唐寅九 畫
原載《當(dāng)代文壇》2023年第5期
摘要：俄國(guó)形式主義把文學(xué)理解為一個(gè)動(dòng)態(tài)的語(yǔ)言系統(tǒng)，自誕生起，它就帶有一種超越自我中心主義和人類中心主義的色彩?！拔膶W(xué)性”作為可感的語(yǔ)言差異性活動(dòng)就發(fā)生在對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)的持續(xù)偏離中。這也正是“文學(xué)”這一“建制”擺脫、打破和置換一切建制的“奇怪”之處。借助巴赫金的形式主義批評(píng)、卡爾維諾的“文學(xué)機(jī)器”說(shuō)以及駱一禾的“詩(shī)歌共時(shí)體”，文章嘗試將形式主義“文學(xué)性”置入文明論的視域，賦予其總體性和施行性，充分釋放其潛力。
關(guān)鍵詞：文學(xué)性；俄國(guó)形式主義；“童話-神話”機(jī)制；詩(shī)歌共時(shí)體；文明論
許多看起來(lái)由來(lái)已久的傳統(tǒng)，實(shí)際上是相當(dāng)晚近的發(fā)明。比如現(xiàn)代意義上的“文學(xué)（literature）”，直到18世紀(jì)末才在歐洲確立下來(lái)。20世紀(jì)初，王國(guó)維、周氏兄弟開始在這個(gè)意義上使用“文學(xué)”（“美學(xué)”）一詞。希利斯?米勒認(rèn)為，“現(xiàn)代意義文學(xué)的一個(gè)基本特征”是“不承擔(dān)指稱責(zé)任的自由”[1]。雅克?德里達(dá)則說(shuō)，“文學(xué)是一種允許人們以任何方式講述任何事情的建制”，“文學(xué)的奇怪建制”原則上授權(quán)人們講述一切，它雖然也有自己的歷史性慣例和規(guī)則，但允許擺脫、打破和置換一切規(guī)則，是一種取消自身建制的建制。德里達(dá)進(jìn)而將其與“現(xiàn)代民主思想”聯(lián)系在一起，“與喚起民主、最大限度的民主（無(wú)疑它會(huì)到來(lái))的東西是不可分割的”[2]。顯然，德里達(dá)將作為現(xiàn)代建制的“文學(xué)”視為整個(gè)歷史文明的一部分，它不斷逾越界限，將審美、倫理和政治等諸多建制關(guān)聯(lián)起來(lái)，具有明顯的總體性和施行性?？缥拿鞯乜?，德里達(dá)意義上的“文學(xué)”（以及當(dāng)代歐美思想中的“書寫”）可以與中國(guó)古典傳統(tǒng)中的“文”結(jié)合在一起討論。
至于“文學(xué)性(literariness)”，則是俄國(guó)形式主義者在上世紀(jì)初正式提出的中心議題之一，大部分形式主義理論都在間接地處理這一問(wèn)題，代表人物有維克多·什克洛夫斯基、羅曼·雅各布森和尤里·蒂尼亞諾夫等。他們反對(duì)當(dāng)時(shí)俄國(guó)文學(xué)研究界對(duì)文學(xué)的歷史文獻(xiàn)化處理，反對(duì)把文學(xué)作品還原為作者的心理學(xué)，或把文學(xué)作品最終歸結(jié)為一種諸如“形象思維”的單一技巧等。1920年代中期起，形式主義在前蘇聯(lián)開始遭受批判，托洛斯基的《文學(xué)與革命》（1923）專辟一章反駁，盧那查爾斯基也參與了批判。受前蘇聯(lián)官方影響，中國(guó)大陸相關(guān)譯介非常之少，目前能見者始自上世紀(jì)30年代。有趣的是，蘇汶《“第三種人”的出路》（1932）自鑄“文學(xué)性”一詞，以回應(yīng)左翼理論家馮雪峰、周揚(yáng)、瞿秋白等人的“文學(xué)的階級(jí)性”[3]。1955年，美國(guó)學(xué)者V.厄利希的《俄國(guó)形式主義：歷史與理論》將“文學(xué)性”塑造成俄國(guó)形式主義最為核心的概念，后來(lái)西方幾乎所有關(guān)于形式主義研究的著述都受其影響，“文學(xué)性”的歷史地位從此確立[4]。1983年張隆溪在《讀書》雜志發(fā)表文章，將“文學(xué)性”和“陌生化”作為俄國(guó)形式主義核心概念來(lái)介紹，就是受厄利希影響，后來(lái)錢佼汝《“文學(xué)性”和“陌生化”——俄國(guó)形式主義早期的兩大理論支柱》亦沿襲[5]。至此，“文學(xué)性”話語(yǔ)建構(gòu)有了不同于上世紀(jì)50-80年代的新進(jìn)展。形式主義以差異性和系統(tǒng)論為中心，首先將文學(xué)視為獨(dú)立的、差異性的語(yǔ)言系統(tǒng)，這就決定了不能把對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映或作者的想象作為解釋“文學(xué)性”的起點(diǎn)。
1957年，“文學(xué)性”這一概念再次在大陸的學(xué)術(shù)討論中出現(xiàn)，曹作銳《連環(huán)畫藝術(shù)效果的構(gòu)成》反對(duì)“把一般文學(xué)形式所要求的文學(xué)性強(qiáng)加到連環(huán)畫腳本身上”[6]，突出了連環(huán)畫腳本文學(xué)性的獨(dú)特，這種討論之后不太多見，直至1980年代，電影、諸子、佛經(jīng)、史籍等非“文學(xué)”門類的“文學(xué)性”討論逐漸增多。其它討論集中在“文學(xué)性”與“政治性”的關(guān)系上，比如大躍進(jìn)期間北京外國(guó)語(yǔ)學(xué)院的孟復(fù)和鄭福熙認(rèn)為外語(yǔ)教學(xué)中未能嚴(yán)格執(zhí)行“政治性和文學(xué)性題材各占一半”的新教學(xué)大綱，未能糾正“重文學(xué)輕政治”的現(xiàn)狀。這就是廣為流行的“兩條腿走路”[7]。
“文學(xué)性”討論延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的當(dāng)屬報(bào)告文學(xué)領(lǐng)域，從60年代初開始直至今天，“文學(xué)性”與“新聞性”“真實(shí)性”關(guān)系的討論一直是報(bào)告文學(xué)內(nèi)部的核心問(wèn)題。在這些討論中，“文學(xué)性”被指認(rèn)為“形象性”，通過(guò)生動(dòng)的形象而不是生硬的邏輯認(rèn)識(shí)問(wèn)題，被認(rèn)為是報(bào)告文學(xué)的主要特征[8]。郭小川的長(zhǎng)文《有關(guān)報(bào)告文學(xué)的幾個(gè)問(wèn)題》，一方面認(rèn)為“文學(xué)性和人的感受總是有密切關(guān)系的，文學(xué)的描寫要使人感覺到如臨其境，并且受到感動(dòng)”，一方面又警惕感性認(rèn)識(shí)的初級(jí)性，不能起到深刻地教育人的作用，從而堅(jiān)持“思想性是文學(xué)藝術(shù)的靈魂”[9]。郭小川的“思想性”和前面的“新聞性”“真實(shí)性”，都可以納入“政治性”的家族相似，因?yàn)檫@里的“真實(shí)”是政治理想的真實(shí)。
