我之所以關(guān)注詩的戲劇體，或劇詩的寫作，還緣于這樣一個思考，盡管目前嘗試者寥寥，然而，這種類型的寫作卻擁有著很大的潛能，對于當(dāng)代顯得逼仄的詩境，它可以提供一種疏朗的敞開，而后現(xiàn)代所推崇的反諷，悖論，含混等寫作，皆可以在它的戲劇性中從容地展開。詩的戲劇體，或劇詩的寫作，不僅可以擴大現(xiàn)代詩的包容量，為雜亂的詩思賦予一個整體的形式，創(chuàng)作者還可以以劇詩中的各種人物的面具發(fā)聲，使現(xiàn)代詩獲得一種多聲部的交響樂效果。
聞一多先生曾指出，新詩的未來在于融合戲劇，小說，我以為這是極富遠(yuǎn)見卓識的，并進(jìn)一步認(rèn)為，可以發(fā)展到將新詩與寓言、格言、哲學(xué)相融合。
戲劇獨白體劇詩，不僅是西方的一個重要詩體，在我國元曲的套曲中，亦有著豐富的實踐，產(chǎn)生了不少經(jīng)典之作。馬致遠(yuǎn)的《租馬》，借助于一個養(yǎng)馬人之口，抒發(fā)了對生活、生存的無奈。睢景臣的《高祖還鄉(xiāng)》，借助于一個鄉(xiāng)人之眼之口，對至高無上的皇上的還鄉(xiāng)，及所謂的宏大場景，作了盡情的挖苦，無情的嘲諷……這些經(jīng)典之作對新詩創(chuàng)作的啟迪，應(yīng)比唐詩宋詞更為直接。
在戲劇獨白體劇詩中，借助于人物面具和各種戲劇因素，可以細(xì)致地描述場景和事件過程，可以一層層發(fā)展自己的詩思，或玄思，可以盡情地反諷，可以自由地嬉笑怒罵……總之，可以更為充分地解放了詩筆，使與小說、戲劇相比，略顯單薄的新詩獲得一種豐厚感。而且，這一切又始終在一個人物面具的統(tǒng)攝之下，而具有了一種整體的形式感，同時亦拉近了與讀者的距離。
中國詩歌，是中華文明大廈的一根最為持久最為有力的主要支柱，別的任何一門藝術(shù)都無法與之相比。詩經(jīng)，楚辭，漢樂府，古詩十九首，陶淵明為代表的魏晉南北朝詩，唐詩，宋詞，元曲，明清格言詩，五四新詩，一個令人驕傲的延續(xù)不斷的詩歌發(fā)展序列，雖有波浪的起伏，但總在頑強地前行。
魯迅先生有一句話影響很大，就是說好詩至唐已基本做完。這句前置詞不清的話如果厘清一下，應(yīng)該指的是五七言詩。而真正的問題，還是對唐詩宋詞元曲之后的中國詩歌史的理解，二十世紀(jì)以來已形成教條，以一句“明清小說”抹去了這段時間的詩歌，認(rèn)為沒有大詩人，這是不公平的，也是明顯地與現(xiàn)實不符的。打破這種教條，為詩歌史獲得一種新的視野的劃時代人物，是臺灣現(xiàn)代詩人紀(jì)弦，他將人們習(xí)慣稱呼的“詩歌”分成“詩”與“歌”，指出它們可以各自發(fā)展，從而為“詩”贏得了廣闊的空間，當(dāng)然，紀(jì)弦理論的重要意義到目前為止，還沒有獲得足夠的認(rèn)識，其歷史意義尚未充分體現(xiàn)出來，但在某種程度上，已改變了人們對現(xiàn)代新詩史的認(rèn)識，例如，當(dāng)代的一些詩人學(xué)者已認(rèn)識到，魯迅先生的散文詩集《野草》，與郭沫若的《女神》一般，同為新詩的奠基之作，而其深邃的詩意，更過于《女神》，并使中國新詩的起步時期，就獲得了世界性的意義。
我一直以為，中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評存在一個很大的缺陷，尤其是對詩的批評，將詩人創(chuàng)作的“詩”的形式劃分的極細(xì)，如賦、詩、詞、曲、新詩等，自然，這并非壞事，但研究者卻往往一只牛角鉆了進(jìn)去，不能出來，失卻了全局的眼光，沒能在“詩”這一總題下給予很好的綜合。首先，這一缺陷使多種“詩”的形式均有涉獵或建樹的詩人的形象，由立體而平面下來，甚至片面下來。
