of Modern Chinese Poetry）（耶魯大學出版社，1992，245 頁）由她主編并翻譯，收有從胡適（1891-1963）到臺灣女詩人陳斐雯（1963-）66位詩人，不分國籍地域一律按出生年代排下來，大陸當代詩人有江河、芒克、多多、舒婷、翟永明、梁小斌、嚴力、王小妮、楊煉、顧城，共十人。奚密在“從邊緣出發(fā)”為標題的前言中談到漢語詩歌從文化和文學的中心走到邊緣，她從 1911 年民國誕生，臺灣戒嚴時期的文學，到上世紀 70 年代北京地下文學及《今天》文學雜志的創(chuàng)辦等等，對現(xiàn)當代歷史變遷作了詳盡介紹，她指出現(xiàn)代漢詩的特點是詩人從邊緣同中心進行對話。前言中提及食指和孟浪，并有一個章節(jié)涉及女性詩人，從冰心、林徽因到舒婷、王小妮、翟永明、陸憶敏、唐亞平等，被提到的詩人并未全部收錄作品。北島的詩因版權(quán)問題而未收錄。漢學家宇文所安給與好評，稱道其全面和豐富。第三本是她與瑞典漢學家馬悅?cè)缓献骶幾g的《臺灣前沿：中國現(xiàn)代詩選》（紐約哥倫比亞大學出版社，2001）。
總的來說，奚密的《現(xiàn)代漢詩選》（1992）翻譯準確，語言干凈，32頁的前言以及書后的參考書目和索引都具有漢學研究及收藏價值。在此前后另有三本中國當代詩選面世，一本是《紅杜鵑：文革以來的中國詩歌》（The Red Azalea：Chinese poetry since the Cultural Revolution，編者愛德華·莫蘭（Edward Morin）（夏威夷大學出版社，1990，265頁），收有蔡其矯、高伐林、龔佩瑜（舒婷）、顧城、何小竹、江海城、雷抒雁、李琦、梁小斌、馬麗華、邵燕祥、唐亞平、王小妮，許德民、徐剛、嚴力、楊煉、葉延濱、于堅、Yu Xuntan、趙麗宏、趙振開（北島）、鄭敏的詩作。第二本是美國著名詩人唐飛鴻（Donald Finkel，1929-2008）翻譯的《碎鏡：民主運動中的中國詩歌》（A Splintered Mirror: Chinese Poetry from the Democracy Movement，北點出版社，1991，101頁），第三本是托尼?巴恩斯通（Tony Barnstone）編選、與周平合譯的《暴風雨中而出：中國新詩》（Out of the Howling Storm: The New Chinese Poetry，衛(wèi)斯理大學出版社，1993，精裝版155頁）。這三個選本的書名和出版時間已將選題和時間段標明了。荷蘭漢學家柯雷在 2008 年出版的關(guān)于漢語新詩的專著（下面將會介紹）中點名批評后兩本詩集過于注重政治背景，帶有“內(nèi)容歧視”（content bias），會引起不懂漢語的讀者誤認為中國當代先鋒詩主要以政治為主。他自己則著力介紹于堅、孫文波等人，尤其是顏峻。從時間上來看，他批評的對象與他所觀察的中國詩歌是不同時期的“當代詩”。唐飛鴻在前言中提到他對朦朧詩的興趣來自卡羅琳·凱澤翻譯的舒婷作品（1985）和杜博妮翻譯的北島作品（1988）的影響，之后他與懂中文的合作者們一起翻譯了北島（17首）、多多（7）、顧城（13）、江河（3）、芒克（5）、舒婷（2）、楊煉（1），《碎鏡》收錄了這七位詩人的作品（包括卡羅琳譯的舒婷詩），也就是說，這本詩選是把北島和舒婷放到一個更大的背景之中，使美國讀者在他們兩人之外讀到更多的朦朧詩詩人。前言很短，主要談及政治高壓下詩歌表現(xiàn)的復雜性，他沒有提到巴恩斯通1985編選的中國當代詩專輯，譯文不如巴恩斯通專輯準確通透。
托尼?巴恩斯通（1962-）大學畢業(yè)后與父親威利斯?巴恩斯通（美國著名詩人、學者、翻譯）一起于1984-1985在北京第一外國語學院執(zhí)教，后返回伯克利加州大學完成文學創(chuàng)作碩士和文學博士學位，師從羅伯特·品斯基和羅伯特·哈斯（兩位都是詩人、翻譯、美國前桂冠詩人）。他編選的《暴風雨中而出：中國新詩》分朦朧詩和后朦朧兩個部分，第一部分收錄了北島、楊煉、舒婷、江河、顧城、多多、芒克；第二部分收錄了周平、西川、張真、唐亞平、菲野、貝嶺、哈金。該詩選有兩篇前言，一篇是四頁的“翻譯如同偽造”，從貨幣談到黃金價值，從達·芬奇油畫談到詩歌翻譯，并風趣地引用馬爾克斯的話：《百年孤獨》英譯本比西班牙原著更好。托尼?巴恩斯通的翻譯準則是專注和用心，模仿原作的氣質(zhì)，追求精神上的相似，他翻譯的楊煉、芒克、西川在選集中十分出彩。第二篇前言為38頁之長的“通過玻璃鏡看中國詩歌”，談到他在北京的所見所聞，以及從閱讀中了解的中國現(xiàn)當代史，他從毛澤東在延安文藝座談會上的講話，一直談到后文革時期中國的文化鏡像，還談到1983年的“反精神污染”運動，84-85年為最開放時期，中國對英美文學的介紹從左拉、德萊賽、狄更生，轉(zhuǎn)向梭羅、艾默森、惠特曼，等等。他對北島、楊煉、多多、芒克、舒婷等人的作品解讀很細致，在將中國詩人與西方現(xiàn)代派對比時，他不認為中國當代詩受西方影響，而是中國古典詩歌精髓的再現(xiàn)，他認為朦朧詩的意義在于尋找新的價值觀，新的自我，新的詩歌美學。
對比同類選本，一看編者前言，二看所選的作品，這個選本選用了別人的翻譯，也選用了他同中國詩人和華裔詩人的合譯，內(nèi)容很豐富，其中菲野和周平的作品較為鮮見。每個選本的編輯都有自己的視野（或局限）和標準（或偏頗）；在有限的視野內(nèi)挑選出好作品就盡到了責任，發(fā)掘出新人就是貢獻（抑或是無功之勞）。托尼?巴恩斯通在美國讀者只關(guān)注北島和舒婷的時候，對楊煉、多多、芒克作了大篇幅的介紹和評析；首次推出了更年輕的詩人，比如西川。
巴恩斯通去中國原本是想了解美國現(xiàn)代派的精神源泉，結(jié)果成為80年代最早與中國當代詩人互動的美國詩人之一，這本詩選出版后得到很多好評，從我所看到的八篇評論中摘錄兩句，“一流的翻譯”，“對于了解中國當代詩的重要讀本”。我個人覺得美國詩人、翻譯、學者 Leonard Schwartz 的評語很中肯，“重要的過渡性的詩選”，也就是說，既是重要的，又是過渡性的，意思是，如同所有詩歌選集一樣有其時間上的過渡性，對某一個特定時期的了解具有意義，但還需要參考其它選本以了解中國當代詩全貌。巴恩斯通對北島和朦朧詩詩群的解讀和評論很有深度，有一篇評論中有這樣一句話：諾貝爾文學獎評委在忽視了中國這么多年之后，只需要看這一本書就能夠發(fā)現(xiàn)一些世界級的聲音。這句評語既高度贊揚了這個選本，也引起一種警惕：一個只有14人的選本過于好了，是否會遮蔽中國大陸的其他詩人？
巴恩斯通還編選了其它中國詩選和文集，比如〈空山拾笑語：王維詩選〉（1991），《寫作藝術(shù)：中國大師語錄》（1996）、《安克辭典：古往今來三千年中國詩選》（安克出版社，2005，436頁）、《中國情詩》（或譯中國性詩）（2007），其中《安克辭典》（與周平合編）已成為經(jīng)典，從詩經(jīng)一直到現(xiàn)當代，一百三十多位作者，六百多首詩，當代部分到朦朧詩為止（外加哈金），刷新了Robert Payne 與聞一多等人合作的《白駒：古往今來三千年中國詩選》（英國 John Day 出版社，1947年，320頁）。
新世紀開始前后出現(xiàn)兩本由中國大陸女詩人編選的中國當代詩，第一本是英文版《新一代：當今中國詩選》（New Generation: Poems from China Today，Hanging Loose 出版，1999年，234頁），王屏主編并與十二位美國詩人合作翻譯，共收錄了 24 位詩人的作品，車前子（1首），陳東東（2首），賀中（11首），賈薇（3首），梁曉明（3首），劉漫流（4首），孟浪（4首），莫非（6首），默默（3首），唐亞平（2首），王家新（3首），王屏（4首），唯色（2首），西川（4首），雪迪（3首），嚴力（1首），伊沙（6首），于堅（8首），翟永明（3首），張耳（2首），張真（2首），趙瓊（3首），鄭單衣（2首），鄒靜之（7首）。通讀之后（沒有中文對照），雪迪、伊沙、于堅、王屏等人的作品給我印象很深。書后有施家彰和哈金的短評，贊賞了這本新一代詩人的英譯詩選。美國華裔詩人姚強 John Yau 和王屏本人各寫一序，前者對中美之間詩學演變作了很有啟發(fā)性的對比，他以于堅、梁小明、莫非的代表作為例，比較了于堅的“拒絕隱喻”和陸機的《文賦》以及60年代羅伯特·克理對抗意象派而提出的詩到“詞語”為止的主張；后者側(cè)重介紹中國社會的政治變化、觀念改變、當代詩歌流派以及合作翻譯方式，兩篇序言互補，在不長的篇幅內(nèi)對80-90年代的中國詩歌以及所選錄的主要詩人做了比較全面透徹的介紹。
張耳與大陸詩人陳東東合編的中英雙語詩選《另一種國度：中國當代詩選》（Another Kind of Nation: An Anthology of Contemporary Chinese Poetry，Talisman 出版社，2007年，451頁）也收集了24位詩人，也是按拼音排列，多了22位新人：曹疏影（5首），陳東東（6首），韓博（6首），韓東（11首），胡續(xù)冬（6首），黃燦然（10首），姜濤（4首），藍藍（13首），呂德安（5首），馬蘭（7首），莫非（9首），清平（7首），桑克（6首），樹才（9首），唐丹鴻（6首），楊?。?1首），楊小濱（8首），葉輝（8首），臧棣（8首），張耳（7首），張棗（7 首），張真（8首），趙霞（8首），周瓚（3首）。張耳在序言里說這些詩人都出生于60-70年代，成名于90年代，與中國古代詩人比如王維和李白等擅長寫山水花鳥不同，當代詩人不再寫自然山水，而是寫城市的街道和擁擠人群，以及精神層面。她避開了其它詩選必談的朦朧詩，而是在中國詩歌的大框架下介紹這一批詩人，并談到西方詩歌的影響。陳東東的中文序言“大陸上的魯濱遜”沒有譯成英文，書后是張耳整理介紹的翻譯過程和部分譯者的通信，最后是作者/譯者簡介。我將在介紹了王清平的選本之后再做一個比較和討論。
有兩本中國女詩人選本也值得關(guān)注，Julia C. Lin 編選并翻譯，《紅土地上的女人》Women of the Red Plain: An Anthology of Contemporary Chinese Women's Poetry（1995），《二十世紀中國女詩人詩選》Twentieth-Century Chinese Women's Poetry: An Anthology（2009）。金介甫（Jeffrey C. Kinkley）撰寫的“1949-1999年中國文學的英譯本出版狀況述評”對第一本選集的評價不高，說是魚龍混雜。Zhu Yanhong 為第二本選集寫有評論，贊譽為選入作品廣泛，信息量大。此前，Julia C.Lin 還出版有《現(xiàn)代漢語詩導論》Modern Chinese Poetry an Introduction（華盛頓大學出版社，1973）。
