已經不再需要眼睛來干活了。
——尼采
閱讀一首詩，我們常常關注的是它的詩學屬性：從字句的選煉、意象的使用到觀念的表現、意蘊的生成，它們也構成了現有的詩歌判斷標準。我們不會在一首詩中探究字體，這似乎是排字工人、媒體編輯、設計師、廣告商或技術總監(jiān)去關心的事，而不是一個詩歌讀者或詩歌批評家該提出的問題。不過，在這個被全息的數字信息流籠罩的時代，字體以一種審美無意識的方式進入我們的認知視野和價值立場，重塑了我們體察品鑒詩歌乃至詩人的知覺和尺規(guī)。一個書法家、藝術家、詩人或廣義的文化人可能會偏愛或發(fā)明某種字體，這種字體與他的心性、品格和境界有種神秘的函數關系，比如我們常津津樂道于郭沫若、康生、范曾的書法是他們人格的直觀顯現。反過來似乎也成立，卡夫卡寫過一則令人費解的格言：一只籠子在尋找鳥，我們也可以說，一匹馬在尋找他的騎手，一種字體在尋找一個詩人。這種更加普遍、隱秘、浩瀚的運動從未停止。一個詩人偏愛或發(fā)明某種詩歌話語、風格技藝或主體肖像，與此同時，某種廣闊幽深的文明傳統(tǒng)、秉燭夜游的文化秩序或三生三世的語感語調被一種躊躇滿志、鮮明舒朗的字體攜帶著，也在尋找那個有可能重新激活它們的詩人。為此，詩人在夜以繼日的訓練中似乎也在不斷編織、修補準備安放自己的籠子、精神和字體。
被一種字體選中，一個詩人就擁有了自己的白紙或顯示器，主體和書寫的媒材連接為新的詩歌機器。當一個詩人在一張白紙上寫下一種字體，他不可逆地進入一種創(chuàng)世的幻覺，作為一個創(chuàng)制者，他有責任真誠地按照真理的模樣去塑造字體的風姿、力度和厚度；當這位詩人面對顯示器時，字體淹沒在了龐大無垠的字體庫里。這是拉康所稱的“符號界”，記載著大他者的欲望（但常常千瘡百孔），卻委托每個坐在顯示器前的個體最終將其說出。于是，詩人不再是創(chuàng)制者，而變成了一個用戶，在成千上萬個選擇項里，去嘔心瀝血地設計自己的虛擬人生。顯示器為用戶提供了刪除、修改、更換的機會，也就為后悔、撒謊、詭詐大開方便之門。詩人在顯示器賦予的用戶幻覺里，將古老的善意輕易置換為古老的敵意，并為所謂新詩的現代性找到了新的沃土。
在發(fā)明字體和被字體尋找的雙重動作之間，在面向白紙的經典時刻和面向顯示器的混亂現狀之間，精確地標記了詩人趙野登錄進詩歌史或詩歌“符號界”的位置，也打開了他的詩歌意義賴以生成的混雜現代性的歷史現場。混雜現代性首要地體現在字體的混雜性上：官方詩歌默認什么字體、封殺什么字體？學院詩歌又在追趕哪種字體的時髦、高級感和專業(yè)性？民間詩歌如同蝗蟲般的工程隊，熱衷于拆解字體，并沉浸在字體崩解的末日狂歡中。詩歌的廟堂和江湖對字體的態(tài)度似乎缺乏嚴肅性，周旋在意識形態(tài)正確、象征資本的攫取和各種正義之名下的暴力亂象中。中國混雜的現代性現場越魔幻，就越能夠凸顯趙野的詩人人格和詩學追求。當眾多青春和詩歌的力比多鼎沸激蕩之際，趙野選擇了回撤和冷卻：“我的寫作一開始，就與先鋒無緣。”那么他該如何寫下去？“生活和寫作都讓我往回看，傳統(tǒng)里有我真正需要的東西。準確地講，我沒有退回傳統(tǒng)，只是明白了要從傳統(tǒng)出發(fā)，傳統(tǒng)是我的起點和根基，一個更大的世界在前面?！比绻f趙野從傳統(tǒng)中真正獲得了什么東西，從而讓他坦蕩無忌地走向更廣闊的未來，那么它可能是來自對某種字體智慧的了悟和洞悉。這種字體就是宋體。宋體高度濃縮了趙野的全部詩學。