1984年，韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》中譯本出版，第一次印刷發(fā)行34000冊(cè)，很快脫銷。之后，伊格爾頓《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論（1987）、佛克馬和易布斯《二十世紀(jì)文學(xué)理論》（1988）、趙毅衡編選的《“新批評(píng)”文集》（1988）以及茨維坦·托多羅夫編選的《俄蘇形式主義文論選》（1989）也被引介至大陸，作為“兩條腿”的“文學(xué)性”和“政治性”也隨之被翻轉(zhuǎn)為文學(xué)的“內(nèi)部研究”和“外部研究”?！案S韋勒克文學(xué)和文學(xué)研究?jī)?nèi)外有別的理論范式，中國(guó)學(xué)者創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換出‘外部規(guī)律’和‘內(nèi)部規(guī)律’的新說(shuō)法”，在思想解放的社會(huì)歷史語(yǔ)境中，文學(xué)研究的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”實(shí)際上是反對(duì)“文藝為政治服務(wù)”，其核心，是文學(xué)作為獨(dú)立王國(guó)的自治或自主性。向內(nèi)轉(zhuǎn)意味著文學(xué)自律和不受外部力量粗暴干預(yù)的獨(dú)立子系統(tǒng)的生成，在這個(gè)意義上，“文學(xué)的‘主體性’與人的‘主體性’具有本質(zhì)上的同一性”[10]?！跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”從階級(jí)本位回到個(gè)體本位，但50年代以來(lái)在大陸語(yǔ)境生成的“文學(xué)性”意識(shí)卻傳遞到80年代，語(yǔ)言的生動(dòng)、形象的感人等屬性仍是“文學(xué)性”的主要規(guī)定，當(dāng)然更加細(xì)致化。比如吳曉東曾把人的存在經(jīng)驗(yàn)、想象力、創(chuàng)造力、獨(dú)特性和藝術(shù)趣味等因素視為“文學(xué)性”的核心內(nèi)容[11]，這些理念處在80年代思想啟蒙的延伸線上，可以視為80年代思想的一個(gè)延伸。
很長(zhǎng)一段時(shí)間里，國(guó)內(nèi)一些學(xué)者將“文學(xué)性”與“形象思維”概念互訓(xùn)，認(rèn)為形象性是文學(xué)的本體特征，但什克洛夫斯基和雅各布遜反對(duì)這樣的說(shuō)法，他們認(rèn)為文學(xué)與非文學(xué)之間的界限是相對(duì)的，重要的是表現(xiàn)手法對(duì)某些素材的使用使其發(fā)揮了怎樣的功能。文學(xué)完全可以繞開一般意義上的形象，比如普希金的名詩(shī)《我曾經(jīng)愛過(guò)你》，不借助形象，而是運(yùn)用對(duì)立語(yǔ)法和短句旋律[12]。重要的不是形象的有無(wú)，而是在具體的語(yǔ)境和功能用法中喚起語(yǔ)言的可感性。
這里我們來(lái)到一種迥然的“文學(xué)性”面前，它主要是俄國(guó)形式主義提出并發(fā)揚(yáng)光大的。最早的說(shuō)法來(lái)自雅各布森《俄羅斯新詩(shī)》（1921），即“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，也就是說(shuō)使一部作品成為文學(xué)作品的東西”[13]。同樣在1921年，什克洛夫斯基的表述是“文學(xué)作品是其所用所有風(fēng)格手法的總和”[14]。手法和手段的持續(xù)更新是“文學(xué)性”得以建立和統(tǒng)一的基礎(chǔ)?！拔膶W(xué)性”被視為文學(xué)研究的嚴(yán)格對(duì)象，以此保證文學(xué)研究的統(tǒng)一性。它不同于總體的文學(xué)或某一部具體的文學(xué)作品，“而是一系列的差異”，安納·杰弗森以“差異性”來(lái)總結(jié)形式主義的“文學(xué)性”概念[15]。作為一種獨(dú)立的科學(xué)，文學(xué)科學(xué)要探究的是不同語(yǔ)境中語(yǔ)言的差異性運(yùn)用。因此“文學(xué)性”不應(yīng)作為一個(gè)現(xiàn)成化的名詞來(lái)理解，它是一個(gè)在生成著的動(dòng)名詞，“形式與內(nèi)容”現(xiàn)成的、靜態(tài)的二分法是他們所反對(duì)的，“形式主義者”這個(gè)稱號(hào)也是他們的對(duì)手生造的，并不恰當(dāng)。他們后來(lái)更傾向于“材料-手法”這一動(dòng)態(tài)概念，具體的材料必須經(jīng)過(guò)恰當(dāng)?shù)氖址▉?lái)中介才能獲得差異性的審美效應(yīng)，才能真正參與到“文學(xué)性”之中。
從這個(gè)角度講，不同于1950年代延續(xù)至今的“文學(xué)性”話語(yǔ)，形式主義理論已經(jīng)把目光從占據(jù)主體性位置的階級(jí)或個(gè)體自我轉(zhuǎn)移至語(yǔ)言系統(tǒng)，雅各布森所謂“如果文學(xué)科學(xué)想要成為一門真正的科學(xué)，它就必須把‘手段’看作是它唯一的‘主角’”，也就是說(shuō)，不是創(chuàng)作理想或創(chuàng)作個(gè)性，而是著眼于更新陳舊系統(tǒng)的語(yǔ)言手法占據(jù)了前臺(tái)。按照形式主義對(duì)文學(xué)史的理解，人被降格為一種語(yǔ)言功能。什克洛夫斯基認(rèn)為創(chuàng)造者并非天才，只是“諸種力量相交會(huì)的幾何學(xué)上的一個(gè)點(diǎn)”，按勃里克不無(wú)夸張的說(shuō)法，哪怕普希金根本就從未出生，《葉甫蓋尼·奧涅金》也照樣會(huì)被人寫出來(lái)[16]。作者“死”了，“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象是一種無(wú)作者的文學(xué)性”[17]。
