清風(fēng)起處氣象維新
——《五句新謠》新在何處
文/夢也無聲
收到湖北長陽詩友清江兄（田昌令）的新書《五句新謠》近一個月了，必要寫點什么，卻遲遲未能動筆，通覽兩本《五句新謠》，我本能地感覺到它帶給我的無形壓力，這是一個全新的事物，可能是中國詩歌史文學(xué)史乃至文化史上的一件大事，這不免讓我在心里，生出了一些“惕惕”的虛弱來，一時竟不知該從何說起。
那就從頭開始吧，把文學(xué)史上與五句謠相關(guān)的作家作品，擇其要者條分縷析，爭取把我的理解，畫個盡量清晰的輪廓出來。
《五句謠》起于民歌，就目前清江兄的作品來看，內(nèi)容之廣，涉及到社會生活人文歷史的各個方面，因其生活面的拓寬，其規(guī)模甚至超越了《詩經(jīng)-國風(fēng)》的范疇，時或著些頌的風(fēng)采，正朝氣蓬勃地向大雅之堂進發(fā)。
我在《新文學(xué)史論導(dǎo)言》中說過，中國古代的詩文化，從《詩經(jīng)》開始，逐漸分化，到唐為止，頌消失了，大雅去造反了，國風(fēng)的一部分化入小雅，另一部分則流落民間，所以，從漢末以來，詩文化漸漸成了士文化，形成了小雅一家獨大的局面。
任何一種文化現(xiàn)象，都必須也必然地要和小雅發(fā)生某種關(guān)系，小雅的高效統(tǒng)治，使得民間文化幾乎沒有任何機會登上文化的廟堂。
《五句謠》從民歌走來，發(fā)展到今天的規(guī)模，想要在文化上擁有一席之地，必定要經(jīng)過小雅這條窄路，歷史上多少次這樣的努力，都不同程度地倒在小雅守衛(wèi)的這條窄路上，本文試圖循著這個線索，看看《五句謠》發(fā)展到今天，所走過的不同以往的獨立自主的新路，也條理出我從中看到的中華文化的新生之光，與大家共享，聊作我為這鴻蒙初開的文藝曙光貢獻的一點點薪火吧。
一、緣起
我與清江兄相識于新浪詩壇，算來也有近二十年了。當(dāng)時“筆會”活動正如火如荼，“筆會”精英如日中天，詩詞格律化的號召力和詩人精英化的誘惑力影響了整個新浪詩壇，嘲弄新韻倡導(dǎo)僻典的呼聲遮蔽了清新明麗的風(fēng)格，以四聲八病決斷寫詩資格的事情屢有發(fā)生。
在這樣的氛圍里，清江兄以“新唱竹枝”的網(wǎng)名亮相于新浪詩壇，如此醒目，如此堅決，得益于清江土家山靈水秀原汁原味的滋養(yǎng)，他的靈動澄明的新竹枝，給沉悶老朽的新浪詩壇吹過了一陣清風(fēng)，令人耳目一新。
我正苦惱于腐敗的“詩道”要把這個時代的舊體詩悶死在格律用典的泥罐子里，勉為其難疲憊不堪地向人游說著“早在格律興起之前，中國的詩歌就取得了輝煌的成就”這樣的一些文學(xué)史上基本常識的“陳詞濫調(diào)”?！靶鲁裰Α钡牧辽颓逍?，無疑地讓我感受到了前所未有的舒暢。
我和清江兄就這樣相識了，我佩服他的勇氣，關(guān)注他的進展，期盼他的成功，但我卻幫不到他。
我敏銳地感覺到，他正在做一件前無古人的事情，他發(fā)愿要把家鄉(xiāng)的山野水調(diào)帶出大山登上大雅。
中國的詩歌史經(jīng)歷過多少次“從群眾中來”的充血換膚的大革命，包括《詩經(jīng)》在內(nèi)，卻從沒有過一次這樣的實踐。
那些個充血換膚的革命，都是大雅之上的精英人物，把玲瓏剔透的山野村調(diào)這個嬰兒，從大山深處抱養(yǎng)出來，用自己高貴典雅雍容華麗的乳汁將他撫養(yǎng)長大，去粗取精包裝修飾養(yǎng)成了中華文化的燦爛明珠。