元曲，需在新的“詩”的視野里，進(jìn)行梳理整合，而明清格言詩，則需要更多的發(fā)現(xiàn)，重估。過去一提到格言詩，往往聯(lián)想到歷史上的中亞或中東地區(qū)的那些大詩人的杰作。其實，中國也是一個格言詩大國，尤其在明清的時候，發(fā)展到了一個高峰，那些過去以清言小品或語錄形式出現(xiàn)的明清格言詩，完全可以加入漢賦、唐詩、宋詞、元曲的序列，代表著一個時代的詩歌乃至文化的風(fēng)貌。明清格言詩的創(chuàng)作奇峰突起，蔚然大觀，不僅有了自覺的文本意識，更出現(xiàn)了一批大師級的作者。洪應(yīng)明的《菜根譚》，屠隆的《娑羅館清言》，陳繼儒的《小窗幽記》，吳從先的《小窗自紀(jì)》，呂坤的《呻吟語》，王永彬的《圍爐夜話》，張潮的《幽夢影》等等，皆是這個時期杰出的格言詩集，將這些作品稱作曖昧的清言小品、語錄體等，實在顯得不倫不類，遠(yuǎn)不如在“詩”的意義下，以世界通用的格言詩的指稱來的清晰。可以說，明清格言詩人的成就，決不在同時期的以詩詞為正統(tǒng)的詩人之下，而在詩歌史上的地位則更為重要，因為他們開創(chuàng)出了許多新的詩境，漢詩語言也獲得了進(jìn)一步的解放，成為唐詩、宋詞、元曲到新詩之間的不可忽視的一鏈。
新詩已百年，建立新詩的形式，規(guī)范詩體，一直是一些詩歌理論家和詩人的一個心結(jié)。其實，這是一個悖論，新詩的本質(zhì)，就是自由，是唐詩，宋詞，元曲，明清格言詩這一路，在語言上愈來愈舒卷、自由的發(fā)展的一種必然抵達(dá)。試圖對新詩進(jìn)行規(guī)范，進(jìn)行某種詩體建設(shè)，實際上就是在扼殺它。但如果有人要問，當(dāng)代的詩歌寫作，是否就不需要某種形式，或某種詩體，來與新詩的自由寫作對應(yīng)，我說，要，而且它們早就在那兒了，那就是當(dāng)今的詩人們運用舊體格律所進(jìn)行的數(shù)量巨大的創(chuàng)作，成為了自由的新詩在形式、詩體上的一種對應(yīng)，補充。這些今人運用舊體格律所進(jìn)行的詩歌創(chuàng)作，承繼了先人的完善完美的形式，嚴(yán)密的平仄，對仗，音韻的體系，它們的創(chuàng)作，不僅補充了新詩未能，或無法涉及的詩意空間，而且在某種意義上，可以成為新詩的一種依憑，使新詩盡管放開手腳地去自由地創(chuàng)作，創(chuàng)造，不斷地為詩歌開拓新的疆土。
是到了這樣的時候，我們應(yīng)該承認(rèn)，今人所創(chuàng)作的新詩與舊體詩，都是詩歌這一大家族的成員，相互補充，共同發(fā)展，根本沒有必要囿于各自的成見，陷入各自的圈子，鬧出為新詩尋找格律詩體這樣鑰匙就掛在自己身上，卻到處尋找入門鑰匙的滑稽場面。這不僅徒然耗費了的精力，也妨礙了詩歌的整體發(fā)展。將今人所創(chuàng)作的新詩與舊體詩放入一個家族，我是有自己的理由的，因為它們的語言都是來自當(dāng)今的口語，是當(dāng)今的口語綻放的姊妹之花。這里，到了要破除一個絕大謬誤的時候了，就是理論家們一直將古典詩歌歸于文言文中，它所犯的錯誤，與大多人偏見地將今人所寫的新詩和舊體詩進(jìn)行對立剛好相反，是另一個極端，即將古典詩歌與那些文言文章不分青紅皂白地倒入了一個筐中。中國古典詩歌與那些古典文言文章，實在是兩種寫法，兩種語言路子，這一點從漢魏五言詩興起后的中國詩歌史來看，顯得尤為明顯。
