《時(shí)代中國(guó)》雜志——更時(shí)代 更中國(guó) 更世界
文/鄭竹三 整理/南沙
鄭竹三 繪畫(huà) 日出江花紅勝火
藝術(shù)筆記（部分）
一、筆墨之中庸
水韻是中國(guó)繪畫(huà)要素之一也，故中國(guó)畫(huà)素有水墨畫(huà)之稱謂。然而以此解中國(guó)畫(huà)必然走入歧途，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)以筆墨為體，以形寫(xiě)神，傳達(dá)神思，演繹心境。這個(gè)體象的筆墨主要的思想為何，中庸是也。這就是說(shuō)筆墨表現(xiàn)要體現(xiàn)中庸的哲理，才是中國(guó)畫(huà)筆墨的精神與內(nèi)美。筆墨的中庸與中庸的筆墨，最簡(jiǎn)單的釋解便是黃賓虹先生的那句“干裂秋風(fēng)、潤(rùn)含春雨”的名言，再抽象一點(diǎn)乃是“渾厚華滋民族性”的內(nèi)在神融。亦是筆中墨，墨中筆的筆墨云煙。故中國(guó)畫(huà)的筆墨之體，是中庸的藝術(shù)演繹，是物象陰陽(yáng)二極的圓融；而水韻在筆墨二極的滲化中不偏不離起到關(guān)鍵作用。大凡大家級(jí)畫(huà)家能把筆墨的水韻掌握得“中庸”、濫觴得“中庸”、骨法得“中庸”，黃賓虹、徐生翁、吳昌碩、齊白石、余任天是高手。上述皆由文人畫(huà)進(jìn)入士夫畫(huà)之境，又由書(shū)法入畫(huà)之典范者也。
“意遠(yuǎn)在能靜，境深尤貴曲。”黃賓虹的畫(huà)論可助理解筆墨為體，中國(guó)畫(huà)筆線的中庸法則。
鄭竹三 書(shū)法 書(shū)北宋政和年間殘石題名
二、沖和幽淡
昔寫(xiě)山水畫(huà)，以出宋入元為高，王翚所謂，墨井道人“脫去平時(shí)蹊徑，如對(duì)高人逸士，沖和幽淡，骨貌皆清……余欲繼作，恐難步塵，奈何奈何”。沖和幽淡，猶似攝心參禪者，及靜室誦經(jīng)，以至“背塵合覺(jué)，返本歸元”（印光法師語(yǔ)）。這便是高人逸士之處境，寧?kù)o而致遠(yuǎn)。
沖和幽淡猶似西湖之春，亦似錢(qián)塘之平湖秋月，更如五柳先生所謂桃花源武陵人也。
惲南田有論：“妙在平淡而奇不能過(guò)也，妙在淺近而遠(yuǎn)不能過(guò)也，妙在一水一石而千里萬(wàn)壑不能過(guò)也。妙在一筆而眾家服習(xí)不能過(guò)也?！贝四藳_和幽淡，骨貌皆情，桂香梧影畫(huà)圖之妙訣。
鄭竹三 繪畫(huà) 山重重 重重山
三、丹青入道者多磨難
丹青大道，須艱難攀登，亦需徜徉思索，前為苦功后乃悟道，二者不可偏廢。有功力而不入道（神、逸二品）是徒勞，入道而弱功則可嘆。故學(xué)畫(huà)者極少有無(wú)心插柳柳成蔭之典型也。由是丹青入道者大多會(huì)經(jīng)歷磨難、苦難（八大山人、凡·高），何況真師難求、瑞象難遇。春華秋實(shí)、秋收冬藏，雖是自然之律，亦是藝術(shù)家之律。
艱難時(shí)極需勇氣與平常心，順境時(shí)亦需平常心與進(jìn)取心，而后平常者不平常，不平常者平常也。顧坤伯如是、余天任如是、豐子愷如是、馬一浮如是、弘一大師亦如是。
鄭竹三 繪畫(huà) 日月光華