其它國家和地區(qū)，有湯潮與 Robinson Lee 主編合譯的《新潮：中國當代詩選》（New Tide: Contemporary Chinese Poetry，加拿大 Mangajin 出版社，1992，199頁），收錄了25位詩人的作品：貝嶺、陳東東、多多、海子、韓東、胡偉、江河、老木、林莽、綠原、馬高明、孟浪、莫非、牛漢、裘小龍、湯潮、童蔚、王家新、王寅、夏云（王渝）、雪迪、嚴力、張棗、張真、鄭敏，該選本不強調(diào)政治背景，方方面面的詩人都有，但年代跨度一大，拼音排列的不足更加凸顯。2007年澳洲出版了一本英文的《八位中國當代詩人》（編者 Naikan Tao 和 Tony Prince，148 頁），編者自稱根據(jù)不同流派和詩歌影響而收入了這八位詩人：楊煉，江河，韓東，于堅，翟永明，張真，西川，海子。
回到美國方面，2011年10月銅谷（Copper Canyon）出版社出版了中英雙語《推開窗：當代中國詩選》（Push Open the Window: Contemporary Poetry from China），307頁，人民文學出版社王清平主編，著名小說翻譯家葛浩文夫婦為翻譯主編。王清平的前言很短，兩頁不到，主要是說中國近20年來的詩歌寫作被世界忽視，在某些國家，唐詩宋詞是“中國詩歌”的同義語，然后談到由于眾所周知的各種原因中國當代詩質(zhì)量糟糕，1976年之后才轉(zhuǎn)化，80年代末才趨于正常，90年代才成熟，最后說到再怎么力求平衡的編者也難免有偏見和局限，但這個選本里的大多數(shù)詩人和作品都代表了中國（詩歌）最好的部分。接著是葛浩文和夫人林麗君教授的兩頁半前言，主要談翻譯問題和這個選本的翻譯編選過程，談到從北京編輯送交的150首詩壓縮到現(xiàn)在這個規(guī)模難免遺失了好詩，按照年代編排可以反映出中國詩歌的發(fā)展。然后是美國詩人 Forest Gander 簡短而激情洋溢的前言，其中有對部分詩人的點評。作品部分是漢英對照，目錄和作者簡介只有英文。共收錄49位詩人的作品，每人1-3首：食指（2）芒克（3）舒婷（2）于堅（2）翟永明（2）王小妮（2）孫文波（2）顧城（3）柏樺（2）張曙光（3）王家新（2）宋琳（2）肖開愚（2）韓東（3）陳東東（2）張棗（2）清平（3）森子（3）黃燦然（2）西川（3）黃梵（3）蔡天新（1）臧棣（2）海子（3）葉輝（2）馬永波（1）樹才（2）伊沙 （2）余怒（2）戈麥（3）藍藍（2）西渡（2）楊鍵（2）?？耍?）陳先發(fā)（2）林木（3）周瓚（2）朱朱（2）姜濤（1）燕窩（2） 蔣浩（2）馬驊（1）韓博（2）冷霜（2） 朵漁（2）胡續(xù)冬（2）秦曉宇（3） 沈木槿（3）王敖（1）。
開篇是食指的《相信未來》和《這是四點零八分的北京》，雖然中文看來有些時過境遷，詩人漢學家石江山（Jonathan Stalling）的英譯卻很漂亮。通讀之后比較引人注目的有芒克的《人死后也會老》，于堅的《登紐約帝國大廈》，森子的《廢燈泡》和《夜宿山中》，西川的《蚊子志》《思想練習》《皮膚頌》，黃梵的《蝙蝠》《詞匯表》《中年》，馬永波的《奇妙的收藏》，樹才的《馬甸橋》，胡續(xù)冬的《一個揀鯊魚牙齒的男人》等。漢學家陸敬思教授（Christopher Lupke）以前給人的印象有點學究氣，這個選本里的譯詩讓人眼前一亮，孫文波、蕭開愚、臧棣各兩首都是他翻譯的，蕭開愚的詩譯得神采飛揚。藍藍兩首詩的英譯也精彩到位。蔡天新的 5 首小詩組成的《冬日的變奏》細節(jié)迷人。舒婷的《天職》和《享受寧靜》挑選得很好，熟悉舒婷的老一輩美國讀者會感到欣喜。
《推開窗》作品從1968年到2008年，跨越40年，也可以說是50個年頭，但這50年來中國當代詩的發(fā)展變化沒有在序言里介紹，北島、多多、楊煉未被收入，也許編者避開已經(jīng)在英語世界被大量介紹過的詩人（后據(jù)編者說是因為只能收錄中國國籍的作者）。70年代和80年代的作品很少，也許正如編者在前言里所說，中國當代詩直到90年代才有起色，那為何不干脆編一個中國當代詩20年詩選呢？雖然按照出生年代排序是標準的英文詩選目錄方式，前言里也說到以年代編排來展示發(fā)展狀況，但編者忘了，按照出生年代排列的詩選都有一個詳細的前言和詳細的作者介紹，使讀者橫看縱看都能看到不同詩歌流派的產(chǎn)生、每個作者的特點。此外，作者簡介太“簡”了，孫文波的簡介只有兩句話，轉(zhuǎn)譯成中文大意是：孫文波于1956出生于四川成都，1985年開始寫作，出版了半打詩集。葉輝的簡介也是類似兩句話。于堅和伊沙的簡介很平淡，絕大多數(shù)的作者簡介都簡簡單單，等于沒有介紹。50年轟轟烈烈的詩歌史，看不到影子。只有食指、翟永明、韓東、西川等介紹詳細一點，其他很多人都面目不清。也許有些作者不愿意多介紹自己，但在美國出版對于作者的介紹是編者的責任。（中國習慣是作者提供簡介。我隨手翻出幾本美國現(xiàn)當代詩選，作者介紹都是統(tǒng)一以編者視角來撰寫的，重要詩人非常詳細，非重要詩人也比較詳細，值得收入就值得介紹。）也許編者認為不需要介紹，讓作品說話，但這些作品也許會讓英語讀者記住幾首好詩，但很難記住作者的名字。也許編者正是希望讓讀者關(guān)注中國當代詩而不是作者名字，但中國當代詩的發(fā)展與作者的出生年代關(guān)系不大，比如，從目錄上看到的是舒婷、于堅、翟永明、王小妮、孫文波、顧城這個順序，但如果我們縱觀當代詩的發(fā)展狀況，他們卻出現(xiàn)在不同階段，具有不同起源，不同流派和不同風格，與目錄順序完全無關(guān)，也許編者正是要提醒讀者不要去關(guān)注歷史發(fā)展，而關(guān)注作品本身，但這個選本里并非都是每一位作者的最好作品，書末的譯者介紹遠比作者介紹詳細、豐富。這個由國家贊助翻譯出版的選本，真的能代表中國當代詩50年的最高成果嗎？也許在有限的版面之內(nèi)，任何編者都無法做得更好。這個選本的長處是集合了翻譯界的名流，同時也是中國當代詩人的集體大亮相。
這是第一本官方選本，由中國新聞出版總署和美國國家藝術(shù)基金會贊助，很少有詩集享受過這本詩集出版時的待遇，西川和周瓚代表被入選的作者赴美朗誦，接受采訪。同一個交換項目的《當代美國詩選》已由人民文學出版社出版，40位美國詩人，每人三首，美國最重要詩人未被收錄，令人費解。美國這邊對《推開窗》宣傳做得非常好，但只看到一篇評論，大致是說質(zhì)量不均衡，但還是有一定的趨勢， 似乎越到后面（年輕的）質(zhì)量越好，越有復雜性，并提出兩個問題，第一個是泛泛而談，說并不是推開窗就可以對中國當代詩一目了然，要警惕翻譯媒介的作用，比如過去讀王紅公翻譯的杜甫并不知道是在讀譯者還是原作者的聲音；第二個問題針對這個選本，譯者的數(shù)量之多（49位作者 43位譯者）引向一個潛在問題，他認為如果一位譯者統(tǒng)一翻譯的話，可以對中國詩歌的發(fā)展和變化提供更準確的理解。我覺得這兩個問題可以綜合起來看，一個譯者或者一個翻譯團隊統(tǒng)一編譯，可以全面把握質(zhì)量，如果能讀出不同詩人的不同風格，并且通曉中文、對不同語言風格進行準確模仿，那么確實是很理想的選本；太多的譯者，容易呈現(xiàn)出一種表面上的豐富，而且一個譯者只翻譯某位陌生詩人的一兩首詩很難深入了解作品和詩人，只是一種簡單的文字轉(zhuǎn)換。
名家翻譯是《推開窗》的最大亮點，翻譯上的參差不齊也很顯著，這一點英語讀者比我更能一目了然。按常識，翻譯兩首詩比翻譯一本個人詩集要簡單，但即便如此也未見其多下功夫，于堅的“圣人登泰山而小魯”，柏樺的“風調(diào)雨順”等，未見妙譯，當然也確實不好譯。蔣浩的《海的形狀》譯得不錯，但有幾個細節(jié)特點和莊子味道并未體現(xiàn)出來（一看中文，原來蔣浩的“非魚”被改成“鯡魚”，蔣浩說這并非他自己所改），當然，這首詩即使復雜的層面未翻譯出來也不影響對整體的欣賞，而《游仙詩》譯本基本上是失敗的。陳先發(fā)的《前世》和《秩序的頂點》譯本，語焉不詳，毫無詩意，在書后加注也沒用。有些詩令人失望，不是翻譯問題，而是轉(zhuǎn)換到另一種語言之后失去了光彩和原有的特色，或者是在另一個語境里沒有任何意義，引不起共鳴。這里不是討論可譯性（好詩都經(jīng)得起翻譯），也不是回避難度（越具有挑戰(zhàn)性的難度，譯出來越出彩），而是說有些漢語詩放到英語語境里會發(fā)亮，有些則會顯得黯淡，應該多挑選作品讓譯者選擇，有這么好的財力和人力，完全可以做得更好一點。有一個東西比資金更重要，時間，如果譯者肯花更多時間去通讀（起碼是多讀）一位詩人的作品，并閱讀相關(guān)評論和訪談，了解詩人所處的文化背景和所要表達的意思、是否在與傳統(tǒng)進行對話或質(zhì)疑，這樣翻譯出來的文本才能體現(xiàn)原作的意愿。
楊煉今年二月接受北塔訪談時談到：“當代中文詩寫了三十多年，在世界上也出了不少詩選，卻沒有任何一部能（哪怕部分地）呈現(xiàn)我們的思想深度和創(chuàng)造能量。究其病因，在于編者和譯者們第一自身沒有思想，抓不住要點。第二急功近利、喜歡走捷徑。結(jié)果，大路貨的‘編選’，粗糙膚淺的‘譯詩’，唯一起了敗壞當代中文詩聲譽的作用。” （這個批評很尖銳，不知是否對中文當代詩的譯介狀況有過深入的了解之后而作出的全盤否定。）
美國 RainTaxi 書評網(wǎng)站 2008年春季號有一篇關(guān)于張耳/陳東東選本的評論，作者柯夏智（Lucas Klein），畢業(yè)于耶魯?shù)臐h學家，現(xiàn)在是西川譯者，北大《新詩評論》2008年第2輯上登載了這篇評論的中譯及張耳的答復：評《另一種國度：當代中國詩選》 [美]柯夏智/孟連素譯；致中國讀者兼評柯夏智先生/文 張耳?？孪闹堑奈恼拢钗乃册槍Ρ睄u詩集英譯的評論文章（下面再討論）一樣，引起一些誤讀。初看，他似乎是僅僅在質(zhì)疑張耳和陳東東的選擇標準和文本的翻譯質(zhì)量，實際上他給每一位編選和將要編選中國詩歌英譯的編者/譯者提出了一些很中肯的警醒，在一定規(guī)模的選本里怎樣選擇作者和作品才具有代表性和全面性？另一個問題是，中文并不是拼音文字，作者按拼音排序能向英文讀者提供多少有關(guān)中國當代詩的發(fā)展及各種流派的信息？他的主要批評意見是說兩篇序言對英語讀者幫助不大，沒有揭示出當代詩的走向（韓東的《有關(guān)大雁塔》不僅被音譯處理成 Da Yan Pagoda 而且沒被點出與楊煉 Goose Pagoda 的關(guān)系）；翻譯中謬誤過多，譯者未注意細節(jié)，對作者背后的文化不了解，對怎樣處理作者的聲音（或無聲）沒有把握好。他仔細列舉了很多糟糕的譯筆，但同時也將妙筆一一列舉出來，并提出了一些值得思考的問題，編者/譯者如何向讀者提供“新聞的新聞”（龐德語）。（最尖刻之處是文章最后引用了張耳本人的詩句，大意是：總是開錯路，從西邊下高速公路，卻進了東邊的唐人街。）
這三年來我時常想到柯夏智提出的問題，英語讀者為什么要去讀一本翻譯詩集呢，編者一定要提供有趣、有意義、有相關(guān)性的信息以及新鮮的文本和有效的翻譯去吸引讀者，再就是合作翻譯的利弊所在。（另一個他未直接提出的問題是，編者是否應該收錄自己的作品，實際上王屏、張耳、楊煉都收錄了自己的作品。）張耳的回復文章主要針對的是批評意見，而忽略了文章中的贊美之處和問題部分。張耳談到選擇方法（“入選條件”）和翻譯方法，關(guān)于翻譯，她說每一個參與翻譯的都是出色的詩人，翻譯都很認真，反復修改，選本呈現(xiàn)的絕不是批評文章里所說的“草稿”。