從源頭看，詩歌與文言文章自然都來源于日?？谡Z，但日?？谡Z進(jìn)入詩歌與進(jìn)入文言文章后所呈現(xiàn)的方式是不一樣的。早期的文言文章因為要適應(yīng)竹簡之類的書寫，文字多了肯定不便，就要對口語進(jìn)行凝練，壓縮，盡量地以簡少的文字，準(zhǔn)確地表達(dá)出日?？谡Z的意思，并由此形成了文言文章的書面寫作傳統(tǒng)，與日常口語疏離開來。在文言文章的寫作傳統(tǒng)中，一個人如果不對前人的作品進(jìn)行認(rèn)真的學(xué)習(xí)，他就不可能寫出一篇像樣的文章；而詩歌由于本身就篇幅短小，且有著傳唱功能的分擔(dān)，因此在書寫上，就沒有文言文章那樣要對口語進(jìn)行壓縮的壓力，它所要求的，是進(jìn)入詩歌的日?？谡Z要符合詩的每行字?jǐn)?shù)的規(guī)定，以及音韻格律等等的要求，并有時為此進(jìn)行某種置換，重組。在詩歌的寫作傳統(tǒng)中，每個時代的詩歌寫作，都與這個時代的日?？谡Z保持著密切的關(guān)系，一個人即使沒有認(rèn)真讀過前人的詩歌，但只要他了解了詩歌的基本形式要求，也能寫出像樣的作品，頂多是顯得淺顯，或有打油味。
毛詩大序：“情動于中而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌吟之……”極形象地說明了詩歌由口語升華而來的途徑，亦是詩歌多神童這一現(xiàn)象的最好注釋。英國大詩人蒲伯便是“幼有夙慧，自謂出口喃喃，自合音律”。而我國唐朝大詩人杜甫在他的《壯游》一詩中，亦有這樣的自傳：“七齡即思壯，開口詠鳳凰。九齡書大字，有作成一囊?！背吮砻髟娙撕茉缇湍茈S口吟詠出美妙的詩句，在這“詠鳳凰”與“書大字”的前后順序中，亦顯然有著意味深長的信息。實際上，“床前明月光，疑是地上霜”“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”“君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事”“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”等，無不是千載之下仍常新的口語。詩歌語言的有時顯得像文言，只是由于被格律扭曲的過度的錯覺，而且，詩歌的每一階段的發(fā)展，當(dāng)被格律扭曲的過度，偏離了日?？谡Z，疏遠(yuǎn)了讀者時，最終都是清新的口語出來拯救。
在關(guān)于口語與詩歌的關(guān)系上，需要探討的話題很多，這里，我想補充一點自己的想法，即古典詩歌即使因為行字的規(guī)定，格律的要求，偏離了“日?？谡Z”，但仍是一種“詩歌口語”，因為格律的目標(biāo)就是為了使口語更為精致，精微，更為瑯瑯上口。我們探討詩歌的口語問題時，加入一個術(shù)語“詩歌口語”，或許會使探討顯得更為清晰?！霸姼杩谡Z”由于是從“日?？谡Z”升華而來，因而更具有一種超越性，永恒性，這就是我們讀文言文章時，往往覺其有一種古董味，而讀那些優(yōu)秀的詩篇，無論時間多么久遠(yuǎn)，總覺得清新如昨的原因?！霸姼杩谡Z”的提法還有這樣一個好處，它可以涵括兩類不同語言追求的詩人，以唐詩為例，一類是孟浩然，王維，李白，白居易等，他們的“詩歌口語”似乎直接來自“日?？谡Z”，清新而曉暢。一類是杜甫，李商隱，溫庭筠等，他們的一些格律詩中，由于經(jīng)過格律繁復(fù)的剪裁，重組，有時幾乎感覺不到“日常口語”的氣息，但這些格律詩中的語言，仍是瑯瑯上口的精美的“詩歌口語”。