這一點(diǎn)在蒂尼亞諾夫的《論文學(xué)的演變》（1927）得到集中論證。蒂尼亞諾夫“承認(rèn)文學(xué)作品是一個(gè)體系，文學(xué)也是一個(gè)體系。只有達(dá)成這一基本認(rèn)知，方可談文學(xué)科學(xué)的建構(gòu)……作為體系的文學(xué)作品中的每一要素與其他要素產(chǎn)生聯(lián)系，進(jìn)而與整個(gè)體系產(chǎn)生聯(lián)系，我把這種關(guān)系稱為該要素的結(jié)構(gòu)功能。”[18]蒂尼亞諾夫的“體系”有三個(gè)層次，文本層次，一部文學(xué)作品就構(gòu)成一個(gè)體系，文本間關(guān)系層次，整個(gè)文學(xué)也構(gòu)成一個(gè)共時(shí)與歷時(shí)的交錯(cuò)體系，文學(xué)與非文學(xué)的關(guān)系層次，文學(xué)與倫理、政治、法律等其它社會(huì)變體亦構(gòu)成一個(gè)體系。既有文學(xué)的內(nèi)部關(guān)系，也有文學(xué)與非文學(xué)的關(guān)系。至此，俄國(guó)形式主義已經(jīng)開出新局面，什克洛夫斯基看似靜態(tài)的“手法的總和”開始被一種動(dòng)態(tài)的“體系”觀取代，語(yǔ)言手段呈現(xiàn)的風(fēng)格是文學(xué)與非文學(xué)因素動(dòng)態(tài)整合的結(jié)果，建基于差異性的“文學(xué)性”于是被描述為一種動(dòng)力學(xué)。差異性的語(yǔ)言手段現(xiàn)在被納入更加具體的關(guān)系中，成為復(fù)數(shù)系統(tǒng)（具體作品系統(tǒng)、文學(xué)系統(tǒng)和非文學(xué)系統(tǒng)等構(gòu)成）中的某種功能，“文學(xué)性”就取決于它在復(fù)數(shù)系統(tǒng)中與其他因素之間的關(guān)系，取決于它對(duì)已有規(guī)范和無(wú)意識(shí)的差異性偏離。1928年，雅各布森和蒂尼亞諾夫合著的《語(yǔ)言與文學(xué)研究諸問(wèn)題》更明確地改造索緒爾語(yǔ)言學(xué)的語(yǔ)言-言語(yǔ)說(shuō)，不再?gòu)撵o止的角度，而是將“文學(xué)性”視“歷時(shí)演變”系統(tǒng)通過(guò)內(nèi)部和外部交換持續(xù)衍生出的可感知的語(yǔ)言差異。
厄利希指出，“俄國(guó)形式主義者比大多數(shù)他們?cè)谖鞣降耐勒呔哂懈嗟臍v史意識(shí)……他們有著非常強(qiáng)烈的歷史感”[19]。文學(xué)史問(wèn)題甚至是形式主義詩(shī)學(xué)的主要任務(wù)之一，它不同于常見的進(jìn)化論文學(xué)史觀，后者往往以一個(gè)直線因果敘事將不同的文學(xué)作品串聯(lián)起來(lái)，乍看最富歷史感，其實(shí)往往是非歷史的：它們更青睞“文學(xué)將軍”，認(rèn)為文學(xué)史即文學(xué)杰作的輪番上演，卻對(duì)二三流作品缺乏足夠了解，沒有意識(shí)到一些被遺忘了的作家和準(zhǔn)文學(xué)文體在不同的歷史語(yǔ)境中也可以重新復(fù)活，比如契訶夫把人物形象從滑稽雜志中轉(zhuǎn)用到散文中，比如陀思妥耶夫斯基把不入流的小說(shuō)流派提高到文學(xué)規(guī)范的地位。錢鐘書在《談藝錄》贊同什克洛夫斯基的文學(xué)演變觀，“百凡新體，只是向來(lái)卑不足道之體忽然列品入流”[20]?！拔膶W(xué)性”并不遵循“文本進(jìn)化論”，相反，只要有助于更新感知，它完全可以激活舊傳統(tǒng)，一個(gè)例證是張清華對(duì)當(dāng)代革命文學(xué)或紅色敘事“文學(xué)性”的研究[21]。他在楊沫的《青春之歌》中看到故事的多重構(gòu)造，比如第一次戀愛的“才子佳人模式”，第二次戀愛的“英雄美人故事”，第三次戀愛的“革命加戀愛模式”，小說(shuō)最后的階段性勝利與主人公完婚的“大團(tuán)圓故事”，以及一個(gè)“歷險(xiǎn)記敘事”和“一女多男模式”的“女性主義構(gòu)造”。這些本是我們集體無(wú)意識(shí)化了的形式，在文學(xué)史上也只能占到二三流的位置，但在《青春之歌》中，這些無(wú)意識(shí)形式反而占據(jù)了前景的位置，成為普通人可感知的形式（《青春之歌》在當(dāng)時(shí)是超級(jí)暢銷書），紅色敘事本身反而退居為無(wú)意識(shí)背景，《青春之歌》也就成了一部紅色敘事掩蓋下的多重欲望故事。它的“文學(xué)性”，在于楊沫對(duì)文學(xué)史上那些二三流作品手段的移用，它們?cè)谧髌分性O(shè)置了感知陌生化和無(wú)意識(shí)化的恰當(dāng)比例，使敘事偏離了表面的紅色敘事，正是這一偏離支持了《青春之歌》的“文學(xué)性”。
有一點(diǎn)還要補(bǔ)充，如同《青春之歌》將“才子佳人”“英雄美人”故事推至焦點(diǎn)而悄悄將紅色敘事轉(zhuǎn)移至背景性的存在，“體系不是所有要素在平等基礎(chǔ)上的相互作用，而是表現(xiàn)為推崇一批要素（“主導(dǎo)”），并使其他要素變形。作品正是借助這個(gè)主導(dǎo)進(jìn)入文學(xué)并獲得自己的文學(xué)功能。”[22]不同的歷史語(yǔ)境中，允許進(jìn)入焦點(diǎn)和前景的“主導(dǎo)”要素是經(jīng)過(guò)諸如權(quán)力、習(xí)俗等篩選的，并非作家主體一人可以決定，《青春之歌》《林海雪原》等紅色敘事能做的，是盡量調(diào)用之前的無(wú)意識(shí)形式，使之從無(wú)意識(shí)的背景性存在轉(zhuǎn)變?yōu)榭筛兄那熬靶源嬖?，并以此獲得權(quán)力和群眾的雙重認(rèn)可?！爸鲗?dǎo)”要素就構(gòu)成這些紅色敘事“文學(xué)性”的內(nèi)核。
巴赫金視俄國(guó)形式主義為“出色的對(duì)手”。《文藝學(xué)中的形式主義方法》（1928）的首個(gè)中譯本在1989年就已出版[23]，主要的批評(píng)對(duì)象就是形式主義。什克洛夫斯基早期作品《作為手法的藝術(shù)》(1917)以“陌生化”手法討論托爾斯泰的《量布人》，反駁當(dāng)時(shí)流行的“藝術(shù)是用形象來(lái)思維”的觀點(diǎn)。但在巴赫金看來(lái)，早期形式主義仍然局限于語(yǔ)言差異化的前景和背景，而忽略了道德價(jià)值其實(shí)構(gòu)成了更大的背景。他認(rèn)為托爾斯泰不會(huì)只去欣賞被陌生化的事物，“可陌生化的事物并不是為其自身而被陌生化，不是為了感知它而陌生化、‘為了使石頭更象石頭’，而是為了另一種‘事物’，為了道德價(jià)值。這種道德價(jià)值在這一背景中作為觀念意義可以得到更為有力和明確的表現(xiàn)”[24]。巴赫金擔(dān)心過(guò)度專注陌生化帶來(lái)的感受力反而會(huì)將道德隱沒于背景，無(wú)從感受，從而陷入感受力的空洞循環(huán)。他承認(rèn)“陌生化”，只不過(guò)要重新感知的不是事物而是道德價(jià)值。
巴赫金對(duì)形式主義者最大的指責(zé)就是缺少“歷史時(shí)間的范疇”，只知道某種“永恒的現(xiàn)在時(shí)”、“永恒的現(xiàn)代性”，從而滑入了“虛無(wú)主義”：“形式主義文學(xué)史理論的基調(diào)是來(lái)自于未來(lái)主義所具有的極端現(xiàn)代主義及其在自身毫無(wú)建樹的情況下對(duì)所有過(guò)去的事物進(jìn)行激進(jìn)的否定?！?/span>[25]但上一節(jié)我們借助形式主義文學(xué)史觀對(duì)《青春之歌》的分析可以為其辯護(hù)：過(guò)去的文學(xué)手法并沒有被否定，前景—背景或焦點(diǎn)—邊緣式的文學(xué)史觀反而讓過(guò)去的手法重現(xiàn)，這就使形式主義擺脫了單向度的進(jìn)化論色彩。