翻譯質(zhì)量問題見仁見智，我個人覺得有一部分詩翻譯得很好，有一部分確實呈現(xiàn)草稿狀態(tài)——被不同譯者改來改去之后失去連貫性和語調(diào)上的一致。我還想補充一點，中文詩的英譯選本最重要的一點是讓讀者了解漢語當代詩的狀況、漢語當代詩人的不同風格和語言創(chuàng)新，以及如何在中西文學傳統(tǒng)中進行取舍并探索新路，這一點除了通過前言和詩人介紹來傳遞，翻譯本身也可以傳遞一定的信息，譯者需要費盡心思去表現(xiàn)原作的風格，但有時候一兩個詞就可以達到事半功倍的效果，比如臧棣的《石器》一詩里有這樣一行：“它們重申著我們在最高的虛構(gòu)里/遭遇的事情”，這里“最高的虛構(gòu)”，張耳選本中用的是“highest fictions”，如果用史蒂文森用過的“supreme fiction”，立刻就可以傳遞出有關(guān)詩歌傳統(tǒng)、詩歌影響、詩人成長、詩人所關(guān)注的問題等大量信息。這牽扯到另一個問題，就是選本的讀者對象，編譯一本當代詩選是給英語詩人看，還是只給漢學家看。
張耳的初衷是想?yún)^(qū)別于學者翻譯或漢學家翻譯，讓懂中文的詩人和不懂中文的詩人合作，創(chuàng)造出英語詩，重點在于“詩”。這里出現(xiàn)兩個問題，詩人本身的局限會限制翻譯出來的成品質(zhì)量；集體創(chuàng)作是否還是創(chuàng)作。譯者 A 要像偵探家那樣去解讀密碼，譯者 B 要像地下工作者那樣傳遞密碼，兩人（或多人）合作應最大限度地釋放密碼的信息，但破譯和傳遞如何在兩個（甚至多個）不同的大腦里一起進行，應該有一個有效的機制才可行，否則合譯就會失敗。第一個問題還涉及到一個更重要的問題，好的翻譯會呈現(xiàn)出原作者最佳的一面，不夠好的翻譯自然無法做到這一點，那么，這種不對稱對原作者是否公平？比如楊小濱和周瓚的詩就明顯地比陳東東和胡續(xù)冬的詩在英譯中看起來要勝出許多，這恐怕是編者沒有預料到的。
如果將張耳和陳東東的選本同王清平和葛浩文夫婦的選本做一個對比的話，我會立刻同情張耳他們，一個是民間努力，義務翻譯，一個是國家項目，國家基金贊助，人力和財力都有天壤之別，張耳的前言第一頁就有錯字，如果她有資金一定會請人校對一遍；翻譯上的問題，如果她有翻譯費可以請到最好的懂漢語的美國詩人。張耳他們的翻譯實踐在短短兩年內(nèi)推出了一批“后朦朧詩”之后更新的一代詩人，他們選的24位詩人與王清平選的49位雖有一部分重合，但仍可以參照起來閱讀，比如《推開窗》只收錄了黃燦然的“母子圖”和“母女圖”兩首短詩，《另一個國度》卻收錄了10首詩，《推開窗》未收錄的詩人比如呂德安和莫非等等，可以在《另一個國度》里欣賞到。 柯夏智對張耳/陳東東提出的批評，同樣也適用于王清平/葛浩文夫婦的選本，但沒有見到他質(zhì)疑后者：挑選作者出于哪些考慮？是否具有全面性和代表性？序言對英語讀者是否有所幫助？譯者是否理解原作者、并突出原作者的風格？也不知柯夏智是否敢于對《推開窗》的翻譯質(zhì)量提出批評。同樣的問題也適用于《玉梯》。
《玉梯》360頁，主編 W.N. Herbert、楊煉，副主編Brian Holton、秦曉宇，前有兩位主編各一序，中間正文分兩個部分，第一部分抒情詩，第二部分敘事詩、組詩、新古典詩、實驗詩、長詩，六種分類之前有秦曉宇撰寫的小序言，后有主譯者 Brian Holton 的譯后記為跋，最后是四位編輯簡介，版權(quán)，作者/頁碼索引。無作者簡介（很奇怪）。53 位作者分類并按出生年代排序。抒情詩部分收錄48位作者，約150頁，北島（14首）芒克（3）多多（16）鐘鳴（3）于堅（2）嚴力（4）王小妮（2）楊煉（11）翟永明（4）柏樺（7）顧城（9）孫文波（1）歐陽江河（4）張曙光（1）廖義武（2）周佑倫（1）宋琳（2）呂德安（1）肖開愚（3）楊政（2）陳東東（4）孟浪（1）森子（1）胡冬（3）麥城（2）清平（1）張棗（13）黃燦然（1）西川（3）楊小濱（2）鄭單衣（2）海子（2）潘維（2）宋煒（1）臧棣（6）伊沙 （8）余怒（1）陳先發(fā)（1）戈麥（2）朱朱（1）姜濤（1）蔣浩（1）馬驊（1）水銀（1）韓博（1）胡續(xù)冬（3）秦曉宇（4） 王敖（1）。第二部分不知是版面/頁數(shù)限制還是別的原因，作品減少，敘事詩部分有孫文波、張棗、朱朱、孫磊，作品總共占 20 頁；新古典部分有北島，楊煉、肖開愚、楊小濱、張典、蔣浩，8 頁。組詩部分有鄒靜之、楊煉、顧城、翟永明、肖開愚、陳東東、張棗、西川，42頁。實驗詩部分有于堅、楊煉、顧城、楊小濱、啞石，11頁。長詩部分有江河、芒克、楊煉、呂德安、肖開愚、孟浪六位的長詩節(jié)選，16頁。
文學作品選集按照主題、體裁、作者出生年代、地區(qū)、流派、作者姓氏等各種方式編排都體現(xiàn)編者的思路，中國當代詩按以上六類分開編選有什么優(yōu)勢，大概四位編者心里都有個宏圖，只是因篇幅關(guān)系，裁減之后沒有展現(xiàn)出來，秦曉宇做了很深入的研究和細致的評述，但他的論文被刪減之后放在六個分類之前作為導讀似乎沒有起到作用，比如關(guān)于敘事詩，他指出在張棗和朱朱的詩里都有一個“我”在說話，讀者必須確認這個“我”是作者自己還是另一個人。這幾段完全可以去掉，太淺顯，龐德翻譯李白《長干行》時需要解釋詩里的“我”不是李白自己嗎？可以看出編者們想對中國詩歌的淵源作一番梳理，但這樣的分類是否能揭示了中國詩歌從古至今的演變發(fā)展或者與世界文學進展有什么關(guān)聯(lián)呢？中國當代詩人如何與古代詩人或西方詩人對話也沒有充分展現(xiàn)出來，尤其是，當代詩被這么抒情、敘事地一分類， 個人差異被淡化了，不如像奚密那樣分為評論卷和作品卷，參照閱讀可能更有效，或者用一篇完整的序言系統(tǒng)介紹中國詩歌傳統(tǒng)以及當代漢語詩的美學特征。（插曲，某美國詩人在北京與幾位中國詩人聚會后寫了一篇隨感：中國詩人藍藍說“我喜歡抒情詩，討厭敘事詩?！泵绹娙藛枴澳阆矚g誰的詩？”答曰“畢曉普”。于是美國詩人有兩個疑問：不知畢曉普在中文譯文里是怎樣呈現(xiàn)的？中國當代詩人把抒情和敘事分得那么清嗎，怎樣區(qū)分的呢？）
《玉梯》通讀下來，最引人注目的是敘事詩和部分組詩。抒情詩部分北島、多多、顧城、伊沙等人的大部分作品為其他譯者舊譯，新譯部分鐘鳴、楊煉、張棗、肖開愚、陳東東、孟浪、楊小濱、姜濤等很多詩人的作品都譯得很精彩。但也有些地方似乎是誤譯，比如張棗《鏡中》“只要想起一生中后悔的事，梅花便落了下來”被譯成“only if she recalls every regret in her life/will plum blossom fall and fall”（回譯成中文大意是：她只有想起她一生中每一件后悔的事，梅花才會落下），這一句的主語（誰想起）可以多解，固定成“她”出于英語結(jié)構(gòu)的無奈，但“只要……便”這個句型被解讀成“只有……才”，不知何故。無論怎么化古，語義的邏輯性在那里，改變之后與詩的其它部分就脫了節(jié)。當然，創(chuàng)造性誤讀不一定會毀掉一首詩，甚至可以帶來新意，只是在這里意思不一樣了，本來是“（每次）只要（一）想起……”就會怎樣，現(xiàn)在“想起”成了必需的條件。第八行“羞澀”用“shame”（羞恥）顯得過重。這首群眾喜愛的詩，在英語里變了味。開首部分確指的主語“她”和肯定的條件句使詩的歧義和多義性消失。漢語無主語確實給翻譯帶來了難處，但這是漢語特點，而且正是這個特點豐富了漢語詩，為什么不創(chuàng)造一種句式來反映漢語無主語的妙處？龐德擯棄了維多利亞時代的陳舊語言，以一種新的詩歌語言翻譯了唐詩，反照出當代譯者缺乏創(chuàng)意。
肖開愚《毛澤東》一詩中最后一節(jié)“他睡在滿是舊籍的游泳池/改建的工作間”被譯成睡在游泳池：“he sleeps in a swimming pool full of old books/in between rebuilding work”，“睡在游泳池改建的工作間”與“睡在游泳池”不一樣，也許后者更好玩，“游泳池里裝滿舊書”也不錯。也許對張棗和肖開愚的這兩個誤譯會成為翻譯史上的國際經(jīng)典。
序和跋往往最引人注目。楊煉序言由中文轉(zhuǎn)譯，英語很流暢，很有氣勢，讀起來有楊煉的詩人風格，能看出他的視野和思考深度，稍許語法筆誤不影響閱讀理解，熟悉中文語式的都能看懂，三篇文章中這一篇對作品內(nèi)容是最好的導讀。第一篇 W.N. Herbert 的13頁序主要講兩點，他先談到1919年的五四運動、1949、文革、1989這些政治動蕩對漢語現(xiàn)當代詩的沖擊和影響，但這個選本里不是政治詩；他說這是在英語里第一次展現(xiàn)中國當代詩的多樣性，這個選本是填補空缺。他談到幾種空缺（gap）：對于（英語）大眾讀者、學生、甚至教師而言，幾乎沒有什么權(quán)威性的中國當代詩選本資源，這是個空缺；阿瑟·威利的學者翻譯與龐德的詩人翻譯之間存在一個很大的 gap；中國古典詩歌英譯，一邊是英國學者的僵硬，一邊是美國詩人的自由精神，中間缺乏華人聲音；譯者與作者之間也存在 gap。這個“gap”論是一個很好的總結(jié)，但部分結(jié)論顯示出偏見，或缺乏了解。他說關(guān)于過去三十年的中國當代詩，英語讀者也許能在奚密、John Cayley、張耳編選的詩選里找到痕跡，但缺少一本全面概括的選本。W.N. Herbert 似乎不知道王清平和葛浩文夫婦的選本已進展了幾年、并于去年10月出版（或者知道但不當回事），也不知道美國的其它選本，他說的 John Cayley 選本應該是指英國詩人 John Cayley 與趙毅衡等人編選的三本《今天》文集。他說英國學者和美國詩人之間還缺少華人聲音，顯然他不知道葉維廉、張錯、施家彰等人的譯介和著述，而且似乎沒有把奚密、王屏、張耳/陳東東的選本當回事。他說（其它選本）譯者同作者之間缺乏交流，但《玉梯》的譯者同作者之間的交流除了楊煉之外看不出其他任何作者的介入。在學者翻譯和詩人翻譯之間，他提倡文化翻譯， 強調(diào)譯者同作者溝通，這一點倒是值得贊賞。Herbert 是這個選本的靈魂人物，凡有他參與的合譯，都更有詩意，他的譯本明顯比主譯者 Holton 的譯本好。