在格律大師杜甫、李商隱的手中，“詩歌口語”又顯出另一番風(fēng)采，律詩講究聲調(diào)和對仗，句法很嚴(yán)謹(jǐn)，因此許多時候，就要對“日常口語”進(jìn)行剪裁，重置，乃至倒裝，這就意外地產(chǎn)生出了許多奇幻的詩歌效果。如杜甫的名句“星垂平野闊，月涌大江流”中的“月涌大江流”句，它本源的畫面應(yīng)是：大江奔流，使一輪月影在江水中翻涌不息。但在格律重組后的詩句中，它還給予了讀者這樣的閱讀效果：一是月在江水中翻涌不息，顯示出大江此刻正在奔流；一是月在江水中翻涌不息，仿佛一種源泉動力，催動著一條大江的奔流。
中國詩歌發(fā)展到元曲、明清格言詩之后，那種格律重組的詩歌效果就漸漸地消失了，到了新詩，可以說已經(jīng)絕跡。但這也并非什么遺憾之事，格律詩雖有無可比擬的高度成就，但遠(yuǎn)不能涵括詩的一切，隨著中國詩歌的向新詩發(fā)展，我們獲得了更為從容的敘述，描寫，更為深入的詩思，復(fù)雜的詩意，這些都是格律詩難以給予我們的。或許可以這樣說，在“詩歌口語”的意義上，新詩是從孟浩然，王維，李白，白居易這一路發(fā)展而來的?；蛟S，有人要說，這太突兀了，其實，從語言的外型來看，新詩與元曲、明清格言詩之間的距離，并不比唐詩與楚辭之間的距離更大，所謂斷裂只是一種幻覺。
在宏觀的眼光觀照中，我們完全可以說，中國新詩的誕生，決不僅僅是西詩催化的結(jié)果，亦同時是唐詩，宋詞，元曲，明清格言詩這一路的發(fā)展，在語言上愈來愈舒卷自由，愈來愈向“日?？谡Z”逼近的必然趨勢，唐詩，宋詞，元曲，明清格言詩，新詩，只是一個正常的詩歌發(fā)展序列。因此，新詩只要找對找準(zhǔn)自己的位置，過去的一些似乎難以解決的問題，也就自然化解了。我們必須銘記，新詩絕不是與數(shù)千年偉大的古典詩歌的一種斷裂，一種重新開始，那只是我們的錯覺，幻覺。我們常說，內(nèi)因是事物發(fā)展的根本原因，外因是事物發(fā)展的條件，外因通過內(nèi)因起作用，怎么一到了新詩的問題上，就犯糊涂了。
當(dāng)我們讀到李白的：
何不令皋繇擁篲橫八極
直上青天掃浮云
——李白 《魯郡堯祠送竇明府薄華還西京》
讀到柳永的：
執(zhí)手相看淚眼
竟無語凝噎
——柳永 《雨霖鈴》
讀到關(guān)漢卿的：
我是個
蒸不爛
煮不熟
捶不扁
炒不爆
響珰珰一粒銅豌豆
——關(guān)漢卿 《不伏老》
讀到洪應(yīng)明的格言詩：
金自礦出
玉從石生
非幻無以求真
道得酒里
仙遇花里
雖雅不能離俗
——洪應(yīng)明 《菜根譚》
乃至讀到曹雪芹的《好了歌》：
世人都曉神仙好
只有功名忘不了
古今將相在何方
荒冢一堆草沒了
——曹雪芹 《好了歌》
我們還能說胡適的《嘗試集》是斷裂出來的嗎？