《詩經(jīng)國風(fēng)》多了些原汁原味的野調(diào)，也是當(dāng)時的文化人還沒有形成純粹的精英階層，他與原味的山野水調(diào)還呈現(xiàn)著唇齒相依一脈相連的密切關(guān)系，讓這第一次的抱養(yǎng)包裝改造，并沒有太多的染上精英的色彩——而已。
但是，清江兄卻是這些山野村調(diào)的土生土長的原裝兒子，第一次掌握了相當(dāng)?shù)奈幕寄?，第一次用澄澈清明的清江山水，把這山野水調(diào)的純種嬰兒滋養(yǎng)成了翩翩少年，當(dāng)他意氣風(fēng)發(fā)地走出大山來到詩歌殿堂的大門前的時候，他已經(jīng)是個有了基本的生存能力初步的理解力和辨識力的小小少年，他有了基本的方向感和陽光明媚的自信心。
這就是清江兄孜孜以求二十年來破繭而出的全新成果——五句新謠。
這，可能是詩歌史文學(xué)史乃至中國文化史上的一件大事，這個“開天辟地”的大事件，得力于毛澤東主席為首的中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的這個天翻地覆的大革命，他讓一個世代為農(nóng)從未走出過大山的農(nóng)民的兒子，有了受教育的機會，掌握了相應(yīng)的文化能力，讓他們有機會，從山野水調(diào)的嬰兒，沿著自然賦予的靈秀，健康地成長為一個有理想信念有文化基礎(chǔ)的少年，勇敢而執(zhí)拗地走出大山，向著那從古至今都從未屬于過他們的文化殿堂進軍。
在我認(rèn)識清江兄的時候，他已經(jīng)是舊體詩壇上很有名氣的土家詩人，新唱竹枝的領(lǐng)軍人物，五句新謠的創(chuàng)新傳人，清江水畔的文化名流，彼時，他還牽頭一個倡導(dǎo)光揚五句新謠的“五臟俱全”的初創(chuàng)團隊?！?/p>
年將古稀的清江兄捧出他的最新成果，語重心長地對我說：單靠我們的初創(chuàng)團隊，只能走到這里了，我們已經(jīng)盡力，他是不是還能繼續(xù)向前，真心地需要你們的助力。
壓力山大啊！我第一次在文化事務(wù)面前，感到心虛感到自慚形穢了。
捧著這份信任，我怕了，怕我的侵淫太久的小雅藝術(shù)的香汁，污染玷污了這蟄伏千百年歷經(jīng)千辛萬苦才第一次獨立走出大山的英俊少年，怕我沉疴日久的小雅頑疾，辜負(fù)了清江父老的幾代夢想和努力，把這健康清新活力四射的翩翩少年，濡染成無病呻吟攬鏡自照孤芳自賞長吁短嘆的晚癆患者，從而斷送了古老中華文化可能獲得新生的一次機會。
這是我遲遲不敢動筆的真實原因。
二、五句新謠與魔性的小雅
二十年如一日的精心打磨，清江的五句新謠無論從創(chuàng)作實踐上，還是理論建設(shè)上，都有了相當(dāng)成熟相對完善的成果，并以清江為原點，呈輻射狀向外圍拓展?jié)B透，形成了蓬勃進取的發(fā)展態(tài)勢。
五句謠保留著民歌的靈活自在隨分簡潔的特點，無一物不可以入詩，正如清江兄所言，“凡風(fēng)土民情、山川形勝、四時風(fēng)景、社會百業(yè)、世態(tài)萬象、時尚風(fēng)俗、歷史紀(jì)變皆可入詩，可涉及政治、經(jīng)濟、社會、歷史、文化等諸多領(lǐng)域?！?/p>