《玉梯》的跋很令人意外。通過這篇譯者后記得知，（除了五分之二其他譯者的現(xiàn)成翻譯之外），初譯由20多歲、說香港話、中學和大學就讀英文學校的香港Lee Man-Kay 女士提供，譯者本人 Holton 則為蘇格蘭人、漢學家、自謙不能讀懂漢語的微妙之處?！队裉荨反_實比其它選本更大范圍、更精彩地展示了漢語當代詩，但主譯者 Holton 語氣不遜，說美國譯者似乎很少能夠在紙上創(chuàng)造出節(jié)奏脈動，這容易使他們的詩成為毫無詩意的散文剪裁拼貼。我不太清楚他在這里指哪些美國譯者，美國人翻譯漢語詩的太多了，他這樣全盤否定顯然毫無根據(jù)。他說中國為什么沒有更多人獲得諾貝爾文學獎，因為政府什么什么的習慣行為，以及文學作品的劣質(zhì)翻譯。（他是楊煉的長期英譯者，按照他的邏輯，楊煉沒有獲得諾貝爾文學獎原來是他的翻譯不好?。┧f他必須告訴中國譯者用英語字典的定義代替中文詞語是創(chuàng)造不出詩歌的；中文人名或地名無論多好聽都在英語里引不起聯(lián)想；大多數(shù)中國人的英譯都無用，流暢不等于精通（并指名道姓說許淵沖的翻譯很糟糕）；中國人想做英譯或其它語言的翻譯，必須與高水準的母語者合作。他的這些勸告或訓戒，一部分我同意，比如我也覺得與英語母語詩人合譯是上策，但我不認為所有中國人都無法譯出好詩來，他對奚密的翻譯不買賬，但實際上奚密的譯本有很多美國學者和美國學生參與，她都一一致謝了，她的集大成譯本很有學術(shù)價值。第二，中國人名和地名在英語里也不一定就完全引不起聯(lián)想，舉一個最簡單的例子，龐德譯的《長干行》結(jié)尾“相迎不道遠，直至長風沙”“And I will come out to meet you/As far as Chō-fū-Sa”，日本注音雖然不標準，但誰管“Chō-fū-Sa”（長風沙）是什么呢，陌生的地名讓英語讀者聯(lián)想到很遠的路程。Holton 把張棗《鏡中》的“南山”譯為“Southern Mountain”反倒未見得能引起多少聯(lián)想?？傊?Holton 為主譯的譯本，各方面都不如美國詩人的“詩人譯詩”傳統(tǒng)。
《玉梯》大小序言再加上跋，文字部分很多，是王清平選本的另一個極端，對比之下反倒覺得像王清平那樣少說效果更好，起碼給詩文本留有更多空間?？偟母杏X是編詩選需要考慮讀者對象，有的放矢，在對當代詩的來龍去脈以及對作者的詩學特征作適度的介紹和評析時，要么用最當下的理論，要么避開理論只談動向和分析作品，從這一點來看，奚密和巴恩斯通的選本做得最適中（當然這兩本都該更新或出續(xù)集了），王屏選本的兩篇前言最有實用價值。
楊煉作為《玉梯》主編之一，在五個部分都有作品大展，這一點在當代英語詩選里是很少見的，也許是中西文化差異。辦雜志用編輯的東西體現(xiàn)辦刊方向，很常見；同人詩選體現(xiàn)某種流派，收錄編者自己的作品也很正常；但編一本規(guī)模較大的選集（anthology）一般需要克制一下不用或少用自己的作品。《玉梯》選本包涵了幾代詩人，在讀者眼里不可能是同人詩選，會有 self-promoting之嫌。當然這個細節(jié)不足掛齒，完全看讀者如何去看待。個別明顯開后門的做法倒顯出是同人詩選了，但編者聲稱這是最全面的中國當代詩詩選。《玉梯》收錄/翻譯了長詩和組詩，本來是件好事，如果按照常見的英語詩選方式列在每個作者名下，就能反映這些作者的豐富創(chuàng)作，而分類列出來，就顯得是在突出長詩/組詩的重要性，從而使其他詩人看上去像是點綴而已，中國當代詩成了長詩/組詩與短詩的較量，在眾多焦慮之后，又多了一個長詩焦慮，似乎不寫長詩就不是大詩人。這個選本的目的似乎是為了建一個漢語當代詩“正典”，那么，布盧姆如果把自己放進《西方正典》，那部正典還有權(quán)威性嗎？米沃什主編的《明亮事物之書：國際詩選》（1998）為什么沒有收錄他自己的作品呢？《玉梯》可能忽略了這個問題，當然這在中文世界是常見的現(xiàn)象。
2．文選、專著、期刊雜志的廣泛或深入，流傳的時間和范圍
中國當代詩人的英譯，除了以詩歌選集（anthology）的形式出現(xiàn)之外，中國現(xiàn)當代文學選集和世界文學選集里也會有作品收錄，文學史專著中也會提及重要詩人，前者埋入汪洋大海，后者只有學者去關(guān)注。詩人之間的交流以詩歌選本為主要途徑。較有影響的選本包括美國女詩人卡羅琳·佛雪主編的《拒絕遺忘：二十世紀見證詩選》（諾頓出版社，1993，816頁），收有北島和多多。美籍華裔詩人 Tina Chang與人合編的《亞洲當代詩選》（諾頓出版社，2008，784頁），這個龐大的選本沒有按照國家地區(qū)排列，而是按照主題編排，極其有限的幾個中國當代詩人混在其它亞洲名字里不引人注意?？魉够庍x的《國際詩歌選》（Ecco 出版社，2010年，540頁）也很浩大，從泰戈爾、卡瓦菲斯一直到當代20世紀80年代出生的詩人，涵蓋了幾乎所有現(xiàn)當代歐洲著名詩人，有的收錄了十多首，亞洲以中國為主，有聞一多、何其芳、洛夫、雷抒雁、北島、多多、于堅、顧城、翟永明、張耳、西川、嚴陣 ，除了北島和顧城各兩首之外，其他中國詩人各一首。他參考了很多選本和詩集而篩選出這個集子，他對于非英語詩人的選擇標準是不看名氣，只看英譯的詩歌性和可讀性。他同亞洲當代詩選的編者一樣，對中國詩人的選擇有一定的盲目性，但他注重文本的方式還是可取的。去年有一本世界詩歌選本我參與了編輯（還未出版），也有很大的盲目性，后來發(fā)現(xiàn)主編過于偏向當下我就沒有積極參與了，詩歌文本需要一定時間的沉淀和經(jīng)典化才有價值（比如卡明斯基選本里有三分之二作品經(jīng)過了時間檢驗），一人編選雖有局限性，多人編選更無標準，質(zhì)量上無法統(tǒng)一，但話說回來，無論是否多人合編都有可能出現(xiàn)魚龍混雜的現(xiàn)象。
宇文所安（Stephen Owen）的《中國文學：從初始到 1911年》（An Anthology of Chinese Literature: Beginnings to 1911，諾頓出版社，1997）；杜博尼（Bonnie S Mcdougall）和雷金慶（Kam Louie）合著的《二十世紀中國文學》（哥大出版社，1997），從1900到1989 年，到朦朧詩為止；林培瑞（Perry Link）的《文革后的流行文學及受爭議文學》（Stubborn Weeds: Popular and Controversial Literature after the Cultural Revolution，1983），杜邁克（Michael Duke）的《后毛時代的當代中國文學》（Contemporary Chinese Literature: An Anthology of Post-MaoFiction and Poetry ，1984），香港嶺南大學劉紹銘和漢學家葛浩文合編的《中國現(xiàn)代文學選》（哥倫比亞大學出版社，1996），從書名和出版年代可以看出涵蓋的時間段，將這些專著和選集交叉起來閱讀，會使英語讀者對中國文學和中國詩歌的發(fā)展有一個總體了解。
華盛頓州立大學陸敬思（Christopher Lupke）主編的《中國當代詩的新視角》New Perspectives on Contemporary Chinese Poetry （2007年，256頁）是在2004年波士頓西蒙斯學院蔚雅風主持的《現(xiàn)代漢語詩國際研討會》召開之后編選的一本論文集，共12篇文章，以蔚雅風和陸敬思的兩篇序言和奚密的文章“《可蘭經(jīng)》里沒有駱駝——論現(xiàn)代漢詩的‘現(xiàn)代性’”開篇，第一部分“新視角”有陸敬思等漢學家關(guān)于鄭愁予、瘂弦、洛夫、劉克襄的文章，Andrea Lingenfelter 關(guān)于女性詩歌以及對比夏宇和翟永明的文章；第二部分“中國大陸當代詩”有黃亦兵（麥芒）關(guān)于顧城、Paul Manfredi 關(guān)于嚴力、江克平（John A. Crespi）關(guān)于于堅和孫文波、李點關(guān)于知識分子寫作與民間寫作之論戰(zhàn)、戴麥河（Michael Day）關(guān)于網(wǎng)絡(luò)詩歌等文章。此類文集很難得，柯雷為之寫評給予肯定，并建議將來擴充時增加香港地區(qū)和毛時代中國（的詩人）。柯雷自己的專著《精神、混亂和金錢時代的中國詩歌》（Chinese Poetry in Times of Mind, Mayhem and Money）2008 年出版（萊頓 Brill 出版社，518頁），討論的對象有海子、西川、于堅、韓東、孫文波、北島，楊煉、王家新、尹麗川，沈浩波、顏峻等，此前他還出版過《粉碎的語言：當代中國詩與多多》（Language Shattered: Contemporary Chinese Poetry and Duoduo）（萊頓 CNWS, 1996）。美籍華裔詩人施家彰主編的《中國作家談寫作》（Chinese Writers on Writing，三一大學出版社，2010），從1917到 2010年中港臺及海外41篇，包括作品摘選，也包括外國作家談中國作家或訪中國作家，其中幾篇關(guān)于當代詩的文章節(jié)選值得參閱。
期刊雜志方面：文學刊物、詩歌雜志、大學文學期刊、網(wǎng)刊等等只要有機緣或興趣都會出中國詩歌專輯，這里就我所知挑選幾個介紹一下。俄克拉荷馬州塔爾薩大學的 Nimrod 國際期刊 1986 年春夏刊是中國專號，托尼·巴恩斯通等人為特約編輯，132頁，有詩歌散文小說書法國畫，以及漢學家和美國詩人談中國問題的文章，當代詩部分有顧城、周平、芒克、多多、西川、北島、舒婷、江河等，多人翻譯，還有部分詩人手跡，詩歌之外有梁衡、馮驥才、高曉聲等人的作品。主編 James V.Feinnerman 在題為“社會的鏡子：中國文學的一種傳統(tǒng)”的序言里，從詩經(jīng)到楚辭，從唐詩宋詞到元明清的戲劇小說，從民國到當下（當時）對中國文學作了一番介紹和梳理。托尼·巴恩斯通在題為“人人都在寫詩”的文章里談到他在中國既見到官方作協(xié)的作家，也見到地下詩人，并對文革和文革以后的現(xiàn)狀作了一番介紹，談到新一代詩人常常被歸納到朦朧詩人名下，但實際上風格區(qū)別很大，顧城的意象清晰，常讓人聯(lián)想到中國古典詩以及英美意象派，舒婷的抒情詩使人想起美國自白派，北島和芒克的文學傳統(tǒng)影響要廣泛一些，但主要來自于法國和西班牙超現(xiàn)實主義，最后他總結(jié)說，李白、杜甫、王維的后代正從他們的前輩滋養(yǎng)過的西方詩人那里吸取營養(yǎng)，文藝復興的條件很快就會在中國成熟，這些詩歌新鮮，如果有更多時間打磨會更成熟。
美國 Beloit 學院英語教授/詩人 John Rosenwald 1987年在復旦教英語時合作翻譯了一些當代詩，回美國之后在 Beloit Poetry Journal 詩歌季刊 1988-89 冬季刊做了一個中國詩歌專輯，題為《煙民：遭遇中國新詩》，75頁，收錄有多多、北島、顧城、舒婷、謝燁、孫武軍、蘭色、芒克、王小龍的少量作品，他寫于1989年1月2日的前言大意如下：“煙民。煙霧。星火燎原的詩歌。煙頭。房間煙霧朦朧。人們隨時點燃?？吹靡?、聽得見的詩歌，心聲的表述。中國已千年燃燒著詩歌。文革之后的12年間，火焰又一次燃燒，更熱情，也或許更危險。1987年秋季我和安·阿伯在上海復旦教英語時，直接或間接地遭遇到對新詩越來越濃厚的興趣。”他說專輯里既有西方所熟悉的詩人，也有第一次介紹的詩人，然后他對“朦朧詩”這個詞的英譯提出了看法，他認為 Obscure 太負面，Misty 太正面，他自己用的 Hazy 抓住了原意，既是對景物的隱喻又有不確定的意味。接著他對美國讀者介紹中國大陸出版的《朦朧詩選》，但他認為“朦朧詩”并非流派，譬如芒克雖然被劃在朦朧詩人里，但作品風格更接近于城市詩人蘭色和王小龍，城市詩人更直接、更具有諷刺意味、更當下。這本75頁的?？啙嵍錾?。
