Tout écrivain dira donc : fou ne puis, sain ne daigne, névrosé je suis.
是以著者皆言：狂我不能，明哲我不愿為，神經(jīng)癥者我乃是。[1]
I 焦慮的理論
我們的焦慮理論，是從對(duì)布魯姆的修正開始。當(dāng)批評(píng)家試圖穿透文本，試圖揭示寫作的欲望、現(xiàn)實(shí)與想像的交織時(shí)，他在與作者的對(duì)話中試圖占據(jù)分析者的位置，試圖從中誘導(dǎo)出某種關(guān)乎寫作，也關(guān)乎使這樣寫作可能的社會(huì)的真理。過(guò)去的批評(píng)樹立了一系列的典范案例，讓我們可以回訪。也許我們比起分析師更有優(yōu)勢(shì)，具備更多信心去修正過(guò)往的診斷：我們不僅同樣具有歷來(lái)批評(píng)家對(duì)于案主的質(zhì)詢，我們確知，過(guò)往的分析并不比我們更加親近案主，當(dāng)我們面對(duì)同樣多（或者更多）的檔案，我們有信心開始一場(chǎng)新的對(duì)話。
我們的修正首先是對(duì)于修正的修正，或曰回到弗洛依德。當(dāng)布魯姆將他的理論界定為一影響的理論時(shí)，他用施影響者與受影響者的、或者父輩與子輩的二元關(guān)系取代了弗洛依德的俄底普斯三角。這樣的修正同時(shí)也隱藏了分析者的位置，隱藏了移情與反移情的運(yùn)動(dòng)，因此隱藏了批評(píng)發(fā)生的位置。誰(shuí)是強(qiáng)力讀者（strong reader）？他與強(qiáng)力詩(shī)人（strong poet）的關(guān)系又是什么？布魯姆的尼采主義使他要求以神話式的歷史覆寫歷史的神話，也因此召回了神話式的暴力（mythische Gewalt），而同時(shí)滋養(yǎng)我們與詩(shī)人的“母親”──我們外部的自然與生活世界──失蹤了，同樣消失的是“母親的欲望”──那個(gè)使詩(shī)人渴望成為詩(shī)人，使詩(shī)人試圖回應(yīng)世界的魔力，余下的只有面目晦暗的立法者制作的典律與他一代代密謀叛亂的子女們。
強(qiáng)力讀者會(huì)是個(gè)好“母親”嗎？或者他知道“母親”要什么？布魯姆是否比他想像的更接近克萊茵？他會(huì)是那個(gè)完成一切的永恒女性（das Ewig-Weibliche），或者是更新一切的死亡──因?yàn)樗罏槊乐福―eath is the mother of Beauty）？強(qiáng)力讀者的欲望又是什么？當(dāng)批評(píng)家開始譴責(zé)那些“壞”批評(píng)家的怨恨，這里是不是有某種反移情發(fā)生了？又或者那些“壞”批評(píng)家更擅長(zhǎng)利用他們的反移情，將他們表明的反移情轉(zhuǎn)化成一種診斷工具？顯然，當(dāng)批評(píng)家在想像中巧妙地逼使一些文本與他一起解讀另一些文本，并通過(guò)種種修辭運(yùn)動(dòng)的差異揭露文本之下想像的動(dòng)力（修辭畢竟是關(guān)于想像物通過(guò)語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)的想像），影響的理論必須是移情的理論（圖1-a,c）。
什么樣的移情理論？我們的批評(píng)家知道影響的神話出于星體的宿命神話，他譴責(zé)了榮格的煉金術(shù)修正主義[2]，并且用他的占星術(shù)取而代之，但煉金術(shù)的神祕(mì)難道不指示了那個(gè)高上的星體？
Eh ihr zum kampf erstarkt auf eurem sterne.
先于你們長(zhǎng)成奮斗在你們的星上。
Sing ich euch streit und sieg von oberen sternen.
我向你們唱爭(zhēng)斗與勝利自高上的星。
這高上之星不也是陪伴惠特曼的那些無(wú)從測(cè)繪的沉默之星嗎？
In the mystical moist night-air, and from time to time,
在神秘濕溽的夜氣間，時(shí)不時(shí)
Look’d up in perfect silence at the stars.
在完全的沉默中仰望群星。
圖一：影響理論的四個(gè)詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)：（a）布魯姆詩(shī)學(xué)的想象結(jié)構(gòu)；（b）語(yǔ)言表象層次的交換結(jié)構(gòu)；（c）分析關(guān)系的詩(shī)學(xué)同構(gòu)物；（d）俄狄浦斯圖示的詩(shī)學(xué)同構(gòu)物。
“如其在上，如其在下”，移情的神秘域（mystical/mystisch）始終在影響的神話域（mythic/mythisch）之上與之外。[3]神話域的運(yùn)動(dòng)首先略縮了語(yǔ)言表象的交換過(guò)程（圖1-b）。當(dāng)真實(shí)的對(duì)話發(fā)生在由批評(píng)家占據(jù)的理想讀者的位置與整個(gè)生活世界，閱讀僅僅發(fā)生在讀者與前后兩代詩(shī)人之間，而在對(duì)讀（antithetical criticism）的過(guò)程中，與這一交換過(guò)程并行的是批評(píng)家對(duì)于前輩的認(rèn)同，以及同時(shí)誘發(fā)的對(duì)后輩的反移情[4]（圖1-c[5]）。通過(guò)將分析中的移情納入考慮，我們便恢復(fù)了完整的俄底普斯圖示（圖1-d）：與讀者的反移情并生的認(rèn)同實(shí)際上是發(fā)生在前后輩詩(shī)人之間的未完成的認(rèn)同，對(duì)讀的批評(píng)家通過(guò)補(bǔ)足了這個(gè)認(rèn)同將他逆轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)認(rèn)定成為影響，而寫作實(shí)際上是一個(gè)預(yù)先發(fā)生的、對(duì)未來(lái)理想讀者的移情作用，這一未來(lái)的理想讀者即是世界的閱讀欲望。我們?cè)谶@里也可以把影響圖示當(dāng)中歧義的部分確定下來(lái)：前輩詩(shī)人對(duì)于世界的影響即在于他們的名聲已然合法地占有了世界的欲望，而世界對(duì)于后輩的影響包含了寫作之前與之后的一切，所有的美好回憶、理想與誘惑感官的光澤與芬芳[6]。
我們大概已經(jīng)準(zhǔn)備好去重讀弗洛依德了。前后輩之間那個(gè)未完成的認(rèn)同是一切謎題所系，那即是焦慮的問(wèn)題?；蛟S我們可以換個(gè)說(shuō)法，這即是浪漫主義之謎：去做你自己。古典詩(shī)歌的前后輩之間通過(guò)體類、格律、用字種種法則完成了認(rèn)同，而浪漫主義詩(shī)人僅僅得到了去找尋、成為自己的命令。這顯然是一個(gè)卡夫卡式的命令──在沒(méi)有人需要的地方、在世界的困惑中，尋找屬于自己的未知的使命。詩(shī)人在夜半帶著一個(gè)問(wèn)題出發(fā)，他太快地抵達(dá)了世界，而那問(wèn)題之所是尚未被決定。倘若焦慮源于不確定的威脅，布魯姆寫作中的焦慮終究是關(guān)乎宿命的神話式焦慮，也就是讀者－批評(píng)家相對(duì)于寫作的必然的遲來(lái)性，唯有克服這樣的焦慮才能與世代的作品同歸于好。但認(rèn)同未完成的焦慮是更致命的，在此，立法者將自身與典律一并隱藏了。后來(lái)者有罪，卻不知道那罪的依據(jù)是什么。這罪是神祕(mì)的，一如那贖罪的希望一般。
II 兩種焦慮
倘若如弗洛依德所說(shuō)，一切焦慮都是閹割焦慮，我們可以說(shuō)，持續(xù)的焦慮即在于閹割的不可能完成，或者認(rèn)同的不可能完成。弗洛依德在三種癥狀的兩種當(dāng)中發(fā)現(xiàn)了焦慮：恐慌癥（Phobie，也被弗洛依德稱作焦慮歇斯底里（Angsthysterie））與強(qiáng)迫性神經(jīng)癥（Zwangsneurose）。[7]我們可將其作相續(xù)的排列，一定程度上，恐慌癥與強(qiáng)迫癥都可以視為俄底普斯三角（圖2-a）朝向認(rèn)同缺失方向的加劇。在第一步，未完成的認(rèn)同與對(duì)父親的攻擊性，首先在壓抑中分離為想像的恐懼物（圖2-b）；在第二步，恐懼物替代了父親成為認(rèn)同的對(duì)象，也因此從外部的想像威脅轉(zhuǎn)換成了內(nèi)部的持續(xù)威脅（圖2-c）。[8]
恐懼物，如果我們模仿拉康，我們會(huì)說(shuō)恐慌癥提出了一個(gè)問(wèn)題：什么是虛無(wú)？或者什么是非詩(shī)？我們甚至可以說(shuō)這是真正的“影響的焦慮”，因?yàn)閷?duì)虛無(wú)的想像恰恰是創(chuàng)造的根源。這可以說(shuō)是字面上的自無(wú)造有（creatio ex nihilo）。詩(shī)人總是事先移情于父輩合法占有的讀者，或者說(shuō)是世界閱讀的欲望，然而當(dāng)時(shí)間推移，在遠(yuǎn)處，父輩看護(hù)不及之處，總是隱藏著潛在的威脅。家內(nèi)的平和與家外的恐怖，恰如布萊克的羊與虎（布魯姆的反移情將詩(shī)人變化成了老虎，而使他對(duì)虎詩(shī)的解釋顯得特別迂曲）──強(qiáng)者詩(shī)人不斷經(jīng)歷并戰(zhàn)勝這樣的恐懼，羊制伏了老虎，溫柔的孩子框限了那恐怖的對(duì)稱。在這意義上，我們甚至可以說(shuō)恐慌焦慮是一種積極的焦慮。
至此，我們恐慌癥的圖示完全導(dǎo)源于晚期弗洛依德論焦慮的文本，并沒(méi)有什么可爭(zhēng)議的。由于弗洛依德在論焦慮當(dāng)中并沒(méi)有詳細(xì)刻畫強(qiáng)迫癥的，讓我們稍微挪用拉康對(duì)鼠人案例的閱讀來(lái)補(bǔ)足對(duì)強(qiáng)迫癥的結(jié)構(gòu)解釋。在拉康的解讀中，解釋強(qiáng)迫癥神話俄底普斯三角是缺失的，而缺失的第
圖二：焦慮理論的三個(gè)詩(shī)學(xué)同構(gòu)物：（a）俄狄浦斯圖示的；（b）恐慌癥的；（c）強(qiáng)迫癥的。
四項(xiàng)即是死亡，想像出的死亡。我們?nèi)魧⒋伺c恐懼癥對(duì)照，便可以輕易得出這死亡是同為想像的恐懼物的一種惡化，我們其實(shí)不需要采取拉康過(guò)于存在主義的解釋，也可以作為想像物的死亡主要是閹割了父親。受分析者愛著父親，但確認(rèn)同了閹割父親者，這導(dǎo)致他處處看見分裂。拉康所提及的分裂之謎其實(shí)便源于此：閹割父親者與母親相匹配，而使得父親占有的合法性受到動(dòng)搖，反而成為一種虧欠。強(qiáng)迫癥患者受困于矛盾的要求。若他要與母親匹配，他應(yīng)當(dāng)勝過(guò)父親，成為了父親的閹割者，這違背了他的愛，若他接受了父親的位置，則他不能與母親匹配，他又虧欠了母親。認(rèn)同與愛的分裂造成了必然的虧欠，永遠(yuǎn)無(wú)法清償?shù)奶澢贰?/span>
我們可以看到，與恐慌癥相反，通過(guò)認(rèn)同的錯(cuò)位，強(qiáng)迫性神經(jīng)癥在自身當(dāng)中察覺了恐懼物。在生活的領(lǐng)域中，我們可以說(shuō)這就是存在的焦慮與罪感──克爾凱郭爾不正是強(qiáng)迫癥最偉大的宣教士嗎？──但在詩(shī)學(xué)的領(lǐng)域，我們必須把那個(gè)什么是存在的問(wèn)題替換掉。那個(gè)為強(qiáng)迫癥所困擾的詩(shī)人，他將會(huì)問(wèn)：什么是詩(shī)？在此，強(qiáng)迫癥恰恰翻轉(zhuǎn)了恐懼癥的內(nèi)與外。焦慮成為了一種寫作的障礙，成為了病理性的焦慮。讓我們挪用拉康的說(shuō)法，把這種問(wèn)題的反覆提出稱為神話吧，雖然他在此已經(jīng)不只是個(gè)人的神話。我們可以看到，在中國(guó)高速發(fā)展的前提下，虛弱的世代間認(rèn)同與強(qiáng)力的世代競(jìng)爭(zhēng)飛速塑造了一代代的強(qiáng)迫癥神話。在短短五十年間，中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌不只展示了積極焦慮的創(chuàng)造性，也徹底揭露了病理焦慮的基本生成機(jī)制。
