地域詩歌里的共享幻象及其精神生態(tài)
——闡析張家界詩群的藝術(shù)特色
文/盧輝
讀張家界詩群的作品，我一下子又被帶回夢(mèng)幻壯美的張家界：奇峻高拔的武陵源，美輪美奐的寶峰湖，大氣磅礴的天門山......它們已經(jīng)成為人類共享的自然遺存與精神家園。下面，讓我們一起走進(jìn)張家界，走進(jìn)張家界詩群，走進(jìn)這一片心靈歸屬地。
一、自然風(fēng)物與共享幻象
在我看來，張家界詩群所呈現(xiàn)的，大多是對(duì)張家界的山山水水、一草一木的緣情。歐陽斌寫給張家界的系列短詩、劉曉平的《過趕年的張家界》、陽春的《張家界紀(jì)行》、呂傳友《吊腳樓上的夢(mèng)》、胡小白的《在南灘，找屬于我的位置》等，這些作品源源不斷地傳遞出對(duì)張家界的偏愛：“我們往山上走，還有一聲不吭的影子/為可能長滿陽光的地方，為數(shù)不多的執(zhí)念//無論延遲/或躊躇/南灘就在那兒/必須像玫瑰長刺一樣，富有耐性/去經(jīng)過一片湖泊（我愿這樣命名狹窄水域，無根的水）/四處游蕩的小路/還有因等得太久，牛群濕漉漉的眼睛”（胡小白《在南灘，找屬于我的位置》）。按理，久居仙境張家界的詩人們，理應(yīng)得到自然界最完美的包裹。不過，像胡小白這樣的詩人并沒有因?yàn)榫镁佣缬谄渲?，而是在一次次的“出圈”中賦予自然界全新的形象?；蛟S，張家界的詩人們?cè)缫阎馈安恢獜]山真面目，只緣身在此山中”之理。于是，他們?nèi)牒跗渲?，又出乎其外，精鶩八極，心游萬仞：“總以為/一定有一道門/隔著天與地/隔著人與仙/隔著你與我//近了，才知道/天門，無門”（歐陽斌《天門山》）說真的，地域詩要寫好不易。因?yàn)椋卣餍缘木包c(diǎn)，僅靠一二次游歷哪怕多次游歷都很難“積淀”成有內(nèi)涵的地域詩。因?yàn)椤皯?yīng)景”的地域詩一旦局限于視覺快感，就可能導(dǎo)致它只有“像”或“不像”的功能性。為此，好在地域詩，沒有一味地在“像”或“不像”之間糾纏，而是將景點(diǎn)的自然屬性、人文屬性、社會(huì)屬性、歷史屬性糅合在一起，不僅僅作為游歷的視覺意象，而是把它作為一個(gè)人文異象與自然現(xiàn)場(chǎng)互為交錯(cuò)的文化品相。即，不是景點(diǎn)的圖景式重現(xiàn)，而是景點(diǎn)在瞬間呈現(xiàn)與經(jīng)驗(yàn)表達(dá)之間的博弈：“張家界的石峰，挺立/在空間、時(shí)間和想象里/相互間從不模仿，彼此間彌補(bǔ)不足/就像我可親可敬的張家界姐妹/每一種形象都是一種人生的方式/經(jīng)年經(jīng)月經(jīng)日，成為歷史和風(fēng)景”（劉曉平《過趕年的張家界》）是的，正如劉曉平的《過趕年的張家界》，他需要對(duì)應(yīng)景的那部分——自然的也罷、人文的也好有一種特殊的認(rèn)識(shí)。即善于把應(yīng)景的那部分“打入”異質(zhì)的環(huán)境中，啟開另一個(gè)隱秘世界，避開地域詩的偽抒情，將自己的一次次精神探險(xiǎn)侵入其中，并與當(dāng)下進(jìn)行合理的互換、摩擦、融通、滲透，由此產(chǎn)生精神歷煉和精神探險(xiǎn)之后的主觀景致與精神空間。