趙野，也因此可被視為一位字體詩人。在他面前，龐大的中文打字機迎來偉大而蓬勃的輸出時刻，今天在座的各位詩人是否都可以各自化歸為適得其所的中文字體？共時性地組成當下中文詩歌世界一篇正在噼啪作響地混沌的復調散文。這個問題可以一直追問下去：陳東東是什么字體？歐陽江河是什么字體？臧棣是什么字體？
海德格爾曾對打字機做出過深刻的思考：“文字無需人手書寫，即可自由來去，它借助的是手發(fā)出的機械力量，而不是人手自己的行為。打字機把書寫從人手的基本國度，即文字的基本國度中剝離出來。文字本身變成了‘錄入’的內容……機械的書寫剝奪了手在文字王國中的地位，使文字降格為一種通信工具……文字符號變成字體，書寫筆畫就此消失。字體有‘固定格式’，格式又得以‘印制’。這種格式、印制和‘出版’的機制就是打字機的基本形式……打字機遮蔽了書寫和筆跡的本質。它使人手喪失了本質地位，而人類卻沒有完全體會到這種剝離，也沒有意識到它已經改變了存在與人之本質的關系。”海德格爾的憂慮中仍有一份泰然任之的樂觀，某些堅固的價值王國已經無可挽回地消逝了，但人的本性仍有潛能在新的家園里棲居，盡管帶著揮之不去的憂郁。這種作別母體文化的自我矛盾的傷感旅程，在趙野典雅的寫作中形成了一片沖擊平原。在一份名為《詩就是一種語言的玄學》的筆答訪談中，趙野如是坦言：“對前沿科學會有一些好奇，隱隱有一種擔憂，就是未來的人類，和迄今為止的人類，會完全不一樣，他們可能完全不需要詩歌，以及其他我們信奉的東西……人工智能、基因工程、星際穿越、元宇宙等，都遠遠超出了我們的想象范圍和理解范圍。我甚至覺得，我們可能是最后幾代還信任語言，還夢想著寫完美詩歌的人?！壁w野的憂郁是一種文化位置的憂郁，從他的象征界角色來看，正是一種字體的憂郁。相對于當下處于全球互聯網背景下風馳電掣的中文寫作現場，漢語詩歌在破碎和重生中踽踽而行，擁抱任何真切或虛假的可能性，在這種創(chuàng)作的消極自由面前，趙野的詩堅守一種“過時”的、落后于時代的寫法；另一方面，趙野的視線始終不曾離開人類思想跌宕的潮頭，操心于漢語寫作的命運，這種“先天下之憂而憂”，又讓一份“超前”性折射回他那些古意盎然的作品中，透出一縷漢語詩歌的黃昏。作為趙野詩歌的靈魂制式，宋體不但承載著漢語綿延的文統(tǒng)和美典，而且深浸于當代性澎湃的風潮中，這種朝向過時的超前性，這份往昔中的未來，匯聚成他的萬古愁。
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從1985年寫出《河》和《阿蘭》開始，趙野的漢語新詩寫作已經堅持了近四十個年頭，幾乎等同于我的年齡。趙野在上世紀八十年代寫出的幾首詩《有所贈》《字的研究》《春秋來信》，直到今天都可被視為他的代表作。熟悉趙野寫作的朋友想必都會同意這樣一種觀察：作為第三代詩歌運動首席弄潮兒，趙野的詩歌生命甫一開啟便抵達高潮，此后便進入漫長逍遙的余生，開啟了無邊的賢者時間。他終生躲避著強光，卻隨身攜帶著獨有的色澤，淺唱與云游，醇酒與美人，高山與流水。