四、美術(shù)品位
美術(shù)畫(huà)圖最重要的是品位，古人把它定為三品：神品、妙品、能品，另又有一品為逸品。南田論畫(huà)中云：“香山翁曰，須知千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)，無(wú)一筆是樹(shù)；千山萬(wàn)山，無(wú)一筆是山；千筆萬(wàn)筆，無(wú)一筆是筆。有處恰是無(wú)，無(wú)處恰是有，所以為逸?！边@便是逸品的最好定位與釋解。吾師余任天先生亦曾說(shuō)：“筆墨是為內(nèi)容服務(wù)的。”又云：“黃賓虹先生尚有筆可尋。”余氏二語(yǔ)正可印證南田論畫(huà)。逸者有筆即無(wú)筆、無(wú)筆即有筆也，筆者自然萬(wàn)物之化身也，又氤氳化醇之意象也。逸品者，“大美無(wú)對(duì)”也（童中燾語(yǔ)）。人之逸者，超越功利，亦似“鳴琴”治化而傳達(dá)心曲。
鄭竹三 繪畫(huà) 徑山寺禪境圖
五、師承
師承在丹青途中亦甚分量，因?yàn)槊麕熞殉?，承者必變其法而傳之，豈非易耶。吾觀吳昌碩、潘天壽師生之師承最是成功。吳潘均為大寫(xiě)意花卉（鳥(niǎo)）畫(huà)家，吳以大篆著筆（圓筆中鋒），潘依黃道周書(shū)法著線（外方內(nèi)圓），吳以S形造象（太極圖），潘依 Δ（不齊觚三角）構(gòu)成，吳的厚重、潘的渾沉（指黑），形成了史無(wú)前例的師承藝術(shù)、變法藝術(shù)、創(chuàng)造藝術(shù)。吳、潘乃古之達(dá)士，高人一籌，才俊超拔，情韻風(fēng)骨，曠代大家。
昔日吳缶廬和蒲華善父，佩服蒲先生，謂其藝術(shù)高雅，成一時(shí)佳話。潘天壽，字大卦也（頤：養(yǎng)口）。蒲華寫(xiě)竹一似以竹說(shuō)禪，天授以畫(huà)頤年，淡泊明志，均入“食古佛力老煙霞”（潘天壽論畫(huà)絕句之八）之境。
鄭竹三 書(shū)法 書(shū)董必武先生題何香凝女史梅花詩(shī)
六、漬墨
我的老師余任天先生曾云：“黃賓虹妙得一水字獲得藝術(shù)的成功。”水字即黃賓虹先生所創(chuàng)造的漬墨法，乃是黃賓虹先生所推崇的：“元?dú)饬芾煺溪q濕”的圖像寫(xiě)照，是巨然墨法，來(lái)氏父子、高房山、吳仲圭一脈相承的水墨形質(zhì)，是張復(fù)用的飽墨（濕筆）、淹潤(rùn)的藝術(shù)效果，也是李成始用的淡墨、元人用的破墨等等。所以黃賓虹強(qiáng)調(diào)：“下筆時(shí)內(nèi)含轉(zhuǎn)折之勢(shì)。故墨之華滋，從筆尖而出，方點(diǎn)、圓點(diǎn)、三角點(diǎn)皆然；即米氏大渾點(diǎn)莫不皆然。”云云。
其實(shí)黃賓虹先生得一水字（墨法）獲得成功，即是濃、淡、破、積、潑、焦、宿七墨的爛熟運(yùn)用、反復(fù)應(yīng)用、自然運(yùn)用，這種爛熟要有火候，反復(fù)要含境象，自然具有靈性（天才），達(dá)到丹青隱墨、益顯清華而渾厚華滋。那么水字妙訣何在？解：“每于畫(huà)中之濃黑處，再積染一層墨，或點(diǎn)以極濃宿墨，干后，此處極黑，與白處對(duì)照，尤其其黑，是為亮墨”（黃賓虹），此可煥發(fā)精神。