巴赫金對(duì)形式主義者的另一個(gè)誤解，是認(rèn)為他們將文學(xué)作品同意識(shí)形態(tài)視野隔離開來(lái)，“形式主義者試圖在封閉的純文學(xué)序列中揭示形式發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性”[26]，這一點(diǎn)同樣有失公正。戴維·羅比談及與俄國(guó)形式主義一脈相承的布拉格學(xué)派時(shí)說(shuō)，“這種文學(xué)理論既把符號(hào)學(xué)與外部世界相分離又將它們相聯(lián)系”，即一方面把文學(xué)文本視為“一個(gè)關(guān)系結(jié)構(gòu)或差異結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，這一結(jié)構(gòu)與‘現(xiàn)實(shí)’世界的聯(lián)系完全是任意的”，與此同時(shí)，文學(xué)又恰恰“通過(guò)形式的陌生化原則與‘真實(shí)’世界相聯(lián)系”，即文學(xué)又幫助我們突破語(yǔ)言系統(tǒng)的牢籠，從而重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的多樣性與多義性，這就回到什克洛夫斯基的觀點(diǎn)，“藝術(shù)不斷地使人對(duì)生活和經(jīng)驗(yàn)更加敏感”[27]。可以說(shuō)，向外的可感性和向內(nèi)的系統(tǒng)性構(gòu)成形式主義“文學(xué)性”的兩個(gè)最根本特征。這一點(diǎn)將形式主義者同后來(lái)的結(jié)構(gòu)主義者嚴(yán)格區(qū)分開，卻能與解構(gòu)主義者如德里達(dá)構(gòu)成呼應(yīng)。雅各布森后來(lái)在《什么是詩(shī)》（1933）的自我辯護(hù)是，“無(wú)論是圖尼安諾夫還是什克洛夫斯基，無(wú)論是米哈洛夫斯基還是我，都沒有斷言過(guò)藝術(shù)是一個(gè)封閉的領(lǐng)域……我們所強(qiáng)調(diào)的不是藝術(shù)的分離主義，而是審美功能的自主。”[28]也就是說(shuō)，“文學(xué)性”并不排斥文學(xué)中的非文學(xué)內(nèi)容，并不是與政治、倫理等問(wèn)題做絕對(duì)的區(qū)隔，但它將注意力放到語(yǔ)言手法的差異化，政治、倫理問(wèn)題也必須在這個(gè)維度上考慮，“文學(xué)性”才是合法的。也就是說(shuō)，形式主義者并非割裂社會(huì)機(jī)體各個(gè)部分間的關(guān)聯(lián)，從而把文學(xué)嬗變理解為一種純粹的自我調(diào)節(jié)，他們強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”，最重要的是保持文學(xué)在權(quán)力等一切強(qiáng)勢(shì)面前的獨(dú)立。巴赫金認(rèn)為任何文學(xué)作品都內(nèi)在地具有社會(huì)性，和法律、醫(yī)學(xué)領(lǐng)域一樣，文學(xué)領(lǐng)域也是社會(huì)的一個(gè)變體，這都是沒有問(wèn)題的，但如何才能解決非文學(xué)性在文學(xué)作品中轉(zhuǎn)化為文學(xué)性的問(wèn)題呢？金惠敏的一個(gè)觀察是，“復(fù)調(diào)”“多聲部”和“對(duì)話”等所內(nèi)含的多元關(guān)系，正是巴赫金意義上的差異化手法，也正是他的“文學(xué)性”之所在[29]。這就等于說(shuō)，從更寬廣的視野看，巴赫金同樣是一個(gè)形式主義者，因?yàn)樗械纳鐣?huì)性變體最后都要落實(shí)于語(yǔ)言。文學(xué)性與非文學(xué)性界限是不確定的，游移的。巴赫金的批評(píng)，其實(shí)可以反過(guò)來(lái)完善形式主義的“文學(xué)性”。
俄國(guó)形式主義的自我定位，是功能性的，它更看重可感的語(yǔ)言系統(tǒng)偏離。但從其起源看，文學(xué)“并不只是一種審美的享受，或者一種載道工具，它實(shí)際上就是文明本身，構(gòu)成了人之世界的基礎(chǔ)和靈魂的全部氛圍”，在駱一禾那里，西渡看到把詩(shī)歌和整個(gè)文明的命運(yùn)聯(lián)系在一起的必要性，這是一種文明論詩(shī)學(xué)。
文明論詩(shī)學(xué)建基于別樣的時(shí)間意識(shí)，“以文明為坐標(biāo)的時(shí)間意識(shí)和歷史意識(shí)”[30]。駱一禾大致將時(shí)間分為三種：物理時(shí)間、歷史時(shí)間和文明時(shí)間。物理時(shí)間是可度量的鐘表時(shí)間；歷史時(shí)間是時(shí)代性的，以年代計(jì)，受近代史觀的影響，多是單線性的、決定論的；文明時(shí)間則綜合了斯賓格勒和湯因比的學(xué)說(shuō)，文明有一個(gè)生長(zhǎng)、衰老、死亡和再生的過(guò)程，動(dòng)輒以千年計(jì)。文明論的視野下，“文學(xué)性”問(wèn)題始終與文明起源關(guān)聯(lián)在一起，是文明的因，也是文明的果，“文學(xué)性”問(wèn)題即是文明問(wèn)題。
駱一禾的文明論詩(shī)學(xué)集中于他的《美神》（1987）和《火光》（1989）。時(shí)間在其中直接化身為“流”：貌似客觀的物理時(shí)間實(shí)質(zhì)上是“實(shí)體流”，貌似主觀個(gè)體的時(shí)間實(shí)質(zhì)上是“內(nèi)心前意識(shí)的流”，而文學(xué)則是前兩種“流”直接感應(yīng)后的結(jié)晶：“語(yǔ)流”。一切都是時(shí)間的“流”，一切都是“生命”，這就將形式主義“歷時(shí)演變”的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)生命直觀化了。駱一禾這里接榫了中國(guó)古典傳統(tǒng)里天文、地文和人文構(gòu)成的“文”的多層次性，所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”，“道沿圣以垂文”，天地人三才貫通于“文”，天地之文與人之文具有結(jié)構(gòu)上的同一性?！拔摹币浴爸拿鳌?。天地自然在文學(xué)中“天生地呈現(xiàn)原型”：“使我們作為同等的人而處于直接的心靈感應(yīng)中，使我們的天才中洋溢著崇敬精神，獲得生命的自明性。”[31]此所謂“文明”。如此，“陌生化”也不僅僅是為了道德價(jià)值，它要回到與天地或更高超越性感通的“生命的自明性”。
“生命自身”在此絕非自我乃至人類中心主義的“我”或“我們”，它是一個(gè)經(jīng)天緯地的“生命構(gòu)造”，“詩(shī)人所看到和觸及的是這個(gè)大全，它是‘世界’這個(gè)詞匯里所蘊(yùn)含的本義”，其中不僅有天地自然向人類顯現(xiàn)的，那幽暗的部分也被語(yǔ)流所守護(hù)。在駱一禾，“生命”因此是天地人的宇宙整體，從過(guò)去而未來(lái)，因此，文學(xué)對(duì)他來(lái)說(shuō)就不是功能性的手法-手段，而是把手法-手段抹掉之后的生命-語(yǔ)流，是“世代合唱的偉大詩(shī)歌共時(shí)體”[32]。在這個(gè)偉大的共時(shí)體中，生命個(gè)體是“歷史的血肉之軀”，“同時(shí)含有過(guò)去、未來(lái)和現(xiàn)在，它由此而不是一個(gè)止境，不是一個(gè)抽象體，也決不是自我中心主義的狂徒，而是文明史與史前史的一種集成狀態(tài)：這個(gè)歷程交匯于他的體內(nèi)”[33]。駱一禾討論的生命個(gè)體不是封閉、孤絕的，是從文明的角度來(lái)看，此時(shí)生命個(gè)體集成了整個(gè)“文明史與史前史”。