接下來(lái)的三節(jié)，我們將按照時(shí)間順序展示，中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)論在自身發(fā)展當(dāng)中病變生成的三個(gè)神話：斷裂神話、救贖神話與匱乏神話──我們?cè)诖苏務(wù)摰默F(xiàn)代主義，僅僅侷限于中國(guó)大陸現(xiàn)代詩(shī)自文革地下文學(xué)起至現(xiàn)今的發(fā)展，這一發(fā)展顯然地構(gòu)成了一適合單獨(dú)分析的整體。這三個(gè)神話如今同時(shí)存在于我們的公共話語(yǔ)中，有時(shí)他是以對(duì)整個(gè)當(dāng)代中國(guó)文化斷言的形式呈現(xiàn)，本文只考慮它們?cè)谠?shī)論當(dāng)中的生成機(jī)制。我們的歷時(shí)性考察僅僅是基于事實(shí)的順序，并非要在其中建立某種演化階段或者因果關(guān)系，更不是文化的發(fā)展階段。我們稱它們?yōu)樯裨挘瑫r(shí)意指他的兩個(gè)面向：一方面，它們生成各種具體論述的方式展現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義式的元素排列；另一方面，他們都是意識(shí)形態(tài)意義上的神話，它們嘗試提供寫作的現(xiàn)實(shí)一種解釋，發(fā)揮了特殊替代普遍的作用。
在詩(shī)學(xué)的領(lǐng)域里面，強(qiáng)迫癥的恐懼物首先是通過(guò)詩(shī)論的形式呈現(xiàn)的，這些詩(shī)論具有元素的重復(fù)性，即便在最好的情況下也構(gòu)成了對(duì)自身寫作阻礙的表述，但當(dāng)這些個(gè)人神話進(jìn)入公共的話語(yǔ)之后，我們也可以看到個(gè)別的詩(shī)人利用同樣的神話元素進(jìn)行升華──毫無(wú)疑問(wèn)，個(gè)人總是有可能逃脫、抵御這些集體的罪感，轉(zhuǎn)為自身寫作的逸樂(lè)，甚至在無(wú)言之中。由于這三個(gè)神話在個(gè)人寫作中的形成，都是先以恐慌癥的型態(tài)顯現(xiàn)，而后成為強(qiáng)迫癥的型態(tài)，在本文中，我們便按照弗洛依德的術(shù)語(yǔ)，將前者稱為限制階段（針對(duì)外部威脅），并將后者稱為癥狀形成階段（針對(duì)內(nèi)部威脅）。
我們特別提請(qǐng)讀者注意，雖然這些神話最終是在公共話語(yǔ)中生效，我們考察的典型案例始終聚焦于它們?cè)趥€(gè)別寫作中的生成，對(duì)它們?cè)谏鐣?huì)中的瀰散、挪用、文學(xué)史建構(gòu)進(jìn)行徹底的考察屬于文學(xué)社會(huì)學(xué)的工作，對(duì)于有此興趣探討的研究者，本文的分析可能會(huì)是進(jìn)一步探究的一個(gè)合適起點(diǎn)。
III 地下文學(xué)到朦朧詩(shī)：斷裂神話
Don Juan, à Sganarelle.
Prends ce flambeau.
La Statue
On n’a pas besoin de lumière quand on est conduit par le ciel.
――Don Juan, Act V Scene XII
唐璜，對(duì)斯加納賴爾
拿著火。
石像
人要是遵循天意，他可不需要光。
──《唐璜》第五幕，第十二場(chǎng)
И, озарен луною бледной,
Простерши руку в вышине,
За ним несется Всадник Медный
На звонко-скачущем коне;
И во всю ночь безумец бедный,
Куда стопы ни обращал,
За ним повсюду Всадник Медный
С тяжелым топотом скакал.
──А. С. Пушкин. Медный всадник. Часть 2.
而為蒼白月光所照取，
伸手舉向高高的地方，
青銅騎士向著他馳去
在蹄步踢躂的駿馬上；
而終夜這可憐的瘋子，
無(wú)論他朝向何處移步，
身后處處是青銅騎士
重重踏響奔騰的蹄步。
――《青銅騎士》第二部
我們從經(jīng)驗(yàn)觀察中可以看到，文革時(shí)期的原初創(chuàng)傷在抒情詩(shī)當(dāng)中首先不是以暴力的形式呈現(xiàn)的，而是以脫離家庭，或者我們應(yīng)該稱為分離焦慮的形式。在此，詩(shī)的語(yǔ)言重新被發(fā)現(xiàn)了。脫離了不論人們是愛是恨的母體，人們喪失了一些東西，并獲得了一定的自由。面對(duì)一個(gè)理想主義國(guó)家與在其正當(dāng)支配下打亂的社會(huì)生活，這樣的抒情詩(shī)，與其說(shuō)是焦慮（Angst），更接近于哀悼（Trauer）的形式，與其說(shuō)是針對(duì)威脅，更像是針對(duì)失落。文革地下詩(shī)歌的開場(chǎng)白、食指的《相信未來(lái)》與《這是四點(diǎn)零八分的北京的》都展示了典型的哀悼，而這哀悼過(guò)程終結(jié)于力比多向自我的回歸。于此，一個(gè)抒情主體誕生了：
我之所以堅(jiān)定地相信未來(lái)
是我相信未來(lái)人們的眼睛
她有撥開歷史風(fēng)塵的睫毛
她有看透歲月篇章的瞳孔
未來(lái)人們的眼睛──未來(lái)的讀者即是這個(gè)抒情自我呼喚的契約對(duì)象，人們熱愛并認(rèn)同失去的生活，相信終究它會(huì)回返。
對(duì)于“毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人”而言，毛“簡(jiǎn)潔文體”的“樸實(shí)的權(quán)勢(shì)”與其太陽(yáng)神話毋庸置疑地占據(jù)了父親的位置，合法地占有了作為母親的生活世界。[9]我們可以把中國(guó)現(xiàn)代主義的抒情主體的誕生奠基于這一象征閹割的完成：既存的一切生活已經(jīng)被合法地支配了，這一理想主義的法則，提供了幻想、冒險(xiǎn)、甚至是偏離可以帶來(lái)未來(lái)幸福的許諾，而詩(shī)寫作自身就是對(duì)于散文的生活的偏離──我們提請(qǐng)讀者注意，焦慮僅僅出于象征閹割的失敗，立足于這個(gè)前提，地下文學(xué)階段的詩(shī)歌顯然是無(wú)焦慮的。除了在這階段的認(rèn)同完全是確定的，上述的關(guān)系總體完全可以用上節(jié)的圖2-a表示。
這一階段的終結(jié)顯然與毛的過(guò)世是同步的，也恰恰就在這一年，多多寫出了《同居》──或許是這一前限制階段最好、最形象的總結(jié)：
他們將在街頭同人生的三個(gè)意向相遇
老人煙斗的余火、兒童涂寫在墻上的筆跡
和濕漉漉的雨中行走的女人的小腿……
他們徘徊了一整夜
圍繞小白房子尋找標(biāo)記
太陽(yáng)升起來(lái)了，歸宿仍不能斷決
錯(cuò)誤就從這時(shí)發(fā)生
沒(méi)有經(jīng)過(guò)祈禱
他們就合睡到一張床上
并且毫不顧忌室外光線
在晚些時(shí)候的殘酷照射
父輩理想主義法則的余火、子輩尚未完成的自我主張與生活的誘惑構(gòu)成了成熟主體的俄底普斯三角，而子輩已擁有足夠的勇氣與力量，不再需要祈禱，去開始他的新生活。失去的生活回返，食指所設(shè)定的契約即將兌現(xiàn)：
竟然連再溫柔的事情
也懶得回憶
就起身穿行街道
一直走進(jìn)那
毫無(wú)標(biāo)記的樓房大門
他們因此而消失
同母親臨終前
預(yù)言過(guò)的一模一樣
歷史的重負(fù)與未來(lái)的不安在此刻、被此刻的狂迷取消了，而抒情詩(shī)就是這一個(gè)拍節(jié)，一個(gè)插入語(yǔ)：
那就讓他們
再短暫地昏迷一下吧
——去
給他們一個(gè)拍節(jié)
但不要給他們以覺察
不要讓他們同居的窗口
因此變得昏暗
不要讓他們因此失去
眺望原野的印象力量
當(dāng)他們向黎明的街心走去
他們看到了生活。生活
就是那個(gè)停住勞動(dòng)
看著他們走近的清道夫
他穿著藍(lán)色的工作服
還叼著一支煙斗，站在早晨——
勞動(dòng)停止了，在狂迷的詩(shī)的瞬間化為生活，然而這一暫停多么像是策蘭口中“石化的祝?！?，具有惑人的歧義性??？或許正處在時(shí)代交替的瞬間，多多造出了這一奇特的停止拍，往后，恐慌癥寫作、或者第一個(gè)限制階段便開始了：灼人的太陽(yáng)為了僵死的石像所替代，而對(duì)母親的哀悼轉(zhuǎn)向了對(duì)父親不再足以作為父親的焦慮。
III-I 限制階段：石像
首先，我們作出一點(diǎn)關(guān)于案例選擇的方法論上的澄清。在第一節(jié)，我們的圖示已說(shuō)明了影響是雙重的關(guān)系：既是與前輩文本的愛的變形，又是對(duì)于來(lái)源于認(rèn)同缺失的恐懼物的阻拒，將其限制在自我的活動(dòng)范圍之外。這也可說(shuō)是愛與認(rèn)同的不對(duì)稱關(guān)系：恐懼物具有確定性，但卻是寫作的威脅；前輩文本不具有確定性，不足以對(duì)我豎立一法則，但他是生活之外寫作的唯一泉源，而且也是私人想像朝向公共讀者的通道。為展示我們的修正，在本文中所選取的六個(gè)恐慌癥寫作的案例，將正好對(duì)應(yīng)于布魯姆的六個(gè)修正比（revisionary ratio）。我們主張，想像的修正或者變形，恰恰與外部的威脅對(duì)應(yīng)。自然，死亡與寫作的失敗是相當(dāng)常見的威脅，布魯姆在批評(píng)中常常把這些當(dāng)作常量一樣固定下來(lái)，但我們主張它其實(shí)是一未必普遍出現(xiàn)的變量──存在無(wú)焦慮的寫作，也存在不同類型的焦慮，甚至死亡與寫作的失敗只能作為想像物－恐懼物存在，唯有當(dāng)它可以被形象化的時(shí)候，它可以被想像克服，而文本間對(duì)讀的效果往往只是這一焦慮與抒情主體關(guān)系的應(yīng)變量而已。[10]
我們圖示的第一個(gè)應(yīng)用案例將用顧城的《在大風(fēng)暴來(lái)臨的時(shí)候》對(duì)照惠特曼的《在夜里海灘上》。自然，顧城從不諱言惠特曼對(duì)他的影響，我們基本上不需要繞道社會(huì)歷史條件或者共同先輩，就可以解釋此一影響，但在后續(xù)選取的案例當(dāng)中，我們將不再討論影響的因果鍊──我們基本上可以確定這些文本必然被案主讀過(guò)，至于評(píng)價(jià)是無(wú)關(guān)緊要的，正是出于應(yīng)對(duì)威脅時(shí)不敷使用，才有了修正與變形。當(dāng)然，在這個(gè)例子中，社會(huì)歷史條件確實(shí)有一定的相似──惠特曼的作品作于美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)前夕，而或許是出于某種不安的預(yù)感，顧城的這首詩(shī)正作于清污運(yùn)動(dòng)的前一年：
在大風(fēng)暴來(lái)臨的時(shí)候
請(qǐng)把我們的夢(mèng)，一個(gè)個(gè)
安排在靠近海洋的洞窟里
那里有熄滅的燈和石像
由玉帶海雕留下的
白絨毛，在風(fēng)中舞動(dòng)
是呵，我們的夢(mèng)
也需要一個(gè)窩了
一個(gè)被太陽(yáng)光烘干的
小小的，安全的角落
該準(zhǔn)備了，現(xiàn)在
就讓我們象企鵝一樣
出發(fā)，去風(fēng)中尋找卵石
讓我們帶著收獲歸來(lái)吧
用血液使她們溫暖
用靈魂的燭光把他照耀
同樣是見到了某種壞氣候即將到來(lái)，同樣是沉思下一代的希望，惠特曼所見的景象里光與暗對(duì)立是相當(dāng)分明的：
On the beach at night,
夜里在海灘上，
Stands a child with her father,
立著一孩子與他父親
Watching the east, the autumn sky.
