我想起《圣經(jīng)》里的一段話：“已過的世代,無人紀(jì)念;將來的世代,后來的人也不紀(jì)念?！痹?000年之后，“90年代詩(shī)歌”作為一個(gè)詩(shī)歌史概念、寫作現(xiàn)象甚至一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展時(shí)期已經(jīng)在諸多的當(dāng)代新詩(shī)史中得到敘述。那么當(dāng)我們面對(duì)已經(jīng)逐漸成為歷史遠(yuǎn)景的“90年代詩(shī)歌”的時(shí)候該是怎樣的一種心態(tài)呢？2009年北京寒冷的冬天仍在延續(xù)，但是作為詩(shī)歌史概念、歷史、活動(dòng)甚至事件的“90年代詩(shī)歌”已不知不覺結(jié)束了10年之久。談?wù)摶蛑匦抡J(rèn)識(shí)“90年代詩(shī)歌”，2000年1月王家新和孫文波編選的涉及38篇文章和3篇附錄的《中國(guó)詩(shī)歌：九十年代備忘錄》、程光煒和楊克各自編選的“90年代詩(shī)選”以及轟轟烈烈的“盤峰論爭(zhēng)”無疑成了公開的入口和必經(jīng)之途。而《中國(guó)詩(shī)歌：九十年代備忘錄》因?yàn)檫^于強(qiáng)烈的“知識(shí)分子”立場(chǎng)和對(duì)“民間”寫作的排斥，甫一出版即掀起軒然大波,甚至?xí)r至今日仍有詩(shī)人對(duì)此耿耿于懷。但是，《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》的意義在于詩(shī)人和評(píng)論家認(rèn)真的小結(jié)和反思了1990年代以來的詩(shī)歌寫作的特性和轉(zhuǎn)變,對(duì)后來者研究這一時(shí)期的詩(shī)歌提供了很好的平臺(tái)。而當(dāng)“90年代詩(shī)歌”已經(jīng)在詩(shī)選、文學(xué)史、詩(shī)學(xué)論爭(zhēng)以及迅速的經(jīng)典化的傳播與接受過程中成為了公開的知識(shí)和集體經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，我們是否在今天注意到“90年代詩(shī)歌”高大軀干身后的陰影，是否注意到這一時(shí)期的詩(shī)歌寫作在表現(xiàn)出強(qiáng)大的詩(shī)學(xué)和社會(huì)學(xué)的雙重意義的同時(shí)也帶有自身不可規(guī)避的缺憾呢？
“90年代詩(shī)歌”這一論題或詩(shī)歌史概念，一方面與1980年代末隨著中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的整體文化語(yǔ)境而引起的詩(shī)歌寫作的變化和反思意識(shí)的覺醒有關(guān)，另一方面也與1990年代的詩(shī)歌爭(zhēng)論有關(guān)。而由80年代向90年代的詩(shī)歌轉(zhuǎn)型，是在整體語(yǔ)境中詩(shī)歌自身的合理發(fā)展與反思，即由詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)向個(gè)人和寫作自身的轉(zhuǎn)變以及詩(shī)人寫作在這個(gè)環(huán)境中隨之調(diào)整并做出回應(yīng)有關(guān)。重新談?wù)摗?0年代詩(shī)歌”，我們注意到這一時(shí)期詩(shī)歌的自主性和公共性之間空前的膠著狀態(tài)以及前者一度對(duì)后者的反撥、顛覆和批判，而實(shí)際上很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)詩(shī)歌的自主性和公共性問題重新成了中國(guó)詩(shī)歌界的難題。在近一百年的中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌史的進(jìn)程中，詩(shī)歌的自主性成為了尷尬不已的喪失了“自由”和“身份”的難以回避的事實(shí)，家國(guó)命運(yùn)和帶有強(qiáng)烈的集體性、政治意識(shí)形態(tài)性的“公共生活”使得詩(shī)歌成為了不折不扣的工具與利器，而這首先是以犧牲詩(shī)歌的“自主性”和特殊的本體性為前提和代價(jià)的，這也成了現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌最為慘痛的一個(gè)事實(shí)?