《文學評論》（The Literary Review） 季刊1989年春季號是一個非常有趣的中國詩歌專號，標題是“美國詩人和中國詩歌”，目錄以譯者排列，從龐德、阿瑟·威利（英國）、王紅公一路排到加里·施奈德，40多人，包括巴恩斯通父子，然后是被譯者的索引，新詩詩人只有聞一多、北島和舒婷，其中有一篇宇文所安的文章談到“中國詩歌在英譯中可以辨析的‘中國性’完全是從非中文母語的讀者視角來發(fā)現(xiàn)的”， 這句話當然有個上下文語境，但對詩歌翻譯也有效，他說李白、杜甫、蘇東坡不必以“中國詩人”身份進入英語詩歌，而是以他們自己的聲音。這句話今天讀來很有啟發(fā)性，值得多思考。
內(nèi)布拉斯加大學的文學季刊 Prairie Schooner 1991年夏季號是中國專輯，田曉菲為特約顧問，詩歌篇幅不大，有駱一禾、芒克、舒婷、田曉菲、楊煉、王小妮、北島、黃運特等人的作品。 《今天》雜志在美國出了一本英文專輯（Zephyr 出版社，2004），趙毅衡等人編選，沒有按類別分，收有宋琳、北島、西川、虹影、張真、呂德安、曾宏、楊煉、張棗、歐陽江河等人的少量詩歌。
夏威夷大學（馬諾校園）的《馬諾：太平洋國際寫作雜志》（Manoa: A Pacific Journal of International Writing）長期關(guān)注的對象包括中國在內(nèi)，做過中國詩歌專輯，并出版文選集 The Poem Behind the Poem: Translating Asian Poetry (銅谷出版社，2004年，269頁)，主編 Frank Stewart，收有巴恩斯通父子、山姆·漢密爾、默溫、施奈德、施家彰等人的 21 篇文章，以奚密的“漢語詩：看得見與看不見之處”壓軸。主流詩歌界的《詩刊》、《美國詩歌評論》、《坎尼評論》等很多刊物也都少量發(fā)表過中國當代詩人的英譯作品，尤其是在90年代初發(fā)表過朦朧詩和與朦朧詩人同時代其他詩人的作品。
近年來，網(wǎng)刊《醉船》（The Drunken Boat）2006 年春夏季號的中國當代詩專輯，有柯雷等多人翻譯的作品，涵蓋面很廣， 大陸部分有西川、翟永明、陳東東、于堅、多多、孫文波、歐陽江河、王小妮、尹麗川、楊健、李森、李南、韓東、王家新，海外部分有北島、哈金、雪迪等，還有西藏、臺灣、澳門、香港、新加坡等地的詩人。
戴邁河（Michael Day）翻譯了很多中國當代詩，2005年建立網(wǎng)上資料庫，信息量大，但有些詩翻譯不準確，對漢語句式的理解上出了偏差，有時把跨行譯為兩個句子，有時相反。此外，他強調(diào)“非官方詩人”的重要性，初看起來似乎很接近真相，但其實這個概念用起來最混亂，“非官方詩人”在中國詩歌語境里已成為主流，到了2005年以及2005年之后還這樣用，給西方讀者一個不清晰的描述，會同70 年代的“地下詩人”混為一談，譬如于堅、西川等人都有公職，得過官方詩歌獎，說他們是“非官方詩人”什么意思呢？把他們與作品被禁的詩人放在一起介紹到底起什么作用？我覺得應該解釋為一種非官方意識，而非身份?！扒靶l(wèi)”和“獨立”這兩個詞可能更清楚一點，即無論是官方還是民間，主要看是否具有獨立意識以及作品創(chuàng)新的前衛(wèi)意識。此外，他譯介的作品時間段為1982-1992 ，作為一個中國通及柯雷的學生和漢學家，應該進行更新了。我對他的大量譯介抱以敬意，但因為網(wǎng)絡(luò)傳播的范圍之廣，才雞蛋里挑骨頭。
2008年美國詩人喬直（George O'Connell）與史春波合譯的“中國詩歌專號”（亞特蘭大評論 Atlanta Review 2008）國內(nèi)已流傳，不多介紹，總的感覺是他們的翻譯合作非常默契，是一種很好的翻譯模式。（亞特蘭大評論是一人辦的民間刊物，并非大名鼎鼎的亞特蘭大月刊，這點不可混淆。）
舊金山的 Believer 文學月刊于 2010年6月號上刊登了一個中國詩人專輯，只有西川和于堅的作品，羅伯特·哈斯撰文為他們兩人寫介紹評論。這個專輯雖然小，但效果好，很大程度地推動了這兩位詩人在美國的知名度。
香港的英語網(wǎng)刊《茶：亞洲文學雜志》（Cha: An Asian Literary Journal）于2011年7月推出了中國特輯，黃亦兵（麥芒）為特約主編，內(nèi)容很豐富，詩歌部分除了英語詩歌以外，譯詩部分有多多、王家新、翟永明、西川、臧棣、孟浪、明迪、陳東東、樹才、肖開愚、麥芒、康城等人的作品。
美國圣地亞哥的詩歌年刊《詩國際》Poetry International 2012年（總第18期）刊登了一個中國詩人小輯，有臧棣、呂德安、多多 、啞石 、明迪、琳子 、邱啟軒 、蔣浩 、李少君 、呂約、孫文波等人的作品。朦朧詩和后朦朧詩被大量介紹之后，美國部分詩人對鮮為介紹的漢語詩人表示出興趣。
美國長期關(guān)注世界文學（包括中國文學）的期刊還有俄克拉荷馬大學的《今日世界文學》，該刊創(chuàng)辦于1927年，2010年夏季該校與北京師范大學合作創(chuàng)辦了《今日中國文學》，創(chuàng)刊號上有北島的散文《芥末》，翟永明和西川的詩；2011冬春號刊登有鄭小瓊、田禾， 曾德曠的詩，最新一期有車前子和王家新的訪談和詩歌。俄亥俄州立大學的現(xiàn)代中國文學和文化資料中心是一個寶庫，有關(guān)中國文學的專著、評論文章、論文、文選等大多能查到。
網(wǎng)刊/網(wǎng)站與紙刊以及詩選的區(qū)別和利弊：網(wǎng)絡(luò)傳播快，廣，又經(jīng)濟，缺點是多年以后當你已經(jīng)不斷修改原作或譯作之后，舊作還留在網(wǎng)上，陌生人會以舊作去評判優(yōu)劣。期刊上發(fā)表作品可以被訂戶和其他詩人作者讀到，圖書館也會有收藏，但過期雜志書店不賣。出版的詩選沒有過期日，而且集中起來比較引人注意，但小出版社出的書只有網(wǎng)購。從交流的角度來說，各有所長。不論網(wǎng)刊還是紙刊，專輯都體現(xiàn)了某個特定時期內(nèi)的一部分活躍詩人，詩選本也是如此，都有時間性和編輯傾向，中國當代詩英譯還沒有出現(xiàn)具有權(quán)威性的專輯或詩選選本。不過即使出現(xiàn)“權(quán)威性”選本也值得懷疑，正如批評家的言論只代表一家之言，一本詩選和專輯只代表編者的眼光。如何使選本具有權(quán)威性其實很值得編者思考。
漢語詩歌譯介無非幾種用途，文化傳播，漢學研究，詩人交流，自娛自樂等等，始于自娛自樂最后可能會達到廣泛傳播，目的在于交流或供研究的最后可能無人問津，初衷在于“面面俱到”的最后可能一面也不到，毫無特色。這些都還不是主要問題。當代詩譯介沒有一本達到龐德的18首華夏集和施奈德的24首寒山詩選所達到的那種效果：一種嶄新的詩歌，讓英語讀者振奮，并改變其詩歌趣味。只有原創(chuàng)性的原作+原創(chuàng)性的翻譯才能達到這個效果。漢語當代詩并非缺乏原創(chuàng)性，但如何呈現(xiàn)出原創(chuàng)性和獨特性對編者和譯者都是一種挑戰(zhàn)。
3．個人詩集的英譯出版機會如何？有哪些因素在起作用？
中國當代詩人英譯詩集出版的數(shù)量北島居首位，美國新方向（New Directions出版社）推出的有：《八月的夢游者》（The August Sleepwalker，杜博妮 Bonnie S. McDougall 譯，1990）；《舊雪》（Old Snow，杜博妮與陳邁平合譯，1991），《距離的形式》（Forms of Distance，大衛(wèi)·亨頓 David Hinton 譯，1994）、《零度以上的風景》(Landscape Over Zero，大衛(wèi)·亨頓與 Chen Yanbing 合譯，1996)；《開鎖》（Unlock，愛略特·溫伯格 Eliot Weinberger 與 Iona Man-Cheong 合譯，2000）；《在天涯》（At the Sky's Edge，2001，這本是“距離的形式”和“零度以上的風景”合集）；《時間的玫瑰》（The Rose of Time，溫伯格編選，溫伯格等譯，2010，這本為5本舊詩集的精選加15首新詩），共七本詩歌選本，此外還有短篇小說集《波動》Waves （1990），散文集《午夜之門》Midnight's Gate （2005）（之前有 2000年西風出版社出版的散文集《藍房子》Blue House ）。
1989-1993年間，美國媒體上有幾篇關(guān)于北島詩集英譯的評論文章，宇文所安的文章因引起爭議而知名度最大。1990年他為《新共和》雜志寫的北島書評未加標題，編輯根據(jù)內(nèi)容而加了一個“全球影響焦慮：什么是世界詩歌”（The Anxiety of Global Influence: What is World Poetry），中文譯文已發(fā)表于北大《新詩評論》（2006，總第三輯）。宇文所安從幾個不同的方面談到“世界詩歌”，詩人心目中理想的世界詩歌，沒有語言障礙，被外人接受；諾貝爾文學獎造就的（西方）“世界”詩歌；詩人刻意寫就的世界詩歌，失去地方性，成為西方文學翻版；詩歌翻譯造成的世界詩歌。然后談到理想的世界詩歌翻譯成另一種語言之后還能保持其詩的形態(tài)，從而迫使我們重新定義“地方性”，然后又談到受劣質(zhì)翻譯影響而形成的所謂新詩，然后才以北島詩歌為例批評中國新詩的濫情，接著是肯定北島的才華和譯者的功勞，說北島詩歌不像其他中國詩那么甜膩。宇文所安對中國新詩起源的質(zhì)疑以及關(guān)于地方性與世界性的對立，本文篇幅所限不討論。他評價北島及北島那一代詩人時說他們從文革中走出，敢于使用大膽的意象。他的贊美和批評都很含蓄。他也談到西方讀者有的喜歡北島后期非政治詩，有的則喜歡北島早期的政治詩，由此他提出了幾個很重要（也很尖銳）的問題，“誰能決定哪種詩有價值、從而來判斷詩人的轉(zhuǎn)變好還是不好，是西方讀者還是中國讀者？誰的認可更有分量？”“ 假如這些詩是美國詩人用英文所寫，它們還會被出版、并且是被一家有名望的出版社出版嗎？”
宇文所安對北島的第一本英譯詩集《八月的夢游者》的翻譯質(zhì)量是充分肯定的，也沒有否認北島的才華以及不同于中國古典詩歌的一種創(chuàng)建，他認為北島的詩歌為世界詩歌提供了一種可能的寫作方式，但又正因為這一點而擔憂：面對譯者的出色翻譯，國際詩人會贊美這些詩，這種贊美又會反饋到本土，使本土詩人也贊賞這些詩，從而認為這個詩人重要。這既是對譯作的高度肯定又是一種疑慮，同時給詩歌譯者們造成兩難，譯得太好了會有“美化”之嫌，引起讀者錯覺；譯得不好則會“貶損”原作，并使譯本失去讀者市場。但與其說是“為難”譯者，不如說是給譯者提出了更高、更嚴的職業(yè)標準。更重要的一點是，英譯品質(zhì)直接影響了被譯者在西方的被接受程度以及地位和重要性。我們在考察中國當代詩英譯狀況時，也應該思考這些問題。