他在天命之年前后隱居大理，生活境界闊大幽深，心思綿密高古，坐擁美人和城池，獨望白云悠悠，上乘之作接踵而來，字字句句如水銀瀉地。雖出身第三代，趙詩并不盲目求新求變，亦不師法后現代諸公，而是提筆就凝定為一種極簡、荒寒、憂患的雅言。他的詩歌熔觀察的殘骸、抒情的旁觀、思想的余淡于一爐，似乎是時代、心靈和語言經過熾烈焚燒之后留下的骨感拼圖，與遠古的洪荒之聲遙相呼應。
趙野有一條很堅定的詩觀，詩只為知音而作。除此之外，任何假詩歌之名去履行那些過于悅耳的目的、服務于過于宏大的理想之行動，都是可疑的。這成為他一生散淡逍遙的充足理由。也就是說，一首詩究竟成立、成功與否，并不取決于詩人的身份、題材的正確、形勢的需要和風格的流行，而是來自于那些極少數同行的評價。這讓詩歌始終保持為一種混合著內在性和超越性的卓越文類。
行為科學家發(fā)現，如果把多幅肖像照或全身照、多種筆跡的副本、多種嗓音的錄音交給一些事先完全不知情的人，要求他們從中選出一些肖像、一幅全身像、一種筆跡和一種嗓音組合在一起，我們發(fā)現，他們的組合一般是正確的，至少正確的組合遠遠多于錯誤的組合。米開朗琪羅的筆跡共有221次被準確無誤地辨認出來，共有36次被錯認為拉斐爾的筆跡。這是因為，我們會從每個人的嗓音、面貌、舉止和姿態(tài)中辨認出某一種共同的結構，對我們而言，這“每個人”不是別的，正是這種結構或這種在客觀世界中存在的方式。
趙野不是一個線性的詩人，而是一個錨定的詩人。他的詩歌愿望從一開始就完成了，他手里的飛鏢不偏不倚地固定在靶心，那個正確的位置，十環(huán)。這決定了今后漫長工作，不是向前進，不是向后退，不是垂直攀升，也不是朝深處挖掘。他工作的矢量是朝向一種不可能向度，這讓他能真正進入寫作，入畫，入詩，進行虛擬的勘探和抒情練習。這讓趙野的詩歌呈現出“差異與重復”的特征。
趙野的詩無法放在主智/主情的分野中去考察，并且也不能隨意歸置進心-腦二元論。在心與腦之間，趙野鐘情于語言的玄學。趙野的想象界很早就形成并進入鼎盛狀態(tài)，當他寫詩時，詩歌并不處理想象界的問題，許多懸而未決的命題在他詩中都變成了篤定的答案。如果語氣是一種結論的話，趙野的語氣一當生成，就固定下來，一直堅持到現在未曾改變。毋寧說，趙野是從象征界登錄詩歌的詩人，靠語感來調節(jié)寫作。當想象界不運作時，象征界踏上與世界的交互、交換之旅，象征界“詩經”化，用來擊中真實界。
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《剩山》是趙野的一首詩，一部詩集，是尊夫人關晶晶的一組畫，或是很久以前的一幅中國古畫，可能即將也成為一種酒或屋舍的名字。總之，剩山是趙野寫作的一種元圖像，幾乎折疊了趙野所有的作品。當《剩山》還沒有寫出或畫出之前，它就已經存在了，并且將在《剩山》這部詩集被人遺忘的時候，在人類紀結束之后，以另一個名字繼續(xù)存在。
有人是源頭性的詩人，有人是硬核式的詩人，有人是翡翠式的詩人，而趙野，是一位框架式的詩人。并不是說其他詩人沒有框架，而是說，趙野的詩歌從一開始就在沿著新詩的某種骨骼在寫。人的骨骼在母體中就已成型，格式已經完成，后天只有體量的擴展，但不會結構的變化。在這個意義上，趙野的詩是早熟的。像一個免試的考生，他從一開始就寫出了畢生追求的那一類詩，如早期的《河》《有所贈》《字的研究》《春秋來信》《漢語》等，從而幸運地免除了“成長的煩惱”，直接進入從上世紀80年代奠基下來的背景框架之中。