看望著東方入秋的天。
Up through the darkness,
高過(guò)黑暗之上，
While ravening clouds, the burial clouds, in black masses spreading,
當(dāng)饕貪的云層，埋人的云層，黑壓壓地鋪開，
Lower sullen and fast athwart and down the sky,
陰郁且快速地俯降下越過(guò)天空，
Amid a transparent clear belt of ether yet left in the east,
于透明清澈殘留在東方的空帶間，
Ascends large and calm the lord-star Jupiter,
躍升起長(zhǎng)大平靜的木星星主，
And nigh at hand, only a very little above,
于觸手可及的夜，只在稍高處，
Swim the delicate sisters the Pleiades.
優(yōu)雅的昂宿七姐妹在嬉游。
From the beach the child holding the hand of her father,
自那孩子緊抓他父親的手的海灘上，
Those burial-clouds that lower victorious soon to devour all,
那些埋人的云層獲勝俯降即將吞食一切，
Watching, silently weeps.
默默哭了，看著。
我們可以說(shuō)顧城通過(guò)加強(qiáng)陰郁的氣氛，通過(guò)洞窟對(duì)比于沙灘，暴風(fēng)雨對(duì)比于黑云，企鵝的耐寒相對(duì)于群星的堅(jiān)定耐久，永遠(yuǎn)安睡對(duì)比幻覺里的吞吃，對(duì)外部真實(shí)威脅的確認(rèn)加強(qiáng)了，也藉此削弱了想像物對(duì)寫作的威脅──熄滅的燈與石像僅僅是過(guò)去理想的死滅──以犧牲前輩詩(shī)人的直接力量為前提。這是典型的偏移（clinamen）策略，建造僅屬于自己的地獄──當(dāng)環(huán)境全然不利，甚至石像－僵死的恐懼也會(huì)被勝過(guò)。詩(shī)可以容忍自己生命力的偏移與犧牲，為了不朽的、超越的信念：
這樣，我們才能睡去
——永遠(yuǎn)安睡，再不用
害怕危險(xiǎn)的雨
和大海變黑的時(shí)刻
這樣，才能醒來(lái)，他們
才能用喙啄破濕潤(rùn)的地殼
我們的夢(mèng)想，才能升起
才能變成一大片潔白
年輕的生命，繼續(xù)飛舞，他們
將飛過(guò)黑夜的壁板
飛過(guò)玻璃紙一樣薄薄的早晨
飛過(guò)珍珠貝和吞食珍珠的海星
在一片湛藍(lán)中為信念燃燒
這樣，一代代夢(mèng)想為超越的信念的燃燒就取代了惠特曼對(duì)內(nèi)在的不朽的暗示：
Weep not, child,
莫哭，孩子，
Weep not, my darling,
莫哭，我的親親，
With these kisses let me remove your tears,
抹去你的淚水我將用這些吻，
The ravening clouds shall not long be victorious,
那饕貪的云層不會(huì)始終獲勝，
They shall not long possess the sky, they devour the stars only in apparition,
它們不會(huì)始終占著天空，它們只是在幻景里吞吃群星，
Jupiter shall emerge, be patient, watch again another night, the Pleiades shall emerge,
木星會(huì)浮起，耐心點(diǎn)，改夜在看看，七姐妹會(huì)浮起，
They are immortal, all those stars both silvery and golden shall shine out again,
那些個(gè)是不朽的，所有那些金銀般的星星都會(huì)再度放光，
The great stars and the little ones shall shine out again, they endure,
那大大小小的群星都會(huì)再度放光，他們能堅(jiān)持，
The vast immortal suns and the long-enduring pensive moons shall again shine.
那宏偉不朽的太陽(yáng)與那耐久深思的月亮?xí)俜殴狻?/span>
Then dearest child mournest thou only for Jupiter?
那親愛的孩子你只要為木星悼念？
Considerest thou alone the burial of the stars?
你僅僅顧慮群星被埋起？
Something there is,
有些東西，
(With my lips soothing thee, adding I whisper,
（用安慰你的我的唇，我輕聲補(bǔ)充，
I give thee the first suggestion, the problem and indirection,)
我要給你最初的建言，問(wèn)題與暗示，）
Something there is more immortal even than the stars,
有些東西比群星更為不朽，
(Many the burials, many the days and nights, passing away,)
（許多埋沒(méi)，許多日夜，過(guò)去了，）
Something that shall endure longer even than lustrous Jupiter
有些要比光彩的木星更耐久
Longer than sun or any revolving satellite,
久過(guò)太陽(yáng)或任何繞行的衛(wèi)星，
Or the radiant sisters the Pleiades.
或光耀的昂宿七姐妹。
而惠特曼的斷言、命令與行首整齊的字詞或頭韻的重復(fù)，也被條件、祈愿與蜿曲的重復(fù)取代──注意，“才能”與“飛過(guò)”兩詞的第一次出現(xiàn)都不在行首。盧克萊修的偏移是為了躲避虛無(wú)，他宣稱倘若沒(méi)有偏移便無(wú)事發(fā)生，他同樣反對(duì)不朽，而事情總是在兩次虛無(wú)間成的：生前的虛無(wú)與死后的虛無(wú)。同時(shí)遠(yuǎn)離想像的虛無(wú)與想像的不朽，偏移注定會(huì)是雙重的偏移。他是這樣勸服我們克服畏懼的，正像我們的詩(shī)人一樣：死后不朽生命的缺乏之所以無(wú)須畏懼，恰恰是因?yàn)樵诼L(zhǎng)的生前也從未有過(guò)它！
相較于前述顧城作品的雙重削弱或者遠(yuǎn)離，楊煉的《力士》（《敦煌》組詩(shī)之一）則是采取了反向的策略：雙重的加強(qiáng)與趨近，或者補(bǔ)完（tessera）。由于這首詩(shī)相當(dāng)短，我們?nèi)恼珍浫缦拢?/span>
人站成石頭，石頭站成人
痛苦變了形，像魔鬼一樣有力
一句單調(diào)的咒語(yǔ)使呼吸發(fā)藍(lán)
臉發(fā)藍(lán)，手臂威懾性地高高舉起
蛛網(wǎng)紛紛，落滿灰塵
像一群死去年代的骯臟尸體
黃昏時(shí)一次遠(yuǎn)足，曾到達(dá)無(wú)人的國(guó)度
廊柱腐朽，裂開一道眩目的落日的深淵
蝙蝠吱吱叫著，泄露永恒背后的諾言
你擺出安詳?shù)臉幼樱⌒囊硪?/span>
生怕踩垮回聲般的世界——
一腳陷入偶像同謀者的沼澤
一腳跌進(jìn)奪門而逃的靈魂
讀者在本詩(shī)與《雕塑》系列的后面兩首都會(huì)發(fā)現(xiàn)類似于十四行詩(shī)的構(gòu)造。事實(shí)上，本詩(shī)顯而易見是對(duì)于波德萊爾《感應(yīng)》的修正，而且全然是以波德萊爾自身的語(yǔ)匯修正自身，將一美好的回聲世界倒轉(zhuǎn)為僵死的、全憑想像力喚起的死者國(guó)度。正像是人與石頭的互相轉(zhuǎn)換，這死者世界既可以說(shuō)是鮮活歷史在陰郁想像中的回聲，也可以說(shuō)是鮮活的想像力在殘存的歷史中的回聲，只有《感應(yīng)》自我與世界的雙向凝視被保留了下來(lái)：
La Nature est un temple où de vivants piliers
自然是座神廟其間有活廊柱
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
有時(shí)隨意吐出些混亂的言說(shuō)；
L'homme y passe à travers des forêts de symboles
人便穿梭將象征的叢林越過(guò)
Qui l'observent avec des regards familiers.
叢林觀察他回以熟習(xí)的注目。
Comme de longs échos qui de loin se confondent
正如悠長(zhǎng)回聲來(lái)自遠(yuǎn)方攪和
Dans une ténébreuse et profonde unité,
于一幽玄且深邃的統(tǒng)一體內(nèi)，
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
廣大一如夜晚亦如光明清輝，
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.
那香味、那色彩同那音聲相和。
II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
有些香味清新如那嬰孩嫩肌
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
柔順如雙簧管，碧綠如青草地，
— Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,
──而它物，腐朽敗壞、富饒且勝利，
Ayant l'expansion des choses infinies,
具有無(wú)限事物所有的拓張力，
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
就像琥珀香、麝香、安息香、焚香，
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.