從新方向1990年版《八月的夢游者》的幾個序言里看到，北島的詩英譯最早以《太陽城扎記》小詩冊的形式于1983年在康奈爾大學出版，譯者杜博妮在1983年版的小詩冊里寫到她在不違背原義的前提下偶爾會自由發(fā)揮譯成更好的英語句子而不拘泥于原作的字面意思。她致謝的一大排鼓勵者中有馬悅?cè)?、史景遷，李歐梵。在1988以及1990年版的前言里，杜博妮詳細介紹了北島的成長環(huán)境，1949年以來的中國社會政治，1976年以來的中國詩歌訴求，以及北島詩歌的美學特征。在1990年美國版序言里談的是198X和《今天》復刊。封底向美國讀者介紹北島為中國前衛(wèi)詩人，最有天賦及最受爭議的作家之一。詩集《舊雪》（1991）主要介紹北島為流亡詩人?！读愣纫陨系娘L景》（1996）介紹北島為諾貝爾文學獎候選人、美國藝術(shù)文學院榮譽會員，稱這本聲音和意象獨特的新詩集更具有抒情性和深刻性?！对谔煅摹罚?001）由著名詩人 Michael Palmer 作序，這篇序言與之前的序言不同之處在于解剖了中國狀況之后緊接著將北島置于世界文學這樣一個更大的框架中與文學史上的詩歌巨人一起進行評論，北島的意義已不僅僅在中國文學之內(nèi)了，同時也介紹了北島在世界各國的旅行，最后以一句象征性的“他不帶護照旅行”結(jié)束?！稌r間的玫瑰》（2010）是北島自序，談到40年的寫作，建筑工經(jīng)歷，在艱難環(huán)境下開始寫作，談到《今天》，談到流亡，談到《今天》是唯一一份穿越了地理界限的中國先鋒文學雜志，最后一段將寫作、鐵匠、捕獵、自由、距離這些概念柔和在一起談，一連串的比喻和轉(zhuǎn)喻，很有感召力。書末是溫伯格2009年寫的北島生平介紹，談到北島30年的作品顯示出他沒有停留于“朦朧詩”時期，而是逐漸復雜，這歸公于他在流亡中發(fā)現(xiàn)了策蘭、瓦列霍、曼德爾斯塔姆、艾基、特朗斯特羅姆等，最后談到北島不能回國，但書籍卻在大陸暢銷，被允許在香港教書。封底是過去各大媒體上的評語摘錄，出版社介紹北島為中國最知名詩人，已被翻譯成30種語言，公共崇拜者包括達爾維什、桑塔格、特朗斯特羅姆。這本詩集全面展示了北島40年的寫作，似乎是為諾貝爾文學獎而準備，出人意料的是崇拜者之一特朗斯特羅姆獲得桂冠。（這里有兩個問題，此書2010年正式出版，2009年北島獲得中坤詩歌獎就被邀請回國，2011年北島的青海湖之行立刻使“不能回國”之說過期。第二，除了《今天》以外，貝嶺孟浪在美國波士頓與大陸作家/詩人聯(lián)合組稿編輯的《傾向》從1993年到2000年出版了13期，也可以說是穿越了地理界限的中國先鋒文學雜志，區(qū)別在于《今天》海外版有贊助保障，《傾向》因經(jīng)費問題和其它問題而休刊。 ）
北島的七本詩集都出自名家之手，杜博妮是著名漢學家，大衛(wèi)·亨頓以翻譯杜甫起家，1997年因翻譯《李白詩選》、北島的《零度以上的風景》和《孟郊晚期詩選》而獲得美國詩歌學會翻譯獎，溫伯格是著名的帕斯英譯者、詩歌評論家。
杜博妮在《八月的夢游者》前言里說“北島的詩歌具有可譯性，因為其最突出的特點是強有力的意象和顯著的結(jié)構(gòu)。” 杜博妮確實抓住了這兩點并在這兩個方面突出了北島的詩歌風格，即使是比較弱的詩，經(jīng)她這樣一處理，弱點也被掩蓋了。北島的《走吧》一詩起句：“走吧/落葉吹進深谷/歌聲卻沒有歸宿。”杜博妮譯成：“Let's go—/ Fallen leaves blow into deep valleys/ But the song has no home to return to.” 對比一下唐飛鴻的英譯版：“Let's go/dry leaves blowing down the valley/ homeless, singing.” 一對比就看出杜博妮妙在何處，沉悶的排比句“走吧”在唐飛鴻筆下還是沉悶的，杜博妮一個破折號將它們起死回生。從“落葉”、“深谷”，到第三行，都可以看出兩個版本的效果大不一樣，杜博妮的翻譯更有詩意，也確實如評論所說更富于音樂性。最后一節(jié)“走吧/路呵路/飄滿了紅罌粟?！?杜博妮的英譯是：“Let's go—/ The road, the road,/ Is covered with a drift of scarlet poppies.” 北島此處的“路呵路”和《船票》一詩里的“海啊，?！?，杜博妮處理得很巧妙，沒有把夸張的“啊”譯出來，而是把拖長的“啊”轉(zhuǎn)變成緊湊的“the road, the road”, “the sea, the sea”，從而賦予一種新的節(jié)奏。
大衛(wèi)·亨頓翻譯中國古詩很隨意，沿用了王紅公的中間斷句、跨行的方式（唐詩哪有跨行？），賦予唐詩一種新的變了樣的生命。翻譯北島的詩則處理很老道，神似，而且有一種奇妙的功能，很普通的句子在他筆下也能出彩，比如，“這是并不重要的一年” “it's been a perfectly normal year”。他抓住了北島的語言特征，非完整句式的短詞語，比如“在母語的防線上/奇異的鄉(xiāng)愁/垂死的玫瑰”— “at the mother tongue's line of defense/ a strange homesickness/ a dying rose”。再比如“母親的眼淚我的黎明”— “mother's tears my daybreak”。他同杜博妮一樣不拘泥于原文，“千百個窗戶閃爍”— “windows glimmer by the thousand”，將“千百個”后置，更有詩味?！对谔煅摹贩獾壮霭嫔缃榻B語是：既表現(xiàn)了原作的音樂性，也表現(xiàn)了原作的厚度。北島流亡之后的詩比70-80 年代的詩更有深度，所以才有亨頓譯本與杜博妮譯本的區(qū)別，因為他們翻譯的是不同時期的作品。北島最新英譯詩集今年即將由 Black Widow 出版社出版，譯者為 Clayton Eshleman（瓦列霍的英譯者）和Lucas Klein，從電子版中看到一些很好的句子，整體上不如前人的譯本，當然這也許是先入為主的原因。
新方向出版社于2005年推出了很厚重的一本顧城詩選英譯《夢之?！罚⊿ea of Dreams），206頁，之前有另一家出版社的顧城詩選《無名之花》Nameless Flowers），兩本撞車。繼北島和顧城之后，新方向今年四月即將出版西川的《蚊子志》，中英雙語，253頁。北島詩集中英雙語版除了30年作品合集《時間的玫瑰》為288頁，其它都不超過200頁。
《蚊子志》（柯夏智譯）的譯者前言是精彩的導讀，談到西川對朦朧詩的高調(diào)抒情和韓東的反智都不滿意，而是追求一種國際性的純詩，西川早期的詩抒情，1989之后的兩年幾乎停筆，然后以一種新的風格出現(xiàn)，他的散文詩有其自身的詩歌方式。跋是原作者的文章《傳統(tǒng)在此時此刻》英譯，這對讀者了解作者的思想深度是另一個窗口，這一點是其它中國當代詩人個人英譯集子里所沒有的?？孪闹欠g西川，讓人想到好的詩歌譯本除了譯者理解到位、語言技藝高超之外，譯者與詩人之間存在某種氣質(zhì)相投也起很大作用，就像龐德譯李白、威利譯白居易、王紅公譯杜甫、施耐德譯寒山那樣有一種默契。試讀版封底是羅伯特·哈斯在 Believer 雜志上對西川的介紹，大意是：他翻譯了龐德、特朗斯特羅姆、米沃什、博爾赫斯，他自己的寫作顯示出相應的復雜性和美學跨度。正式出版的封底改為加里·施奈德和 C.D.賴特等人的短評。北島之后，是否會出現(xiàn)西川熱？柯夏智在為西川作品開辟的博客里提到西川以后也許會得諾貝爾文學獎提名，這一點不知是開玩笑，還是推測，不過他這樣說也有一點根據(jù)，在活著的中國當代詩人里，除了北島，新方向只推出了西川，這也許是某種指示燈？對于西川的宣傳，在兩個細節(jié)上近似當年對北島的推介，1989的影響，創(chuàng)辦地下刊物《傾向》（1988-1992）。（這里有兩個問題，西川并非《傾向》唯一創(chuàng)辦人，但英語里未說是創(chuàng)辦人“之一”；《傾向》也沒有從1988年由西川一直辦到1992年。）。這讓人感到中國當代詩如果要引起西方重視，必須帶一些政治方面的因素。這一點又讓人聯(lián)想到柯雷對唐飛鴻和托尼·巴恩斯通的批評。難道新方向出版西川是因為1989和創(chuàng)辦《傾向》嗎？難道中國當代詩不足以好到以詩本身引起西方重視嗎？另一方面，如果一個中國詩人不認識北島、沒有參與或見證1989、沒有創(chuàng)辦地下刊物，他的詩再好、在中國影響再大，如何才能被新方向出版從而引起西方重視呢？這是中國當代詩人面臨的問題，也是英譯者面臨的問題，唐詩進入了英語，當代詩有什么非政治性的突破可以進入英語世界？
柯夏智選譯的西川作品，用典很多，而且涉及面比較廣，但他一個注釋也沒有用，這是高妙之處，顯出譯者的水平。他在忠實的基礎(chǔ)上用英語展現(xiàn)了原作最好的狀態(tài)，而不是死譯。同杜博妮翻譯北島一樣，柯夏智也是很巧妙地裁減，使英譯簡練而不失原味，比如《山中》結(jié)尾兩行“四匹馬暗紅的心房內(nèi)/有火樹銀花霎時成為星座”：Within the dark red hearts of the horses/ A silver blaze becomes a constellation （直譯：銀火變?yōu)樾亲?；或者變換英語句式以遮蓋原作的弱處，比如《一個人老了》開頭部分：“一個人老了，在目光和談吐之間/在黃瓜和茶葉之間，/像煙上升，像水下降”：A man ages— between sights and eloquence/ Between cucumbers and tealeaves/Like smoke rising, like the descent of water. 第三行如果直譯，就成了呆板的句式：like smoke rising, like water descending. 再比如《夕光中的蝙蝠》里有一句“使我久久停留”，他只用了一個動詞“pulls me/ to”（后半句省略），這是翻譯中的神來之筆，比原來乏味的句式出色很多?！吧拇箫L吹出世界的精神”，他也譯得很精彩，“Spiritus Mundi blows through life's wind”。拉丁語 Spiritus Mundi 是葉芝在《第二次降臨》中所用過的，簡單一個詞道出這首詩的寓意和引申義以及更多層面的解讀，比用注釋強多了。出色的翻譯，不遺余力地推崇，這些都是原作者的幸事。
除了新方向以外，西風（Zephyr）出版社也一直致力于外國文學譯本的出版，有俄羅斯系列，中國系列，波蘭系列。中國系列推出了洛夫、夏宇、多多、張耳、商禽。