在我的印象里，不管是古典與現(xiàn)代的地域詩大多重在可讀、可視、可思。因?yàn)?，只有可讀，才能入心，只有可視，才能入眼，只有可思，才能入腦。這“三可”的融通，讀者才有進(jìn)入其中的可能。這種可能，不單單是立此存照的具象，而是上升到時(shí)空、影像、心象的三維透視，即時(shí)到、影到、心到，有了這樣的三維立面才能如臨其境，如聞其聲，如獲其物：“我在纜繩的終點(diǎn)登上絕頂/九百九十九級(jí)石階如天幕般垂下/再遠(yuǎn)些，群山被曲折蜿蜒的盤山公路/束成朝拜的姿態(tài)。這一臣服，就是幾千萬年//眾生只會(huì)驚嘆你峭壁忽然洞開，玄朗如門/或仰頭觀止，或俯身詠贊，或駕機(jī)穿越/只有我懂得，那是你聚集天地智慧、學(xué)富萬年的/腦洞大開”（陽春《天門山》）。是的，像陽春這樣的地域詩，衷情于心與物產(chǎn)生奇異關(guān)聯(lián)與連鎖反應(yīng)，衷情于幽微而深遠(yuǎn)的語境，形成自己心理意義上的一道若即若離的“距離”風(fēng)景。那么， 好的地域詩，為何不會(huì)淪入應(yīng)景的窠臼，其最大的妙處，無論是它可見的空間，可聽的時(shí)間，還是它可觸的生命，可感的經(jīng)驗(yàn)，都能把精神與生命的影調(diào)作為文字編碼與靈魂密碼嵌入詩篇中，使地域詩總有一種如影隨形的神秘感、時(shí)空感和歷史感，構(gòu)成了詩歌別樣的世界：“剛剛誕生的風(fēng)/正好穿過/昨天的褲腿/吊腳樓上掛著一片云/山寨的人/今天能看見/寨外的人/明天也能看見”（呂傳友《吊腳樓上的夢(mèng)》）的確，呂傳友的《吊腳樓上的夢(mèng)》在他睹物的情結(jié)里有一種斷代感和現(xiàn)世情結(jié)里的無力感。然而，詩人并非只是一味地沉湎，而是將昨天與今天，乃至未來的混搭情結(jié)歸于本土情結(jié)?？梢哉f，張家界的詩人們，一直仰仗著這份本土情結(jié)，給予生與斯長與斯的張家界以魔術(shù)般的力量。這種力量采用的就是“入”乎其中、又“出”乎其外的辦法，把新穎、清新的感覺與親切、常見的事物，把不尋常的感情狀態(tài)與具備親和力的邏輯條理，把毫不懈怠的判斷力、穩(wěn)重的自持與本土情結(jié)協(xié)調(diào)起來，共同組合成繽紛的共享幻象與精神世界。
二、自然幻象與現(xiàn)實(shí)再造
讀張家界詩群的作品，我們一定會(huì)被他們優(yōu)越的組織幻象的能力所折服。盡管他們?cè)谧匀慌c現(xiàn)實(shí)的層面，沒有急于去開辟繁富復(fù)雜的自然與現(xiàn)實(shí)組合而成的“第二奇觀”。然而，他們的幻象從來不受張家界的空間所限制。恰恰相反，由于他們的奇妙幻象與本土情結(jié)存在著相互吸引、相互依存的關(guān)系，并且在他們身上形成了一種美妙的平衡點(diǎn)。比如小北的《九人堆記》、袁碧蓉的《九十二個(gè)太陽》、全迎春的《南灘之夜》、吳遠(yuǎn)山的《雕刻自己》、瀟雪溟楓的《狗子灘》等，這些與張家界看似緣定而又獨(dú)具特色的自然風(fēng)物一直在蕩滌著我們的心靈。這些詩人總是力圖通過奇妙幻象激起我們的某種幻覺或者對(duì)某種世界的幻想——在這個(gè)幻想世界里，事件、形象、有生命的和無生命的東西都仍然像我們?cè)谌粘Ｉ畹氖澜缋锼姷哪菢樱c我們的整個(gè)感覺領(lǐng)域存在著一種不可思議的內(nèi)在聯(lián)系：“世界上最好的匠巖，是永順的修世界上最大的吊腳樓/一百個(gè)石礅/是一百個(gè)木頭站立的地方/醉了酒的鄧土王，數(shù)一百個(gè)石礅，只數(shù)到九十九/派家兵追殺，九個(gè)匠巖葬于此”（小北《九人堆記》）是的，要想還原好“九個(gè)巖匠”，那怕是幻象都必須是真摯的，必須微妙到每讀一次都會(huì)使人有以種如臨其境的感受。