它們謳歌精神與感官的迷狂。
波德萊爾那一如光明一如夜晚的世界，腐朽又新奇的世界在楊煉的石窟中全然腐壞了，憂郁吞吃了理想而成為了偶像同謀者的沼澤，這個(gè)人石渾化的世界里，只有靈魂被允許出逃。后輩詩(shī)人最大程度地浸入了那個(gè)敗壞的力量中，為了索取永恒的承諾，他選擇讓想像先投入而后逃離那最大程度的僵死。
III-II 癥狀形成階段：反作用形成，或者《重合的孤獨(dú)》
我們討論的第一個(gè)強(qiáng)迫癥寫作的案例會(huì)是楊煉在1985年的論文《重合的孤獨(dú)》，在《智力的空間》等論文中未出現(xiàn)卻總是參照的革命的現(xiàn)實(shí)，在本文中以“被迫的輾轉(zhuǎn)‘流放’”的形式浮現(xiàn)，并且很快就被不屑一顧的手勢(shì)打發(fā)了。這是為了更高的現(xiàn)實(shí)，或者“整個(gè)東方思惟的惟一現(xiàn)實(shí)根據(jù)：人在行為上毫無(wú)選擇時(shí)，精神卻可能獲得最徹底的自由”。換而言之，現(xiàn)實(shí)的根據(jù)即是對(duì)現(xiàn)實(shí)的徹底否定與不屑一顧。
流行的斷裂神話是基于傳統(tǒng)與革命的對(duì)立，而楊煉的神話將自身設(shè)定為“遠(yuǎn)古失傳的神話”。當(dāng)他“面對(duì)歷史開口”，有如被詛咒的王子一般只能聽到“自己叫喊的被扭曲的漸弱的回聲”。顯而易見，楊煉在這里的“歷史”顯然就是常人口中的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，而他所謂“現(xiàn)在的永恒”卻反而是對(duì)遠(yuǎn)古歷史的重新想像。用他自己的話說(shuō)，就是：
在中國(guó)，隨手可觸的一切都與歷史緊密相連。或者說(shuō)永遠(yuǎn)處在一種纏繞的時(shí)間狀態(tài)之中。昨天和今天，不分彼此地滲透成了一片。歷史就是現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)又夢(mèng)幻般轉(zhuǎn)瞬加入歷史。流逝的歲月是一所使所有人迷失在其深處的一動(dòng)不動(dòng)的大房子，一座迷宮，每個(gè)路口都寫著禁止通行，但你卻不得不走下去，轉(zhuǎn)彎，碰壁，再轉(zhuǎn)彎，再碰壁……直到所有感覺、經(jīng)驗(yàn)、思想、語(yǔ)言以至年齡被擠壓成一團(tuán)黑糊糊的東西。
不需要太高明的分析技巧就可以看到，歷史壓倒了現(xiàn)實(shí)，使得歷史與現(xiàn)實(shí)換位了，這是典型的反作用形成，為了補(bǔ)償自己蔑視歷史傳統(tǒng)無(wú)能回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的罪惡感，楊煉加倍地夸大了歷史傳統(tǒng)的壓力：
“唐朝”、“明朝”，似乎從未逝往某地，似乎每時(shí)每刻都在復(fù)活，使生活在今天的人們繼續(xù)忍受它們巨大的壓力。
奇特的是，僅在一年前寫成的、被稱為往后十年詩(shī)學(xué)大綱的《智力的空間》，以及更早的《傳統(tǒng)與我們》均對(duì)傳統(tǒng)謳歌不已：
中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)必須對(duì)人類文明的現(xiàn)狀做出貢獻(xiàn)。
這就是“早已活著、現(xiàn)在活著、將來(lái)也會(huì)繼續(xù)活下去的”、“誰(shuí)都無(wú)法、誰(shuí)也不能擺脫的傳統(tǒng)”。這樣的夸大完全是同一防衛(wèi)機(jī)制的兩個(gè)變體：正是出于歷史與現(xiàn)實(shí)的纏繞，譴責(zé)現(xiàn)實(shí)時(shí)必須加倍譴責(zé)歷史，而謳歌現(xiàn)實(shí)時(shí)也必須加倍謳歌歷史。必須被避免的是承認(rèn)現(xiàn)實(shí)的威脅是有力的，而歷史作為全然被動(dòng)、等待解釋之物是無(wú)力的。我們看到了典型強(qiáng)迫癥中愛與認(rèn)同的完全分裂。
革命現(xiàn)實(shí)、或者國(guó)家權(quán)力作為直接的危險(xiǎn)的來(lái)源，它的行使總是間斷且不確定的，只有當(dāng)它的形象誘發(fā)一種內(nèi)在的威脅的時(shí)候，才有可能通過(guò)持續(xù)地壓抑形成癥狀—神話。不是通過(guò)與國(guó)家權(quán)力的對(duì)抗，而是通過(guò)文學(xué)制度對(duì)國(guó)家權(quán)力的參與，這種威脅才轉(zhuǎn)換成了持續(xù)的焦慮來(lái)源。只有當(dāng)市場(chǎng)改革帶來(lái)的新的限制對(duì)舊的限制進(jìn)行抨擊，舊的限制內(nèi)化的焦慮才觸發(fā)防御機(jī)制。斷裂神話的形成在我們考慮的三個(gè)案例當(dāng)中是較簡(jiǎn)單的，直接出于第三代詩(shī)人對(duì)朦朧派使用“政治語(yǔ)言”的譴責(zé)，恰恰是出于這一現(xiàn)實(shí)的不滿，受到這一現(xiàn)實(shí)的限制，又遭受到其他人作為現(xiàn)實(shí)的一部份進(jìn)行指控與解構(gòu)，楊煉認(rèn)同了這一現(xiàn)實(shí)的確定性，而這樣認(rèn)同的代價(jià)即是背離詩(shī)歌自身傳統(tǒng)的負(fù)疚感。諾日朗之后，楊煉的傳統(tǒng)想像與死密不可分，只留下了一掏空內(nèi)容的傳統(tǒng)，就像是石像對(duì)浪子唐璜的惡意報(bào)復(fù)。這一強(qiáng)迫癥寫作的結(jié)晶，或者我們可以稱為：化石。
III-III 升華：顧城，或者無(wú)不為
或許還有另一條路。顧城在早期的寫作就表示了對(duì)夸大現(xiàn)實(shí)壓迫能力的譏諷，并非是這樣的現(xiàn)實(shí)不存在，而是它并非全部，它僅僅是一時(shí)的現(xiàn)象，時(shí)代并不具備確定性，它不斷在流轉(zhuǎn)：
《無(wú)名”英雄”》（1981）
一個(gè)人決定
要像布魯諾一樣
堅(jiān)持真理
并且有名
他在傍晚
寫下了遺囑和自傳
交代了一生
?。ㄒ悦夂笕藷o(wú)法考證）
然后，跟著黃昏星
走向鮮花廣場(chǎng)
行人三三兩兩
正在談?wù)摵教炻眯?/span>
他，站定
然后大聲宣布
“地球是圓的，
他在繞太陽(yáng)轉(zhuǎn)動(dòng)！”
咦？奇怪
怎么沒(méi)有掌聲
有兩人斜了斜眼
──”神經(jīng)病！”
一個(gè)人
同布魯諾一樣英勇
可惜
沒(méi)有出名
當(dāng)然
也沒(méi)有被活活燒死
時(shí)間是：
二ＯＯＯ
當(dāng)然，我們知道顧城對(duì)現(xiàn)實(shí)并非始終保持這樣的樂(lè)觀態(tài)度──前文已分析的《在大風(fēng)暴來(lái)臨的時(shí)候》即顯示他面對(duì)悲觀時(shí)刻的態(tài)度──但他從未被全然肯定過(guò)一確定的現(xiàn)實(shí)，他甚至可以在現(xiàn)實(shí)的破壞力量面前開辯證的玩笑（《生命是一束鮮花──與何致瀚問(wèn)答》（1987））：
在道家哲學(xué)里，人們往往注意寂靜”無(wú)為”的一極，而忽視”無(wú)不為”的另一極，其實(shí)這一極并沒(méi)有因?yàn)楸缓雎远?，它作為一個(gè)由莊子發(fā)始的個(gè)人傳統(tǒng)一直存在著，一直在形式嚴(yán)密的東方文化之上隱現(xiàn)，一次次接近著文化和社會(huì)行為。從潑墨畫到大鬧天宮，從逍遙游到文化大革命，可以看到一個(gè)由齊物到齊天，由無(wú)法到無(wú)天的”無(wú)不為”的意識(shí)的演變，演化的結(jié)果當(dāng)然是文化秩序的毀滅。
“朦朧詩(shī)”誕生于文化大革命，誕生于毀滅的空白。它好像是又一次混沌初開。在瞬間經(jīng)歷了人類的天真時(shí)期?！彪鼥V詩(shī)”的作者幾乎都從孩子的角度講述過(guò)天真的期待與痛苦。這真是一種稀有的期待，在明慧高遠(yuǎn)，淡若煙水的東方傳統(tǒng)面前，顯得那么簡(jiǎn)單，但同時(shí)也為這種可敬的傳統(tǒng)增添了一點(diǎn)可愛之處。
逆著楊煉痛苦地直覺到一穩(wěn)固現(xiàn)實(shí)對(duì)歷史傳統(tǒng)的掏空，在這里，可敬的傳統(tǒng)自身掏空了現(xiàn)實(shí)的動(dòng)蕩，面對(duì)權(quán)力的毀滅力量露出天真的微笑或者天真的痛苦，這正是被動(dòng)的傳統(tǒng)總能有的“一點(diǎn)可愛之處”。
IV 民間：救贖神話
Hamlet
There's ne'er a villain dwelling in all Denmark
But he's an arrant knave.
Horatio
There needs no ghost, my lord, come from the grave
To tell us this.
──Hamlet Act I Scene V
哈姆萊特
全丹麥從未有過(guò)這樣一個(gè)惡棍
他不是個(gè)徹底的騙子。
賀瑞修
我的殿下，這事可不需要幽靈從墳里起來(lái)
告訴我們。
――《哈姆萊特》第一幕，第五場(chǎng)
IV-I 限制階段：幽靈
誰(shuí)在等待？幽靈們?cè)诘却?，但不再只是一個(gè)幽靈。隨著文化熱的翻譯大潮，一切人類保有的文化財(cái)富好像頓時(shí)對(duì)中國(guó)人敞開，與民間刊物的涌生相伴而行。我們可以將1982視為這一階段的起點(diǎn)，雖然經(jīng)歷了1983年清污運(yùn)動(dòng)的中斷，市場(chǎng)改革與國(guó)際接軌的進(jìn)程很大程度上開啟了另一種詩(shī)學(xué)視野，古典的與前衛(wèi)的、現(xiàn)代的與后現(xiàn)代的幽靈都在此被召喚現(xiàn)身。翻譯難道不正是幽靈嗎？他語(yǔ)詞的肉身停留在另一個(gè)語(yǔ)言當(dāng)中，我們看到了模糊的形貌并聽著他含混的聲音。那個(gè)幽靈的聲音有時(shí)含藏著地獄的怒火，要我們實(shí)現(xiàn)他的愿望，不如此我們與他都將不得安息。
幽靈帶來(lái)的是分裂，他要我們仔細(xì)辨讀他的含糊的命令，去驅(qū)逐不合法的繼承人，那些徹底的騙子與惡棍。幽靈會(huì)是我們的父親嗎？或者僅僅是我們對(duì)父愛不安的投射？朦朧詩(shī)一代對(duì)于后輩的影響過(guò)于虛弱，這些“父親們”顯得不夠年長(zhǎng)、穩(wěn)重、充滿智慧，更像是兄姊們而非父親，他們的名聲不足以讓人信賴，他們的力量在國(guó)家的陰影下也顯得脆弱不堪。我們歷史上那個(gè)最早創(chuàng)造出自我的抒情詩(shī)人，他難道不正是一個(gè)通靈人嗎？他對(duì)自己埋怨與分裂的安撫，難道不正是一場(chǎng)招魂？認(rèn)同的猶疑讓新一代通靈人上下求索，彷彿回到了文明的原點(diǎn)。
而這又有什么不好呢？對(duì)比于石像崇高的恐怖，幽靈對(duì)服從他的繼承人似乎是親善的，以至于我們很難將它稱為恐懼物。他似乎是鼠人里那個(gè)失蹤的朋友，慷慨解囊?guī)椭宋覀兲撊醯母赣H，又在想像中幫助了我們。張棗的《何人斯》作為詩(shī)經(jīng)的現(xiàn)代語(yǔ)化身與對(duì)話者，幾乎要成為了他憑依的尸祝：
究竟那是什么人？在外面的聲音
只可能在外面。你的心地幽深莫測(cè)
夫祭之道，孫為王父尸，似乎幽靈本當(dāng)是我們世系的一員，而不是模糊的威脅──但他的聲音仍然在外面，尸的引喻與祝的隱喻始終不得成為同一。
為何只有你說(shuō)話的聲音
不見你遺留的晚餐皮果
空空的外衣留著灰垢
不見你的臉，香煙裊裊上升——
你沒(méi)有臉對(duì)人，對(duì)我？
究竟那是什么人？一切變遷
皆從手指開始。伐木丁丁，想起
你的那些姿勢(shì)，一個(gè)風(fēng)暴便灌滿了樓閣
他的臉在哪里？與沒(méi)有臉的幽靈，我們能建立倫理關(guān)系嗎？他那些歧義的姿勢(shì)，要怎么確立合法的繼承？他如果拋棄了我們，我們又要從何處尋求？
二月開白花，你逃也逃不脫，你在哪兒休息
哪兒就被我守望著。你若告訴我
你的雙臂怎樣垂落，我就會(huì)告訴你
你將怎樣再一次招手；你若告訴我
你看見什么東西正在消逝
我就會(huì)告訴你，你是哪一個(gè)
只有當(dāng)他告訴我們什么不在我們之間，我們才可能辨認(rèn)出他嗎？那不在的東西應(yīng)當(dāng)是暴虐。我們知道《小雅．何人斯》是一首刺詩(shī)，一首絕交詩(shī)，那么，消逝的東西難道不正是權(quán)力的暴虐與處置暴虐的委婉嗎？它真的消逝了嗎？又或者幽靈的招手與石像的招手，同樣是一種暴力的手勢(shì)，其實(shí)并沒(méi)有什么根本的不同呢？我們恐怕只有在遠(yuǎn)處，才敢于守望死者的休息，但這已幾乎是虛己（kenosis）的典范。當(dāng)小雅作者自豪于自己的歌能撫慰友誼的逝去，張棗放棄了對(duì)逝去者的命名，卻突出了一歧義的忠誠(chéng)──這是對(duì)幽靈的忠誠(chéng)？或者是對(duì)幽靈所見證的逝去者的真理的忠誠(chéng)？通過(guò)對(duì)命名的放棄，張棗難道不是使古典作者對(duì)友誼的忠誠(chéng)更可疑了嗎？
文化上的悠遠(yuǎn)的世系使得古人的心地幽深莫測(cè)，對(duì)古典可疑的繼承權(quán)在遠(yuǎn)處也顯得不那么可怕。然而，神不歆非類，民不祀非族，相較起來(lái)，詩(shī)人與世界文學(xué)的關(guān)系是更可疑的，特別是隨著翻譯工作的深化，以及“后現(xiàn)代”所打開的解釋空間，那些經(jīng)典詩(shī)人模糊的面貌都在不斷地改寫當(dāng)中顯得更為模糊了。海子晚期的《敘事詩(shī)──一個(gè)民間故事》或許是一個(gè)更好的例子，說(shuō)明幽靈何以能占據(jù)恐懼物的位置。這首詩(shī)幾乎可以做為他自身寫作暗面的寓言，他的四行敘事詩(shī)的節(jié)奏、短詞反覆與自然陰郁的情調(diào)，很難不使我們想起歌德那著名的《魔王》：
有一個(gè)人深夜來(lái)投宿
這個(gè)旅店死氣沉沉
形狀十分嚇人
遠(yuǎn)離了鬧市中心
這里是唯一的聲音
是教堂的鐘聲
還有流經(jīng)城市的河流
河流流水汩汩
河水的聲音時(shí)而喧嘩
時(shí)而寂靜，聽得見水上人家的聲音
那是一個(gè)窮苦的漁民家庭
每日捕些半死的魚蝦，很難度日
事實(shí)上，我們可以說(shuō)這首詩(shī)是顛倒的《魔王》，客人與主人舅甥的關(guān)系猶如魔王與奔行的父子關(guān)系的鏡映。然而現(xiàn)在是整首詩(shī)的主角被鎖在世界的魔魅之外，甚至連打開這扇門的過(guò)程都悄無(wú)聲息：
這人來(lái)到旅店門前
拉了一下旅店的門鈴
但門鈴是壞的
沒(méi)有發(fā)出聲音，一片寂靜
這時(shí)他放下了背上的東西
高聲叫喊了三聲
店里走出店主人
一身黑衣服活像一個(gè)幽靈
這幽靈手持燭火
話也說(shuō)不太清
他說(shuō)：“客人，你要住宿
我這里可好久沒(méi)有住人”
客人說(shuō)：“為什么
這里好久沒(méi)有住人”
主人說(shuō)：“也許是太偏僻
況且這里還不太平”
確實(shí)不太平。這魔魅的世界也是斗爭(zhēng)的世界。海子所設(shè)想王子之間的競(jìng)賽，近乎諷刺地在不見太陽(yáng)的陰間進(jìn)行。戰(zhàn)士為美好生活的斗爭(zhēng)確實(shí)總在陽(yáng)光之下為諸神見證，但詩(shī)人的競(jìng)賽──誰(shuí)又不記得喜劇王子的《蛙》呢？
在深夜，這兒童的聲音
多像是孤獨(dú)的墓穴中
一片凄慘的鳥鳴
他聽清了，這兒童在喊
“舅舅，舅舅，放我進(jìn)來(lái)”
“舅舅，舅舅，放我進(jìn)來(lái)”
“開門，舅舅”
“開門，開門”
同時(shí)有聲音捶打著這個(gè)房門
這客人連忙起身
下床開門
門外沒(méi)有一個(gè)人影
他又重新躺下
更加不能入眠
這時(shí)童聲重新響起：
“舅舅，舅舅，開門”
我們?cè)谶@里幾乎可以聽到歌德的直接回聲：
Mein Vater, mein Vater, und h?rest du nicht,
我的爹爹，我的爹爹，你沒(méi)聽清
Was Erlenk?nig mir leise verspricht?