僅清江兄本人所創(chuàng)作的數(shù)百首五句新謠，就涵蓋了他生活中的方方面面，土家歷史、風(fēng)俗傳續(xù)、家國大事、旅途見聞、含飴弄孫、市井風(fēng)情、民生疾苦等等，他的詩筆就像一個萬能的攝錄機，隨行隨拍信手拈來。有史以來，還沒有哪個名家大師的別集中，有如此豐富廣闊的時代背景，如此包羅萬象的生活點滴，他把詩筆深入到生活中的每一個角落，逛市井則吆喝之聲此伏彼起，記旅途則一步一景如臨其境，狀翁媼弄孫則憨態(tài)畢現(xiàn)，描打工生涯則心酸感慨，……
一路走來，沿街?jǐn)z錄，生活百態(tài)，盡入詩囊，卻唯獨不見小雅文化孤芳自賞顧影自憐的精英姿態(tài)。
這，豈止是數(shù)千年小雅獨大的文學(xué)史上的一縷清風(fēng)，它簡直就是紳權(quán)文化史上的一股“逆流”了，作為一個成就斐然的舊體詩人，這個狀況，應(yīng)該不是清江兄個人意氣所致，而的確是小雅文化與民間歌詩的“不共戴天”的精神追求使然。
清江兄在他的文集中這樣總結(jié)五句新謠的特色：
創(chuàng)作內(nèi)容側(cè)重紀(jì)事立足現(xiàn)實
運用語言通俗易懂自然流暢
表現(xiàn)手法多用白描兼容比興
表現(xiàn)形式依律而行適當(dāng)放寬
這第一條就與小雅的審美趣味背道而行。
五句謠與竹枝詞一脈，強調(diào)的基本特色是風(fēng)味。
紀(jì)事突出的風(fēng)味，呈現(xiàn)的是風(fēng)土人情世間百態(tài)，現(xiàn)實是主宰；以呈現(xiàn)為主，褒貶居次。
而小雅抒情傳遞的風(fēng)致，是世間百態(tài)在“我”心中掀起的微瀾、觸發(fā)的情緒、引起的反響，“我”心為上賓。無論何事，如果不能在“我”的心中產(chǎn)生共鳴，就可以當(dāng)他不存在。
風(fēng)味和風(fēng)致，就像唯物與唯心，是立場相互抵牾方向不能兼容的兩個零和存在 ，五句新謠的藝術(shù)實踐，已經(jīng)初步證明了這一特點。
就像后世文學(xué)藝術(shù)發(fā)展過程中一家獨大的小雅，從文化的殿堂中剝離了山野俗調(diào)，五句謠也從自己的創(chuàng)作實踐中走出了與小雅完全相反的生存之路。不管你喜歡不喜歡，接受不接受，五句謠就這樣，在小雅文藝的排擠打壓下，頑強地保留了天然原生的本色，走出了自己的艱難困苦但活力非凡的創(chuàng)作之路。當(dāng)小雅風(fēng)致因賴以寄生的私有制走向衰敗而極度虛弱的時候，五句謠破繭而出，這是文化史發(fā)展的必然。
今天，這個被大眾文化精神武裝起來破繭重生的小小少年，勢必要與盤踞藝術(shù)殿堂數(shù)千年的小雅風(fēng)致進行一場空前（是否絕后，尚待戰(zhàn)果）的話語爭奪戰(zhàn)了。
這是個令人心花怒放的開始。
但是，站在了中華文化發(fā)展的歷史正確一方，也不意味著就前路通透。畢竟小雅藝術(shù)發(fā)展到今天也并非浪得，在漫長的跑道上，它用“文學(xué)是用來批判的”濫調(diào)熏黃了頌的神圣信念，用“市井小民的低調(diào)逍遙”捧殺了大雅的家國豪情，用偷梁換柱的妙手竊取了國風(fēng)的最高成就，用“精英主義的個人趣味”棒殺了民歌的大眾情懷，把民歌擋在了藝術(shù)殿堂的大門之外，它一路披荊斬棘香薰色染走到今天，已然成為了文學(xué)藝術(shù)不容置疑的最高標(biāo)準(zhǔn)和發(fā)展路上的最大障礙，它的魔性不容小覷，對此我是深有體會。
