有人問巴別爾寫小說的秘訣，他答道：風格。風格在中國，常被視為旁門左道，那基本等同于是說，你的人生經驗已經乏善可陳，你不得不開始舞弄形式的魔盒了。說來連我自己也難以置信，寫作之前、之初，我就感到了風格的引力，后來只是不再喜歡早期偶像的風格，再后來又不喜歡中期偶像的風格，現(xiàn)在，我常對自己的風格不滿，連帶著也對中國作家的風格不滿起來。
記得我還沒開始寫作前，當我與老同學鐘揚通了兩年信，風格意識就像基因一樣，突然蘇醒了。多年后才知道，我是黃庭堅的所謂后代，他詩作奇崛的風格意識，大概也活在我的基因里。我在打撈內心的體悟時，感到去抓取它們的語言，不再是一把鏟子或機械手，語言分明是一個活物，它常能抓取到，我還沒意識到的體悟，這時語言就像一個過度熱情的向導，急吼吼走在意識的前頭，我感到自己正被它擺布著。就像我即興說話時，當喉嚨被內心的聲音撩動，我還來不及理解聲音的含義，那一刻，聲音只是吸引我的形式，可是，聲音來到口腔的剎那，理性終于追了上來。舌頭既忘不了聲音這個戀人，又要屈尊做理性的秘書，它給雙方都留下了可乘之機。理性試圖辨明聲音的含義，及時予以干預，這種功夫并不總能做到家。這樣一來，詞不達意，或說出莫名其妙的話，既情有可原，也常常不可避免。
如果把說話改成寫作，就能避免這種失敗，只是纏繞在舌尖上的那些猝不及防，詞不逮意，莫名其妙，言說奇跡，等等，所有這些“意外之言”，就會被清醒的理性清除，放逐。這樣就可以理解，古代圣賢們的忌諱，他們忌諱寫?？鬃拥摹笆龆蛔鳌?，是強調圣人只說不寫。蘇格拉底也是只說不寫的典范。那么多“意外之言”的時刻，言說的微妙體悟，一并散失在沒有記述的歷史中。一些作家對言說的迷戀，大概也出自相同的原因。王爾德到了晚年，幾乎只說不寫，用說替代了創(chuàng)作。馬克吐溫到了晚年，一樣癡迷演講。我相信，他們都發(fā)現(xiàn)了文字的“無知”，聲音的“有知”。我講課時，同樣常遭遇類似的激發(fā)。一些瞬間頓悟的認識，語言審美的奇妙體驗，會不經意從舌尖跳出來，驚住聽眾和我自己。事后，靠聽錄音才寫成的講稿，只是去摹寫講課的歷程，完成把那些即興產生的寶物，收入文字囊中的重任。
寫，成了遺憾的藝術。寫，在收集內心聲音的征途中，常常精疲力竭。面對泉水般不斷涌出的內心聲音，如何用文字選擇和裁剪，成了形成風格的關鍵。一旦了解到風格背后的機制，就容易懂得，風格就類似數(shù)學，就像物理學家用數(shù)學“感知”世界，用數(shù)學賦予世界可理解的“形式”，作家是用風格“感知”內心的聲音，賦予聲音可信賴的“形式”。為什么沒有形成風格的人，他書寫的文字，仍可以保留個人印跡，與他人區(qū)別開來？這是因為，人人生活的環(huán)境不盡相同，環(huán)境會“訓練”人的潛意識，再說，寄居環(huán)境中的人，也會不時冒出個性化的人性反應，這些都會沉淀為人內心的聲音結構，思維結構。只是，環(huán)境中人云亦云的勢力，太強大，再加上，庸常寫作教育的結局，常常是讓人無可挽回地，更加靠近公共言說方式，與要形成的獨特個人風格，背道而馳。這時，內心從個人環(huán)境“遺傳”下來的思維結構，會誠服公共言說和庸常寫作的強大，一交手便潰不成軍，能留下一點個人印跡，已算萬幸。所以，當我與鐘揚通信兩年，當那點可憐的個人印跡，逆著公共言說和庸常寫作生長，長到令他驚喜地來信，提醒我已經有了風格，我才開始審視，風格究竟是什么，為什么會讓他驚喜？