唐詩，宋詞，元曲，明清格言詩，新詩，都是來自中國人的“日?？谡Z”，并發(fā)展出各自的“詩歌口語”。因此宋時，詩人們寫作比五七言古律絕自由的詞時，不妨礙他們同時寫作五七言古律絕；元時，詩人們寫作比詞更自由的曲時，不妨礙他們同時寫作詞與五七言古律絕；明清時，詩人們寫作比曲更自由的格言詩時，不妨礙他們同時寫作詞曲五七言古律絕。而曹雪芹在偉大的《紅樓夢》中，幾乎將過去的所有詩體都演習(xí)了一遍。因此，我們今天作新詩時，亦不妨礙同時作詞曲五七言古律絕，實際上，它們也就是自由的新詩在形式上所要平衡的另一端。今人所創(chuàng)作的詞曲五七言古律絕，尤其是詞與五七言律絕，早已具備著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问?，完善完美的格律，在中國詩歌這一大家庭里，它們正可與新詩行使著不同的職責(zé)。新詩的本質(zhì)是自由，那就讓它發(fā)展到自己的極致，呈現(xiàn)著自由中的一切可能的風(fēng)采，如果有人感到疲憊了，就回到相鄰的詞與五七言律絕的形式那兒去。今天，中國詩歌的寫作生態(tài)狀況，應(yīng)該說是再好不過了，詩人們惟一所欠缺的，就是一種強大的精神力量，那種尋到自己的詩歌價值皈依時，獲得的一種自信而從容的風(fēng)度。
舊體詩是一種格律化了的口語；新詩，是一種呼吸化了的口語。“格律”，是以一種外來的方式對詩歌的節(jié)奏進(jìn)行干預(yù)，控制，它的好處是，格律往往能起到一種堤壩的作用，使一般詩人的微薄詩意也能有效地貯蓄。它的弱處是，詩思難以自由而縱深地展開，尤其對于有著獨特思維的詩人；而“呼吸”，是從詩人鮮活的生命節(jié)奏中直接流瀉出來的，更為內(nèi)在，本真。由于每一位新詩詩人都可以產(chǎn)生自己獨特的呼吸節(jié)奏，因此新詩的發(fā)展將愈來愈自由，自然，寬廣，呈現(xiàn)出更為豐富多彩的形態(tài)與可能。它的弱勢則在于，個性化的過度發(fā)展，亦會使新詩與讀者之間溝通的橋梁過分狹窄，影響了受眾面。在讀者的接受方式上，格律化了的舊體詩偏向于吟誦，傾聽，呼吸化了的新詩偏向于閱讀，把脈。當(dāng)然，這么的區(qū)分并不是絕對的，而且隨著舊體詩與新詩的共同發(fā)展，它們之間將會出現(xiàn)愈來愈多的交叉地帶。
關(guān)于新詩成就的評價問題，一直爭議很大，甚至存在著兩種極端的看法。一百年時光，有人說很短，一切尚在發(fā)軔階段，而我認(rèn)為已經(jīng)夠長，這個時段，元曲都已過去了約一半的時光，我們早該有自己偉大的詩人了。中國新詩的誕生，決不僅僅是西風(fēng)催化的結(jié)果，亦同時是唐詩、宋詞、元曲、明清格言詩這一序列的發(fā)展，在語言上愈來愈舒卷自由必然趨勢，唐詩，宋詞，元曲，明清格言詩，新詩，只是一個正常的詩歌發(fā)展序列，每個序列中，都有自己引以為自豪的偉大詩人，尤其是新詩，遇上了二十世紀(jì)這樣一個各種思想思潮風(fēng)云激蕩的時代，而這正是產(chǎn)生偉大詩歌和偉大詩人的絕好條件。與別的藝術(shù)相比，詩歌更是一種直接來自生命的詠嘆或沉思，是詩人的生命與時間與命運的一種或微妙或雄偉的激蕩。生命的每個階段每個瞬間，都各有其風(fēng)景，誰能尋理由指責(zé)《詩經(jīng)》的幼稚？誰會否認(rèn)隋唐詩的格律成熟之前，陶淵明的詩不是中國詩歌的巔峰之一？以時間的延伸，來評價根本屬于生命現(xiàn)象的詩歌及成就，是不經(jīng)事實的一駁的。
如果說一位讀者在閱讀小說或散文時，往往是將自己置于一個異域旅游者或消遣者的狀態(tài)；而當(dāng)他翻開一本詩集時，則已做好了在一個精神的國度探險的準(zhǔn)備，他的心理不自覺地高度緊張起來——一次詩歌的閱讀過程，在某種意義上就是一次詩歌的再創(chuàng)造過程，或者說，此時的詩歌讀者就是一位詩人。是的，每一位讀者的內(nèi)部，都潛伏著一位詩人，當(dāng)閱讀小說或散文時，他懶懶地沉睡著；而當(dāng)他遭遇一首詩時，便立刻跳了出來，興致勃勃地來參與一首詩的創(chuàng)造，或者批評，修改——他的目光不由自主地嚴(yán)厲起來，乃至固執(zhí)起來。