魔王低聲答應(yīng)給了我獎(jiǎng)品？
但這里發(fā)生了雙重的變位，不僅僅兩個(gè)世界被顛倒了，父子的關(guān)系也變成了舅甥關(guān)系──舅甥在母系當(dāng)中是合法繼承的，而在過(guò)往人類學(xué)構(gòu)建的神話中，母系總是更加古老。另一個(gè)世界，另一種更古老的繼承方式，難道不是始終在威脅著我們的詩(shī)人－客人？
他點(diǎn)亮這短短一寸的蠟燭
火燭下看清那人是店主人
已經(jīng)死了，看樣子
已經(jīng)死了好幾天
這死尸躺在他的房間里
這死了好幾天的死尸
剛才還引他進(jìn)門
又被綁在他的身下
這個(gè)陌生人額頭冒出冷汗
全身都被浸濕
他馬上就要昏過(guò)去
這時(shí)蠟燭也已熄滅
也許只有海子一個(gè)人，起身走到了門的另一側(cè)，而完全見證了幽靈的恐怖：那個(gè)聲音是誰(shuí)呢？是誰(shuí)在遠(yuǎn)方招待你、承諾你、命令你作為合法繼承人，將這分裂之家好好清理？
IV-II 癥狀形成階段：抵銷，或者《朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》
張棗論文的開篇是以對(duì)布魯姆無(wú)意識(shí)的誤讀開始。我們還記得，布魯姆的誤讀是建立在作品間的修辭關(guān)系上，而非詩(shī)人的自身主張，也因此，他時(shí)而宣稱詩(shī)人是由父輩揀選的。如果以我們的修正圖示來(lái)理解，詩(shī)人對(duì)父輩的“文學(xué)之愛”的可能與不能純屬于神秘之域，而后才有批評(píng)家或詩(shī)人自身生產(chǎn)的種種或關(guān)乎影響或關(guān)天性的神話。《朝》正是這樣的神話，一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代性的強(qiáng)迫癥神話：
這說(shuō)明挑戰(zhàn)者錯(cuò)誤地選擇了挑戰(zhàn)的對(duì)象，也就是說(shuō)他們選擇挑戰(zhàn)的對(duì)象其實(shí)是自身，因?yàn)樵缙陔鼥V詩(shī)并不是風(fēng)格的權(quán)威，而只是風(fēng)格的可能，這是一個(gè)大有可為的可能，它源于白話文學(xué)運(yùn)動(dòng)另一樁一直未了的心事──對(duì)“現(xiàn)代性”的追求。
何以“影響的焦慮”會(huì)被闡釋為“現(xiàn)代性的追求”？這里正是對(duì)另一種焦慮的反應(yīng)，被我們稱為強(qiáng)迫癥焦慮的形態(tài)，當(dāng)詩(shī)人在自身寫作中發(fā)現(xiàn)了恐懼物威脅──在此是繼承不明的威脅──癥狀便形成了。我們知道，現(xiàn)代性是現(xiàn)代作者的生存處境而非一種追求，挑戰(zhàn)自己或者成為自己本身就是現(xiàn)代性的律令，而對(duì)于漢語(yǔ)特有的“現(xiàn)代性”的追求可以說(shuō)是對(duì)于所有權(quán)的追求，正如張棗較早對(duì)民國(guó)時(shí)期象征主義系譜的擬構(gòu)，這樣的系譜與“意向”被神話化為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)人一個(gè)可以合法占有的、受到政治現(xiàn)代化中斷的傳統(tǒng)。
按照我們的圖示，強(qiáng)迫癥屬于愛與認(rèn)同的完全分裂，或者用拉康的講法，愛與死的分裂，因?yàn)檫@一分裂出的認(rèn)同即是死亡。對(duì)于強(qiáng)迫癥的寫作，寫作之愛總是越出自身，但卻無(wú)力在社會(huì)上確立自身，而足以自我確立的認(rèn)同對(duì)象，終究要導(dǎo)向?qū)懽髯陨淼乃劳?。張棗在《朝》中以“詞不是物”與“詞就是物”的二元對(duì)立所表述的，并不是一寫作的選擇，而是是否接受獨(dú)我論這一本體論的選擇──獨(dú)我論自言自語(yǔ)的自我同一，與不斷越出這一同一的寫作形成了矛盾，而寫作永遠(yuǎn)在這獨(dú)我論的邊緣游蕩，既不肯定這邊緣，也不肯定這越出。《朝》由于肯定了物自身不可知，這一越出的運(yùn)動(dòng)也就變成了主體的一個(gè)幻象、一場(chǎng)悲劇：
人的或詩(shī)的要求將情緒導(dǎo)入”表達(dá)”的努力，既是英勇的又是命定和悲劇的，因?yàn)樵?shī)人絕不可能參與獨(dú)立于人之外的物和它所謂自律的自在（das So-Sein）。物界作為現(xiàn)實(shí)的一種被人類擬人化地占據(jù)了，最終只是被當(dāng)作像我們所見所聞所說(shuō)地那樣而并非其本體地實(shí)在。
但是徹底的不及物、徹底的獨(dú)我論始終是不可言說(shuō)的，詩(shī)正是為此而將永恒地與一切本體論爭(zhēng)辯下去。
在張棗的案例中，我們可以清楚看到，學(xué)院話語(yǔ)是怎么樣固定了幽靈的恐懼，將通靈的誘惑與困惑轉(zhuǎn)化成封閉的語(yǔ)言本體論選擇，而最后將寫作呈現(xiàn)為一兩難困境：
依照”詞就是物”這樣的信念固然可以保持一個(gè)西方意識(shí)上的純寫者姿態(tài)，并將語(yǔ)言當(dāng)作終極現(xiàn)實(shí)，從而完成漢語(yǔ)詩(shī)歌對(duì)自律、虛構(gòu)和現(xiàn)代性的追求。然而這一過(guò)程可能帶來(lái)如下邏輯后果：中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌最多是一種遲到的用中文寫作的后現(xiàn)代詩(shī)歌，它既無(wú)獨(dú)創(chuàng)性和優(yōu)勢(shì)，又沒(méi)有能生成精神和想像力的灼然自足的語(yǔ)言原本。也就是說(shuō)，它缺乏豐盈的漢語(yǔ)性，或曰：它缺乏詩(shī)。［……］同時(shí)，如果它尋求把握漢語(yǔ)性，它就必然接受洋溢著這一特性的整體漢語(yǔ)全部語(yǔ)義環(huán)境的洗禮，自然也就得濡染漢語(yǔ)詩(shī)歌核心詩(shī)學(xué)理想所敦促的寫者姿態(tài)，即詞不是物，詩(shī)歌必須改變自己和生活。這也是對(duì)放棄自律和絕對(duì)暗喻的敦促，使詩(shī)的能指回到一個(gè)公約的系統(tǒng)，從而斷送夢(mèng)寐以求的可辨認(rèn)的現(xiàn)代性。
我想不需要多做說(shuō)明，救贖神話的矛盾在這里已經(jīng)到達(dá)了頂峰。朝向語(yǔ)言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行即是朝向風(fēng)景的死去。將漢語(yǔ)的現(xiàn)代性追溯至民國(guó)的傳統(tǒng)，以此標(biāo)舉古典與西方現(xiàn)代的雙重背離，實(shí)際上是對(duì)自身直接繼承的、自朦朧詩(shī)以來(lái)自我革命的“傳統(tǒng)”的抵銷──延續(xù)性被夸大以作為這一擁抱不確定性的“傳統(tǒng)”的儀式性補(bǔ)償。但倘若對(duì)死去傳統(tǒng)的救贖止于對(duì)傳統(tǒng)必然死去的兩難困境的認(rèn)識(shí)，倘若獲得確定性的代價(jià)即是反復(fù)回憶幽靈最后一刻死去的場(chǎng)景，這樣的確定性真的值得我們付出如此龐大的犧牲來(lái)?yè)Q取嗎？
IV-III 升華：多多，或者被動(dòng)者得其詞
那么，其他的方向是什么？我將以多多介于詩(shī)論與散文詩(shī)的《詩(shī)歌的創(chuàng)造力》做為克服這一神話的案例。作為對(duì)寫作之愛的哀歌與情歌，這首寫于2008年的作品幾乎是逐點(diǎn)地對(duì)救贖神話進(jìn)行駁斥與超越：
讓理論擱淺在這邊，討論它。
從等待──那工夫，被動(dòng)者得其詞。
以對(duì)理論話語(yǔ)的拒斥開始，多多拒斥了本體論選擇：
不存在選擇。
在我們陳述時(shí)，最富詩(shī)意的東西已經(jīng)逃逸，剩下的是詞語(yǔ)。狩獵者死在它們身上，狼用終生嚎叫。詞從未在我們手中，我們抓住輪廓，死后變?yōu)橹R(shí)。
寫作正是那個(gè)越出與逃逸，詞與物之間的劃分不構(gòu)成本體論選擇，因?yàn)樵~從未被我們確定地占有過(guò)，而系譜也是如此：
在詞的熱度之內(nèi)，年代被攪拌，而每一行，都要求知道它們來(lái)自哪一個(gè)父親。歌聲成了問(wèn)題，思越過(guò)最弱的一拍──大疑變成瑣碎的追問(wèn)。
任何對(duì)系譜與正當(dāng)繼承的追問(wèn)都只在歌聲最弱的一拍之后，而我們真正能救贖或能得到救贖的是那個(gè)將不同時(shí)間的人銜接起來(lái)的引導(dǎo)，那個(gè)未體驗(yàn)的愛：
而希望如此簡(jiǎn)潔，守著心靈的歷法，要求絕對(duì)的引導(dǎo)者，把從未體驗(yàn)過(guò)的愛接過(guò)來(lái)，接上人，接著你，當(dāng)你的，我的都決定你們──我們。
也就是，讓越出一切的書寫繼續(xù)，讓歌中尖銳的目光繼續(xù)：
寫作就是行動(dòng)。
［……］
沒(méi)有目的，并不盲目，老人類就這么歌唱──
如此，主動(dòng)者追問(wèn)惟得其死，而被動(dòng)者得其詞。
V 學(xué)院話語(yǔ)／知識(shí)分子：匱乏神話
Was soll uns denn das ew’ge Schaffen!