成為框架式的詩人，意味著青春期寫作、中年寫作、晚期寫作等概念無法適用于趙野的詩中，也讓敘事、抒情、智性等類型標記在他的寫作中黯然失效，更不必說書面和口語（尤其是在《碧巖錄》中的嘗試）的邊界也將自然地消融。成為基底，成為骨架，成為普遍的感興，是趙野詩歌的內在口號。
框架式的詩人最低限度地保持著他詩學框架自身的律令和節(jié)奏。骨骼自身有對氣候、溫度、環(huán)境的天然感應，框架式的詩人因此也是氣候性的詩人?？蚣艿脑蛨D像是靜態(tài)的，氣候卻是一種動態(tài)的視野。氣候小到普通一天的晨昏與正午，大到千年帝國的鼎盛和頹落，從阡陌物理到世道人心。氣候是一種流動的、不可遏止和阻抗的精神態(tài)勢，它具有連綿不絕的完整性，因此氣候性詩人的眼睛生長在腳上，將眼睛能夠把握的結構性整體和動態(tài)趨勢直接履行在腳步的探索和丈量過程中。
我們完全可以在一枚針孔里去稱量趙野的詩（依靠細讀和分析），同樣，也要在全球化的背景下（說得俗一點）去理解趙野的寫作（依靠想象和判斷）。全球化，在最具氣象和物性的意義上，成為一切當代詩寫作者身處其中的總體氣候。由于絕對中心的潰散和舊秩序的癱瘓，我們在小地方寫詩或在邊陲作畫，比如蒼山下、洱海邊的某個房間，就意味著我們在全球化的現場寫詩、作畫（這種悖論性的場景在歐陽江河的詩歌中表現最為突出）；我們在手機和電腦上讀詩和寫詩，更加意味著我們已經主動參加全球化的唱詩班，數字媒介讓信息延展、增殖、跨界，實現點對點交流，詩歌既能上山下鄉(xiāng)、走基層送溫暖，又能策劃它的寰球演唱會。
迄今為止，趙野幾乎所有的作品中都緩慢流蕩、循行著一套氣候性口令（像踏入常去的咖啡館里，聽到熟悉的、循環(huán)播放的歌單），如“風”、“河”、“鳥”、“春天”、“漢語”“詩歌”，等等。這些質樸尋常的意象和詞匯，或密集或疏淡地出現在趙野的詩歌中，像星星散散露出海面的礁石，海面以下連接著一座完整的大陸架。趙野框架性的詩學，正是由一組分母級的詞語所代理，它們將口令植入基因，天各一方卻四海一心，彼此辨認出家族相似，在詩歌抒寫的表層發(fā)起運動和游戲。跟基座性的大陸架相呼應，這套遵循著神秘節(jié)律而周旋運轉的氣候性口令，在詩歌皮膚的外部生成出一只透明而致密的罩體，像一只氣泡包裹著一首詩。
我們的童年都曾沉迷于吹泡泡的游戲：一杯肥皂水，一只帶濾網的小塑料棒，某處陽臺或一塊草坪，一個歡樂的下午。在陽光下，輕盈美妙渾圓的氣泡，光潔潤滑的表層泛著斑斕的色彩，滿足著我們對事物的完美想象。令孩子欣喜若狂的氣泡，一經他們吹制出來，就如同一個鮮活透亮的生命在迎著陽光自由的上升、漂移。在它們消弭于無形之前，始終吸引著孩子澄明的注意力。氣泡封閉的薄膜構成了一個完美的小宇宙，里面包裹著孩子呼出的氣體，也自然攜帶著孩子純潔無瑕的靈魂。氣泡是靈魂的天使，隨著一截稚嫩的氣息，脫離了有限的肉身，抵達了自由的短暫的完形。
