童年學(xué)詩札記（1971一1980）
童年學(xué)詩札記（1971）已故著名女詩人、原《詩刊》常務(wù)副主編李小雨曾在2011年應(yīng)邀為河北廊坊師范學(xué)院文學(xué)院的學(xué)生進(jìn)行專題詩歌講座。在論及好詩的標(biāo)準(zhǔn)這個問題時，李小雨重點談了六大要義，其中第六條內(nèi)容如下：“詩的語言是抒情的，美的，有內(nèi)在韻律和節(jié)奏的。而這一切在于氣，在于流動。不同的詞語形成不同的詩意風(fēng)格，可以是朦朧的，可以是透明的，也可以是尖銳的、有磨擦力的?！焙芮珊?，是年我應(yīng)邀在安徽財經(jīng)大學(xué)為文學(xué)社的會員專題解讀李小雨的詩《雪谷》。關(guān)于我的那次詩學(xué)講座，今天姑且按下不表，我只想就女詩人李小雨關(guān)于詩的語言“可以是尖銳的、有摩擦力的”這一詩觀談幾點膚淺認(rèn)識。
首先，我們必須對當(dāng)下中國漢語詩歌在詩的語詞組合、語意指涉、詩家語感、意象飛動、情緒流起承轉(zhuǎn)合等諸多層面存在著的陳腐、呆滯、僵化、唯傳統(tǒng)、唯主流、唯政治的癌癥慣性機(jī)制以及一切消極、落伍、狹隘的思維定勢保持足夠的警覺與審美辨析度；
其次，詩是生發(fā)于感覺層面的稍縱即逝的靈魂的囈語。如果說好詩蘊(yùn)含著非凡心智、思維成果之類的東西，那一定是詩性語感在詩人主體和受眾心目中摩擦生電、激活頓悟的結(jié)晶體。換言之，詩最忌諱直奔主題、純理性、說教式、一本正經(jīng)乃至故弄玄虛的“裸聊”；
第三，盡管詩有療傷的作用，但其絕不單單是精神蛋糕。從文藝創(chuàng)作心理學(xué)、詩歌發(fā)生學(xué)、美學(xué)、解詩學(xué)及風(fēng)格學(xué)這五個維度介入，我們可以很輕松地呼吸到詩人獨立不羈的王者風(fēng)范。講通俗一些，就是詩人語詞的這種“尖銳”或稱“摩擦力”是與生俱來的，是原在的，是先驗的，是基因的，是胎記式的，是前所未有的，更是自骨血中噴射出來的精液。比如詩人源自人性的、極端的、去個人化的、不妥協(xié)的、決絕的、黏滯著死亡氣息的、自宮式批判的、針砭時弊的、悲憫色彩的、超世俗的、吊詭的、冥想性的、精英獨白的、及物的、在場的、褪去了淺表抒情的、與正統(tǒng)派文化語境完全背向而行的邊緣化的、專屬于詩人元生命元寫作不可或缺的全新的話語方式；
第四，但凡好詩的語言就好像密電碼那樣不可思議，其不同尋常的戲劇性、源頭性、邊緣性表徵，屬于回歸母語的深層次的精神對話；其夢游的、碎片的、即興的、探雷針?biāo)频囊约巴耆珒?nèi)在化了的異質(zhì)性的觀照方式，彰顯人格精神，喚醒深層記憶，釋放生命多維能量，追問靈魂終極訴求及更多可能性。
童年學(xué)詩札記（1972）被譽(yù)為“元四代之首”、元朝著名山水畫家黃公望的文人畫論《寫山水訣》曾強(qiáng)調(diào)指出：“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四字。”