在沒有通讀過《詩經(jīng)》全集的很多年里，我一直把《黍離》和《蒹葭》當(dāng)作小雅之什，在我對文學(xué)還沒有概念的時候，小雅的權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)就已經(jīng)深入到我的骨髓里，不知所來防無可防。人們普遍有個先入為主的認(rèn)知，好詩就是雅的，雅的就是好詩，缺少風(fēng)情的詩和作風(fēng)坦蕩的人，都叫做不雅。
后來，對文學(xué)的歷史文學(xué)的體例了解的多了一些之后，我明白了，這個雅是特指小雅不包括大雅的，相反，很多大雅的作品和人物恰恰是人們眼中的不雅之物。這個理念差不多已經(jīng)覆蓋了整個的藝術(shù)天空，從李商隱到黃仲則，從文人詩到文人畫，從風(fēng)景線到盆景花，從花瓷瓶到林黛玉，漸次漸廣地點染上了肺癆晚期的絕命紅暈。
想起少年時的塵封往事，至今仍心有戚戚。
那是我讀高一的時候，在兩節(jié)乏味的物理課上，我匆匆趕就了一篇命題作文《燈》，給語文老師交差。寫的是七歲那年，我和下放農(nóng)村勞動改造的右派父親在遠(yuǎn)山田里遇到暴雨的經(jīng)歷，遼西山區(qū)天氣乖戾，暴雨來臨，白晝?nèi)缤谝梗畈欢嗌焓植灰娢逯?，在一個人生地不熟有狐狼蛇蝎出沒的大山里，我和父親一樣，跟不上同伴的腳步，各自落單，在暗夜里不知所措地獨自趕路，在岔道上相遇的那一刻，父親抱起我，流著眼淚頂著暴風(fēng)雨，向著遠(yuǎn)方燈光閃爍的村里跑去……
我用了整整半個作文本的篇幅，回放當(dāng)時我趴在父親肩上，感受著父親的沉重和絕望，看著遠(yuǎn)處燈光的心理感受。
我沒想到，我的語文老師，當(dāng)著全班同學(xué)一遍遍地讀這篇范文，那時班里鴉雀無聲，連呼吸的聲音好像都停止了，老師竟像我的父親一樣，幾度哽咽至于失聲。他是個五十開外的壯碩老頭，當(dāng)年北師大中文系的高材生，與他在遼大當(dāng)教授的父親，是父子兩代右派分子，當(dāng)時剛剛平反返回講臺，他和我說話時，那“五體投地”的嘆服態(tài)度，一時間讓我措手不及。
那個時候，我并不知道那篇文章好在哪里，我只是想說什么就說什么，交作業(yè)的日子已經(jīng)過了，對我來說，它無非就是又一個趕工應(yīng)景對付老師的東西而已。
后來我才知道，那個寫在八零年的作文，竟是最早的傷痕文學(xué)，一個十七歲高中生的筆下，流淌著的一個七歲小女孩的心理陰影……
以后我看到的任何一道“傷痕”文字，都難免帶著成年的立場的政治的矯飾浮夸，其感染力穿透力原不能與它同日而語。
估計那晚癆絕命的紅暈，一定很濃很傷人吧，父親得知自己患了癌癥來日無多的時候，悄悄地?zé)袅四瞧恼拢屗惆樗麩o聲地走向永恒的黑暗。