Geschaffenes zu nichts hinwegzuraffen!?
Da ist’s vorbei!“ Was ist daran zu lesen?
Es ist so gut als w?r’ es nicht gewesen,
Und treibt sich doch im Kreis als wenn es w?re.
Ich liebte mir dafür das Ewig-Leere.
──Faust II Act V
持久創(chuàng)造對(duì)我們算個(gè)什么！
創(chuàng)造出來(lái)的總會(huì)被虛無(wú)解脫！
“那已過(guò)去！”從中能讀出個(gè)什么？
就跟事情從未有過(guò)也差不多，
卻老像它真有過(guò)般兜圈自驅(qū)。
比起這我更偏愛持久的空虛。
──《浮士德》第二部，第五幕
V-I 限制階段：滅點(diǎn)
隨著1999年開始的教育擴(kuò)招，高校也大量設(shè)置了詩(shī)歌研究中心，雖然自90年代初期就有知識(shí)分子寫作的口號(hào)，我們大致上可以將新的限制階段的上限定為1999年。一方面面對(duì)知識(shí)分子的特權(quán)逐漸削減，另一方面則是受制于學(xué)院的專業(yè)化所生成的更多的理論話語(yǔ)，新一代詩(shī)人的處境并非重復(fù)90年代爭(zhēng)論中對(duì)詩(shī)歌寫作被邊緣化的悲嘆、警惕與籌劃，而是在物質(zhì)上與精神上，都直接面對(duì)了自身如何存在的問(wèn)題。
我在此挪用王煒的“滅點(diǎn)”，這一形像消失的無(wú)窮遠(yuǎn)點(diǎn)，作為新的恐懼物想像：一個(gè)形象消滅的想像，或者是廣袤空間投射于我們視域的想像。漢斯．約拿斯，靈知研究的奠基人，曾經(jīng)將存在主義與古代靈知運(yùn)動(dòng)進(jìn)行對(duì)比，當(dāng)古代靈知派被拋入一反人性的自然中時(shí)，現(xiàn)代人被拋入的自然則對(duì)其漠然無(wú)謂，其處境也因此顯得更加絕望。約拿斯將帕斯卡與他自隱的神視為這一認(rèn)識(shí)的先驅(qū)，但帕斯卡僅僅將此漠然稱作可怕的，并提出了人真正絕望的處境：
瞧瞧我們的真實(shí)狀況。就是這使我們既不能確知亦不能全然無(wú)知。我們漂流在廣漠之中，終日擺蕩不定，自此推攘至彼。每當(dāng)我們認(rèn)為某處可讓我們依附、固定下來(lái)，它便擺脫離開我們，而假若我們追上它，它便逃脫我們的捕捉，甩開我們，逃向永恒的逃逸。無(wú)物靜止在我們之前。這是對(duì)我們來(lái)說(shuō)自然的狀況，卻也最反乎我們的性情傾向；我們焦灼于尋找穩(wěn)固立基的欲望，尋找終極的恒?；A(chǔ)，好建造一上升至無(wú)限之高塔。但我們的整個(gè)地基破碎，大地開裂直至于深淵。[10]
我們不僅不能確知這無(wú)窮，我們也無(wú)法對(duì)此保持一無(wú)所知，邏輯學(xué)家帕斯卡從人這一生存處境中，推得接受啟示的必然。對(duì)無(wú)窮探求的渴望需要一確定的基礎(chǔ)，一參照座標(biāo)系，而此無(wú)窮的空間自身拒絕了這樣的基礎(chǔ)，因?yàn)槿魏我稽c(diǎn)都是這樣的參照座標(biāo)。倘若石像質(zhì)詢了力的不確定性（生命的苦樂(lè)與權(quán)威的指令何者是力？），幽靈質(zhì)詢了所有權(quán)的不確定性（挑戰(zhàn)繼承權(quán)與放棄何者是背叛？），滅點(diǎn)所質(zhì)詢的便是知識(shí)的不確定性，或者視角的不確定性。尼采主義者可能會(huì)用他肯定的大笑來(lái)回答這樣的疑慮，但這疑慮將進(jìn)一步質(zhì)問(wèn)：你何以肯定你作為一尼采主義者，不僅僅是查拉圖斯特拉的猴子？
除了寫，別無(wú)其他的肯定存在。而反覆的寫，比起西西弗斯神話對(duì)重復(fù)的肯定，更像米達(dá)斯的點(diǎn)石成金之手，它不能帶來(lái)吃喝，甚至將使親密的人轉(zhuǎn)化成金像──或者返還一聲尖嘯：
I am your opus,
我是你的大作，
I am your valuable,
我是你的值錢貨，
The pure gold baby
那個(gè)純金寶貝
That melts to a shriek.
它要化為一聲尖嘯。
我們那握筆的手難道不正是敵人先生（Herr Enemy）嗎？為了寫的生活幾乎成為了朝向惡無(wú)限的生活，而詩(shī)人成為了波德萊爾的癮居子與妓女，為了歡愉的幻象將自己賤賣、摧毀，且久處于憂郁之中。滅點(diǎn)，這一恐懼物處于視域的無(wú)窮遠(yuǎn)處，并非只是代表恐懼的減少，我們知道作為認(rèn)同缺失或者否定認(rèn)同的恐懼物與寫作之愛幾乎是一體的兩面，滅點(diǎn)的顯現(xiàn)也代表著我們遠(yuǎn)離、懷疑了寫作之愛對(duì)生活的占有。生活成為了無(wú)窮小的無(wú)窮遠(yuǎn)點(diǎn)，而寫作之愛成為了自隱之神。夏宇《乘坐噴射機(jī)離去》中革命與愛情以及他們遠(yuǎn)去的對(duì)位的歡愉，在馬雁的《乘坐過(guò)山車飛向未來(lái)》依然有著回響，但已然十分隱密：
我們乘坐過(guò)山車飛向未來(lái)，
他和我的手里各捏著一張票，
那是飛向未來(lái)的小舢板，
起伏的波浪是我無(wú)畏的想象力。
寫作與想像力是重新出發(fā)的憑證與動(dòng)力，那張票幾乎就是夏宇藏匿的想像力：
藏匿你 在我的書包里
連同一本新編好的詩(shī)集
連同我的登山鞋
望遠(yuǎn)鏡和
潛水艇
我對(duì)世界
最初的期待
我秘密的愛
但是對(duì)革命與愛情的遠(yuǎn)離，編纂故事已經(jīng)不是一種安慰，而近于一種對(duì)想像與自身的虐待：
乘坐我的想象力，他們盡情蹂躪
這些無(wú)辜的女孩和男孩，
這些無(wú)辜的小狗和小貓。
在波浪之下，在波浪的下面
一直匍匐著衰弱的故事人，
他曾經(jīng)是最偉大的創(chuàng)造者，
匍匐在最下面的飛得最高，
全是痛苦，全部都是痛苦。
“事情正在起變化”，但不向好的方向、甚至不向任何方向前進(jìn)，改革的修正主義帶來(lái)的不是對(duì)革命緊張的舒緩：
這是一枚炮彈
炮彈在黎巴嫩落下
激烈的改革者溫馴的
回家吃晚飯
依然是對(duì)位，但沒(méi)有了回家吃飯的幻覺，沒(méi)有人請(qǐng)客吃飯，而只有對(duì)智慧勞動(dòng)的激勵(lì)：
哦，每一個(gè)坐過(guò)山車的人
都是過(guò)山車建造廠的工人，
每一雙手都充滿智慧，是痛苦的
工藝匠。他們也制造不同的心靈，
這些心靈里孕育著獎(jiǎng)勵(lì)，
那些渴望獎(jiǎng)勵(lì)的人，那些最智慧的人，
他們總在沉默，不停地被從過(guò)山車上
推下去，在空中飄蕩，在飄蕩中，
我們接吻，就像那些戀人，
那些被壓縮在詞典冊(cè)頁(yè)中的愛情故事，
還有家庭，人間的互相拯救。
丟掉斗爭(zhēng)也不能準(zhǔn)備幻想，因?yàn)榛孟氡旧硪讶怀蔀橐环N斗爭(zhēng)，而愛情幾乎是為了成為模范的勞動(dòng)，馬雁對(duì)夏宇苦澀的修正，使得夏宇的“能量不滅”顯得幾乎只是一個(gè)幻想：
我們是否可以放任自己
在會(huì)話里
在銀行的對(duì)面
在橋上走
或者
乘噴射機(jī)
離去
回到開始
陰暗的小酒館
陌生的語(yǔ)言
羅馬尼亞人
游行行列
如今離去不再回到開始，而更像是開弓沒(méi)有回頭箭，所有戲言的陌生語(yǔ)言如今已經(jīng)在眼前：
如果存在一個(gè)空間，漂浮著
無(wú)數(shù)列過(guò)山車，痛苦的過(guò)山車……
眼前的就是廣袤的空間跟無(wú)限的重新開始所構(gòu)成的景觀。這即是布魯姆所謂的苦行（askesis），對(duì)一切幻覺進(jìn)行凈化以換取我們對(duì)那個(gè)重新出發(fā)者真切的看，我們幾乎陷入了獨(dú)我論之中，任何超越的視角在此都被內(nèi)在化，也就遠(yuǎn)離了原先那個(gè)曖昧的說(shuō)愛、說(shuō)悲傷的聲音。
而相對(duì)于重新出發(fā)的人還有著不斷回返的人。不斷回返的人將迫使往日的懷疑開口，以更反諷的姿態(tài)。他是處刑人也是犧牲，但他更是認(rèn)出自己是處刑人的犧牲。王煒的《敵人》意外地使得普拉斯靦腆的申請(qǐng)人說(shuō)話了，他作為那個(gè)缺失的缺失，也即是欲望的缺失，一名不樂(lè)意的西勒努斯，被反諷的精神揪著不放：
您放心，我不問(wèn)名字、出生地、學(xué)歷
不問(wèn)親屬、隱私和歷史問(wèn)題。感謝
您的到來(lái)，可以記錄嗎？
“你想問(wèn)些什么？”
看看還剩下什么。
“恐怕除了正確的話，我說(shuō)不出什么。我發(fā)現(xiàn)，你與我
如此相對(duì)，有點(diǎn)像某種隨隨便便的宗教關(guān)系。”
我必須相信是那些剩余的東西，構(gòu)成了你，而非可還原的。
由此我才可能理解，你的未來(lái)：敵人的未來(lái)。
因此我反復(fù)尋找，我必須相信，那區(qū)別了你我的是絕對(duì)的。
我們可以看到審查人的口吻幾乎復(fù)活了普拉斯逼近滑稽的反諷，使得普拉斯染上了王煒的“歇斯底里”或者雄辯色彩，像是兩名奧登不愉快的子女在喃喃：
First, are you our sort of a person?
首先，你是找我們的那類人？
Do you wear
你是否有
A glass eye, false teeth or a crutch,
個(gè)玻璃義眼、假牙或是根拐杖，
A brace or a hook,
支架或者勾子，
Rubber breasts or a rubber crotch,
假胸或者假胯，
Stitches to show something’s missing? No, no? Then
一些縫線好說(shuō)明你缺了些東西？沒(méi)，沒(méi)？那
How can we give you a thing?