凡是真摯的詩，不管它是在夢(mèng)幻般時(shí)刻寫出來的小曲，還是源于人們所夢(mèng)想的偉大詩篇，不管是哪一種，都必須具備完美與微妙，就這點(diǎn)而言，小北做到了，而且做得很好。在這里，我注意到，像小北這樣完美與微妙的表述，在張家界詩群的作品里還有很多。不錯(cuò)，在他們注重幻想的同時(shí)，現(xiàn)實(shí)也作為幻想的附著物而存于他們的內(nèi)心。這是因?yàn)閺埣医绲脑娙藗儼言娍醋魇且环N聯(lián)合的東西，而不是分立的東西。就算見到的是微乎其微的水過“石墩”，也是一次精神的禮遇或文化的溯源。的確，當(dāng)一個(gè)人與永恒的境界交流，想用見微知著的方式，卻又無法判斷自己能否通過這個(gè)途徑達(dá)到永恒境界的時(shí)候，內(nèi)心總是忐忑的。因此，對(duì)自然界的傾訴過程，就是不斷消解忐忑的過程。因?yàn)椋藭r(shí)重要的是詩人自身所獲得釋放的過程，感受到可能被傾聽的驚奇程度：“當(dāng)我在日記本上連續(xù)畫下/九十二個(gè)太陽時(shí)/我把本子和筆都扔進(jìn)了湘江里/沿著湘江一直走/曾經(jīng)江水浩蕩的銅官江灘/成了一座由太陽和風(fēng)挖掘的墓場(chǎng)/我到達(dá)未曾到達(dá)之地/在一只失去船頭的漁船上坐了很久/在一條嘴巴高撅的鱖魚邊蹲了很久/是否應(yīng)慶幸/那些年挖沙時(shí)，留下的/一個(gè)個(gè)深坑，留住了一灘灘江水”（袁碧蓉《九十二個(gè)太陽》）。的確，當(dāng)袁碧蓉《九十二個(gè)太陽》）是在傾聽大自然的狀態(tài)下而發(fā)力的。在這里，被她加以客觀化的九十二個(gè)太陽不只是她個(gè)人的敏銳觀察與細(xì)心傾聽，還有賴于她的生存經(jīng)驗(yàn)與精神折射。由此可見，袁碧蓉既然屬于熟悉湘江的人，她肯定對(duì)人間的感情經(jīng)驗(yàn)特別敏感。于是，她特意安排了“九十二個(gè)太陽”，與人類的精神相遇，就像她肯定要與前世今生來年相遇一樣。
記得，雪萊曾把想象看作是一種“看不見的影響”，并且有一種不知不覺的出自內(nèi)心的力量。按這樣的觀點(diǎn)，張家界詩群的詩人們就是充分運(yùn)用想象——看不見的影響，把他們一系列無意識(shí)的思想放射出來。也就是說，只要一個(gè)人處在“看不見”的地帶，就不再依賴于自己的知識(shí)和技巧上的熟練，而是受某種強(qiáng)烈情緒的支配，被一種外在的力量所引導(dǎo)，尤其是對(duì)共享幻象情有獨(dú)鐘：“提得多了/你的名字肥沃起來/星星開始發(fā)芽/想象開始抽穗兒//草/背著我的雙腳/隨風(fēng)奔跑”（全迎春的《南灘之夜》）是呀！名字肥沃、星星發(fā)芽、想象抽穗......若按柏拉圖的說法：人的天賦是靠想象狀態(tài)得來的，也就是說，想象狀態(tài)是諸神的一種賞賜。就這一點(diǎn)而言，全迎春似乎深得諸神的青睞。的確，張家界詩群告訴我們：想象的存在不是一種被動(dòng)的存在，實(shí)際上是一種依個(gè)人的獨(dú)特性而進(jìn)行的心理上的再造映象。因?yàn)?，想象從原來知覺的實(shí)際內(nèi)容中僅僅選取那些與人當(dāng)時(shí)心境有關(guān)的材料，因而，想象總帶有主觀色彩：“拒絕漢白玉，拒絕大理石，拒絕/純水晶，去大山溪，撿塊小小的/樸素的石頭。