當(dāng)代詩歌所遭遇的過多的批評，除了是因為大量真正的詩歌為庸俗的喧囂遮蔽之外，很大一部分是由詩歌這一文體的閱讀性質(zhì)所造成的，這是詩人的宿命之一。然而，當(dāng)一首詩歌終于遇到了自己的知音，即使為數(shù)不多，那種兩條相向掘進(jìn)的心靈隧道終于相遇時的激動，愉悅，是無比珍貴的，是無價的。
如今的詩歌寫作，應(yīng)進(jìn)化為一種長期的修煉，一種不間斷的乃至終生的精神探索，并由此構(gòu)成詩人不朽的象征。這樣的寫作中，詩人應(yīng)調(diào)動起所有的資源，與古今中外所有偉大的詩人們及他們的偉大精神來共同地進(jìn)行一項偉大的詩歌事業(yè)。當(dāng)今詩歌無須去爭勝流行藝術(shù)那種瞬間的刺激效果，詩歌是一項在時間中競爭的藝術(shù)，它的能否最終勝出，絕大程度上取決于它能否加入到漫長而輝煌的傳統(tǒng)中去，并由此獲得自己牢固的位置與經(jīng)久不衰的魅力。
我們所要承接的傳統(tǒng)，可以是過去的詩人所創(chuàng)造的經(jīng)典語言，經(jīng)典詩境，可以是他們杰出地使用過的題材，技巧，而這一切，當(dāng)出現(xiàn)在我們新創(chuàng)造的詩歌中，并為讀者所閱讀時，那種魅力效應(yīng)，就如同普魯斯特的《追憶失去的時間》中的“一塊茶點的滋味”，或“尖塔在空中突現(xiàn)的輪廓”，瞬時喚醒了讀者曾經(jīng)閱讀那些偉大的古典詩歌時的感受。這時，不僅是漫長的詩歌傳統(tǒng)的河流在向此刻流動，亦是讀者的逝去的時間在向此刻流動，與這首詩歌的“呼吸”之河流——來自三個不同空間的時間之河流，在一個神奇的時刻匯流到一起——這無疑是一個極具魅力的詩歌時刻。
每個時代都有著屬于自己的語言節(jié)奏，這種節(jié)奏在這種時代顯得清新，飽滿，換了一個時代，效果可能就會衰弱。唐宋相鄰，節(jié)奏已大為變異，何況今天的我們與唐宋。因此，新詩在語言的傳承上所要做的，就是如何承繼古典詩歌語言所呈現(xiàn)的詩意，詩境，以及語言的建筑藝術(shù)，組合或包容到我們時代的詩歌節(jié)奏或新的語言表現(xiàn)方式中來。
新詩對古典詩歌題材的承繼，并非乏善可陳，當(dāng)代大詩人洛夫的另一首重要作品《長恨歌》便是這方面的重要貢獻(xiàn)。它是繼白樸的《梧桐雨》在元曲、洪升的《長生殿》在傳奇之后，在新詩領(lǐng)域的又一次杰出創(chuàng)造——《梧桐雨》《長生殿》都可算作是嚴(yán)格的詩劇，偉大的詩歌。而不同于白樸、洪升之處，洛夫又一字不換地借用了源頭的白居易的“長恨歌”三字，顯示了洛夫?qū)π略娂夹g(shù)足以與古典詩歌抗衡的自信。因為是同一題材，白居易的《長恨歌》，白樸的《梧桐雨》，洪升的《長生殿》，實際上已構(gòu)成了洛夫詩的不同層次的背景——稍有一些古典文化的中國人，都能從“長恨歌”三字聯(lián)想到李隆基與楊玉環(huán)的愛情悲劇以及那個時代的悲劇。也正因為此，洛夫的創(chuàng)作沒有必要將一切在新詩中再重新演繹一遍，他只是攫住了“水”與“黑發(fā)”這兩個意象，貫穿全篇，將李、楊之間性與愛的幾個戲劇性場景推演至一個極致，借古寓今，古今交織，從而揭示出一種人類的荒誕存在，并由此創(chuàng)造出了同一題材的新的天地。