我們?cè)趺茨芙o你東西??？
這個(gè)沒(méi)有缺失的人要回答些什么？或者他只能任由審查人推銷他滯銷的剩余物？他像是靈知派那個(gè)全然的超越的上帝在回答一個(gè)沮喪的約伯，又或者像個(gè)衰老的梅菲斯特，但他的煩躁卻反而成了對(duì)造物主暴怒的戲仿，一個(gè)影子的影子：
請(qǐng)問(wèn)，您怎樣理解敵人的生生不息？
憑什么你認(rèn)為，在你的國(guó)家，你有權(quán)超越衰落？
僅僅靠你的莎士比亞和馬克思
把一畝三分地當(dāng)作蓬勃的衛(wèi)星嗎？
聽吧，也聽聽你腦袋撞墻的咚咚聲
聽到你的對(duì)立面的優(yōu)先性了嗎？
在你痛苦而夸口的無(wú)能為力感中
你不是像我一樣，渴望成為惟一的人嗎？
不，我并不認(rèn)為，你與我沒(méi)有不同
我只是想說(shuō)，在你記住我的話之前
對(duì)于您，一個(gè)敵人沒(méi)有確定的意義
一如我們都是彼此的犯罪嫌疑人。
您有沒(méi)有想過(guò)，其實(shí)你我都累了？
走在一條日新月異的無(wú)能之路上
發(fā)展中的一切都那么累，累得
就像全國(guó)的龍都想好好睡一覺……
挺糟糕的，我說(shuō)話越來(lái)越像您?！?/span>
他被指控空空的腦袋卻恰恰可以撞擊墻面，他也許根本不需要一張白紙開始作畫。但我們的審查人知道這將會(huì)是他唯一的客戶：
不，我關(guān)心的不是怎樣辨認(rèn)你
迄今那些已知的理由已經(jīng)夠了。
我關(guān)心的是還會(huì)怎樣遭遇你
在從今以后，在何時(shí)、何地
未來(lái)怎樣無(wú)可避免地涌現(xiàn)你。
如果敵人的未來(lái)是我的未來(lái)
在我反復(fù)認(rèn)識(shí)的三種人——
陌生人、臨時(shí)的人和敵人中，
我已經(jīng)成為自己的陌生人
臨時(shí)的人就是毀滅的人嗎？
如果敵人的未來(lái)就是中國(guó)的未來(lái)
我會(huì)在哪一條禁令，遇到你的繼承人？
現(xiàn)在，不論您是否回答，
我需要你面對(duì)告訴我，
一個(gè)沒(méi)有你的中國(guó)也是新中國(guó)嗎？
告訴我。
這里反諷的精神跟煩躁幾乎合而為一在下最后通牒，你要就看著我說(shuō)──你要就娶它：
You have a hole, it’s a poultice.
你有個(gè)洞，這里有敷藥。
You have an eye, it’s an image.
你有只眼，這里有形象。
My boy, it’s your last resort.
我的小子，這是你最后一招了。
Will you marry it, marry it, marry it.
你要就娶它、娶它、娶它。
全然不同的語(yǔ)境與社會(huì)，全然不同的身分與性別，我們難道不驚異于這奇異的死者復(fù)歸（apophrades）的時(shí)刻嗎？這些美好的白紙隨時(shí)能成為作品，腦袋空空以頭撞墻的讀者們，缺失缺失的讀者們，我虛偽的讀者們，你們要就娶它、娶它、娶它吧！
V-II 癥狀形成階段：隔離或者《試論詩(shī)神》
我們所謂的匱乏神話的建筑在語(yǔ)言與感知生成的一系列對(duì)立。在流行版本的匱乏神話里面，我們可以看到人們談?wù)摻?jīng)驗(yàn)的匱乏，歷史自身的匱乏，以至于廢墟作為匱乏的象征幾乎是這個(gè)時(shí)代審美的中心──并非是向歌德或者更早的人文主義者夸耀羅馬舊日輝煌的廢墟，甚至不是本雅明的等待我們拯救的、睡美人一樣的廢墟，而是新挖掘出的層層累累的罪惡古史、相斫書一樣的廢墟。如果說(shuō)尼采區(qū)分了紀(jì)念碑的、崇古的與批判的歷史使用以對(duì)比于歷史的過(guò)量，中國(guó)人則發(fā)明了一種古怪的撒旦式史學(xué)：我們不是夸耀我們知道的更多，而是夸耀我們墮落的更好、更多、更與眾不同。無(wú)怪乎絕大多數(shù)中國(guó)的布魯姆誤讀者都特別偏愛偏移的范疇，畢竟，如有必要，整個(gè)中國(guó)史都可以被想像力妝點(diǎn)成一場(chǎng)巨大愚人船在河上表演的反覆漂移。
我們選擇王煒的《試論詩(shī)神》作為匱乏神話的案例，并非只是因?yàn)檫@部迷宮一樣的詩(shī)論本身通過(guò)引文構(gòu)成了一巨大的廢墟，且不時(shí)這個(gè)廢墟以感官的形式揭露自己的可見，更因?yàn)樗绕鹆餍械膮T乏神話更揭示了語(yǔ)言與感知對(duì)立的相對(duì)性──缺乏意義的感知也就是不斷增生的論述，而將缺乏意義稱為一種感知加以肯定，表面上克服了純粹的語(yǔ)言，實(shí)際上僅僅肯定了苦惱意識(shí)反覆分裂的語(yǔ)言：
那么，詩(shī)人、藝術(shù)家的工作也是使無(wú)法被體驗(yàn)的東西抵達(dá)可見嗎？并且，使之不能被一個(gè)時(shí)期的文化政治所利用，不能被類比。如果不是對(duì)這種不可馴化的“可見性”的逼近，那么，我們（詩(shī)人和藝術(shù)家們）又是在干什么呢？今天，一個(gè)詩(shī)人，也許是來(lái)確認(rèn)一種共同的困難，我不認(rèn)為其他路徑更缺少這種困難。這種困難，我稱之為面對(duì)這個(gè)時(shí)代的“可見性”的困難?！陡∈康隆返牡诙浚步o我們這樣一個(gè)信息：“可見性”也有它的政治局勢(shì)，有它的“現(xiàn)狀”和表現(xiàn)形式。是的，“可見性”也有它當(dāng)代局勢(shì)，有它的現(xiàn)狀和表現(xiàn)方式。一方面，我們的許多表達(dá)，尚未抵達(dá)那種強(qiáng)烈的、不可馴化的“可見性”；一如我們?cè)谂u(píng)“文學(xué)性”時(shí)，也許我們其實(shí)尚未抵達(dá)“文學(xué)性”。另一方面，我們可以看到，吊詭的是，“可見性”已經(jīng)以非常兇悍、咄咄逼人的方式，來(lái)到我們的生活中，但我們還未充分認(rèn)識(shí)。比如，當(dāng)大爆炸、被砍殺的人、油污的海洋和燃燒的居民大樓，出現(xiàn)在我們眼前時(shí)，我們每個(gè)人都被一瞬間的中國(guó)空間的可見性給打擊了。是的，打擊本身就是一種可見性。“可見性”，就是那變更了我們所習(xí)慣之秩序的事物的抵達(dá)。這種打擊，使中國(guó)空間，對(duì)于更多沉湎于當(dāng)代景觀的人來(lái)說(shuō)變得可見——哪怕只有一會(huì)兒，然后，景觀迅速填埋和修補(bǔ)了它。（粗體原有，底線本文作者所加）
人們不禁要問(wèn)，可見性原先應(yīng)當(dāng)是美學(xué)、或者現(xiàn)象學(xué)的范疇，那么什么又是空間的可見性呢，一種不可見的可見嗎？《試》當(dāng)中充斥著此類對(duì)批判理論的有毒辯證法的挪用，基本的范式總是建立在審美形式（體驗(yàn)、風(fēng)格）的異化與社會(huì)的異化的等同。倘若說(shuō)，批判理論家是以解放的名義編造這類古怪的神義論，《試》以詩(shī)學(xué)名義的重復(fù)──考慮到作者可稱為“中性”的政治立場(chǎng)──就更顯得古怪：這是在一個(gè)沒(méi)有神的社會(huì)，以非神且非社會(huì)的創(chuàng)作的人之名，去賦與創(chuàng)作的人相對(duì)神與社會(huì)的雙重異化的、不帶來(lái)救贖也不促成解放的意義──恐怕再也沒(méi)有什么意義比這樣的意義更加古怪、更加施虐狂了。
介于尚未抵達(dá)的主體與不可馴化的世界，《試論詩(shī)神》毫無(wú)疑問(wèn)重復(fù)地、強(qiáng)迫癥地構(gòu)筑了整個(gè)理論的廢墟，將激進(jìn)與保守的理論家的姿態(tài)按照順序逐一重復(fù)，并且把它們?nèi)珨?shù)隔離在感性的空白眩暈之前。當(dāng)然，大多數(shù)大詩(shī)人被作者妥善地看護(hù)，必要時(shí)授予時(shí)代侷限、早期現(xiàn)代的赦免狀，除了倒楣的史蒂文斯取代了近來(lái)與作者和解的佩索阿成了新一代自閉癥詩(shī)人的領(lǐng)頭羊：
在此前提之下，我們還可以再進(jìn)行一個(gè)反思，我個(gè)人認(rèn)為是很必要的反思，關(guān)于什么是“詩(shī)人的詩(shī)人”。
一種常見的觀念是，那種把“此在”深化為、自我完善為文本主義層面的“最高虛構(gòu)”的詩(shī)人即“詩(shī)人的詩(shī)人”。比如說(shuō)，人們常常稱馬拉美——以及“馬拉美主義”在現(xiàn)代英詩(shī)中的一個(gè)變體華萊士·斯蒂文斯——為“詩(shī)人的詩(shī)人”。上次，在講荷爾德林的時(shí)候，我也提到，荷爾德林是“詩(shī)人的詩(shī)人”。但是，荷爾德林這樣的“詩(shī)人的詩(shī)人”與華萊士·斯蒂文斯這樣的“詩(shī)人的詩(shī)人”，好像并不是同一回事，兩者之間好像是一種矛盾關(guān)系。由此，我們可以得出一種觀察，或者可以揭示一種長(zhǎng)久的誤解?！霸?shī)人的詩(shī)人”，并不是那種追求“最高虛構(gòu)”的文本主義者，而正好是那些不被作為自我完善、自我神圣化為符號(hào)的虛構(gòu)美學(xué)所限制的詩(shī)人，他們的作品是在自由意志之中躍向文本以外，且此“文本以外”，只能由向著“非在”的敞開所決定，那么，這種人可能才是“詩(shī)人的詩(shī)人”。并且，“詩(shī)人的詩(shī)人”反而更應(yīng)當(dāng)是在心靈結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變方面做出了貢獻(xiàn)的詩(shī)人，前段時(shí)間，我在一部名叫《日曜日散步》的電影中看到的一個(gè)句子是，“詩(shī)人不是寫詩(shī)的人，而是讓詩(shī)得到了發(fā)展的人”，事實(shí)上，往往正是這樣的詩(shī)人刺激、觸發(fā)了詩(shī)的未來(lái)，他們不是被現(xiàn)代完美主義所定義的文人，而是一些隨著每個(gè)時(shí)代的變化而變化著的才能現(xiàn)象與精神現(xiàn)象，他們的名字是但丁和莎士比亞（就我個(gè)人而言，還有荷爾德林和雪萊），他們是每個(gè)時(shí)代從事“寫詩(shī)”這件事的人所參照的對(duì)象，以及教養(yǎng)的來(lái)源。他們，才是“詩(shī)人的詩(shī)人”，而非現(xiàn)代的幽閉型唯美主義匠人，后者反而更多地是“常態(tài)的詩(shī)人”的典型，例如被“后象征主義者”們楷?；说娜A萊士·史蒂文斯。
縱然作者對(duì)布魯姆多加指斥，作者顯然與布魯姆一樣，常常只存在于文本的空隙中：所有感官可知的東西都變成了文本之內(nèi)了，反而種種理論家與批評(píng)家所塑造的姿態(tài)成為了“文本以外”──當(dāng)語(yǔ)言背叛了感知，人們往往要控訴感知先一步背叛了語(yǔ)言，而因此一種更高的感知（這難道不才是靈知的原始定義嗎？）將降臨以替代它。出于對(duì)詩(shī)虛弱的恐懼，對(duì)詩(shī)人─理念人形象的審美在此取代了對(duì)詩(shī)的審美。
限于本文的篇幅，我們無(wú)法一一列舉《試》當(dāng)中的各種否定的否定的變體?！对嚒返淖髡?，作為我們時(shí)代的荒謬派大師，在自身當(dāng)中辨認(rèn)出了知識(shí)或者視角的不確定性，為了扭轉(zhuǎn)這感受上的不確定性──在概念上，這就是虛無(wú)主義，其中并沒(méi)有任何不確定性，而脫離語(yǔ)境與立場(chǎng)的虛無(wú)主義指控或歸因都將落回一系列難以固定的形象與神話，任由這樣的神話滋生自身就是虛無(wú)主義的───他將這樣的空白命名為肯定，而他最終肯定的只能是那個(gè)扼殺想像卻不能生成概念的惡的辯證法形式?！对嚒纷鳛樵?shī)論的嚴(yán)肅性，彷彿構(gòu)成了新世紀(jì)最現(xiàn)實(shí)、也最恐怖的荒謬劇場(chǎng)：被命名為精神的、神秘化的學(xué)院話語(yǔ)，這個(gè)無(wú)法被體驗(yàn)的東西，如今正在不可感亦不可概念化的中國(guó)空間里，上演著它維護(hù)“好知識(shí)分子”形象的那份咄咄逼人的可見性。