拒絕雕刀，/拒絕彩釉，拒絕精致的盒子/斧頭，鑿子，木棒都行/總之，在故鄉(xiāng)能找到什么/就用什么雕刻”（吳遠(yuǎn)山《雕刻自己》）是的，正是想象，使吳遠(yuǎn)山《雕刻自己》的主觀色彩特別濃郁。在這里，詞與詞、語句與語句的聯(lián)結(jié)，都是以想象為構(gòu)成法則的。詩人始終沉浸在“雕刻自己”的主觀想象之中：經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、印象與幻想、景物與心境，融入到詩行獨(dú)特的音調(diào)、節(jié)奏與結(jié)構(gòu)之中，使故鄉(xiāng)所見與人類經(jīng)驗(yàn)存在于共享幻象之中并相互關(guān)聯(lián)。的確，張家界詩群的很多作品以共享幻象為根基，不斷把自己的過去投向未來，超時(shí)空，超生死，化瞬間為永恒：“狗子灘全白了/它放開了一整片蘆花/風(fēng)一片片的甩過來/石頭也白了/一具孤零零的肉體穿過/山河晚照/從頭到腳的蘆花/讓我蒼老了三十歲”（瀟雪溟楓的《狗子灘》）實(shí)際上，可以這樣說，這一系列的“超越”，都是在狗子灘上進(jìn)行的。這些泛白的看似自然的現(xiàn)象卻非同一般：這一現(xiàn)象既屬于人的時(shí)間現(xiàn)象，又屬于超時(shí)間的人間仙境。在這里，蘆花的白不是原有意義上的白日夢(mèng)，而是新的時(shí)間建構(gòu)，是時(shí)間的投射，一個(gè)有意味世界的誕生。
三、心靈歸屬與精神生態(tài)
從尋找心靈的歸屬地到共享幻象的演繹，歸根到底，張家界詩群體現(xiàn)了地域文化的特殊性以及人類精神的普遍性。張家界詩群由異質(zhì)寫作與本土文化共同組合成的共享幻象向我們呈現(xiàn)的不僅是一種地域文化的精神生態(tài)，而且是人類心靈的價(jià)值以及超越時(shí)空的永恒精神。劉年的《蚯蚓歌》、陳頡的《狗尾草》、王馨梓的《窗口》、典鐵的《錯(cuò)誤的意義就在于反復(fù)被嘗試嗎》、陳葉鋒的《期盼又一個(gè)金色的黎明》、胡良秀《我所能說的》、江左融的《苦瓜》等作品一再向我們呈現(xiàn)出：人是有限的時(shí)間性的存在，只要自己在時(shí)間中操勞，才能把自己從暫時(shí)性的時(shí)間中解脫出來。正是在共享幻象的支配下，張家界的詩人們滿懷著奔涌的沖動(dòng)和充沛的力量去創(chuàng)造一個(gè)有意義的世界，讓讀者與詩人一道當(dāng)了一回溝通過去、現(xiàn)在與未來的中間人：“如果有一天，你不得不軟下來/我愿你是一條蚯蚓/如果一定要把長江比成什么/它像一條蚯蚓，斷成那么多節(jié)，依然活著//水里，蚯蚓在掙扎扭動(dòng)/都以為它在跳舞，沒有一條魚相信/它體內(nèi)有個(gè)鋼質(zhì)的問號(hào)”（劉年《蚯蚓歌》）眾所周知，劉年的詩歌創(chuàng)作在很大程度上來源于自然界有形或無形的心靈撞擊，他的詩就受益于自然的啟迪，他善于將神秘而又靈動(dòng)的自然物象拉回到人的身邊，把自然物象和人類經(jīng)驗(yàn)組合在一起，給它們一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。說到劉年所衷情的“自然”，那些和我們相遇的事物，有時(shí)并不處于我們想象到的時(shí)間和空間里，或者說，即使它現(xiàn)在或過去具有一種特定的位置，卻因?yàn)闀r(shí)過境遷，只在那個(gè)位置上若即若離。因而，像劉年這樣的詩人懂得將時(shí)過境遷的許多事物重新“拉”回來，直接訴諸于感情、意愿和目的，他的《蚯蚓歌》就有這樣的特點(diǎn)，讓平平常常的蚯蚓因?yàn)榕c長江關(guān)聯(lián)在一起，平添了幾分靈氣與境界，其格局也就不言而喻了。