；诖耍诮裉飚?dāng)“90年代詩(shī)歌”的歷史煙云逐漸散盡，詩(shī)歌的河床水落石出的時(shí)候來討論這一時(shí)期的詩(shī)歌自主性問題確實(shí)具有重要性，因?yàn)闊o論是在已經(jīng)發(fā)生的歷史場(chǎng)閾中，還是在當(dāng)下現(xiàn)場(chǎng)的詩(shī)歌空間中來談?wù)撛?shī)歌自主性問題都相當(dāng)必要。詩(shī)歌自主性并非意味著詩(shī)歌不能介入“公共生活”甚至重大的社會(huì)事件，而是要時(shí)刻秉持詩(shī)歌自主性的前提這一本源性的依托。換言之詩(shī)歌無論是處理看起來絕對(duì)個(gè)人、絕對(duì)隱私，不斷探向幽暗的內(nèi)心深處和“自我”的個(gè)體性題材，還是處理宏大的國(guó)家的、民族的、集體的、時(shí)代的公共領(lǐng)域的重大事件、運(yùn)動(dòng)和場(chǎng)景，都是詩(shī)歌作為文學(xué)體式的應(yīng)有的責(zé)任和不可推卸的責(zé)任。而在明確了這一問題之后，就是在處理這些個(gè)人和社會(huì)題材(如果說題材是能夠被嚴(yán)格地區(qū)分為個(gè)人題材和社會(huì)性的非個(gè)人題材的話)的時(shí)候，詩(shī)人必須時(shí)刻提醒自己首先是一個(gè)詩(shī)人，一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)、生存和靈魂、語(yǔ)言的不斷創(chuàng)設(shè)者、發(fā)現(xiàn)者和命名者，一個(gè)時(shí)刻在以獨(dú)特的詩(shī)歌話語(yǔ)在進(jìn)行言說，而不是為了迎合某一個(gè)時(shí)代甚至讀者群而喪失了詩(shī)人的尊嚴(yán)和詩(shī)歌的自主性。詩(shī)人只有時(shí)刻以詩(shī)歌的方式進(jìn)行發(fā)現(xiàn)和命名，時(shí)刻維持個(gè)體生命的良知，時(shí)刻堅(jiān)持個(gè)人的話語(yǔ)立場(chǎng)和繁復(fù)的隱語(yǔ)世界才能夠不愧對(duì)詩(shī)人這一身份和稱號(hào)，才維護(hù)了詩(shī)歌的自主性。只有當(dāng)詩(shī)歌寫作首先成了詩(shī)人自己的個(gè)人烏托邦的信仰時(shí)，他才能自覺地用詩(shī)歌的方式進(jìn)行抒寫和擔(dān)當(dāng)，用詩(shī)歌對(duì)自己所經(jīng)歷甚至?xí)r代所面對(duì)的共同境遇進(jìn)行“貼心”的獨(dú)特而“真實(shí)”的言說。但我們所看到的“90年代詩(shī)歌”的“自主性”在很多詩(shī)人那里卻成了一種極端化的存在，成為詩(shī)人的唯一信仰和“個(gè)人”的烏托邦，而詩(shī)歌通向外界、社會(huì)和公眾的路就同時(shí)被阻絕了，這些看起來表現(xiàn)“自我”的詩(shī)歌就可能在一定程度上成為沉浸自我、背離現(xiàn)實(shí)的“自我呻吟”與文字游戲。這不能不是“90年代詩(shī)歌”寫作的一種缺憾。
在新世紀(jì)的今天，詩(shī)人、評(píng)論者和閱讀者對(duì)“90年代詩(shī)歌”已經(jīng)達(dá)成共識(shí)。換言之，“90年代詩(shī)歌”的“個(gè)人性”成為詩(shī)歌寫作的檢驗(yàn)標(biāo)簽和“合格”證明，成了一門公開的必備知識(shí)。實(shí)際上“個(gè)人性”無非就是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌寫作不能被公約與彌合的“個(gè)性”特征，這與當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代語(yǔ)境顯然關(guān)系密切，也具有重要的詩(shī)學(xué)和社會(huì)學(xué)的雙重意義。不論我們?cè)诤畏N程度上談?wù)撛?shī)歌寫作中的“個(gè)人性”特征，這對(duì)于反撥以往詩(shī)歌寫作強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性和寫作技法的狹隘性而言,其意義已不必多說；但反過來看，當(dāng)個(gè)性化和日常題材逐漸被極端化、狹隘化并成為唯一的潮流和時(shí)尚的時(shí)候，無形中詩(shī)歌寫作的個(gè)性化和多元化就帶有了“病態(tài)”的來蘇水味道。