VI 附錄：假說(shuō)與表格
本文的一般性結(jié)論可以總結(jié)為下列四個(gè)假說(shuō)：
假說(shuō)一：強(qiáng)迫癥的癥狀形成是恐慌癥的進(jìn)一步發(fā)展，由于恐慌癥的恐懼物對(duì)象是某種外部威脅的想像，我們將其稱為限制階段。
假說(shuō)二：在恐慌癥中恐懼物是對(duì)于父輩缺失的認(rèn)同的轉(zhuǎn)移，也即一種認(rèn)同的負(fù)相。因此，在想像中主體與恐懼物的距離同其與父輩的距離是正關(guān)系。
假說(shuō)三：從恐慌癥的限制階段發(fā)展到強(qiáng)迫癥的癥狀形成，是當(dāng)與寫作者同時(shí)代人對(duì)新的威脅回應(yīng)時(shí)，與原先的恐懼物部分形成認(rèn)同，而轉(zhuǎn)移到自我內(nèi)部。因此，后一階段神話素中被否認(rèn)的一極與前一階段肯定的一級(jí)相關(guān)。
假說(shuō)四：防御機(jī)制的反應(yīng)與焦慮信號(hào)的時(shí)間距離，與主體在限制階段與恐懼物的初始距離，也與原先外部焦慮源的威脅強(qiáng)度呈正關(guān)系。
其中假說(shuō)一與二是分別從弗洛依德與拉康對(duì)臨床觀察的解釋中得來(lái)的，假說(shuō)三與四是我們對(duì)本文中考察過(guò)的文本觀察后的總結(jié)。
在表一與表二，我們總結(jié)了本文討論的幾種恐慌癥寫作與強(qiáng)迫癥寫作的機(jī)制與表現(xiàn)型態(tài)。表一同時(shí)也是提出以上四個(gè)假說(shuō)的支持論據(jù)。在表二中，結(jié)合假說(shuō)二與四，我們更好地解釋了布魯姆提出的六個(gè)修正比成立的基礎(chǔ)。限于本文討論材料的范圍，我們無(wú)法討論歇斯底里寫作，我們將這一補(bǔ)充工作留待來(lái)日。
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注：
[1] Le plaisir du texte, p. 13. 如無(wú)說(shuō)明，本文所用漢譯皆為作者自原文譯出。
[2]參照榮格《移情心理學(xué)》(Die psychologie der übertragung)。
[3]這組對(duì)立領(lǐng)域來(lái)自本雅明在《暴力批判》（Zur Kritik der Gewalt）對(duì)神話暴力（mythische Gewalt）與神性暴力（g?ttliche Gewalt）的區(qū)分，及其《論歌德的親和力》（Goethes Wahlverwandtschaften.）中與神話元素對(duì)比的希望的奧秘（das Mysterium der Hoffnung）。如本雅明所提示的，文本的后世效果往往越出了文本內(nèi)封閉的神話結(jié)構(gòu)，雖然布魯姆的對(duì)讀法是在文本之間尋求意義，時(shí)間在此全然是子代取代親代的神話式循環(huán)，我們只能將逾越文本向讀者移情的那個(gè)引發(fā)反復(fù)分析的希望稱為神秘的。
[4] The Anxiety of Influence, p. 25. 布魯姆提到“任何使讀者心中批評(píng)家愉快的都可能使他心中的詩(shī)人焦慮，做為讀者，我們習(xí)于忽略這樣的焦慮，即便會(huì)帶給我們損失與危害。”
[5]我們很難不想到知名的朵拉，雖然弗洛依德強(qiáng)調(diào)他忽視朵拉的移情導(dǎo)致治療的失敗，但更可能的解釋是他對(duì)朵拉父親的認(rèn)同導(dǎo)致了反移情。
[6]布魯姆晚年也注意到了這個(gè)問(wèn)題，并且將影響定義為“受防衛(wèi)節(jié)制的文學(xué)之愛”：“In this, my final statement on the subject, I define influence simply as literary love, tempered by defense. The defenses vary from poet to poet. But the overwhelming presence of love is vital to understanding how great literature works.” 我們的立場(chǎng)是認(rèn)為批評(píng)家的反移情確實(shí)常常是“受防衛(wèi)節(jié)制的文學(xué)之愛”，但作家不會(huì)去防衛(wèi)自己“父親”光榮的威脅，而只會(huì)防衛(wèi)自己“父親”的恥辱。也因此可能有某種從上一代的同輩競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中轉(zhuǎn)移的“舅甥”矛盾。什么是“舅舅”（What is an uncle?）這一問(wèn)題并沒(méi)有表面上那么可笑（這個(gè)修辭問(wèn)題來(lái)自于克萊因《焦慮的矛盾修辭》（Oxymorons of Anxiety）中對(duì)布魯姆戲仿的分析）。我們對(duì)影響的定義應(yīng)該稱為“難以完成認(rèn)同的文學(xué)之愛”，認(rèn)同的困難不來(lái)源于威脅，而是威脅的不足。當(dāng)批評(píng)家在重估價(jià)值的時(shí)候，由于他已然認(rèn)同了“父親”，他或許會(huì)受防衛(wèi)節(jié)制，但作家始終問(wèn)的是，怎么才能寫下去？
[7]下列關(guān)于恐慌癥與強(qiáng)迫癥的結(jié)構(gòu)分析大致基于《限制、癥狀與焦慮》（Hemmung, Symptom und Angst）對(duì)小漢斯案例的分析，以及拉康特別精彩的《神經(jīng)癥患者的個(gè)人神話》（The Neurotic’s Individual Myth）對(duì)鼠人案例的修正分析。本文基于俄狄浦斯三角對(duì)癥狀進(jìn)行的結(jié)構(gòu)分析，以及將恐慌癥視為強(qiáng)迫癥的“不成熟”版本的考慮均受到拉康分析的啟發(fā)，但我們并不試圖采用拉康總的理論。本文的工作主要是借助精神分析的視角對(duì)寫作進(jìn)行結(jié)構(gòu)性考察，這樣的借用自然只能是局部的，并不試圖在精神分析領(lǐng)域內(nèi)做出理論上的貢獻(xiàn)，但由于這樣的考察必須對(duì)弗洛伊德大量相關(guān)的概念進(jìn)行闡釋，一定的創(chuàng)造性理解必不可免，對(duì)此感興趣的讀者可以參照以上文獻(xiàn)以及后續(xù)關(guān)于這些相關(guān)案例與概念解釋的辯論，我們將不一一列出。
[8]The Anxiety of Influence, p. 66. 和我們一樣，布魯姆修辭性地否定了詩(shī)歌做為強(qiáng)迫性神經(jīng)癥的可能，但他認(rèn)為學(xué)徒與前輩之間有可能形成這樣的關(guān)系，我們后文會(huì)看到這樣的關(guān)系將導(dǎo)致寫作的終結(jié)。
[9]參照柏樺《左邊：毛澤東時(shí)代的抒情詩(shī)人》。
[10]布魯姆在《誤讀之圖》（A Map of Misreading）已經(jīng)注意到修正比是兩兩成對(duì)的，從前輩作品意涵范圍的角度來(lái)，永遠(yuǎn)有著削減與擴(kuò)充兩個(gè)策略，或稱為受限（limitation）與再現(xiàn)（representation），對(duì)應(yīng)到我們這里的雙重削弱、遠(yuǎn)離與雙重加強(qiáng)、趨近。實(shí)際上，運(yùn)用我們的圖示可以輕易發(fā)現(xiàn)，這三對(duì)修正比完全可以根據(jù)恐懼物威脅的先天“范圍”或者顯現(xiàn)于抒情主體的“距離”決定──恐懼物與主體的距離基本上就是前輩詩(shī)人與世界中的美的距離，當(dāng)距離為零的時(shí)候恐懼物也就直接在主體中消失了。運(yùn)用我們的例子：石像是近處可見的，對(duì)應(yīng)到第一組修正比中前輩詩(shī)人作為世界中的美的普遍立法者；幽靈是界于可見與不可見之間，但可以聽聞的，對(duì)應(yīng)到第二組修正比中前輩詩(shī)人反映一傳統(tǒng)、或者單一的美的本源；最后，滅點(diǎn)是在感知視界之外，對(duì)應(yīng)到第三組修正比中，個(gè)別的前輩詩(shī)人僅僅是特殊的感官震顫。
[11]由于《思想錄》原文整理的版本眾多，我們直接列出對(duì)應(yīng)的引文如下：Voilà notre état véritable. C'est ce qui nous rend incapables de savoir certainement et d'ignorer absolument. Nous voguons sur un milieu vaste, toujours incertains et flottants, poussés d'un bout vers l'autre. Quelque terme où nous pensions nous attacher et nous affermir, il branle et nous quitte et si nous le suivons, il échappe à nos prises, nous glisse et fuit d'une fuite éternelle. Rien ne s'arrête pour nous. C'est l'état qui nous est naturel, et toutefois le plus contraire à notre inclination; nous br?lons de désir de trouver une assiette ferme, et une dernière base constante pour y édifier une tour qui s'élève à l'infini; mais tout notre fondement craque, et la terre s'ouvre jusqu'aux ab?mes.
桴齋，學(xué)者，現(xiàn)居廣州。
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《南方詩(shī)歌》223年9月目錄
“香樟木詩(shī)學(xué)”：梁小曼｜“我想做一只虛空緩慢的龜”——答敬文東
“他山詩(shī)石”：明迪 譯【斯洛文尼亞】阿萊西?希德戈2首
“未來(lái)詩(shī)學(xué)”：霍俊明｜公開的知識(shí)與隱秘的缺憾：199年代詩(shī)歌再認(rèn)識(shí)
“香樟木詩(shī)學(xué)”：錢文亮｜關(guān)乎當(dāng)下與未來(lái)的語(yǔ)言風(fēng)景 ——關(guān)于梁小曼的詩(shī)
盧文悅：不正規(guī)的評(píng)論 ——讀葭葦詩(shī)集《空事情》及外一首
“崖麗娟詩(shī)訪談”：李心釋｜當(dāng)代詩(shī)歌的語(yǔ)言本體意識(shí)與“否定”詩(shī)力說(shuō)
“9℃詩(shī)點(diǎn)”：娜夜&張媛媛｜以少和慢抵達(dá)
彝文前景堪憂？彝族出現(xiàn)大詩(shī)人？——明迪訪談彝族詩(shī)人
“品鑒”：盧圣虎｜在夜航里閃光的詩(shī)人——王鍵詩(shī)集《異鄉(xiāng)人》讀后
“他山詩(shī)石”：高興 譯｜中東歐詩(shī)人作品選
“香樟木詩(shī)學(xué)”：夏至 ｜意識(shí)的沉潛與詞語(yǔ)的生機(jī) ——論王君的詩(shī)
“未來(lái)詩(shī)學(xué)”：敬文東｜從超驗(yàn)語(yǔ)氣到與詩(shī)無(wú)關(guān)