那么，自然，究竟是先得其“形”后獲其“意”，還是先有“意”而變其“形”？請(qǐng)看陳頡的《狗尾草》：“放慢風(fēng)的節(jié)奏，狗尾草/一舉擎天的柔軟姿態(tài)/是不是自然界的合理安排/或者是某種預(yù)約//風(fēng)中的昭示，可以很快就會(huì)散盡/可我還是想留下/找尋她細(xì)小堅(jiān)韌的花蕊”。很顯然，由于“意”在先，狗尾巴草之“形”已被異化，陳頡取后者而為之。這樣看來，面對(duì)自然，詩人有二種姿態(tài)：歸于自然，歸于其道，是一種；源于自然，超于自然，又是一種。陳頡抓住了后者，賦予自然以“人格化”：“六月，整個(gè)山坡?lián)u頭晃腦/漫山遍野向我涌來”。的確，狗尾巴草顯然是為了后一種“源于自然、超于自然”而準(zhǔn)備的。不難看出，王馨梓的《窗口》則善于把人類在自然界所遭遇到的情感波動(dòng)通過“窗口”呈現(xiàn)出來：“明天就要離開/這扇窗/去往廣闊的天地。//兩棵桂花、三棵玉蘭、五棵香樟/一棵柚子、紅楓，喜鵲、畫眉、麻雀/將衍生成，整座森林”。透過窗口，使自然客體與人間社會(huì)有了一個(gè)親和力的關(guān)聯(lián)，讓我們感覺到自然風(fēng)貌與人類精神有著不一般的因緣關(guān)系?？梢哉f，人的生命極易被大自然無窮的生命力所牽引、所影響，極易被大自然引入到一股潛流之中。這時(shí)，詩人肯定不能無所作為。那么，面對(duì)自然，既有人定勝天，也有敬畏自然。這復(fù)雜的兩面，給了詩人更多的思考空間。請(qǐng)看典鐵的《錯(cuò)誤的意義就在于反復(fù)被嘗試嗎》：“寫完詩后的空無感類似于夜禽/抓住深夜某節(jié)樹枝而其聲飄忽，又似飄渺。//細(xì)雨下的庭院隨父輩撤走之后涌現(xiàn)的圍欄/常迫使我返回的被芭蕉濃影遮掩窗下。//時(shí)辰隔著燈光漸漸生成詞句間的玻璃。/清冷與困惑充盈著逶迤而來幽藍(lán)色的溪谷。//但沉思總能帶來幾次折斷枯枝的聲響。/一只貓頭鷹由剛剛踏空的部分猛然撲入這紙中?！?/span>在自然與現(xiàn)實(shí)之間，這首詩所呈現(xiàn)的是：抓住枝節(jié)后的飄忽、被芭蕉濃影遮掩的窗下、幽藍(lán)色的溪谷、幾次折斷枯枝的聲響、貓頭鷹猛然撲入紙中......這一切看似幻象又不是幻象，正是在崇尚自然、敬畏自然的前提之下，現(xiàn)實(shí)才多了一個(gè)像紙一樣源于自然又超于自然的存在物。
桑塔雅納說得好：“看得見的景象還不是詩歌真正的客體”。為此，陳葉鋒的《期盼又一個(gè)金色的黎明》寫出了關(guān)于自然與人類的詩歌，他的詩不時(shí)呈現(xiàn)出與自然界絲絲入扣的心象：“沒有月亮的夜晚/即使月亮島上/美麗的花/也是看不見的/只有漆黑的魅影/迎合天上的星星/一閃一閃的/點(diǎn)亮平靜如水的心境”，相信這種平靜如水的心境是人人都會(huì)喜歡的。在當(dāng)下，作為詩人的“我”一旦被置入繁富、駁雜的大千世界，怎樣才能從常規(guī)通向高處而不至于淪入瑣碎，這就考量著詩人如何在智性與良知的驅(qū)動(dòng)下，在現(xiàn)實(shí)尺度、生態(tài)指涉與心靈圖景中實(shí)現(xiàn)最大程度的公眾呼應(yīng)。