平心而論，從詩書畫樂舞同源共情這一視角剖析，摒棄“邪”、“甜”、“賴”三字無疑是明智之舉。至于要不要去“俗”，竊以為，大可不必過于糾結(jié)。姑且不論“俗”字在字源學(xué)、語義學(xué)、詩歌發(fā)生學(xué)的內(nèi)涵精義，也不談其在社會底層草根人群中天然的親和力、還原性，單就古圣先賢反復(fù)念叨的雅俗共賞這一成語來看，就足以讓人對“俗”字不得不在心理層面高看一眼。
那么，“俗”字為啥如此受待見呢？其根本原因至少有兩點：
一，“俗”字從最初造字上看，左邊立一個人，右邊則擺放“谷”，即小米等雜糧谷類作物。“谷”還有另一層涵義，即：地面上向一定方向傾斜的低洼地，如山谷、河谷、峽谷。“人”+“谷”組字后，其本意指大眾化的普遍流行的風(fēng)俗習(xí)慣?！八住边@個字天然地呈現(xiàn)出土氣、粗鄙、啟蒙、簡練、敞開、碎片、底層、通俗、野性、通透、草根、澄明、不正規(guī)等內(nèi)涵，從骨子里透著一種原生態(tài)、草根味以及欲罷不能的親近感。
二，“俗”字，在普通人眼里似乎總帶著些許無聊、野性、陳舊、原在、直接、庸俗、撕裂、回溯、墮落、自我毀滅等調(diào)性及風(fēng)氣，實際上，你完全可以把它看成是遠(yuǎn)山無皴、遠(yuǎn)水無波、遠(yuǎn)人無目，屬于大俗大雅。俗到極致便是雅。雅里含俗，俗中藏雅，雅俗互補(bǔ)，相得益彰。詩，一旦沾上了獨特的俗味，立馬就有了呼之欲出的人性味、平民味、煙火味、元詩味、吊詭味、發(fā)現(xiàn)味以及濃釅的人文思辯味。陜北民歌信天游、船工號子是“俗”，鳳陽花鼓燈是“俗”，古老的山西民間剪紙是“俗”，全網(wǎng)火爆的刀郎新歌《羅剎海市》是“俗”，清高狂狷、行為反常的“揚(yáng)州八怪”是“俗”……這林林總總的“俗”，卻無一例外地凸顯出濃得化不開的綿密韻味、生命韌性、時空張力、美學(xué)旨趣以及多向度的精神文化語境。這種元寫作理念與刻板的、病態(tài)的、矯情的、自以為是的所謂藝術(shù)創(chuàng)作判若云泥，格格不入。其內(nèi)在肌理、詩性語感、文化學(xué)養(yǎng)不乏元趣、俗趣、野趣、妙趣、詩趣。
童年學(xué)詩札記（1973）我想鄭重地提醒大家一句話：詩人千萬不能只陶醉于“發(fā)現(xiàn)”而不能自拔，哪怕這種“發(fā)現(xiàn)”再美妙、再神奇、再特異、再精深、再靈動、再智慧、再宏博，最終依舊還是會被阻滯在摸象幼稚園。這并不是語言和詩的局限性使然。因為真正的好詩是甄別，是影響，是困惑，是追問，是內(nèi)斂，是和諧，是真相，是內(nèi)傷，是撕裂，是摩擦，是疼痛，是誤讀，是妙悟，是啟蒙，是探險，是悖論，是張力，是神奇，是夢囈，是經(jīng)驗，是預(yù)言，是先驗，是尋根，是修煉，是生命，是內(nèi)省，是發(fā)現(xiàn)，是陽光，是陰影，是打開，是呈現(xiàn)，是命名，是破壞，是回歸，是眺望，是人性，是進(jìn)化，是永恒，是吊詭，是虛構(gòu)，是自然，是自由，是自宮，是心境，是能量，是精神，是靈魂，是人格，是批評，是抵達(dá)，是價值，是見證，是緘默，是記憶，是想象，是呼吸，是哲學(xué)，是宗教，是遮蔽，是關(guān)系，是宿命，是還原，是道統(tǒng)，是美學(xué)，是可能，是流動，是隱喻，是暗示，是象