二則是應(yīng)用破墨與反復(fù)應(yīng)用淡墨使之變化及渾厚透徹，真是墨法齊備又墨法濫觴與墨法妙用乃得水字（墨法）真訣也。除了繪畫(huà)以外，實(shí)則書(shū)法的真訣也是水字的妙用與功力結(jié)構(gòu)的相輔相成。而淡墨至真淳真乃妙中之妙也。淡墨者意境深遠(yuǎn)也，淡墨者似儒家清氣而純真也，淡墨者淡泊明志也，淡墨者無(wú)聲勝有聲也，淡墨者透逸大美也。
鄭竹三 繪畫(huà) 心隨江水
七、敦煌書(shū)法
敦煌文化在佛學(xué)哲理及書(shū)法學(xué)中可謂獨(dú)樹(shù)一幟。尤其是眾多敦煌寫(xiě)經(jīng)書(shū)法之妍美令人嘆為觀止，而《佛說(shuō)生經(jīng)》殘卷書(shū)法更是舉世神暢，不二法門(mén)。吾分析此殘卷具有以下幾個(gè)特征：1.圓融。它是婉轉(zhuǎn)、溫潤(rùn)、天趣、淳厚的總和，其清雅具有六朝遺韻。2.簡(jiǎn)約。其字體接近漢簡(jiǎn)，又入由隸而楷的轉(zhuǎn)換，故書(shū)體“爽利流暢而平和隨意”的同時(shí)，具有“漢簡(jiǎn)沉雄樸茂之遺風(fēng)，呈魏晉瀟灑自如之氣度”。其內(nèi)美的書(shū)風(fēng)中含著簡(jiǎn)約的天趣以及筆“殘”氣連的鳴籟之息。3.開(kāi)張。因?yàn)闅埦硇泄P結(jié)字多有古隸意趣，故空間疏朗、大方端雅，以寬博取勝。4.墨潤(rùn)。觀殘卷書(shū)法，墨色新鮮靈活，雨露滋潤(rùn)，厚重滲化，不僅令人想起道學(xué)中太極圖式的雙魚(yú)陰陽(yáng)，唐人以肥為美的楊貴妃，乃至傳說(shuō)中的王維水墨畫(huà)……這個(gè)“肉筆”書(shū)跡使我的身心一并進(jìn)入“明月松間照，清泉石上流”，流連不已而般若開(kāi)智也。
鄭竹三 繪畫(huà) 飄然思不群
八、接氣法
接氣法是中國(guó)書(shū)畫(huà)內(nèi)在美的一個(gè)法寶之一，接氣者字與字、行與行、物與物、象與象之通聯(lián)、轉(zhuǎn)換、濟(jì)美的一種暢神與澄懷。書(shū)法的接氣法大約最有藝術(shù)性的是“擔(dān)夫爭(zhēng)道”，這是書(shū)法形象思維的“高蹈風(fēng)塵”（郭璞），亦是藝術(shù)的“空靈矯健”（沈德潛）。其內(nèi)美的接氣法要算吾師余任天的運(yùn)算蘸墨法為最佳，這便是書(shū)法中一筆抒寫(xiě)將干時(shí)接一筆的接氣，不依常規(guī)的一字完了再蘸墨，而是寫(xiě)字的一平時(shí)蘸新墨抒寫(xiě)接氣，這樣可使字與字之間更為連綿，這大約勝似游泳比賽時(shí)的運(yùn)氣法。這是一種創(chuàng)造，也是一種突破，更是一元渾淪。
中國(guó)畫(huà)的接氣法在黃賓虹的山水畫(huà)中濫觴得最妙，這就是在他的知黑守白的渾厚華滋山水畫(huà)的S形太極圖式結(jié)構(gòu)中，滲以筋脈式的留白活眼。這種接氣法，后來(lái)承接得完美的乃是陸儼少先生，陸氏在他的山水畫(huà)的留白中處處似太極S形圖式，本是神化了自然的遠(yuǎn)越。當(dāng)然吾師余任天山水畫(huà)中千百只眼的空白，又是物象間接氣的新形式創(chuàng)造與端詳，不勝超然之至。