歌德一生的寫作，涉足過幾十種風格，他曾撰文談到什么是獨特風格。他注意到，描述對象有值得模仿的客觀特性，作者不止可以通過選擇表現(xiàn)哪些特性，來體現(xiàn)自己的趣味，還可以通過“正確表現(xiàn)”特性，來“使我們贊嘆不已”。他認為，只要尊重特性的選擇趣味，能與“正確表現(xiàn)”特性的技藝結合，作者便“具有了獨特風格”。 庫切認為，布羅斯基在哈代的詩中，發(fā)現(xiàn)了“無生命的物質的聲音”，這些聲音讓哈代更像一個抄寫員，不像一個語言的自主使用者。那些聲音有中立的立場，仿佛被一個普遍的意志附體，可以投胎哈代的詩，也可以投胎他人的詩，那個意志可以超越個人，編織共同的語言之夢。我以為，布羅斯基的看法與歌德的看法，相去不遠。他們都關注如何選擇客觀特性，和“正確表現(xiàn)”特性，讓作品具有形而上的普遍性。比如，布羅斯基認為，“格律總是比歷史更耐久”。我愿意把庫切說的意志，換成一個更好理解的詞，人的心理結構，它來自人性的悖論。比如，格律就具有普遍性，它反映了人的普遍心理結構，即聲音的重復與變化如何搭配，才會得到心理認同。當詩人用格律寫詩，他沒法調用全部的主動，他會丟掉聲音的主動權，仿佛他是格律聲音的“抄寫員”，仿佛不是他選擇這些聲音的客觀特性，是這些客觀特性領著他去選擇詞語。一旦他被格律推著去選擇，他就有了“正確表現(xiàn)”聲音特性的時機。比如，平仄只是把所有字一分為二，從一半字中選一個字，與另一半字中的一個字搭配，這里面有太多選擇的自由。就算句子要遵循平仄搭配的格律要求，以迎合追求悅耳的心理結構，詩人仍有很多妄自尊大的時機，即“正確表現(xiàn)”特性的時機，這是格律教給詩人的智慧：通過丟失聲音結構的主動權，換取符合自己內心字義的選擇權。當然有時，聲音結構會把才能低的詩人，逼得走投無路，出現(xiàn)以音害意。就算我們搬家到自由詩里，仍可以窺見，對聲音結構的普遍要求，同樣延綿到了自由詩里，只是誰也無法寫下或看見，像格律那樣的聲音規(guī)則，但專業(yè)詩人都聽得出，一首自由詩是否悅耳。聲音的普遍特性，隱在自由詩中，變得不可見，卻聽得見，這是它折磨普通人的魔幻之處。類似的其他普遍特性，自由詩中還隱藏著一些。比如，沒有了格律的領路，詩意又如何創(chuàng)造？看似截然不同的舊詩詞和新詩背后，隱著嚇我們一跳的共同特性，比如都愿意首選，可以直接撬動感官的意象。意象就像前面說的聲音結構，不是某個時代的專利，它可以搬家到任何時代。
我自己的寫作，經歷過若干風格。一開始，以為找到了個人腔調，可是里面隱著太多公共腔調，寫了四五年，我注定走向了公共腔調的反面，這時又丟失了對客觀特性的尊重，令作品只是個人編造的密碼，并不試圖讓他人解碼。進入新世紀以來，我對歌德說的客觀特性，有了體悟，它就像自由詩里的聲音結構，可以說服任何人，說服任何時代，只要處理得當，你可以像古代格律詩人那樣，同樣找回自己的個性。歌德屢屢談及，受限中的自由，不少中國讀書人將之視為雞湯，殊不知歌德觸到了人性的核心：悖論。不管人既求安全又愛冒險的悖論，是來自心酸的原始生存史，還是來自社會和個人的博弈，人的這一本性，實則“規(guī)定”了人類命運、文化、奮斗的風格。比如，它“規(guī)定”著人對自由的“合度看法”——自由的可貴就在，有拒絕的自由。拒絕本是讓自己受限的行為，比如拒絕利誘、功名等，可是退后一步的生活里，自我限制的生活里，有更舒展的精神自由。格律詩人因為遵從格律，且格律化入了血脈，不再焦心對聲音結構的搭建，詩人就獲得表達內心的自由。相反，一些寫自由詩的詩人，因為無視自由詩中的客觀特性，企圖夷平一切，在廢墟上寫作，結果恰恰激發(fā)了讀者對不安全的恐慌，造成閱讀排拒。沒有安全背書的自由，或沒有自由的安全，都會成為寫作中的暫時工程，是爭得一時而不是爭得一世的“最后晚餐”。這些都來自對人性的無知，當然，不能完全歸咎于個人，是對個性解放的期待，讓他們產生幻覺，以為只要人解放了，人的共同體就會走向正途。殊不知，確立一種善，也會損害另一種善。比如，你愛子，給他過多的錢，愛之善，會損害自食其力的善。你為情義，提拔友人，重義之善，會損害公平之善。人陷入左右為難的困境，乍看是命運所為，實則是人性所為。追求個性解放，就得接受人性幽暗的解放，任何追求沒有雜質的努力，注定會失敗，因為它違逆人性，這是人跟機器的根本差別。所以，受限中的自由，指出了尊重人性悖論時，調節(jié)個性與客觀特性的正途。歌德早年為“狂飆突進”吶喊，開了個性解放的風氣，晚年他用古典藝術中的客觀特性，來約束個性，尋求限制中的解放，可謂成就了《浮士德》。兩個時期的差別，從《少年維特之煩惱》和《浮士德》，可見一斑。當代作家普遍棄《維特》，選《浮士德》，印證了歌德晚期主張的耐久。