現(xiàn)在不妨回過(guò)頭來(lái)重新審查俄國(guó)形式主義?！澳吧奔扔姓Z(yǔ)言形式的更新，也指向人類感知，用葉菲莫夫的話來(lái)說(shuō)，文學(xué)“即以其表現(xiàn)方式具有最大限度的可感性為特點(diǎn)的語(yǔ)言活動(dòng)”[34]。巴赫金把“無(wú)意識(shí)化-可感性”這一心理規(guī)律視為形式主義“具有最普遍性質(zhì)的規(guī)律”[35]，其結(jié)果，“藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受的參加者便喪失了自己的歷史意義，變成某種純心理-生理意義上的人和某種感覺機(jī)器?！盵36]我們可以接著問(wèn)：如何防止“陌生化”不是為了感受而感受，甚至陷入一種耿占春所說(shuō)的“感受力崇拜”？駱一禾給出的思路是，“是生命在說(shuō)話”。談“語(yǔ)言的陌生化原則”，“偏離習(xí)慣聯(lián)想規(guī)則務(wù)去陳言是一個(gè)向度，而它也包含著超越舊有感性積淀，直達(dá)生命本原的努力，后者是前者的動(dòng)力和指歸：‘使石頭更是石頭’，這句關(guān)于陌生化原則的闡述里，就意味著如果偏離語(yǔ)言規(guī)范的前者不執(zhí)著于達(dá)到后者，我們只能得到一堆形變的花樣”[37]。回到“生命本原”即是回到一個(gè)文明的起源處，這里，“生命是一個(gè)大于‘我’的存在”[38]，它并非一個(gè)占有性的實(shí)體，而是不同時(shí)空下的天地人的感通。要重構(gòu)形式主義“文學(xué)性”，在“可感性”基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)尤為重要。
猶如契訶夫的《大學(xué)生》，在春天某個(gè)天地閉塞的寒冷傍晚，大學(xué)生與寡婦母女在篝火邊攀談，他們重溫彼得三次不認(rèn)主的故事，寡婦哭起來(lái)，大學(xué)生猛然覺得一千九百年前“彼得在那個(gè)可怕的夜晚所經(jīng)歷的一切都跟她有某種關(guān)系”，“‘過(guò)去同現(xiàn)在，’他暗想，‘是由連綿不斷、前呼后應(yīng)的一長(zhǎng)串事件聯(lián)系在一起的?！X得他剛才似乎看見這條鏈子的兩頭：只要碰碰這一頭，那一頭就會(huì)顫動(dòng)?！?/span>[39]在那樣寒冷的天氣，大學(xué)生一上來(lái)就與寡婦母女重溫彼得三次不認(rèn)主的故事，這一陌生化的言語(yǔ)行動(dòng)反而最大程度調(diào)動(dòng)了她們的感觸，讓一切客套約束廓然而落，直指本心。這里我們不妨將“文學(xué)性”理解為鏈子兩頭復(fù)數(shù)生命的感應(yīng)顫動(dòng)。它不是一個(gè)現(xiàn)成的東西，而是一個(gè)流變可感的生命-語(yǔ)言流，就像以語(yǔ)言形態(tài)流傳的彼得故事，一旦遇到恰當(dāng)?shù)难哉Z(yǔ)時(shí)機(jī)，就可以從生命流中釋放出來(lái)，成為一個(gè)切實(shí)感應(yīng)著的語(yǔ)流事件。
卡爾維諾《控制論與幽靈》（1967）中提出的“文學(xué)機(jī)器”可以視為形式主義“文學(xué)性”的一個(gè)延伸——他提及當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)出現(xiàn)的“新形式主義”學(xué)派，這是中斷30年之后形式主義的復(fù)興，有意思的是，這次復(fù)興由數(shù)學(xué)家柯爾莫哥洛夫領(lǐng)導(dǎo)，他們對(duì)詩(shī)歌作品中的可能性和信息量進(jìn)行計(jì)算并加以控制論和結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)的研究。圍繞在“寫作機(jī)器”周圍的，則是“眾多個(gè)人或者社會(huì)的幽靈”，它們無(wú)法被“文學(xué)機(jī)器”充分顯象化。
卡爾維諾認(rèn)為我們處在這樣一個(gè)時(shí)代，其中“斷裂性、可分性和組合性取代所有連續(xù)性”，研究也變得越來(lái)越“數(shù)學(xué)化”，正如生物學(xué)領(lǐng)域向我們展示出的，生命形式的無(wú)限多樣性，可以縮減成為數(shù)量有限的組合，文學(xué)研究者同樣可以將文學(xué)分解為有限的詞語(yǔ)、句式、句法和敘事功能，并對(duì)這些元素和功能進(jìn)行游戲重組：“以這些初級(jí)方法為基礎(chǔ)建立起來(lái)的東西，可能會(huì)呈現(xiàn)出無(wú)限的組合、交換和改變”[40]。寫作被還原為各種基本元素和功能的一個(gè)組合過(guò)程，“人類開始明白如何拆卸和重新組裝所有機(jī)器中最復(fù)雜和難以預(yù)料的一個(gè)：語(yǔ)言?！?/span>[41]而作者消失了，因?yàn)樗庾R(shí)到自己的位置可以被一臺(tái)文學(xué)-語(yǔ)言機(jī)器取代。
但卡爾維諾并非停留在語(yǔ)言的分割和重組游戲之中，在他那里有一個(gè)童話-神話的文學(xué)機(jī)制——“童話-神話”并非文體，而是文明論意義上的——“年幼的兒子在樹林中迷路，看見遠(yuǎn)處的一束燈光，他走啊走啊，童話就這樣一句句地展開，又要向何處發(fā)展呢？要發(fā)展到將某種尚未講出、某種僅僅是模糊地預(yù)感到的東西逐漸展現(xiàn)出來(lái)，而且像食人女巫一樣，將我們咬住并吞噬。在童話中的樹林里，神話的顫動(dòng)如同一陣微風(fēng)拂過(guò)。”[42]“童話”是一個(gè)作品中組合游戲的部分，類似于什克洛夫斯基尚未考慮超越性的陌生化理論，它是詞語(yǔ)、句式、句法和功能的重組游戲，這也是謝有順在《存在一種令人愉悅的“文學(xué)性”嗎？》中提出的，文學(xué)的本性是“藝”不是“學(xué)”，提供的是愉悅[43]。但必須說(shuō)，它是功能性的，不具備起源的意義。
我們比較一下中國(guó)古典傳統(tǒng)?！墩撜Z(yǔ)·述而》“子曰：志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！卞X穆把前三端視為一組，“藝”則為單獨(dú)一組，《禮記》也有“士依于德，游于藝”之說(shuō)。朱熹注“游于藝”，“游者，玩物適情之謂”，此四端，“學(xué)者于此，有以不失其先后之序、輕重之倫焉，則本末兼該，內(nèi)外交養(yǎng)，日用之間，無(wú)少間隙，而涵泳從容，忽不自知其入于圣賢之域矣?！?/span>[44]相比起源性的“道”“德”“仁”，“藝”是游戲性的，也是“文學(xué)性”的顯象，前三者則是其隱象，是真正的游戲性到了一定程度之后才會(huì)幽明的東西，所謂“涵泳從容，忽不自知其入于圣賢之域矣”。