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到如今的詩(shī)歌寫作觀念看似已經(jīng)相當(dāng)繁復(fù)和“個(gè)性化”，詩(shī)歌寫作似乎也是在差異性和不同的向度間全面展開，詩(shī)歌的技藝和語(yǔ)言也似乎達(dá)到了新詩(shī)產(chǎn)生以來前所未有的樂觀時(shí)期，但是在關(guān)于詩(shī)歌寫作“個(gè)人性”問題的爭(zhēng)論上已經(jīng)不是單純的詩(shī)歌自身的問題，而是拓展到詩(shī)人自身、個(gè)性化寫作觀念、整體社會(huì)語(yǔ)境、詩(shī)歌批評(píng)誤導(dǎo)所導(dǎo)致的“集體失語(yǔ)”的共謀等等方面。當(dāng)我們?cè)俅巍皹酚^”地提到“90年代詩(shī)歌”寫作最大限度的個(gè)人性并為此而津津樂道時(shí)，人們實(shí)則很大程度上忽視了在所謂的擺脫了政治話語(yǔ)、集體話語(yǔ)的宏大話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)的光明背景中，在所謂的個(gè)人化(私人化)寫作經(jīng)過短期的有意義的嘗試之后，帶有“個(gè)人性”、“敘事性”、“口語(yǔ)性”、“日常性”、“身體性”的詩(shī)歌大旗鋪天蓋地以唯我獨(dú)尊的姿勢(shì)而大面積涌起的時(shí)候，無數(shù)個(gè)詩(shī)歌寫作的個(gè)體和“個(gè)性化”的詩(shī)歌文本實(shí)際上已經(jīng)不約而同地淪為一種毫無個(gè)性可言的集體化行動(dòng)。這不能不使得“90年代詩(shī)歌”逐漸在后期甚至今天喪失了個(gè)性和先鋒精神。就此，我們不能不發(fā)現(xiàn)一個(gè)悖論：我們得到的同時(shí)也喪失了很多。當(dāng)政治的集體歌唱成為詩(shī)歌寫作的日常事件，真正的個(gè)體精神就喪失了；當(dāng)我們千方百計(jì)甚至繞了相當(dāng)大的圈子，才重現(xiàn)發(fā)現(xiàn)詩(shī)人個(gè)體和自由但不久就被無限濫用時(shí)，我們最終還是喪失了詩(shī)歌寫作的個(gè)性。個(gè)人化在一定程度彰顯出重要的詩(shī)學(xué)意義的同時(shí)也被險(xiǎn)隘化和庸俗化，個(gè)人化排斥了詩(shī)歌寫作的共性特征、整體意識(shí)、歷史感和形而上精神的探詢，甚至個(gè)人化還排斥了詩(shī)歌的本土和優(yōu)異的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)(尤其是在詩(shī)歌精神和詩(shī)人經(jīng)驗(yàn)層面)。
1915年，休姆在《古典主義和浪漫主義》中宣布古典主義和浪漫主義的終結(jié)，而在“90年代”突如其來的時(shí)代語(yǔ)境轉(zhuǎn)換中，在工業(yè)和城市化的語(yǔ)境成為顯在的集體焦慮的時(shí)候，詩(shī)歌寫作的反諷和戲劇性的敘事就成為了主流話語(yǔ)。據(jù)此，似乎人們已經(jīng)達(dá)成了共識(shí)———一個(gè)有著古老的抒情詩(shī)傳統(tǒng)的國(guó)度已經(jīng)終結(jié)，詩(shī)歌的抒情性遭到放逐。
新詩(shī)戲劇化和敘事性成為了“90年代詩(shī)歌”的又一個(gè)重要的詩(shī)學(xué)特征，甚至這種詩(shī)學(xué)特征帶有明顯的時(shí)間進(jìn)化論的意識(shí)形態(tài)色調(diào)和道德尺度。當(dāng)然，我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到在一個(gè)集體無限分化而物欲空前張揚(yáng)和個(gè)體空前焦灼的時(shí)代，詩(shī)歌寫作的“敘事性”、“戲劇化”確實(shí)給詩(shī)歌寫作帶來了新質(zhì)與突變，更為有力和融合地呈現(xiàn)出詩(shī)人復(fù)雜的精神解構(gòu)。