的確，詩人的心靈有時(shí)真像是一個(gè)儲(chǔ)藏器，收藏著無數(shù)感覺、經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)象、即景、詞句、意象......如此眾多的集成，重新融合成新的東西。以江左融的《苦瓜》為例：“無數(shù)條莖蔓四下?lián)P臂、潛行/柔嫩的卷須在風(fēng)中伸張觸手/盡力攀扯、拉攏、吸附一切可能/只為擠進(jìn)一隅/安身、立命”。細(xì)心的讀者一定會(huì)發(fā)現(xiàn)，江左融對(duì)苦瓜的所見、所思、所感、所動(dòng)的“浮現(xiàn)”張力，仿佛與語言自身“承載量”的那種張力有所不同，她很善于打開遮蔽在大棚底下不易顯形的苦瓜那種“圖景張力”，我把這個(gè)圖景張力當(dāng)成是詩人自己獨(dú)有的“精神道場(chǎng)”。在《苦瓜》一詩中，“無數(shù)條莖蔓四下?lián)P臂、潛行/柔嫩的卷須在風(fēng)中伸張觸手。”那么，為何苦瓜“只為擠進(jìn)一隅/安身、立命”會(huì)有那么大的圖景張力呢？那是因?yàn)椤斑@些生的艱辛，苦的養(yǎng)成”所帶來的圖景張力不正是物與物、人與物之間相容、相生、相對(duì)的臨界點(diǎn)上的折射效應(yīng)嗎？這樣的圖景張力所呈現(xiàn)出的不正是獨(dú)具個(gè)性的精神之光嗎？的確，一首好詩，總會(huì)包裹著一個(gè)隱性的精神生態(tài)，總會(huì)不時(shí)地展開人類的精神圖景。
其實(shí)，人類的精神圖景與人的獨(dú)特心境息息相關(guān)。的確，一首詩要將精神圖景化為獨(dú)特心境并非易事，尤其是這個(gè)“實(shí)體”的構(gòu)成既要讓人充滿好奇心與期待感，又要讓人覺得它符合人們的情感溫度和理想秩序，尤其是這個(gè)實(shí)體要符合普世情懷。古今中外，膾炙人口的圖景張力詩不再少數(shù)：有王維的“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”；有海明威的“一代人走了/一代人來了/太陽每天升起/大地永遠(yuǎn)存在”；有泰戈?duì)柕摹疤炜諞]有翅膀的痕跡/而我的心已經(jīng)飛過”等等。這些圖景張力的詩句，著實(shí)讓讀者在那種勻稱、松弛的時(shí)空轉(zhuǎn)換中接受到一種“被洗滌”的驚覺感。由此可見，“圖景張力”詩的神性不是語言“造”出來的，它不僅有自然生態(tài)的秘境，還有靈犀“內(nèi)掛”的一盞燈；不僅有萬象的因果，還有生命的輪回。
四、自然之道與詩意自然
自然之“道”（規(guī)律）與自然之“數(shù)”（秩序）在我看來都可稱之為詩意的同義語。而“道”生萬物與“數(shù)”顯神性，則是自然之道與詩意自然的絕佳配置。當(dāng)你讀了張家界詩群的作品，你就會(huì)自然而然萌生出古往今來，為何有那么多古今中外的哲人與詩人總能聯(lián)袂打造出真、善、美的最準(zhǔn)確的等價(jià)物：道與數(shù)。即自然之“道”（規(guī)律）與自然之“數(shù)”（秩序）。為何像古代深刻的思想家老子或畢達(dá)哥拉斯的信徒們，都能在自然之“道”（規(guī)律）與自然之“數(shù)”（秩序）中看到了萬物的本質(zhì)?；蛉缋献铀疲悍蛭锸|蕓，各歸其根；或如圣經(jīng)所說：造物主正是借助于重量、度量和數(shù)量，從混沌中創(chuàng)造了大自然。為此，站在自然的“道與數(shù)”的節(jié)點(diǎn)上，我把李宗群的《冬至》、趙斯華的《開端》、曾小山的《蘋果》引了出來。