可我就不明白了，我生人于六三年底，與主席發(fā)表的37首詩詞同年同月，我是背誦主席的詩詞學(xué)習(xí)說話的，小學(xué)在農(nóng)村天然游樂場跑野，初中為重返城市適應(yīng)環(huán)境奔命，高中大學(xué)被英語和數(shù)學(xué)折磨脅迫無一刻空閑，我根本沒有時間精力去研習(xí)小雅，甚至沒時間去學(xué)習(xí)語文，這小雅的絕命精魂，到底是如何，又在何時，給我“鬼上身”的？
那人鬼不分的日子，隨著年齡的增長還在強化，我用小雅的眼光看這個世界，無不帶著虛幻的色彩，我的愛好文藝的好閨蜜讓我陪她到頤和園看月亮，可是我覺得閨蜜的要求，是裝腔作勢太庸俗，我從來沒認(rèn)真看過真正的月亮，我活在一片月光下的氣氛里，沐浴在“齒白唇紅”的藍(lán)天下，任何有邊界的東西都被我模糊抹平，世界是有色眼鏡下的一片光暈，生活是愿望中的一次鋌而走險。
有一次寫詩，竟然把李商隱的“一寸相思一寸灰”當(dāng)作自己的靈飆一閃拿來得意，人我不分，惟以自我感受去看待世界上的一切，只有存在于我的感受中的世界，才是世界。
有時我認(rèn)真地想要說點什么，在詩壇上反響寥寥，可是我無話可說無病硬作呻吟的時候，卻會喚來一片喝彩，梅花老弟每每“夸獎”我手段真高。我實在也無話可說，本來嘛，就是手段而已。
我寫的不是詩，只不過是在自己毫無知覺的情況下，下意識地讓它更象蒹葭，象十九首，像阮籍，象曹植，象大小李杜，象歐蘇小山，像納蘭，象……
小雅所謂的“我手寫我心”，看上去無比高大上，其實我手不會寫真的我心，因為我心已經(jīng)成了李商隱晏幾道們的心，我手寫的，大體上是他們的心，只有寫的像他們，才符合文藝標(biāo)準(zhǔn)。我們評說一個人的文學(xué)素養(yǎng)比較高，通常指的是他受小雅藝術(shù)濡染的深度和與小雅藝術(shù)的契合程度，我們的文化，千百年來不自覺地已然存活在小雅藝術(shù)的溫?zé)岬哪?，我們每個浸潤在文藝中的靈魂，都像那只蛤蟆一樣被煮的失去了天然本色卻不自知，浸潤的越深越早時間越久，中毒的程度就越深。
小雅的魔性，就如同鬼上身，防不勝防，一旦被鬼所附，很難找回天然的自己，很難看清現(xiàn)實的世界。只有山水間流淌出的清冽山泉，才照出了我們濡染之深的蒼白病態(tài)。
七歲就會玩味那么深重的屬于父輩的心理傷痕，十七歲就寫那樣“如泣如訴回腸蕩氣”（語文老師的評語）的傷痕文學(xué)，我就在想，是不是我從來就沒有年輕過？
我在找，一直在找，真正屬于我自己的詩，到底在哪里？
真正的詩，不是這樣如鬼附身一樣的重復(fù)反芻越嚼越細(xì)越品越精，他應(yīng)該是山水間清明流暢的自然歌聲，是淳樸現(xiàn)實的生活中平易簡單的生存努力，是……那清江五句新謠呈現(xiàn)出的健康底色吧。
這么多年來，我其實一直反對小雅的高逼格精英化自我陶醉自怨自憐，我知道高逼格精英化的自我陶醉自怨自憐已經(jīng)把小雅憋悶得死到臨頭，我一直在詩壇上文藝界努力地尋找自然鮮活充滿生氣的文藝，這也是象我這樣的“鬼”，能和清江結(jié)緣的根本原因。
也正因此，面對清江送來的習(xí)習(xí)清風(fēng)，我真的自慚形穢了，一個深深陷入小雅香潭的“資深小鬼”，能有幸為這樣一個生龍活虎充滿生機的少年英俊助陣助威獻上綿薄之力，我難免心有惕惕臨事而懼了。
我可能沒有能力展望五句新謠那充滿生機的未來，但是，我或許可以回顧一下那些曾經(jīng)的過往，看看我們漫長的文學(xué)史中，民歌是如何搖搖晃晃地與正統(tǒng)文學(xué)擦肩而過的……