在日常、口語(yǔ)、細(xì)節(jié)、對(duì)話、事件的所謂復(fù)調(diào)性的時(shí)代美學(xué)驅(qū)動(dòng)面前，詩(shī)歌的戲劇化、敘事性、復(fù)調(diào)、張力、戲謔、反諷、沖突、悖論成了新詩(shī)現(xiàn)代化甚至新詩(shī)后現(xiàn)代主義的必經(jīng)之途。而新詩(shī)和戲劇甚至電影的共同作戰(zhàn)成了“90年代”詩(shī)人甚至今天的詩(shī)人們寫作的必要常識(shí)和思維模式，詩(shī)人在普遍的欣快癥中迫不及待地加入到日常經(jīng)驗(yàn)瑣屑的身邊事物的漩渦之中，這使得無深度的生活仿寫開始泛濫。而這種大多帶有口語(yǔ)傾向的戲劇化的寫作景觀顯然更為符合其實(shí)讀者的閱讀期待和美學(xué)趣味。在調(diào)侃、反諷、幽默、戲劇性甚至帶有色情性的日常生活場(chǎng)景中，現(xiàn)代人的白日夢(mèng)和高度緊張的神經(jīng)得到暫時(shí)的撫慰，力比多得到刺激與釋放。在1990年代后期以來詩(shī)歌的敘事性、詩(shī)戲劇化作為新詩(shī)現(xiàn)代化的一個(gè)重要指標(biāo)成為了詩(shī)歌寫作的標(biāo)簽和檢驗(yàn)證明。艾略特所鼓吹的“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情；不是表現(xiàn)個(gè)性,而是逃避個(gè)性”的“非個(gè)人化”的主張其詩(shī)學(xué)意義毋須重復(fù)，但是，我們?cè)诮裉焱瑯討?yīng)該對(duì)其中的觀點(diǎn)進(jìn)行反思。是否艾略特的以文本為中心而一定程度上忽視甚至貶抑詩(shī)歌與社會(huì)歷史、時(shí)代背景的關(guān)系就是完全正確的？是否經(jīng)驗(yàn)詩(shī)學(xué)就一定要優(yōu)于情感詩(shī)學(xué)？
不管在何種程度上談?wù)摗?0年代詩(shī)歌”寫作中的敘事性，這對(duì)于反撥以往詩(shī)歌寫作的運(yùn)動(dòng)性、強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)性、寫作技法的狹隘性和濫情易感而言其意義已不必多說，但是反過來，當(dāng)智性追求下的日常題材逐漸被極端化和狹隘化并成為唯一的潮流和時(shí)尚的時(shí)候，無形中詩(shī)歌寫作的多元化這一說法是需要重新過濾和打量的。當(dāng)詩(shī)歌寫作的敘事性和戲劇化重新在詩(shī)歌的現(xiàn)代之途上受到前所未有的禮遇之后，詩(shī)歌的抒情性反而反復(fù)得到遮蔽甚至被看做是詩(shī)歌的歧途。在1990年代以來的詩(shī)歌寫作以及批評(píng)中，詩(shī)歌的“敘事性”以及其對(duì)“抒情性”和浪漫主義詩(shī)歌的反撥“意義”已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌區(qū)別于以往時(shí)代詩(shī)歌的重要標(biāo)志和顯著性成果。但是，當(dāng)我們已經(jīng)共睹了詩(shī)歌寫作的敘事性的諸多益處和“戰(zhàn)績(jī)”時(shí)，更多的人也因此忽視了問題的重要性和復(fù)雜性遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單。當(dāng)朦朧詩(shī)(今天詩(shī)派)在第三代詩(shī)人的吶喊聲中湮沒于另一種集體狂歡的時(shí)候，詩(shī)歌寫作的精英性和代言身份似乎多少顯得不合時(shí)宜,這曾在“知識(shí)分子寫作”和“民間寫作”的論爭(zhēng)中仍有顯豁的重現(xiàn)。當(dāng)大眾文化和商業(yè)媒體的浪潮在更換受眾的審美趣味的同時(shí)，詩(shī)歌寫作和詩(shī)歌批評(píng)也沾染上不可避免的時(shí)代癥候?！皵⑹滦浴弊鳛樾略?shī)戲劇化的重要維度在當(dāng)下的詩(shī)歌批評(píng)中成為相當(dāng)含混和曖昧的詩(shī)學(xué)概念，我們不得不面對(duì)這樣的一個(gè)事實(shí)：詩(shī)歌寫作的敘事性已經(jīng)成為圭臬甚至唯一的評(píng)價(jià)詩(shī)歌的尺度，而詩(shī)歌寫作的抒情性則被視為畏途和歧途，甚至被譏諷為弱智低能的“小兒科”的智障把戲。