征，是審丑，是黑洞，是召喚，是喚醒，是飛翔，是交媾，是溯源，是抉擇，是中藥，是良知，是學(xué)養(yǎng)，是溫度，是噴發(fā)，是閃電、是帶著體香的智性的撫摸、是至道在微、自然神妙的心圖、是充滿神性之光且氣血正平的觀照、是地獄通向天堂的暗道、是天地人三者最完美的交通、是靈與肉的詩經(jīng)、是哲學(xué)的哲學(xué)、是歷史當(dāng)下與未來碰撞的奇葩、是靈魂的燭光、是無解的方程，是本我、自我、超我的集束、是一切的一切，是未知的未知，是另類的煉丹術(shù)，是塵世、生命、靈魂、文化與人性的圓融，是緩慢的蛻變，是天地人鬼神的集合體。
我已經(jīng)說明白了，我想。
童年學(xué)詩札記（1974）有人說，百年中國當(dāng)代漢詩現(xiàn)在正處于前所未有的激情澎湃的“高潮期”。其理由是當(dāng)下跨界玩詩的、讀詩的、寫詩的較十幾年前呈火箭騰飛之勢。僅詩歌產(chǎn)量年均就高達(dá)幾百萬首之多，形成一道靚麗的中國當(dāng)代詩文化藝術(shù)風(fēng)景線。持這種觀點的人對當(dāng)下中國漢詩不明覺厲，更沒有全方位地探測、逮捕詩文本內(nèi)在肌理業(yè)已存在著的致命癌腫。他們只是誤將詩壇表面上的喧囂、炒作、折騰，乃至歇斯底里的粗鄙戾氣等作為評判當(dāng)代中國漢詩實績的坐標(biāo)軸。說輕一點，這種盲人摸象式的論調(diào)純屬外行自己在意淫；說重一些，即：但凡有這類念想的人，對當(dāng)代中國漢語詩歌都是一種永遠(yuǎn)不能寬諒的強(qiáng)暴。
客觀、理性且冷靜地看，目前，當(dāng)代中國漢語詩歌基本上走出了淺表性，偽寫作、大一統(tǒng)、唯政治“是瞻”的沼澤地，絕大多數(shù)詩人、準(zhǔn)詩人都能自覺地深度思考如何讓詩回到詩，如何讓詩人的語言指向更多未知的可能，如何突破情與理、虛與實、奇與正、審美與審丑、無我之境與有我之境的樊籬。質(zhì)言之，當(dāng)下國內(nèi)整體的詩歌生態(tài)和詩人的詩文本意識均呈現(xiàn)和諧健康邏旋上升態(tài)勢。這一條毋庸置疑，必須肯定。但同時我們必須看到，當(dāng)今中國詩壇存在的可怕癥結(jié)可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎我們可以承受的想象。我不想嚇唬誰，只想把詩壇客觀存在的真相梳理成文字昭示于眾，盡可能以自己的綿薄之力引發(fā)大家進(jìn)一步思考、探求詩壇深層次問題。
鳥瞰百年中國漢詩發(fā)展史，說一句潑涼水的話：我們遠(yuǎn)沒有到舉杯痛飲慶賀的時候。中國當(dāng)代漢語詩歌缺少的不是一星半點，它缺少的是“多核處理器的核心元件”。具體說來，當(dāng)下中國漢詩缺氣、缺血、缺力、缺美、缺氧、缺真、缺識、缺善、缺趣、缺根、缺雅、缺神、缺野、缺史、缺品、缺色、缺信、缺禮、缺容、缺藏、缺虛、缺道、缺德、缺味、缺象、缺境、缺戲、缺創(chuàng)、缺傷、缺破、缺妙、缺性、缺仁、缺靈。
大家仔細(xì)想想，缺失了這么多基礎(chǔ)性“營養(yǎng)素”，中國當(dāng)代漢詩還能說是健康的嗎？難道諸如此類的短板、軟肋、硬傷還不足以讓我們這些自詡所謂用文字喂養(yǎng)大的“風(fēng)雅人”稍稍清醒一些嗎？