卡爾維諾的“神話”具有建制和起源的雙重性，一方面它是一種暗中掌控我們的“建制”，希望立即獲得一種現(xiàn)成的形式，并以社會(huì)儀式的方式固定為一整套的符號(hào)系統(tǒng)，在其中，文學(xué)成為某些權(quán)威的侍女，承擔(dān)“祭祀和確認(rèn)現(xiàn)存秩序的使命”。但是，“到了某個(gè)時(shí)刻，這個(gè)機(jī)制中迸發(fā)出了某種東西，文學(xué)也因此成為一種朝著相反方向前進(jìn)的過(guò)程的倡導(dǎo)者，拒絕仍然按照這個(gè)時(shí)刻以前的方法去看待和談?wù)撌挛铩盵45]。這是重新回到起源的時(shí)刻，“神話”固化的建制被祛魅，其無(wú)意識(shí)幽靈被暴露出來(lái)，成為可感知的。
“神話”的復(fù)雜性在于它是一種強(qiáng)迫性的重復(fù)沖動(dòng)，作為一套規(guī)訓(xùn)建制，它需要被解構(gòu)，同時(shí)它又是人類的形而上學(xué)本能：一邊解除建制性的壓抑，一邊又召喚和承擔(dān)新的超越性。這也是卡爾維諾所說(shuō)的，“神話”是“任何故事中隱藏的部分，是秘密的部分，是尚未開發(fā)的部分”，它對(duì)“童話”始終有一種重復(fù)性的力量，迫使“童話”從游戲走上游戲以外的他者，“組合的游戲與藝術(shù)活動(dòng)中的無(wú)意識(shí)”之間的關(guān)系被卡爾維諾視為美學(xué)表達(dá)的一個(gè)中心問(wèn)題[46]，完整的“文學(xué)性”就是“童話”（語(yǔ)言組合游戲）和“神話”（無(wú)意識(shí)意義）的完美融合，前者提供愉悅，提供獨(dú)立于權(quán)力、資本和知識(shí)的場(chǎng)域，后者則將這些場(chǎng)域以無(wú)意識(shí)的方式呈現(xiàn)出來(lái)，并呼喚新的超越性。作為一種可以反對(duì)一切建制的奇怪建制，現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”也承擔(dān)更嚴(yán)肅的民主功能，探究被禁止的欲望和無(wú)意識(shí)，“人類正是通過(guò)文學(xué)打開了這條自由之路，獲得了批評(píng)的精神，并將這種精神傳遞到文化和集體思想當(dāng)中”[47]?！芭u(píng)的精神”意味著對(duì)陳舊建制的解構(gòu)以及新的地平線之展望，它指向未來(lái)民主，指向更好的文明。
《系辭》傳曰：“道有變動(dòng)，故曰爻。爻有等，故曰物。物相雜，故曰文。文不當(dāng)，故吉兇生焉?！薄跋嚯s”而有“文”，可見“文”的前提正是差異性游戲，馬一浮解釋說(shuō)，“陰陽(yáng)、剛?cè)?、仁義之相，皆兩也。等猶言類也，陰陽(yáng)、剛?cè)岣鲝钠漕愔^之物。物相雜而成文謂之文。物猶事也，事之相錯(cuò)而著見者，咸謂之文?！?/span>[48]強(qiáng)弱、剛?cè)醿晌锵鄬?duì)待才有“文”，“物一無(wú)文”（《國(guó)語(yǔ)》）。這里我們同樣能看到“文學(xué)性”的“童話-神話”機(jī)制，“童話”主“相雜”，“神話”主“吉兇”，在中國(guó)古典社會(huì)，它體現(xiàn)于對(duì)“道”與“文”的信仰。
中國(guó)古典文明尚“文”，“文”上通于“道”，又平鋪展示為一社會(huì)名教系統(tǒng)，它同時(shí)是文字、文學(xué)與文化。龔鵬程說(shuō)，“中國(guó)人的宗教意識(shí)與世界觀，在根本處，即是基于對(duì)道、對(duì)文字的信仰”，“文學(xué)及文人創(chuàng)新了整個(gè)時(shí)代新的習(xí)慣、道德和思想方式，顯示了社會(huì)的理想和規(guī)范、提供了榜樣。一切思想方式、趣味傾向、表達(dá)感情的方法及價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，都由文學(xué)中來(lái)。這是一個(gè)文學(xué)的社會(huì)。”[49]有趣的是，托洛茨基在《文學(xué)與革命》里將形式主義者視為“約翰的門徒”，在他們身上看到一種“對(duì)文字的迷信”，認(rèn)為對(duì)于形式主義者來(lái)說(shuō)，“太初為詞”。如果我們把“對(duì)文字的迷信”提升到“文明”的層次，形式主義“文學(xué)性”的確與中國(guó)古典“文”的傳統(tǒng)一樣，具有一種總體性的潛力。
對(duì)托洛茨基來(lái)說(shuō)，“太初為事。語(yǔ)詞出現(xiàn)在事件之后，有如它的有聲的影子”[50]。但對(duì)中國(guó)古典文明來(lái)說(shuō)，“道”與“文”的關(guān)聯(lián)使得“正名”異常重要，“名不正，則言不順；言不順，則事不成。名先于事，也比具體的事更重要，因?yàn)槭率且烂?guī)定而來(lái)的?！盵51]馬一浮說(shuō)“文之施于用者謂之事”，正是著意于此：語(yǔ)言文字可以施行（performative），這也是卡爾維諾的“神話”階段。按我朋友張偉的說(shuō)法，“文學(xué)性”視域內(nèi)“語(yǔ)言自我指涉的悖論最后會(huì)指向施行”，即是說(shuō)一個(gè)開端于游戲性、差異性的“童話”，一旦溢出自身，就會(huì)進(jìn)入“神話”的施行層面——不僅可以進(jìn)行游戲性的、形式性的自我指涉，語(yǔ)言到了一定程度可以重塑現(xiàn)實(shí)，再造文明，此乃“文學(xué)性”施行和神話的一面。語(yǔ)言不僅可以陳述事態(tài)如何，而且指向一種行動(dòng)性的語(yǔ)言創(chuàng)世。
林少陽(yáng)提醒我們注意晚清章太炎等人以“文”為手段的革命，它被暴力革命史觀所長(zhǎng)久遮蔽。他引用1911年《光華日?qǐng)?bào)》《文字功》一文表彰章太炎，“革命雖重實(shí)行，不重空言，[52]然理論足而復(fù)實(shí)事生，則今日革命軍赫赫之功，亦當(dāng)推源于文字”，認(rèn)為“語(yǔ)言并非僅是現(xiàn)實(shí)、事物的表征或代表，它可以產(chǎn)生、創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)或事物。清季革命足可證之?！睌[脫了視語(yǔ)言為表象工具的語(yǔ)言工具觀，“文”(語(yǔ)言)不再被視為武昌起義的附庸和革命理念、革命現(xiàn)實(shí)的被動(dòng)代理，而是具有了自律性和施行性，成為一種文明自我更新的文學(xué)行動(dòng)，具有了正名之力。新文化運(yùn)動(dòng)的影響能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出狹義的“文學(xué)”范疇，波及整個(gè)社會(huì)，正在于早期新文化健將很大程度上繼承了清季“文”之革命與正名之力。