多多詩集中英雙語版《抓馬蜂的男孩》（The Boy Who Catches Wasps: Selected Poems by Duo Duo，西風出版社，2002年，211頁），譯者為漢學家利大英（Gregory B. Lee），他前言中談到在中國時發(fā)現(xiàn)多多的詩歌具有復雜的意象，句式在后文革詩人中少見，于是邀請多多去他在北京的公寓慶祝1986年元旦，席間談起北島、顧城、芒克、江河，并對20-30年代詩人有過爭論（譯者當時剛完成關(guān)于戴望舒的專著）。前言從個人交往轉(zhuǎn)向?qū)χ袊略姷母攀鲆约皩Χ喽鄠€人詩學發(fā)展的評述，接著是譯者序言，介紹翻譯的難處和對多多詩歌的英譯處理。這兩篇文字都對英語讀者理解多多作品很有幫助，但第二篇太簡單了，有關(guān)中文主語缺失應該是漢語基礎(chǔ)課的內(nèi)容。讀這本詩集，文字上的忠實不是問題，翻譯技巧也沒問題，但缺乏詩味。詩歌的感覺主要是靠獨特的語匯、節(jié)奏、語調(diào)、語氣所帶動起來的。有一篇好評也是停留在談論如何理解多多某些詩歌中的主語到底是指什么，評論文章的作者 Kazim Ali 贊美了譯者的技巧，但多多詩歌的復雜性、音樂性以及語言上的創(chuàng)新沒有在這個譯本中顯現(xiàn)出來，這一缺陷沒有被評論者發(fā)現(xiàn)，或者是發(fā)現(xiàn)了沒有指出來。譯者有兩大任務，一是把作者的聲音和風格凸現(xiàn)出來（而不僅僅是字面意思），而是介紹作者和作品在文學史中的位置（包括縱向和橫向兩個坐標）。這一點麥芒做得很成功，他以數(shù)首詩的出色翻譯和一篇很有分量的紐斯塔特國際文學獎“提獎辭”，充分展示了多多的詩歌特征及對中國當代詩的貢獻。
海子詩歌英譯，有 2005年Mellen出版社出版的，譯者 Zeng Hong，Zhao Qiguang 在前言中稱海子為朦朧詩人之一，25歲臥軌自殺。這兩個賣點確實造成一些影響。還有《在秋天的屋頂上》（Over Autumn Rooftops， Host 出版社，2010）譯者為 Dan Murphy（畢業(yè)于美國康州大學，麥芒的漢語學生）。Tupelo 出版社將出版葉春的譯本《麥子熟了》。此外，加州大學爾灣分校博士生 Gerald Maa也在翻譯海子，很值得期待。
西風出版社與《今天》基金會、香港中文大學出版社聯(lián)合出版了《今天》詩系，由北島、劉禾、以及西風出版社主編 Christopher Mattison 共同主編，在香港印刷，目前推出了于堅、翟永明的中英雙語詩集，即將出版韓東、歐陽江河、柏樺的雙語詩集。
于堅的《便條集》（Flash Cards，2010年，151頁），由王屏和美國詩人 Ron Padgett 合譯，很受好評，獲得2011年BTBA翻譯獎提名?！侗銞l集》屬于那種不需要任何前言都可以吸引讀者的書，便條不是詩，但比詩更有趣，簡單隨意之中玩盡了反諷，揶揄。英譯相當漂亮，這是詩人譯詩的好處，把一首詩吃進去，消化透，再創(chuàng)作出一首詩出來。王屏翻譯于堅多年，同于堅的語言有一種天然的默契，我還記得2004年于堅第一次在美國朗誦的那次詩歌研討會，我參會兼做同聲翻譯，到了詩歌朗誦環(huán)節(jié)我口中念王屏的英譯，耳機里聽于堅朗誦中文，感覺用詞和語調(diào)十分接近。Ron Padgett 在前言里說既不想把于堅譯成美國詩人，也不想太中國化，而是把他置于兩個極端之間。Simon Patton 的導讀是一篇很有價值的評論。從詩集文宣資料上看到于堅兩歲時因醫(yī)生用青霉素過量而失去了大部分聽力，他說“已經(jīng)習慣用眼睛來認識世界，而不是靠與其他人交談。我必須為自己創(chuàng)造‘內(nèi)在的耳朵’。”
翟永明的《更衣室》（The Changing Room，2011，164頁），英文標題有對弗吉尼亞·沃爾芙《一個人的房間》（A Room of One's Own）的回應，但沒有顯示出“Changing”（變化），收錄的作品40首，從80年代的組詩一直選譯到近期的《畢利煙》，涵蓋了將近30年的寫作，突出了一種女性聲音，譯筆優(yōu)美，但顯得單一。王屏的序言，加上譯者前言，對作者作了很好的介紹，譯者 Andrea Lingenfelter 談到美國自白派的影響但指出翟永明有她自己的聲音，其意象由夜晚、黑暗、血、性、死亡主導（這其實還是很自白派），作者經(jīng)常回到中國文學和中國歷史的過去，與男權(quán)社會不斷對話。讀譯文，感覺早期的作品翻譯得出色一些，90年代以后的趨于平淡。譯者很會把握分寸，把翟永明喜歡用的詞語比如“今朝”、“如今”譯成簡單的“today”（今天），有時候干脆不翻譯出來，使句子在英文里顯得更當下。但有幾處英譯比較羅嗦，比如《渴望》最后一行，“使這一刻，成為無法抹掉的記憶”—“That transforms this moment into a memory that can't be wiped away”，《邊緣》中的一句“該透明的時候透明”—“turning translucent when should turn translucent”。似乎沒有譯出風格的變化，從《女人》到《靜安莊》到《十四首素歌》到《時間美人之歌》到《關(guān)于雛妓的一次報道》，相似的哀怨，《畢利煙》終于有了變化，結(jié)果最后一行的“去政治化的本土味道”被誤譯成“驅(qū)散政治化土壤的味道”（driving away the smell of a politicized soil），“去政治化”譯反了，“本土”沒有譯出來。此外還有其它一些誤譯，譬如“下毒”譯成“吞毒”，當然，這些細節(jié)不重要，該譯本在系列中很突出。Andrea Lingenfelter 之前翻譯過綿綿和安妮寶貝，語言造詣和翻譯造詣都很高，主要問題是選擇面太窄，但她在前言里說她挑選了不同時期、不同題材的作品。
韓東的《來自大連的電話》（ A Phone Call from Dalian，2012，128頁），多人合譯（六人不同時期翻譯的匯集），44首詩，Nicky Harman 編選，題材和風格十分寬泛、有趣，柯雷和 Nicky Harman 分別作序。英譯有點參差不齊，但序言挽救了一切。柯雷的導言是一篇很好的詩歌評論，他對韓東詩歌觀念的改變以及當時在中國詩歌界的影響都做了很好的介紹，也揭示了韓東詩歌文本中一些內(nèi)在的東西。譯者前言與柯雷導言互補互應。
歐陽江河的《重影》（Doubled Shadows，2012，136頁），溫侯廷（Austin Woerner）翻譯并撰有譯者前言。開篇是德國漢學家顧彬的導言。顧彬說1979年以來中國詩歌既是奇跡，也是災難，新詩經(jīng)過30年的實驗（1919-1949）和30年的意識形態(tài)化（1949-1979），到了70年代末從形式到內(nèi)容都成熟，其代表性的產(chǎn)物立刻成為世界文學的一部分，北島、顧城、多多是那個時代的抒情聲音，被廣泛翻譯、討論。為什么說是災難，因為1992年開始的市場經(jīng)濟把中國當代文學推向一個不確定的新空間，這個時期出現(xiàn)的詩人如歐陽江河要求文學脫離簡單的、非黑即白的政治表達模式而應關(guān)注美學和語言問題。后朦朧詩人并非不政治化，而是將政治隱藏起來，《傍晚穿過廣場》之所以能發(fā)表是因為審查制度跟不上詩人的復雜語言。除了政治和經(jīng)濟因素，第三大危險是英語的時髦，中國文學不關(guān)心自己的傳統(tǒng)，讀者必須了解西方傳統(tǒng)才能讀懂中國詩人，你必須是國際詩人才是中國詩人。歐陽江河解決這個難題了嗎？他用一種復雜的語法、豐富而不尋常的詞匯寫詩，他寫詩人與現(xiàn)實的復雜關(guān)系（如《手槍》，《玻璃工廠》，《報復》）。并非只要是中國人就能懂中國當代詩。此外，歐陽江河不是窮詩人，而是中產(chǎn)階級，住在有門衛(wèi)把守的公寓里，不能隨便見到他。以上為簡譯。顧彬?qū)а詫懗隽水敶姀碗s的一面，并以極其幽默的隱喻結(jié)束。
溫侯廷為耶魯東亞系畢業(yè)生，翻譯過李賀，2009年在《今天》基金會贊助下到北京與歐陽江河合作翻譯后者的詩，他在翻譯前言里寫到，翻譯一個活著的作者可以繞開文字而直接進入對方的想象世界，譯文不是二等文本，而同原文一樣是原創(chuàng)，同原文一樣忠實于原作者，甚至比原文還要更忠實，所以，為了達到這個目的，任何繞道都可以是合理的。前言很長，譯者談到如何理解歐陽江河的過程，并以翻譯實踐和如何處理某些詩句來介紹作者的語言風格。很多人不看好這個譯本，但其實有很多精妙之處，只不過有些地方對不懂中文的英語詩人是一種挑戰(zhàn)，但挑戰(zhàn)之處正好可以引起注意，使讀者看到一種新的詩歌風格，相對而言，韓東不同于朦朧詩的文本風格在英譯中卻不是那么明顯和突出。
柏樺的《風在說》（Wind Says），我只看到非正式電子版，感覺不錯，譯者前言的感性文筆似乎與柏樺的詩歌氣質(zhì)很相投。譯者是居住巴黎的詩人 Fiona Sze-Lorrain，譯筆優(yōu)雅，前言略顯浮華，好在書后有訪談，會使讀者對柏樺有一些直觀認識。
楊煉的英譯詩集在美國沒看到。旅美大陸詩人中，雪迪的詩譯成英語的最多，已出版四本詩集和四本小詩冊（chapbook），共八本，質(zhì)量大都上成，獲得好評。張耳在西風出版社出了兩本英譯詩集，《關(guān)于鳥的短詩》（Verse on Bird，2004，71頁），《水與城》（So Translating Rivers and Cities，2007，153頁），由張耳本人與數(shù)位美國詩人合譯。麥芒（黃亦兵）的雙語詩集《石龜》（Turtle Stone，Godavaya 出版社，2005，167頁），作者自譯，美國華裔詩人 Russell Leong 作序。還有直接以英文寫作的中國詩人出版的個人詩集，哈金三本，王屏兩本，漸清和葉春各一本，篇幅有限，無法多介紹。
最新一本漢詩英譯是食指的《冬天的太陽》（Winter Sun,，石江山 Jonathan Stalling 譯，張清華作序，俄克拉荷馬大學出版社，2012，208頁）。北島《回答》中的“告訴你吧，世界/我--不--相--信！Let me tell you, world. / I–do–not–believe!”已成為名句，但有些英語讀者不知道北島受食指影響并與他呼應，“我不相信”之前的“相信未來”以個人詩集英譯面世，應該說石江山做了一件非常有意義的事情，而且他的語言奇才發(fā)揮得很好。但我擔心詩歌讀者會被這樣的豪言壯語嚇跑：“朋友，堅定地相信未來吧，/相信不屈不撓的努力，/相信戰(zhàn)勝死亡的年輕，/相信未來，熱愛生命?！庇袝r候譯者和出版者大概不考慮讀者，而只是為詩歌史留一冊檔案記錄，這樣來看，《今天》系列是否也是為了留“史”？那么英譯出版與中國文學史到底是什么關(guān)系？翻譯和出版除了交流之外還有更特殊的意義？當然也可以簡單地看作是翻譯相對于文學發(fā)展有一種滯后現(xiàn)象。
4．離開政治因素，漢語當代詩能否引起外界注意？