三、五句新謠與漢樂府名篇
在沒看到五句新謠之前，我一直認(rèn)為漢樂府中“緣事而發(fā)”的名篇，就是最純正的民間歌詩，我曾經(jīng)不止一次地為這些樂府名篇深刻的穿透力和精湛的鏡頭感搖旗吶喊。
但是，比較系統(tǒng)地拜讀了清江兄的五句新謠之后，我發(fā)現(xiàn)了一個問題，捕捉到了樂府名篇被小雅精神悄悄地濡染過了的痕跡，或許也正是有了這樣的濡染，才讓它們在正統(tǒng)的文學(xué)史里勉強有了一席立錐之地吧。
打開漢樂府殘卷，擺在前面的就是一幅幅的民間受難圖，《東門》、《婦病行》、《戰(zhàn)城南》、《十五從軍征》……這些，都是我在《夢也詩話》中著力賞析推薦過的名篇。
他們有一個共同的特點，就是聚焦特寫鏡頭感十足。
當(dāng)人民的苦難在漢末成了普遍性的存在的時候，聚焦的特寫，無疑地強化了感染力和沖擊力，就像一個傷口，我們遠(yuǎn)看的時候，可以為之嘆息，但是如果把傷口剝開，聚集焦點打上強光的時候，它就產(chǎn)生了震撼刺激的效果，讓人觸動神經(jīng)經(jīng)久不忘。
其實，嚴(yán)格說來，漢樂府民歌中的這類題材，已經(jīng)偏離了《詩經(jīng)》怨而不怒哀而不傷的中正傳統(tǒng)，“緣事而發(fā)”的這個發(fā)，是文化的升華，更是國風(fēng)離開根本向小雅風(fēng)調(diào)趨近的萌芽。精英式的選材加工突出個別，讓整個作品充滿戾氣，就一個具體的個體來說它或許是真實的，但是就群體狀況大眾感受社會生活的全景綜合地看，他并不具有真正意義的普遍性。
《十五從軍征》為了強化過度兵役給人民帶來的苦難，選擇了十五從軍八十得歸這個夸張的故事，就全民生活圖景來說，這不是普遍存在的事實，是從軍故事中的“精英”。
《東門》也是這樣?；畈幌氯サ霓r(nóng)民可能很普遍，但是中國農(nóng)民的真實狀況是，在這種情況下， 他們通常更努力地謀求生存，而不是造反，造反不是農(nóng)民普遍的生存狀態(tài)，而是極端狀況，在這種情況下選擇造反的農(nóng)民，可以說是農(nóng)民中的精英分子。
就是那篇在小雅文化背景下也獲得廣泛稱譽的《孔雀東南飛》，也存在這個精英化的傾向。中國的倫理制度下受盡壓迫的青年男女，千百年來不計其數(shù)，但是，即便是在思想高度解放的今天，面對這種壓迫，青年男女也沒有幾個會像《孔雀東南飛》中的焦仲卿夫妻那樣采取如此極端的反抗行動。就是這個近乎完美的長篇敘事詩，也是在描繪一種精英中的精英人物的精英故事，更為普遍的青年男女，在這種禮教壓迫下，是生活在苦難與無奈的茫然無助中煎熬自己直至死去。
《孔雀東南飛》塑造的是一個悲劇的平民英雄形象，而《陌上桑》中的秦羅敷，是一個智斗使君取得勝利的平民英雄，《木蘭辭》中的木蘭更是不折不扣名標(biāo)青史的巾幗英雄，……所有這些被小雅文化接納并充分認(rèn)可的作品，都是或多或少走上了精英路線的作品和形象。
藝術(shù)要有高于生活的從普遍性抽象出的典型性，但是，不能把精英化混同于典型性，漢樂府名篇中的典型人物，是經(jīng)過精英分子之手所作的典型化處理，這些舊文化的精英分子，受出淤泥而不染的屈原精神同化，難免把以死抗?fàn)幃?dāng)作上策，所以，經(jīng)過他們之手的典型化，就帶上了“死節(jié)”的戾氣。