“文學(xué)性”并非自我封閉于文明，絕不與文明總體分離，雖然有獨(dú)立于權(quán)力、資本和知識(shí)的訴求，但它同樣要求與非文學(xué)領(lǐng)域的聯(lián)動(dòng)，以自身的“奇怪”建制參與文明的更迭?？柧S諾說(shuō)，“童話創(chuàng)作先于神話創(chuàng)作，神話的價(jià)值是某種只有不斷執(zhí)拗地進(jìn)行敘事功能的游戲，才能最終遇到的東西”[53]。完成差異性游戲的“童話”階段之后，溢出語(yǔ)言的自我指涉有可能獲得總體性、施行性和正名性的“神話”之維，“文學(xué)的戰(zhàn)斗，正是走出語(yǔ)言界限的努力，是努力向可講述的邊緣以外延伸，而使文學(xué)行動(dòng)起來(lái)的，正是對(duì)詞語(yǔ)以外的東西的呼喚?！盵54]這就是生生不息的文明，也是尚未到來(lái)的文明——“世代合唱的偉大詩(shī)歌共時(shí)體”。
注：
[1][美]希利斯?米勒：《文學(xué)死了嗎？》，秦立彥譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第12頁(yè)。
[2][法]雅克·德里達(dá)：《文學(xué)行動(dòng)》，趙興國(guó)等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第3-5頁(yè)。
[3]蘇汶：《“第三種人”的出路》，《現(xiàn)代》1932年第10期。
[4]胡濤：《“文學(xué)性”研究》，華中師范大學(xué)2013年博士學(xué)位論文。
[5]張隆溪：《藝術(shù)旗幟上的顏色——俄國(guó)形式主義與捷克結(jié)構(gòu)主義》，《讀書》1983年第8期；錢佼汝：《“文學(xué)性”和“陌生化”——俄國(guó)形式主義早期的兩大理論支柱》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1989年第1期。
[6]曹作銳：《連環(huán)畫藝術(shù)效果的構(gòu)成》，《美術(shù)》1957年第7期。
[7]孟復(fù)：《教學(xué)要躍進(jìn)，必須用兩條腿走路》，鄭福熙：《外語(yǔ)教學(xué)必須貫徹兩條腿走路的方針》，《西方語(yǔ)文》1959年第1期，語(yǔ)言文學(xué)學(xué)課教學(xué)領(lǐng)域的討論另參吳伯威：《中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)三十年的回顧與前瞻》，《吉林師大學(xué)報(bào)》1979年第3期；另參[日]阿部知二：《亞非作家會(huì)議的成果》，李芒譯，《世界文學(xué)》1961年第5期，原載日本《朝日新聞》1961年4月2日。
[8]如海：《報(bào)告文學(xué)的特色及其他》，《新聞業(yè)務(wù)》1963年第8期；田車：《報(bào)告文學(xué)的真實(shí)性和文學(xué)性》，《新聞業(yè)務(wù)》1965年第5期。
[9]郭小川：《有關(guān)報(bào)告文學(xué)的幾個(gè)問(wèn)題》，《新聞業(yè)務(wù)》1965年第Z2期。
[10]金惠敏：《沒有文學(xué)的文學(xué)理論》，四川大學(xué)出版社2021年版，第78、88頁(yè)。
[11]洪子誠(chéng)、吳曉東：《關(guān)于文學(xué)性與文學(xué)批評(píng)的對(duì)話》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2013年第2期。十年后，吳曉東的思路顯然發(fā)生轉(zhuǎn)變，即“把文學(xué)性理解為一個(gè)開放的范疇”：“歷史是被文學(xué)性所結(jié)構(gòu)化的，歷史是在文學(xué)性結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)的，因此也沒有外在于文學(xué)性的歷史”洪子誠(chéng)、黃子平、吳曉東、李浴洋：《再談“文學(xué)性”：立場(chǎng)與方式——〈文本的內(nèi)外：現(xiàn)代主體與審美形式〉三人談》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2023年第2期。
[12][美] V.厄利希：《俄國(guó)形式主義：歷史與學(xué)說(shuō)》，張冰譯，商務(wù)印書館2017年版，第261頁(yè)。
[13][法]茨維坦·托多羅夫編選：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第24頁(yè)。
[14]轉(zhuǎn)引自[美] V.厄利希：《俄國(guó)形式主義：歷史與學(xué)說(shuō)》，張冰譯，商務(wù)印書館2017年版，第124頁(yè)。
[15][英]安納·杰弗森、戴維·羅比：《西方現(xiàn)代文學(xué)理論概述與比較》，陳昭全、樊錦鑫、包華富譯，湖南人民出版社1986年版，第21頁(yè)。
[16] [美] V.厄利希：《俄國(guó)形式主義：歷史與學(xué)說(shuō)》，張冰譯，商務(wù)印書館2017年版，第381頁(yè)。
[17][英]安納·杰弗森、戴維·羅比：《西方現(xiàn)代文學(xué)理論概述與比較》，陳昭全、樊錦鑫、包華富譯，湖南人民出版社1986年版，第14頁(yè)。
[18][蘇]尤里·尼古拉耶維奇·蒂尼亞諾夫：《論文學(xué)的演變——致艾亨鮑姆》，孫燁譯，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2019(05)。
[19][美] V.厄利希：《俄國(guó)形式主義：歷史與學(xué)說(shuō)》，張冰譯，商務(wù)印書館2017年版，第380頁(yè)。
[20]錢鐘書：《談藝錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第98頁(yè)。
[21]張清華：《為何要重提“文學(xué)性研究”》，《當(dāng)代文壇》2023年第1期。
[22][蘇]尤里·尼古拉耶維奇·蒂尼亞諾夫：《論文學(xué)的演變——致艾亨鮑姆》，孫燁譯，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2019(05)。
[23][蘇]巴赫金：《文藝學(xué)中的形式主義方法》，李輝凡、張捷譯，漓江出版社1989年版。
[24][蘇]巴赫金：《文藝學(xué)中的形式方法》，鄧勇、陳松巖譯，中國(guó)文聯(lián)出版社1992年，第88頁(yè)。
[25][蘇]巴赫金：《文藝學(xué)中的形式方法》，鄧勇、陳松巖譯，中國(guó)文聯(lián)出版社1992年，第249、244、250頁(yè)。
[26][蘇]巴赫金：《文藝學(xué)中的形式方法》，鄧勇、陳松巖譯，中國(guó)文聯(lián)出版社1992年，第231頁(yè)。