在當(dāng)下的詩(shī)人和評(píng)論者看來敘事性是一個(gè)合宜的時(shí)髦說法和托辭，甚至指認(rèn)海子自殺之后中國(guó)詩(shī)歌的抒情時(shí)代就已宣告結(jié)束。實(shí)際上回到詩(shī)歌的源頭，反觀詩(shī)歌的本體特征，抒情詩(shī)才是其真正的底色，任何所謂的敘事性和戲劇化都要以抒情為前提,反之詩(shī)就會(huì)走向反面成為“非詩(shī)”。當(dāng)然，這并不意味著我對(duì)詩(shī)歌寫作的敘事性心存芥蒂和偏見，相反合理的使用敘事性會(huì)增強(qiáng)詩(shī)歌的容納能力和張力。但當(dāng)在每年結(jié)束和新的一年開始的時(shí)候，翻開各個(gè)年度詩(shī)歌選本和評(píng)論集，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)相當(dāng)多的詩(shī)人在誤解新詩(shī)戲劇化和敘事性的前提下濫用了這個(gè)看似屢試不爽的靈丹妙方。而詩(shī)人和批評(píng)者對(duì)詩(shī)歌的“敘事性”的理解是充滿歧見的，實(shí)際上作為新詩(shī)戲劇化的重要方面,“敘事性”已不是單純的詩(shī)歌技巧更大程度上是在強(qiáng)行轉(zhuǎn)換的時(shí)代語(yǔ)境中詩(shī)人寫作觀念和態(tài)度的轉(zhuǎn)變。當(dāng)一些詩(shī)人毫無節(jié)制并自以為“先鋒”地將電影、戲劇、小說、日記、歌曲、隨筆、廣告摻入詩(shī)歌寫作中，綜合了“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)”的跨文體性質(zhì)的詩(shī)歌寫作方式，在一定程度上卻因?yàn)椤斑^度”而成為詩(shī)歌寫作的闌尾或盲腸。詩(shī)歌寫作從來都是多元的,以抒情為主和以客觀、間接的戲劇化為主都會(huì)生成出優(yōu)異的詩(shī)歌文本，但在1990年代后期以來顯然戲劇化以絕對(duì)的壓倒性優(yōu)勢(shì)放逐和排擠了“抒情性”。所以，在一定程度上和一定的時(shí)期，新詩(shī)戲劇化并非是新詩(shī)創(chuàng)作和新詩(shī)理論研究的唯一“圭臬”，有時(shí)候一種理論倡導(dǎo)在種種時(shí)代和詩(shī)歌多重因素合力作用下會(huì)程度不同的出現(xiàn)偏差性的誤度和闡釋，所以今天必須正確認(rèn)識(shí)和重估新詩(shī)的戲劇性。
當(dāng)我們?cè)谛率兰o(jì)不知不覺已經(jīng)走過十年，當(dāng)“90年代詩(shī)歌”逐漸成為歷史知識(shí)和公共經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，當(dāng)我們?cè)谠?shī)歌題材、文學(xué)的時(shí)代倫理、詩(shī)歌的自主性和公共性以及詩(shī)歌的個(gè)人化、敘事性等問題上仍然存在著簡(jiǎn)單的二元論者和時(shí)代盲從者的時(shí)候，當(dāng)我們已經(jīng)確認(rèn)“90年代詩(shī)歌”甚至今天的詩(shī)歌是走在越來越廣闊的道路上，我們是否應(yīng)該在一定程度上心存疑慮,我們是否在一定程度上應(yīng)該承擔(dān)起反思者甚至懷疑者的角色呢？
（此文刊發(fā)于《北方論叢》2010年第1期）
霍俊明：河北豐潤(rùn)人，研究員、《詩(shī)刊》副主編、中國(guó)作協(xié)詩(shī)歌委員會(huì)委員、首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心兼職研究員。著有《轉(zhuǎn)世的桃花：陳超評(píng)傳》專著、詩(shī)集、散文集、評(píng)論集等十余部，譯注《笠翁對(duì)韻》，編選《天天詩(shī)歷》《中國(guó)詩(shī)歌精選》《青春詩(shī)會(huì)三十年詩(shī)選》《在巨冰傾斜的大地上行走》等。參加劍橋大學(xué)徐志摩國(guó)際詩(shī)歌節(jié)、黑山共和國(guó)拉特科維奇國(guó)際詩(shī)歌之夜、青海湖國(guó)際詩(shī)歌節(jié)、第八屆澳門文學(xué)節(jié)、中澳作家對(duì)話會(huì)、中巴文學(xué)論壇。
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