當人們漸漸接受了哥白尼的“日心說”，便意味著人們從自我中心的夢幻中驚醒。生活在地球上的人類，猶如一只身披虹霓的氣泡，短暫而脆弱。在太陽的庇佑下，不得不接受自己孤獨的邊緣位置。帕斯卡的名言聽來尤其刻骨蒼涼：無限空間之永恒沉默令我感到恐懼。我們不得不承認：人類是一個沒有外殼罩護的裸露的核。尼采更是喊出“上帝之死”的讖語，宣告著人類大家庭頭頂上那個天穹般的泡罩，無可挽回的破碎了。全球化，便意味著無殼化，失去上帝的人類不得不求諸洪水猛獸般的技術，去重新治理、調節(jié)、重構地球的氣候圈層，試圖再次吹制出一個瀕臨完美的氣泡，將孤獨的人類共同體包裹進來，提供保護。
在前現代時期，人類與空氣的關系是自然和諧的，人類的存在是無焦慮的，不構成渾濁無解的生存問題，這種存在方式可以被稱為“在空氣中存在”，或者在“適宜呼吸的環(huán)境中存在”；跟“地震”(earthquake)這種毀滅性的自然災異相對應，現代性帶來了“空震”（airquake），空氣、氣候和大氣狀況的顯形，使得人類生存的首要介質和基本前提都成為棘手的問題。經歷了“空震”的人類開始為了日常棲居而焦慮，同時也陷入了現代性的惡性循環(huán)：當我們?yōu)榱藴p輕焦慮而努力訴諸技術的時候，技術本身又帶來了更多的焦慮。
2016年，北京被霧霾籠蓋，大氣污染嚴重，既侵擾呼吸系統(tǒng)，又令人心情窒悶。霧霾給趙野帶來兩個變化：一是攜其夫人亦是《剩山》系列畫作的作者關晶晶離開北京，遷居大理；二是寫出了詩歌《霾中風景》。作為一位敏感的氣候性詩人，趙野從北京異常的空氣質量和日益敗壞的氣候生態(tài)中體會到切身的不適，如同一種先知般的靈獸，他從灰蒙蒙的空氣中預感到了“空震”正從大氣的分子中策馬襲來。詩人勾畫出“空震”來臨前大地的征兆，也暗下決心表達出，切割了技術幻覺之后的人類力圖把握自身命運的努力：
塔樓，樹，弱音的太陽
構成一片霾中風景
鳥還在奮力飛著
親人們翻檢舊時物件
記憶彎曲，長長的隧道后
故國有另一個早晨
如果一切未走向寂滅，我想
我就要重塑傳統(tǒng)和山河
（趙野：《霾中風景》）
每當提到這首詩，趙野都得意于從中獲取的滋養(yǎng)：“一首很短的詩，寫得很快。寫完之后，我突然覺得不經意間，說出了那么多年的努力方向，或者說一種隱秘的抱負：重塑傳統(tǒng)和山河。明了這個抱負，我有一種天高地遠萬物生長的感覺，一切都那么明晰，生機勃勃。”這種脫胎換骨之感，正是仰仗詩歌在危機中的自救能力，詩歌能帶領我們穿過“長長的隧道”，如同登上諾亞方舟，瞥見“另一個早晨”。所謂“重塑”，也暗示了人類從詩歌中喚醒的自潔本能：清理傳統(tǒng)，重整河山，在霧霾化的大氣圈層中意識到詩人的天職，讓他的夢想更加清晰，那便是在“空震”之劫的余生里重塑人類在大氣圈層里暢快呼吸的可能。我們夢中的美麗山河，就是能夠包裹我們的那只晶亮的氣泡。而詩人的起點，就是眼前無形的剩山，他的責任就是收拾球體之夢破碎之后廢墟般的文明現場。在球體之夢破碎之后，詩人依靠他的生命技術（或許暫時還在使用尼采的那臺“書寫球”），在自己寫作的深層轉換中，將重重反諷式的現實世界鑄刻為方塊式的黃昏記憶，落成在一架漢語詩歌的打字機中間。
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無意識主體從兩個基本維度上推動著當代詩寫作：一種是“夢”的路向，另一種是“愁”的路向。