薩義德在《論晚期風格》里，談到一些文藝家晚期的不合時宜，超越可接受的常規(guī)之物，他將之視為不和解的形式。比如他說，“巴赫的核心是不合時宜，是把過時的對位法技術同一種現(xiàn)代的理性主題結合起來”，同時他引用阿多諾的話，說巴赫“作為過時的復調音樂作曲家，拒絕順從時代的趨勢（如在莫扎特那里的愉悅或瀟灑風格），他自己塑造了一種趨勢……在主觀性本身成為根源的一致整體中，把主題釋放給客觀性?！彼_義德揭示了巴赫技巧的真正核心：矛盾。巴赫以這矛盾中的客觀性，超越了他身處時代的巴洛克趨勢。我愿意添上薩義德沒有提及的晚年歌德，作為這類晚期風格的例證。歌德一樣沒有持續(xù)順從浪漫主義的主觀夸飾，他晚年難以置信地退向古典，借用古典藝術的客觀特性，來制衡浪漫的主觀性，以落伍的方式來擺脫“當代趨勢”，去創(chuàng)造自己的趨勢，達到阿多諾所說的“最內在的真理”……
我自己的寫作，也經歷了類似的轉變，九十年代中期前，達到了主觀性的峰頂，以奇崛為要。之后，我對平淡事物的關注，令我朝主觀狂想，注入了題材的現(xiàn)實性，描述的客觀性，它們彼此的交相融匯，令作品遠離了當代的一些時髦趨勢。比如，我寫的一些物道詩或物體詩，乍一讀來，讓人以為是落伍的詠物詩，實則詠物只是形式，借用物體的客觀特性，來制衡意象中的主觀狂想，容下物道主義揭示的幽暗，與古時詠物詩借魂的人道，不是一碼事。我曾撰文說過，新詩正處在它的六朝期或初唐期，“當代趨勢”里，有太多擺弄過度的主觀，自我，少有人在乎事物的客觀特性。當代詩里有太多的酒氣，揭示出這是一個詩的酒神時代，沒有得到多少日神的眷顧。我以為，來自日神的克制，或酒神的囂張，不只是圓滿技巧的呼求，不只是希臘悲劇的流傳機制，也是人性深處半主觀半客觀的悖論需求，是人調節(jié)自己與環(huán)境關系的古今秘訣。甚至可以說，是一扇通向真知灼見的門扉。人只有在恰當維護自己的時刻——既不是過度維護，那樣就成了一味的自我辯護，也不是放棄維護，那樣就成了徹底屈服——想象的事物才不會操之過急，才會既任性、囂張，又看著客觀特性的眼色行事。我愿摘洛爾加的兩節(jié)詩，來昭示這“最內在的真理”。
一聲吶喊的橢圓，
回蕩在
山間。
化作一道黑色的虹
從橄欖林
映照藍色的夜晚。
——摘自洛爾加《吶喊》（趙振江譯）
“吶喊的橢圓”和“黑色的虹”，分別是對“吶喊”和“虹”的肆意想象，是主觀性的囂張表演，可是“橢圓”又尊重了山間（山谷）的常見形狀，“黑色”尊重了夜晚或夜云的顏色，甚至“一道黑色的虹”還尊重了夜云的形狀……這“最內在的真理”，大概說明了洛爾加的詩，為何不靠任何詩學支撐，就能貫穿時代和國界。畢竟人性會決定，什么詩學長久不了，永遠走不出某時代的咫尺之內。
2021年9月8日寫于南京江寧
作者簡介：黃梵，詩人、小說家。已出版《第十一誡》《浮色》《南京哀歌》《月亮已失眠》《等待青春消失》《女校先生》《中國走徒》《一寸師》《用繩子彈奏》《意象的帝國：詩的寫作課》《人性的博物館：七堂小說寫作課》等。詩歌在海峽兩岸廣受關注，被聯(lián)合報副刊主編稱為近年在臺灣最有讀者緣的大陸詩人。長篇小說處女作《第十一誡》在新浪讀書原創(chuàng)連載時，點擊率超過300萬，被網絡推重為文革后最值得青年關注的兩部小說之一，已成為書寫知識分子的當代經典?！兑庀蟮牡蹏犯σ怀霭妫词艿阶x者追捧，該書填補了現(xiàn)代詩創(chuàng)意寫作理論的空白。獲紫金山文學獎等十余種文學獎，作品被譯成英語等十余種文字。