在詩歌不斷邊緣化的時代，中國當代詩能夠在國外作為譯本出現(xiàn)應歸功于出版社，當然也有編者和譯者的努力。（本文也受惠于相關(guān)出版社寄來的樣書和部分電子檔以及提供的信息。）但翻譯作品對出版地作家和詩人的影響是非常有限的，中國當代詩的翻譯和出版更沒有構(gòu)成“影響”，這一點與中國大陸的翻譯作品對讀者造成的影響完全不同。即使在中國大陸，隨著外語普及，讀者對翻譯質(zhì)量也具有鑒別力了。中國當代詩的英譯質(zhì)量也不整齊，取決于譯者的修養(yǎng)和是否愿意多花時間和精力。但無論質(zhì)量如何，不管是出版社還是譯者或是作者都希望引起注意，這就會出現(xiàn)一些宣傳言詞，而東西方之間似乎永遠是意識形態(tài)方面的差異容易引起關(guān)注，這一點出版人/譯者/作者三方都清楚，于是“文革”和“1989”永遠是噱頭，甚至連“男權(quán)社會”、“女性主義”也成了噱頭。
身為政治流亡詩人的布羅茨基不僅對“流亡”具有高度清醒認識，而且不玩曖昧（我在《流亡心態(tài)與移居心態(tài)》一文里已寫到，不重述），并指出詩歌（Poetry）與政治（Politics）之間除了共有字母 P 和 O 以外別無其它共同之處。漢語詩人和譯者卻似乎忙于在兩者之間找通道，借政治抬高/凸顯詩，而不是自信地讓詩文本本身來消解政治。
也許是中國詩歌生態(tài)環(huán)境所致。長期以來有著“走出中國”的焦慮，并且在同西方人接觸中衍生出一套行之有效的方式，但隨著中國國情變化而出現(xiàn)曖昧之處。流亡身份和國內(nèi)非官方詩人身份在西方吃得開，但中國經(jīng)濟強大之后的各種好處也難以割舍，于是有了雙重身份：既是官方重要詩人，又代表非官方獨立詩人。在這里我們遇到的問題錯綜交織，但互相關(guān)連。除了政治政治，還有詩歌政治，人情關(guān)系，最后牽扯到篩選問題，翻譯問題，出版推銷問題，最終都是“走出中國”的問題。
位于紐約的新方向出版社創(chuàng)辦于1936年，起因是龐德當年對創(chuàng)辦人的一句話“做點有用的事”，中國詩歌走出中國看來從各方面都受惠于龐德。銅谷出版社由受過龐德影響的日本俳句和中國唐詩譯者山姆·漢密爾同女詩人 Tree Swenson 于1972年創(chuàng)辦，新主編 Michael Wiegers 對中國詩歌的關(guān)注是中國詩歌的幸運，銅谷位于美國西北角的華盛頓州，已出版400多本書，2010的數(shù)據(jù)是每年出版量為18本。西風出版社創(chuàng)辦于1980年，位于東北部波士頓，1990年開始以出版翻譯詩集為主，主編 Christopher Mattison（詩人、俄語翻譯）1999年上任，除了合作出版《今天》系列，還在策劃一個香港文學出版計劃。正常情況下，西風每年出版6至8本書。這三家文學出版社對中國當代詩的關(guān)注是詩歌之幸，尤其是后兩家并不大的出版社能出版中國當代詩真是不易，當然，贊助確實解決問題。詩歌出版之難，個人詩集出版之難，中美一樣，但正是因為難，才會有選擇標準、翻譯質(zhì)量、原作質(zhì)量等問題引起關(guān)注。
美國詩歌界的三次中國詩歌熱，第一次是20世紀初龐德的《華夏集》引起的中國唐詩熱，第二次是1946年龐德在美國首都圣伊麗莎白精神病院翻譯中國《詩經(jīng)》305首（哈佛大學出版社，1954）而掀起的中國古詩熱，并得到紐約和舊金山詩人群的回應，龐德從對漢字的視覺欣賞轉(zhuǎn)向?qū)h語的音樂性欣賞，這兩個方面都引起其他詩人的興趣，從而出現(xiàn)持續(xù)不斷的翻譯，威廉·卡洛斯·威廉姆斯生前翻譯的39首身后出版（新方向，1966），王紅公翻譯的《中國詩100 首》（1956）、《中國詩又一百首》（1971）也是新方向出版的。（2003年新方向又推出溫伯格編選的《中國古詩選》，匯錄了威廉姆斯、王紅公、龐德、施奈德、亨頓的譯作，在此之前有銅谷出版社《絲綢之龍：中國詩選》，施家彰編譯，從古代到現(xiàn)代，之后有2005年安克出版社的巴恩斯通與周平合編的中國詩三千年，從詩經(jīng)到朦朧詩。）第三次從80年代開始，第一個階段 1985-1995 以大陸朦朧詩和臺灣現(xiàn)代詩的翻譯為主，以北島個人詩集以及奚密和巴恩斯通的選本為代表，第二個階段從新舊世紀交接開始，以海峽兩岸的個人詩集和大陸詩選為主。第三次“熱”其實是夸大之詞，對當代詩的興趣只在小范圍之內(nèi)，尤其是新世紀之后，關(guān)注主要來自于中國詩人和漢學家，美國詩人的友誼聲援主要出于對198X以及后來“中國崛起”的關(guān)心，或者出于早年對中國古詩的熱愛，中國當代詩文本本身要激起外界興趣，取決于當代詩的最好部分、最特別之處是否能成功地轉(zhuǎn)換成另一種語言。
美國詩人對中國古詩的興趣起于多種原因，19世紀法譯版《玉書》雖然錯誤百出，但因其“異質(zhì)”造成影響，帶動了其它國家詩人和漢學家的翻譯。20世紀初期英美詩人極力想擺脫啟蒙主義說教和浪漫主義抒情以及維多利亞時代的僵死語言，尋求新的出路，龐德創(chuàng)造的自由體中國詩與現(xiàn)代派的主張不謀而合，具象，直接，精準，清晰，有視覺感，以意象代替了枯燥的概念。龐德之所以“發(fā)明了”中國古詩，是因為在他之前英國漢學家 Herbert Giles 等人翻譯的古詩是按照格律和尾韻來翻譯的，嚴謹，但死板，沒有引起詩人關(guān)注。后來其他詩人的唐詩翻譯也是因為既有東方題材，又有英語的新穎表達，所以容易被接受，西方讀者對中國詩的興趣并非在于格律部分，而在于那種千回百轉(zhuǎn)、情景交融、最后物我兩忘的筆法和境界。施奈德寫過一些文字談中國古詩對美國詩人的影響，在1977年的一篇文章里他談到他最感興趣的是中國古詩對大自然的描寫，天人合一的意境，以及詩文本的復雜性和音樂性。那么，中國當代詩除了政治因素之外有什么詩學特征能引起西方詩人的真正興趣，這是中國詩人應該考慮的。（當然，當代詩有自己的自身發(fā)展，不必為了引起外國的興趣而刻意改變。）
龐德將中國格律詩譯成自由體英詩而創(chuàng)造了一種新文體，那么已經(jīng)是自由體的中國新詩無論怎樣譯都譯不出新味，“新詩不如古詩”有很大原因是因為離得太近，沒有距離帶來的陌生感和差異，這是翻譯的失敗還是詩歌的失??？“朦朧詩”以集體面目引起西方注意，在很大程度上是因其對體制的對抗，80年代“后朦朧詩”也因與朦朧詩的關(guān)系而受到關(guān)注，在聚光燈照耀下，其他流派和詩人勢必處于暗處。第三代的崛起在詩學上與朦朧詩“對抗”，也因提及朦朧詩而受到注視，但中國當代詩非常豐富，有不同的傳統(tǒng)和起源，其它流派很少以集體形象在英譯選本中出現(xiàn)，柯雷批評過以政治背景突出詩歌文本，實際上拋開政治背景，中國當代詩在全球化語境下早已沒有詩經(jīng)楚辭唐詩宋詞的中國性，但所謂中國性也是由很多的個人聲音所構(gòu)成，杜甫和李白不同，當代張三與李四也不同，怎樣展現(xiàn)個人獨特聲音，高質(zhì)量翻譯很重要，但最終是原作品本身的特質(zhì)與個人風格。
“好詩壞譯”（bad translations of good poems）、“壞詩好譯”(good translations of bad poems）是大家關(guān)注的問題，好詩或壞詩由中文母語詩人判斷，好譯或壞譯則由英語母語詩人判斷，這樣就出現(xiàn)不可解決的矛盾局面，然而實際情況并非如此，通常是一個主體（或團體）作出兩種裁決，這實際上是更危險的局面。更糟糕的情況是，如果沒有進入中國當代詩“正典”的話，寫得再好也沒用，永遠是那些“已進入文學史”的詩人被反復翻譯。于是更多的“文學史”幻想被制造出來，更多人忙碌著，焦慮著。
唐代“次要”詩人寒山，極受一些美國詩人喜愛，最早有英國漢學家阿瑟·威利的翻譯（1954 ），美國這邊有好幾個譯本，比較著名的有施奈德譯本（1958），Burton Watson 譯本（1970），以及赤松（Red Pine）的完整譯本（1983，2000）?？梢娮g介這種事，不完全根據(jù)作者在文學史上的所謂地位，譯者的興趣或出版社的興趣，足以促成一個詩人在另一種語言中的新生。
文學在于創(chuàng)作本身，是否會進入文學史，是否會被譯介，并不重要，何況文學史不是靠譯介狀況來決定的，何況文學史是可以改寫、重寫、更正、更新的（尤其是因政治因素或人情關(guān)系而崛起的部分），何況“文學史”對真正的詩人并不重要。但國外譯介常常影響到國內(nèi)評價，這一點宇文所安22年前就提出擔憂，22年來狀況并未改變，漢學家推薦出去的必然成為“重要”詩人，唯一不同的是人數(shù)增加了幾個。這是一枚硬幣兩面的問題，另一個問題是中國詩人知道的國外詩人（從名字到作品）與中國詩人被國外詩人知道的（從名字到作品）比例失常。
從歌德的世界文學，到宇文所安的世界詩歌，中國當代詩在其中處于什么位置，如何拓展中國性或個人風格并經(jīng)得起轉(zhuǎn)譯？在接受外來影響下形成的詩歌美學一經(jīng)翻譯就失去新意，如何在全球化語境下和世界詩歌譜系中開拓新的個性鮮明的詩學？如何在世界范圍的參照系之下創(chuàng)新？如何在古今中外的視野下挖掘漢語的更大潛力？龐德在英語里發(fā)明了中國唐詩，中國當代詩人如何在漢語里重新發(fā)明杜甫陶淵明？如何繼承并擺脫本國傳統(tǒng)和外來影響而建設(shè)新的詩歌體系，其原創(chuàng)性和復雜性如何在翻譯和交流中體現(xiàn)出來？英國翻譯前輩為翻譯維吉爾而創(chuàng)造了無韻體，龐德翻譯中國古典詩而開拓了自由體（不能說創(chuàng)造只能說開拓和延展，因為《華夏集》里面的句式在他自己的詩里都已用到），中國當代詩的英譯面臨更大挑戰(zhàn)，必須創(chuàng)造出一種新的形式，突破英語語法的局限，否則漢語詩的特點無法充分呈現(xiàn)出來（比如《鏡中》起句的多義性被狹義化），尤其是中國當代詩人在語言上、觀念上、風格上的創(chuàng)新完全無法展現(xiàn)出來（比如《蝶戀花》），這是“焦慮”的重點所在。
翻譯小辭典：學者翻譯，嚴謹、準確，供漢學研究之用；詩人翻譯，具有龐德式的詩歌創(chuàng)造力和想象力，但避免龐德式的誤譯；批評家翻譯，以批評的眼光挑選作品，從比較文學角度詮釋作品，不失學者翻譯的準確度和詩人翻譯的原創(chuàng)性，比學者翻譯和詩人翻譯更具有開闊的視野和譯文文本深度，并最大程度地呈現(xiàn)原文文本中的多元影響和創(chuàng)新。
2012年3-4月于洛杉磯
原載《中國詩歌評論》2012年春夏號（上海文藝出版）。被收錄于“中國文學海外傳播研究書系”之《他者眼光與海外視角——世界視野中的中國當代文學》。
明迪，海外詩人，在國內(nèi)出版《明迪詩選》《和弦分解》《幾乎所有的天使都有翅膀以及一些奇怪的嗜好》，獨立出版《D小調(diào)練習曲》《柏林故事》《膠片流過的日子》等。翻譯有《在他鄉(xiāng)寫作》《錯過的時光》《舞在敖德薩》《家》《瑪麗安·摩爾詩集：觀察》，以及大量國外當代詩人（結(jié)集后未能出版）。編選合譯數(shù)本中國當代詩選。
點擊鏈接可查看：
申明：刊頭配圖如未注明作者，均取自網(wǎng)絡(luò)公開信息，如涉侵權(quán)，請聯(lián)系編者刪除。
《南方詩歌》2023年8月目錄
“未來詩學”：張大為｜當下詩歌：文化主權(quán)與文化之戰(zhàn)