朦朧詩以來的當代詩人大都習得了“以夢為馬”式的書寫，他們追求的詩意來自詩歌與現實世界之間必要的距離，詩人的心靈受到現實力量的普遍壓抑，從而踏上俄狄浦斯式的迂回之旅。詩歌寫作同構于夢的工作，遵照凝縮和移置的原則，依賴隱喻和轉喻來織就夢的文本。在“夢”的路向上，張棗是杰出的代表，他的詩編織了當代漢詩的白日夢。在某種意義上抵達了新詩空前的高度、深度和難度。相應地，面對“夢”的路向，批評家都帶上精神分析家的色彩，采取了“釋夢學”的范式，展開夢（詩歌）的解析工作，去發(fā)現“無意識像語言意義結構起來”，詩歌《楚王夢雨》中有兩個詩句吐露了夢的工作：
“我要銜接過去一個人的夢”，講究歷時軸線上詩歌對傳統(tǒng)的繼承、發(fā)揚和轉化，這是夢的轉喻功能。轉喻揭示了欲望的特征。
“我的夢正夢見另一個夢”，描述了一個夢境被另一個夢境接管、替換和代理，這是夢的隱喻功能。隱喻標記了癥狀的位置。
在“夢”的路向之外，仍有一小部分詩人會彰顯出一種透明的在場性，他們似乎不直接參與左右當代詩之舵，也不去賣力推拉當代詩的風箱，他們對詩壇不施加影響，因此也回避了當代詩人普遍的欲望和癥狀。這部分詩人堅持了“愁”的路向，趙野是典型代表，并且有著夫子自道：“2011年，我寫出《春望》，和杜甫同題，也是向杜甫致敬。這首詩起句‘萬古愁破空而來’，我覺得一下子接通了漢語詩歌的氣脈。不管意識形態(tài)和社會制度如何變化，在中國歷史的語境里，就是不管王朝如何興替，我們的肉身都在一個永恒的時空中，對生命有著永恒的憂傷。我覺得萬古愁，還有天下憂，是漢語詩歌偉大的倫理，也是漢語詩歌最迷人的地方，甚至就是漢語詩歌的本質?！?/span>
“愁”與“夢”打開了兩個相反的方向：因為滿腹愁腸，所以夜不能寐；失眠、無夢的夜晚，是因為杯盞澆不滅胸中塊壘。這些都是古詩常見的題材。張棗也非常強調“萬古愁”，但他仍是以夢的媒介觸及這個高妙的母題。在《跟茨維塔伊娃的對話》中，張棗寫道：“我天天夢見萬古愁”，“萬古愁”是“我”“夢”的內容，亦是詩人欲望的對象，是張棗的“另一個夢”。在趙野那里，“萬古愁破空而來”，一語挑明了“萬古愁”出身于“真實界”、卻無法安頓于“符號界”的悲劇命運。源自初始的“空”，究竟仍留下萬古的“空”，這是“愁”的詩化曲線。
“愁”不同于白日夢，它的主體始終是清醒的。“愁”也不依靠欲望敘事和癥狀敘事去追蹤藝術性本源。相反，它十分清晰地接重清醒的理智和節(jié)制的抒情去抵抗“夢”的無意識滲透?！皦簟比〉牢膶W語言，布設了可供分析和解釋的場景和原初場景；“愁”則始終在當下生活的現場，守望著“空”的余地，阻抗著分析和闡釋。在隱喻和轉喻之外，“愁”重拾并再創(chuàng)了感覺的邏輯，重新發(fā)明了漢語詩歌的感興傳統(tǒng)。如果“夢”遵從的是弗洛伊德定義下的快感原則，那么“愁”則以“差異與重復”的特征超越了快感原則，奠定為一種新的現實原則。
張棗和趙野有一首著名的同題詩《春秋來信》（鐘鳴亦有一篇同名隨筆），恰好給我們提供一次對照的良機。張棗版的《春秋來信》中有一句詩：“我們的綠扣子，永恒的小贅物”，非常別致地描繪了一種欲望對象，即某件衣衫上的“綠扣子”?！翱圩印笔且挛锏谋匾獧C關，它是一個“結”（固結、情結），幫助我們固定衣物，遮罩身體，讓衣物不脫落，讓肉體不外露，讓秘密保持為秘密?！敖Y”標記了縫合點的位置，讓意義回溯性地錨定在能指鏈上，從而讓欲望的對象顯影。欲望的邏輯是，一旦主體占有了欲望的對象，那么欲望就隨之消失，欲望對象變成了一件“小贅物”，且是“永恒”的，因為欲望總是轉喻性的，它總是大他者的欲望。