自然的哲學(xué)，不在于對(duì)自然發(fā)現(xiàn)了多少，而在于人與自然彼此“會(huì)意”了多少。在李宗群的《冬至》里，詩意的自然是被“創(chuàng)造”出來的，而非被發(fā)現(xiàn)的：“金色的太陽照在世上/這個(gè)城市，有些脫水//屋子里桌子，椅子，床/杯子和飯碗都有寒癥/它們齊聲咳//它們都是我的骨肉/它們愛我，并愛上了我的咳嗽”。寫冬至，恐怕很少人會(huì)這樣以“咳嗽”入詩，偏偏李宗群劍走偏鋒，在這個(gè)冷熱交接的節(jié)令，他以“咳嗽”包攬萬物，創(chuàng)造出該詩的“奇巧”之功。是的，因?yàn)槿魏纬墒斓乃枷攵际且宰匀慌c現(xiàn)實(shí)為“托”而成立的，詩歌相當(dāng)大的作用，能激發(fā)人們感知自然的存在，使處于道與數(shù)結(jié)構(gòu)中心的自然客體能與詩人在相遇中被彼此會(huì)意，彼此照亮。的確，世間萬物，與我們相遇的人和事，大多直接訴諸人的想象、感情、意愿和目的之中，并與人們的思想進(jìn)行短暫的對(duì)接，以趙斯華的《開端》為例：“在羊水里開始覺醒/通過一節(jié)小小臍帶/透過子宮，外面有一個(gè)大大的世界/然而，還太小/只知這是人生夢(mèng)的起點(diǎn)”。如果說，“在羊水里開始覺醒”的話，那么，趙斯華正是利用這一“覺醒法”，把人的生命以“透過子宮”的方式呈現(xiàn)出來。從本源上說，當(dāng)生命出現(xiàn)時(shí)，生命的記號(hào)早已存在。那么，遵循生命的“道與數(shù)”，生命都具有一種特殊的“說話”性質(zhì)，一種令人驚奇的特征：這種特征總是力圖激起我們的某種幻覺或者對(duì)某種世界的幻想——在這個(gè)幻想世界里，事件、形象、有生命的都仍然像我們?cè)谌粘Ｉ畹氖澜缋锼姷囊粯樱c我們的整個(gè)感覺領(lǐng)域存在著一種不可思議的內(nèi)在聯(lián)系，曾小山的《蘋果》也有這樣的特點(diǎn)：“清晨，只有一顆被咬過的蘋果，/渾身濕透，坐在那，空洞地望著我/傷口周圍，安靜地滲著細(xì)小的血液/我可以作證，她剛剛才接受洗禮，/它還是純潔的，但是我拒絕出庭”。不難發(fā)現(xiàn)，曾小山的心目中的蘋果，就在他極力建造的自然之“道與數(shù)”中，詩人就是想把自然的“道與數(shù)”變成一種獨(dú)特心情的實(shí)體，這種心情與構(gòu)成我們?nèi)粘?nèi)心感情生活的那種偶然的、變化不定的心情是明顯不同的?？梢哉f，人們?nèi)粘Ｋ玫恼Z言仍是雜亂無章的，而曾小山的語言，善于從日常那個(gè)雜亂無章的混合體中吸取精華，創(chuàng)造出一種自然的理想秩序：“帶著溫度，皮膚還有彈性，一動(dòng)不動(dòng)/一個(gè)模糊的形狀反復(fù)地在眼前旋轉(zhuǎn)/直到被風(fēng)扇吹散，在空氣中發(fā)酵出/上一季鮮果的味道，是小蟲們喜歡的”不是嗎？在這微風(fēng)中，蘋果的律動(dòng)毫不間斷地貫穿始終，詩意關(guān)系始終符合于和聲關(guān)系，蘋果的“氣息”便是一個(gè)“美”的現(xiàn)象。為此，在曾小山應(yīng)看來，所謂的自然“美”是一個(gè)持續(xù)的、不間斷的、和諧的、合成的延續(xù)體。