千百只眼的空白接氣通體的活脫，更似人性的禪境般若。
鄭竹三 繪畫(huà) 春和的妙心
九、齊白石蟲(chóng)草冊(cè)頁(yè)
甲申十月卅日得觀齊白石蟲(chóng)草冊(cè)頁(yè)（上海畫(huà)報(bào)出版社出版）一部，幀幀精品、筆筆入骨，端端大相。
吾觀此冊(cè)，覺(jué)有三個(gè)鮮明美學(xué)特征：
一為“對(duì)比法”。這是齊白石承吳昌碩大寫(xiě)意畫(huà)后所創(chuàng)的別開(kāi)生面的一大風(fēng)格也。這便是工寫(xiě)結(jié)合、蟲(chóng)草結(jié)合（極工蟲(chóng)、極寫(xiě)草）、奇正結(jié)合。尤其是工筆蟲(chóng)、寫(xiě)意草的結(jié)合乃是造險(xiǎn)破險(xiǎn)的一著棋，工者似正牌旦角、寫(xiě)者似“黑頭”丑角，前者有靜者坐禪之態(tài)，后者有大地澎湃之氣。妙哉。
二為“神形法”。神者大寫(xiě)意者，具寫(xiě)氣不寫(xiě)形之概（形轉(zhuǎn)神），形者蟲(chóng)體出自自然，得自細(xì)微觀察與寫(xiě)生，正如韓幹畫(huà)馬云：“廄中萬(wàn)馬，皆吾師之說(shuō)明矣?！边@一神一形的交互，實(shí)則既是大對(duì)比又是奇對(duì)比，更是遠(yuǎn)對(duì)比之法式也。
三為“醒目法”。這是今日談畫(huà)時(shí)突然悟覺(jué)的。所謂醒目，是具有的各種對(duì)比法及神形法完備的狀態(tài)下所特別強(qiáng)化的一點(diǎn)——暖色調(diào)的點(diǎn)綴強(qiáng)化，使之醒目提神。這大約是一代宗師的過(guò)人之處。這個(gè)暖色調(diào)的醒目提神，很契梵唄音韻，既抒情又入身，很契振動(dòng)天體的次聲波。善哉，善哉。（選自浙江省文史研究館《崇文鑒史》）
鄭竹三 映日（青瓷）
浙江省人大原副主任、省文史館館長(zhǎng)王永昌為鄭竹三藝術(shù)中心揭幕。
鄭竹三藝術(shù)簡(jiǎn)介
鄭竹三，1943年10月生，浙江金華人。浙江省文史研究館館員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，浙江省博物館西湖畫(huà)院副院長(zhǎng)，河北美術(shù)學(xué)院終身教授，樂(lè)石社顧問(wèn)，浙江省余任天藝術(shù)研究會(huì)顧問(wèn)，浙江省陸儼少藝術(shù)研究會(huì)顧問(wèn)，浙江傳媒書(shū)畫(huà)研究院名譽(yù)院長(zhǎng)，浙江省之江詩(shī)社副社長(zhǎng)。個(gè)人藝術(shù)作評(píng)作序、有關(guān)專著與美學(xué)散文計(jì)約350萬(wàn)字。出版有《顧坤伯藝術(shù)研究》二集、《鄭竹三美術(shù)評(píng)論集》《鄭竹三詩(shī)書(shū)畫(huà)集》《畫(huà)學(xué)一經(jīng)》等。
來(lái)源：《時(shí)代中國(guó)》雜志
總編輯：何金德
發(fā)布：何媒矩陣