童年學(xué)詩札記（1975）寫詩如對弈，必須通盤考慮全局，還要具備走一步看三步的謀略。比如詩人大抵喜歡利用語言的瞬間爆發(fā)力以增強(qiáng)詩的個性、風(fēng)骨、氣勢、語感沖擊波及內(nèi)在筋勁。這本無可厚非。然而，如果你整天張口閉口總是一味地強(qiáng)調(diào)詩的瞬間爆發(fā)力，那么，你極有可能會在筆勢、語感、氣息、節(jié)奏、章法、力道、情緒流、別趣美、歧義多維呈現(xiàn)、心靈流露、人文觀照以及文化精神衣缽傳承等諸多方面出現(xiàn)詩學(xué)意義上的文本斷崖甚至坍塌。詩的爆發(fā)力猶如針灸，一針見內(nèi)功，其殺傷力穩(wěn)準(zhǔn)狠，意到筆到，痛快淋漓，一往無前，若有神助。也正因如此，詩的爆發(fā)力才會給受眾留下深刻的印象，成為一把雙刃劍。如果用得好，可謂扣啟心靈，錦上添花，姿態(tài)橫生，情理互見；假如拿捏得很不到位、太生硬，則會索然無味、弄巧成拙、捉襟見肘，成為方家茶余飯后的談資。鑒于此，對成熟的詩人而言，“士先器識而后文藝”，不失為破譯詩的爆發(fā)力的良策。
別忘了，真正厲害的并不是爆發(fā)力，而是爆發(fā)力之后的后坐力，滲透力、感染力、輻射力、牽引力、內(nèi)驅(qū)力、可塑力、生殖力、神祇力以及多元文化審美力。
童年學(xué)詩札記（1976）詩是點到為止，看破別捅破，“無畫處均成妙境”。搞笑的是，現(xiàn)在依然還有九成以上的人看不破更甭提捅破了；極少數(shù)的人好不容易看破了，卻總想著捅破。這種人就是當(dāng)下詩壇的災(zāi)難，而且頗具傳染性，很危險；除去上面這兩種人，剩下來的才是真正的詩人，即：看破紅塵卻從不去故意捅破，而充其量只是近乎神祇似的“點穴”。饑寒之患，牝牡之欲。此乃人之常情，它屬于人性。而真正的詩。只能屬神。確切地說，詩是獸性、人性、悟性、神性的集合體?！昂Ｈ丈鷼堃?，江春入舊年。”詩最忌諱的就是粗暴地“捅破”，最講究的唯氣與神。因此，詩人注定是鳳毛麟角，是小眾的，不可能大眾化。詩亦如此。
童年學(xué)詩札記（1977）當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作“及物”的時候，千萬別忽略了“及意”、“及境”、“及人”、“及詩”；當(dāng)我們迷戀“無我之境”的時候，千萬別冷落了“有我之境”、“似有似無之境”、“無中含有、有中藏?zé)o之境”；當(dāng)我們聚焦顛覆、破壞、裂變、批判的時候，千萬別遺忘了賡續(xù)、鞏固、融合、培塑、構(gòu)建；當(dāng)我們崇奉所謂“大師”、“權(quán)威”、“專家”的時候，千萬別怠慢了潛伏于民間身懷絕技的巧匠、隱士、高手。國粹中醫(yī)注重辯證施治，強(qiáng)調(diào)整體理念，而文藝創(chuàng)作則講究渾涵圓融，看重物質(zhì)生活、精神生活乃至靈魂生活的神秘折光以及更多未知的可能性。不客氣地說，當(dāng)下某些所謂的“詩人藝術(shù)家”包括某些名氣很大的“專家”，他們的眼力、膂力、展力并不盡如人意，更甭提腦力了。