由此可見，“詩意的自然”深藏于自然的“道與數(shù)”之中。按萊維斯的定義，詩就是“自然之道”。當(dāng)然，這種“道”并不一定是視覺意象，這種創(chuàng)造出來的“道”的外觀并不一定要與真實(shí)的事物、事實(shí)、人物或經(jīng)驗(yàn)的外觀等同或?qū)?yīng)，它在標(biāo)準(zhǔn)的狀態(tài)下是一種純粹的幻象或一種十足的虛構(gòu)事物，這樣一種自然事物的“道與數(shù)”便是一種精神生態(tài)，便是自然之道的精神圖景與自然法則。為此，不管是詩意自然，還是自然之道，它們構(gòu)成材料都是自然與語言。這種語言在通常情況下具有一定結(jié)構(gòu)和一定形狀的虛象，是一種再現(xiàn)了某種新的人生經(jīng)驗(yàn)的虛象。借助這個(gè)虛象構(gòu)成成分之間的作用力與反作用力，借助于這些成分之間的平衡和非平衡，就產(chǎn)生出一種有機(jī)性的幻覺，也就是“生命形式”的幻覺，這也是張家界一批有著探索意識(shí)的詩人們追求的目標(biāo)。
總之，這一輯張家界詩群展示，算是真正意義上的“詩歌地理”。因?yàn)?，張家界這次展示的詩歌，沒有停留在自然風(fēng)物描述性的視覺意象，沒有把卡口放在“像不像”的功能上。
這些作品好就好在沒有一味地在自然風(fēng)物的“像”與“不像”之間糾纏，而是將地域詩的自然屬性、人文屬性、社會(huì)屬性、歷史屬性、時(shí)代屬性糅合在一起，并把地理與風(fēng)物不僅僅作為狀物取樣的視覺意象，而是把它們作為一個(gè)造化異象與心理事件互為交錯(cuò)的詩歌地理。從上述詩歌的評(píng)賞中，我們不難發(fā)現(xiàn)，以張家界詩群為中介的“詩歌地理”講究的是詩歌地緣，而不是簡(jiǎn)單的地理標(biāo)簽。說到底，緣，就是一種關(guān)系：一種人與自然、人與歷史、人與社會(huì)、人與時(shí)代相互滲透、相互補(bǔ)充的關(guān)系，它融滲了地緣、人緣、文緣、血緣。可以說，以張家界詩群為中介的“詩歌地理”融合了上述的“四緣”的關(guān)系，形成了詩歌地理所具備自然素養(yǎng)、歷史品相與時(shí)代氣息，這也正是張家界詩群的價(jià)值所在。
盧輝，高級(jí)編輯，中國詩歌學(xué)會(huì)理事，中國作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，三明學(xué)院特聘教授。作品散見《文藝報(bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《文藝爭(zhēng)鳴》《長江叢刊》《詩刊》《十月》等，為國內(nèi)多家重點(diǎn)雜志、網(wǎng)站特約評(píng)論員。主要著作《盧輝詩選》《詩歌的見證與辯解》《看得見的寬》《七層紗》《紅色的碎片》《紙上的月亮》《惠水長流》等七部，有大量文學(xué)作品分獲福建省政府文藝百花獎(jiǎng)、福建省優(yōu)秀文學(xué)作品榜、第三屆“詩探索·中國詩歌發(fā)現(xiàn)獎(jiǎng)”、第五屆(2017-2018)中國當(dāng)代詩歌獎(jiǎng)·批評(píng)獎(jiǎng)、《現(xiàn)代青年》年度十佳詩人、第三屆中國天津詩歌獎(jiǎng)、第三屆杜牧詩歌獎(jiǎng)、中國（海寧）徐志摩微詩歌獎(jiǎng)，入圍第六屆“啄木鳥杯”中國文藝評(píng)論年度推優(yōu)終評(píng)。