[27][英]安納·杰弗森、戴維·羅比：《西方現(xiàn)代文學(xué)理論概述與比較》，陳昭全、樊錦鑫、包華富譯，湖南人民出版社1986年版，第41-42頁(yè)。
[28]轉(zhuǎn)引自[英]安納·杰弗森、戴維·羅比：《西方現(xiàn)代文學(xué)理論概述與比較》，陳昭全、樊錦鑫、包華富譯，湖南人民出版社1986年版，第11頁(yè)。
[29]金惠敏：《文學(xué)性與非文學(xué)性的對(duì)話星叢——兼及人文科學(xué)研究從反映論到對(duì)話論的范式轉(zhuǎn)換》，《文藝爭(zhēng)鳴》2022年第12期。
[30]西渡：《壯烈風(fēng)景：駱一禾論 駱一禾海子比較》，中國(guó)社會(huì)出版社2012年版，第91頁(yè)
[31]駱一禾：《駱一禾詩(shī)全編》，張玞編，上海三聯(lián)書店1997年版，第845-846頁(yè)。
[32]駱一禾：《駱一禾詩(shī)全編》，張玞編，上海三聯(lián)書店1997年版，第850頁(yè)。
[33]駱一禾：《駱一禾詩(shī)全編》，張玞編，上海三聯(lián)書店1997年版，第834頁(yè)。
[34]轉(zhuǎn)引自[美] V.厄利希：《俄國(guó)形式主義：歷史與學(xué)說(shuō)》，張冰譯，商務(wù)印書館2017年版，第274頁(yè)。
[35][蘇]巴赫金：《文藝學(xué)中的形式方法》，鄧勇、陳松巖譯，中國(guó)文聯(lián)出版社1992年，第242頁(yè)。
[36][蘇]巴赫金：《文藝學(xué)中的形式方法》，鄧勇、陳松巖譯，中國(guó)文聯(lián)出版社1992年，第230頁(yè)。
[37]駱一禾：《駱一禾詩(shī)全編》，張玞編，上海三聯(lián)書店1997年版，第840-841頁(yè)
[38]駱一禾：《駱一禾詩(shī)全編》，張玞編，上海三聯(lián)書店1997年版，第833頁(yè)。海子與駱一禾分享了類似的觀念：“要熱愛生命不要熱愛自我”。海子：《海子詩(shī)全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1071頁(yè)。
[39][俄]契訶夫：《契訶夫小說(shuō)全集》（9），汝龍譯，人民文學(xué)出版社2016，第206-209頁(yè)
[40][意]伊塔洛·卡爾維諾：《文學(xué)機(jī)器》，魏怡譯，譯林出版社2018年版，第259頁(yè)。
[41] [意]伊塔洛·卡爾維諾：《文學(xué)機(jī)器》，魏怡譯，譯林出版社2018年版，第263-264頁(yè)。
[42] [意]伊塔洛·卡爾維諾：《文學(xué)機(jī)器》，魏怡譯，譯林出版社2018年版，第271頁(yè)。
[43]謝有順：《存在一種令人愉悅的“文學(xué)性”》，《當(dāng)代文壇》2023年第1期。
[44]朱熹：《論語(yǔ)集注》，郭萬(wàn)金編校，商務(wù)印書館2015年版，第147頁(yè)。錢穆注“當(dāng)時(shí)理學(xué)家風(fēng)氣，為學(xué)務(wù)求一出于正，于旁雜之學(xué)皆欲刪閉……程門戒玩物，無(wú)事且教靜坐。朱子此番意見，顯已從二程轉(zhuǎn)手?！卞X穆：《朱子學(xué)提綱》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第204-205頁(yè)。
[45][意]伊塔洛·卡爾維諾：《文學(xué)機(jī)器》，魏怡譯，譯林出版社2018年版，第277頁(yè)。
[46][意]伊塔洛·卡爾維諾：《文學(xué)機(jī)器》，魏怡譯，譯林出版社2018年版，第273-274頁(yè)。
[47][意]伊塔洛·卡爾維諾：《文學(xué)機(jī)器》，魏怡譯，譯林出版社2018年版，第278頁(yè)。
[48]馬一浮：《馬一浮集》，浙江古籍出版社、浙江教育出版社1996年版，第118頁(yè)。
[49]龔鵬程：《中國(guó)文學(xué)史》（上），東方出版社2015年版，第531頁(yè)。周作人曾批評(píng)桐城派文人與道學(xué)家的雙重身份，“他們以為‘文即是道’，二者并不可分離，這樣的主張和八股文是很接近的?！边@里暫時(shí)按下不表。周作人：《中國(guó)新文學(xué)的源流》，河北教育出版社2002年版，第45頁(yè)。
[50][蘇]托洛茨基：《文學(xué)與革命》，劉文飛、王景生譯，外國(guó)文學(xué)出版社1992年版，第170頁(yè)。
[51]龔鵬程：《中國(guó)文學(xué)史》（上），東方出版社2015年版，第531頁(yè)。
[52]林少陽(yáng)：《鼎革以文——清季革命與章太炎“復(fù)古”的新文化運(yùn)動(dòng)》，上海人民出版社2018年版，第52、54頁(yè)。
[53] [意]伊塔洛·卡爾維諾：《文學(xué)機(jī)器》，魏怡譯，譯林出版社2018年版，第276頁(yè)。
[54][意]伊塔洛·卡爾維諾：《文學(xué)機(jī)器》，魏怡譯，譯林出版社2018年版，第271頁(yè)。
馮強(qiáng)，山東膠州人，青島大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院特聘教授，碩士生導(dǎo)師，有《大學(xué)生問(wèn)題化閱讀與寫作》等著作出版。
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《南方詩(shī)歌》223年9月目錄
“香樟木詩(shī)學(xué)”：梁小曼｜“我想做一只虛空緩慢的龜”——答敬文東
“他山詩(shī)石”：明迪 譯【斯洛文尼亞】阿萊西?希德戈2首
“未來(lái)詩(shī)學(xué)”：霍俊明｜公開的知識(shí)與隱秘的缺憾：199年代詩(shī)歌再認(rèn)識(shí)
“香樟木詩(shī)學(xué)”：錢文亮｜關(guān)乎當(dāng)下與未來(lái)的語(yǔ)言風(fēng)景 ——關(guān)于梁小曼的詩(shī)
盧文悅：不正規(guī)的評(píng)論 ——讀葭葦詩(shī)集《空事情》及外一首
“崖麗娟詩(shī)訪談”：李心釋｜當(dāng)代詩(shī)歌的語(yǔ)言本體意識(shí)與“否定”詩(shī)力說(shuō)
“9℃詩(shī)點(diǎn)”：娜夜&張媛媛｜以少和慢抵達(dá)
彝文前景堪憂？彝族出現(xiàn)大詩(shī)人？——明迪訪談彝族詩(shī)人
“品鑒”：盧圣虎｜在夜航里閃光的詩(shī)人——王鍵詩(shī)集《異鄉(xiāng)人》讀后
“他山詩(shī)石”：高興 譯｜中東歐詩(shī)人作品選
“香樟木詩(shī)學(xué)”：夏至 ｜意識(shí)的沉潛與詞語(yǔ)的生機(jī) ——論王君的詩(shī)
“未來(lái)詩(shī)學(xué)”：敬文東｜從超驗(yàn)語(yǔ)氣到與詩(shī)無(wú)關(guān)
“未來(lái)詩(shī)學(xué)”：桴齋｜論焦慮，或者中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的三個(gè)神話