這里有必要介紹拉康精神分析學中最核心的概念，即客體小a( objet petit a），它是欲望的對象-成因。欲望的對象純粹是一個人渴望獲得的對象，欲望的成因卻是引致我們想要這個對象的那個特征?？腕w小a是漂流在符號秩序中的“一小片真實界”（“身上一顆綠扣子滾落”），但卻始終無法被吸納和命名（“永恒的小贅物”）。它具有一種外密性，“內在于我卻超出我”。在趙野版的《春秋來信》中，有這樣的詩句：“再種一棵樹，仿佛頭顱/植根沃土，守候復活”。這句詩揭示了欲望對象被終極占有后的情形。滾落的頭顱，是戰(zhàn)場廝殺后留下的“贅物”，它代表了生命終極的欲望對象：死亡。當一個人全面占有了死亡的時候，他一生追逐欲望對象的動因也被同時發(fā)現，這就是超越快感原則的“死亡驅力”。正是與生命同吃同睡同進退的死亡驅力，讓一個人最終跟自己的死亡相遇。在這種絕境面前，趙野進一步超越了“死亡驅力”，用生生不息的漢語智慧重建了新的現實原則：“守候復活”。
如果說客體小a，這“永恒的小贅物”，開啟了漢語新詩未知的俄狄浦斯之旅?！皦簟钡穆废颍茉O了人們通向欲望對象的橋梁（張棗的一半）；“愁”的路向，尋回了欲望的成因并試圖將它歷史化（趙野的一半）。我們拼命想獲得某個東西時，夢是愿望的達成；當我們獲得了想要的東西，卻忘記了我們?yōu)槭裁聪胍鼤r，此刻留下的就是“愁”。而“萬古愁”，就是一個詩人感應了秦磚漢瓦、唐音宋韻之后，留在漢語里的一個空空蕩蕩的投影?？恐@種不竭的驅力，解不開“萬古愁”的詩人化身為一道勞作的身影，躬身于桌前，在黃昏中敲擊著一架中文打字機。
2023年4月，北京-南京
張光昕，文學博士，中國現代文學館特聘研究員，首都師范大學中國詩歌研究中心兼職研究員，《新詩評論》編委。主要從事中國新詩的研究和批評，現任教于首都師范大學文學院。有學術專著《昌耀論》、《〈野草〉別裁》（自?。娬摷洞糖嗪喪贰袊敶略姷拈喿x與想象》、隨筆集《補飲之書》、讀本《新詩十二名家》（合著），主編《橫斷面》《在彼此身上創(chuàng)造懸崖》等當代詩選，以及《我們不能活反了——王小妮研究集》等新詩研究文獻。獲2018年“詩東西”青年批評獎、第六屆西部文學獎·評論獎等。
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《南方詩歌》223年9月目錄
“香樟木詩學”：梁小曼｜“我想做一只虛空緩慢的龜”——答敬文東
“未來詩學”：霍俊明｜公開的知識與隱秘的缺憾：199年代詩歌再認識
“香樟木詩學”：錢文亮｜關乎當下與未來的語言風景 ——關于梁小曼的詩
盧文悅：不正規(guī)的評論 ——讀葭葦詩集《空事情》及外一首
“崖麗娟詩訪談”：李心釋｜當代詩歌的語言本體意識與“否定”詩力說
“品鑒”：盧圣虎｜在夜航里閃光的詩人——王鍵詩集《異鄉(xiāng)人》讀后
“香樟木詩學”：夏至 ｜意識的沉潛與詞語的生機 ——論王君的詩