童年學(xué)詩札記（1978）包括詩在內(nèi)的幾乎所有藝術(shù)作品，最終傳遞的都是形而上的、未知的、個性化的、陌生的、未來的，神秘的乃至無以言狀的東西。直面這個危機(jī)四伏的塵世，詩人藝術(shù)家的第一要務(wù)是厘清及物、現(xiàn)場、本真與未知、未盡、未來以及靈感捕捉三者之間的交通，個中自然也包括審美與非審美、主旋律與陰暗面、有限與無限、文明與野蠻、限囿與自由、快樂與悲傷、同類與特異、美與丑、善與惡、真與偽、虛與實、顯與隱、正與奇、黑與白、高與低、新與舊等辯證關(guān)系。我不能接受著名畫家陳丹青說：“繪畫就是知道得越少，畫得就越好”這個觀點。我對諾貝爾文學(xué)獎獲得者莫言說的：“文學(xué)藝術(shù)它就是應(yīng)該暴露黑暗，揭示社會的黑暗，揭示社會的不公正，也包括揭示人類心靈深處的陰暗面，揭示人性中惡的成分”，這個觀點同樣不敢茍同。
盡管這兩位大師的觀點都有一定的合理性，但硬傷太多，至少在表達(dá)個人藝術(shù)觀的時候，兩位大師太潦草，太片面，太武斷。這也從一個側(cè)面驗證了所有的藝術(shù)作品實際上是不能完全單憑文字詮釋的。
童年學(xué)詩札記（1979）“七子山陰誰獨秀，龍門跳出是真龍。”過分執(zhí)著于詩藝的人，注定成不了詩人。換言之，你寫的那些東西越像詩就離詩越遠(yuǎn)。在現(xiàn)實社會生活中，那些乍看上去和詩完全不沾邊的東西，卻常常暗藏詩素。之所以普通人難以企及詩的高度，是因為普通人大抵是缺少一雙超拔時空、充滿靈性且詭異悸動的慧眼。
借此機(jī)會，我想糾正一個錯誤觀點，即：詩是最高的語言藝術(shù)。倘若從詩的本質(zhì)看，詩是詩人多感官包括20余種感覺系統(tǒng)與塵世萬物交互作用的結(jié)晶。說穿了，詩貴在感覺，是源自感覺的藝術(shù)。
童年學(xué)詩札記（1980）詩并不是非得運用象征、隱喻、通感、對比、夸張等等修辭手法才能寫好。對于深諳詩道的高手而言，運用超時空、純主觀的意識流或秉筆直言的白描手法同樣可以讓詩別有天地。很顯然，只要我們能以靈感、直覺入筆，擅長捕捉獨到且渾涵深厚的生命體驗，詩語靈動，筋骨內(nèi)藏，情景互文，妙合無垠，最大限度地發(fā)揮情、景、理三者的內(nèi)驅(qū)能量場，讓詩生發(fā)“挹之而源不窮，咀之而味愈長”的感染力、輻射力、生命力，就能在妙悟、神韻以及藝術(shù)境界上盡得風(fēng)流。
（未完待續(xù)，稍安勿躁）
? 詩人簡介:
童年，本名郭杰，男，漢族，1963年12月出生于安徽省蚌埠市，系中國詩歌學(xué)會會員。自1980年習(xí)詩至今已四十余年，筆耕不輟，詩風(fēng)多元，中西交融，始終堅持創(chuàng)作實踐與理論挖掘互補(bǔ)并重。曾策劃中國詩壇第三條道路與垃圾派“兩壇(北京評論詩歌論壇和第三條道路詩歌論壇)雙派(垃圾詩派和第三條道路詩學(xué)流派)詩學(xué)大辯論等各類文創(chuàng)活動，多部詩歌原創(chuàng)作品和文藝評論文章入選各知名文創(chuàng)藝術(shù)平臺。代表作有《天黑之前》、《河》、《短歌》等，著有《童年泛審美文化詩學(xué)札記》等文藝批評專著。