真正的中華精神民族力量，不是精英分子的高潔棄世，農(nóng)業(yè)文明的典型性，是“野火燒不盡春風(fēng)吹又生”的生生不息，是惡劣的環(huán)境下再堅持一下的努力活下去的希望之光。
盡管這些漢樂府民歌極大的保留了原汁原味的民歌創(chuàng)作手法，但是強調(diào)特殊性雖然強化了主題，卻失掉了角色的普遍性，也就或多或少地偏離了生活本色，從戲劇化的角度可能成就斐然，但是在反映社會生活方面卻損失了公信力消弱了影響力。由于他向小雅文化的精英主義進行了適當(dāng)?shù)耐讌f(xié)，換句話說，他們本來也是經(jīng)過士階層加工修飾過的成果，不是原汁原味的民歌，因此更容易贏得小雅的青睞，得以在文學(xué)史占有一席之地。而大眾的普遍的真實的原生的日常生活，是沒有機會成為文化的寵兒的。
就在幾年前，還有深圳大學(xué)的蹩腳教授叫囂，《詩經(jīng)》出產(chǎn)于士大夫之手，精英主義的小雅文化，是不能接受大眾的、普遍的現(xiàn)實生活進入詩歌殿堂的。
即便是《詩經(jīng)國風(fēng)》這樣偉大的文化先祖，在小雅的文化史上，也不同程度地存在著這樣的歧視鏈，描述普通農(nóng)家生活的《七月》，就遠(yuǎn)沒有《黍離》、《蒹葭》流傳廣遠(yuǎn)，在文化人的視角下，同樣作為藝術(shù)手法的賦比興，其賦法也是遠(yuǎn)沒有比興那樣引人入勝嘆為觀止。
這就是文化下鄉(xiāng)還是文化進城的問題，文學(xué)史上的重大革命， 都是小雅文化走投無路的背景下，有識之士上山下鄉(xiāng)，接受民間文化，整理提升融入廟堂的過程，這個過程無一不是把民間文化削足適履，陶冶改造成接近此前的士文化的操作。
想起前些年，有個大學(xué)教授響應(yīng)號召文化下鄉(xiāng)來到農(nóng)民中間，帶著農(nóng)民喝咖啡聽交響樂以提升他們對雅文化的鑒賞力，卻不肯俯身下去把自己融入農(nóng)民的文化生活中。他也在盡自己的努力豐富農(nóng)民的文化生活，可是，他是在帶著一個學(xué)習(xí)走路的孩子練習(xí)像風(fēng)箏那樣飛行，因為風(fēng)箏沒有腳，不能腳踏實地地走路，他就不讓孩子學(xué)習(xí)走路只要高飛。他的目標(biāo)是讓農(nóng)民成為像他一樣“有雅文化”而不是“有文化”的人，在他的骨子里，還是認(rèn)定他的高雅生活才是文化，這就是小雅精神作為文藝標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)治文化思想數(shù)千年的積習(xí)，這個過程已經(jīng)深入人心，不止精英階層如此，就是底層百姓，在他們的認(rèn)知中，也是普遍地接受這一小雅文化標(biāo)準(zhǔn)的，所以，有農(nóng)婦出身的腦癱詩人一旦成名就開始同文化名流逛風(fēng)景喝咖啡過起了遠(yuǎn)離泥土的高雅生活；所以，有農(nóng)民出身的名校學(xué)子成了詛咒農(nóng)民的王福重。
這是看到清江五句新謠之后，我才認(rèn)識到的，五句新謠動搖了我心目中文藝作品的小雅標(biāo)準(zhǔn)，它提供了另一個更為廣闊的創(chuàng)作背景，打開了一道門，把藝術(shù)靈魂從小雅精神的禁錮中釋放出來，讓我們有機會重新回到文藝的故鄉(xiāng)，到山水間呼吸天然的空氣。