五四以來的那些新詩名篇，如《再別康橋》《雨巷》《雪落在中國的土地上》等，都是能啟迪我們進(jìn)行新的一脈傳承的題材。這不僅可以使自己的創(chuàng)新獲得可靠的憑借，同時也是使先輩們的魅力得以繼續(xù)延伸——不同時期的相同題材，構(gòu)成了一種“照花前后鏡，花面交相映”的魅力境界。
清人沈德潛在他的《說詩晬語》中，有這樣一段為大家熟知的詩評：“陶詩胸次浩然……唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其清遠(yuǎn)，儲太祝有其樸實，韋左司有其沖和，柳儀曹有其峻潔，皆學(xué)陶焉而得其性之所近?！边@一段所談?wù)摰?，就不僅僅是詩歌技術(shù)的傳承，更是一種氣質(zhì)與精神的傳承，而就在這對陶淵明的傳承與創(chuàng)造中，王維，孟浩然，儲光羲，韋應(yīng)物，柳宗元等杰出詩人，不僅成就了自己的詩歌藝術(shù)，同時成就了自己的氣質(zhì)人格與精神象征。
討論的個人與民族的詩歌氣質(zhì)與精神，還有著這樣一個重要意義，即它是能否真正地承繼外國詩歌藝術(shù)的一個基礎(chǔ)。就我個人的閱讀經(jīng)驗而言，讀了一些當(dāng)代青年詩人翻譯的外國詩歌，感覺在節(jié)奏、語感、詩境上，都非常好，甚至有這樣的感慨：中國當(dāng)代詩人就應(yīng)寫出這樣的詩。但是，再看這些青年詩人自己的創(chuàng)作，非常失望，這些詩歌或是混亂不堪，或是蒼白無力，根本尋找不到靈魂。從這可悲的對比中，我只能得出這樣的結(jié)論，就是這些翻譯的原詩的氣質(zhì)與精神的飽滿，支撐起這些青年詩人們譯作中的節(jié)奏，詩境，而當(dāng)青年詩人們進(jìn)行自己的原創(chuàng)時，由于缺少可憑借的自己的氣質(zhì)與精神，便一切都垮了下來。
以《雨巷》為代表的戴望舒的中前期詩歌之所以能得到讀者的喜愛，很大程度上應(yīng)歸之于其詩境中的哀怨、懷念、彷徨、無歸的晚唐風(fēng)韻，與西方象征派技巧的美麗結(jié)合，是戴望舒以自己天才的努力，使學(xué)習(xí)的西方詩歌技藝，在他自己所傳承的古典詩歌氣質(zhì)里尋到了完美的歸附?；蛟S，有讀者要反駁，戴望舒后期的最偉大的詩作《我的記憶》《我用殘損的手掌》及《蕭紅墓畔》，難道不是顯得脫離了上述的一切。但這只是一種表象，這幾首詩歌的深處，那種深邃的情懷，淡遠(yuǎn)的思念，無盡的惆悵，仍是從他的中前期的詩歌氣質(zhì)中發(fā)展而來，只是因為這期間，戴望舒對于外國現(xiàn)代詩歌繼續(xù)不斷的學(xué)習(xí)，使得中前期的氣質(zhì)得到不斷的提純，升華，并達(dá)到一種偉大的境地。從另一方面來說，若沒有戴望舒詩歌中的深厚的傳統(tǒng)氣質(zhì)為根基，戴望舒在他的不斷地吸收外國詩歌的藝術(shù)技巧時，也不可能顯得如此從容，包容，大氣，并最終給他的晚期創(chuàng)作帶來一種可以信賴的不朽感。
當(dāng)代詩人的創(chuàng)作，與新詩的前輩們，與無數(shù)偉大的古典詩人們是一個整體，共同著一個詩歌的命運。我們須明白這樣的常識：偉大的先輩會因后代的不肖而失色；而再平凡的先輩也會因后代的杰出而增光。何況我們的過去，是一個如此輝煌燦爛的詩歌星空，其中的每一顆閃亮的星辰，都可以成為我們承繼的啟示——這是我們無與倫比的財富。