單純意義上的民歌，是沒有和小雅抗衡獨標(biāo)風(fēng)味這個能力的。
由于清江詩友的努力，五句新謠已經(jīng)走出了村歌的野調(diào)，形成了相對完整的創(chuàng)作理念，當(dāng)然，就目前五句謠的成熟程度，還不能說它提供了另一套完整概念的文藝標(biāo)準(zhǔn)，但它確實形成了一個相對獨立相當(dāng)完整意義的樣板。
這是令人欣慰的創(chuàng)舉，文化下鄉(xiāng)至文化進城，不止在農(nóng)民中出了敗類王福重，還有了以自己的頑強毅力和執(zhí)著信念，誓要帶著家鄉(xiāng)的山野小調(diào)走出大山向大雅之堂進發(fā)的清江詩人。
在主席之前，我們的文化不敢說農(nóng)民進城，因為千百年來文化與農(nóng)民毫無關(guān)聯(lián)，農(nóng)民被排除在文化事務(wù)之外，他們縱有喜怒哀樂，也只有賦之山野俗調(diào)抒發(fā)自己的心聲，五句子在清江流傳了千八百年，還是五句子，永遠(yuǎn)也沒有登上大雅之堂的機會。
在主席之后，我們的民族發(fā)生了天翻地覆的變化，農(nóng)民的兒子有了文化，歌手的后代成了詩人，他們要用自己的方式，雙腳著地而不是像風(fēng)箏那樣飄渺無根地，帶領(lǐng)家鄉(xiāng)民謠走進大雅之堂，這是只有主席才能預(yù)見的偉大創(chuàng)舉。
所以，清江兄總結(jié)五句新謠的體式時，界定了五句新謠雙腳著地的規(guī)則，一定要深深踩著腳下的泥土走出來，絕不能搭載著風(fēng)箏線凌空飛出去，他也在自己的創(chuàng)作中踐行著這一主張，寫身邊事，做此中人。
看清江兄的五句謠作品，立足現(xiàn)實把雙腳牢牢地踩進泥土，描述扎根在泥土中的平實生活，而不是去刻意發(fā)掘泥土中隱藏的金子，只要是認(rèn)真的生活，都有機會走進清江兄的鏡頭，地攤上理發(fā)、賣桔，修車，蒸饅頭，棉花糖、臭豆干……不分輕重不用排座，呈現(xiàn)生活場景沒有主次之別，他的選材囊括了社會生活的方方面面，這就是普普通通的市井小民的日常，他的用力之處不在于強化英雄提煉精英，而在于對這些生活細(xì)節(jié)的關(guān)鍵特征的把握上，清江兄生于清江長于清江，對清江人的日常生活有著切身的體驗，他能抓住所選擇的平實生活的關(guān)鍵特點，著力于此，讓這種平實簡樸的生活色彩分明地躍然筆端，這也是五句新謠的突出特色，其最后一句就是這樣的點睛之筆，看似平常卻有拔山之力。
清江五句謠還有一個不同于以往作品的特色，就是他的渾然一體，一首詩自成一體，一個系列自成一體，你很難從這些渾然一體的有機物中挑揀出代表全貌的孤立“零件”，他的活的靈魂，是中醫(yī)理論中脈絡(luò)清晰流暢貫通的有機生命活體，各方相互勾連密不可分，無法用西醫(yī)的解剖手段去逐條展示這個生命體的活力。就像你沒辦法用一只胳膊去解說一個活人的生命特征，你要說明這個活人的特點，就要五臟俱全四肢完美。
這是我寫這篇評論所遇到的一個新穎的難題，也是我很少舉出例句的原因。
只就他的一組市井地攤謠系列為例，勉強地肢解開來演示一下這個活體的局部運作情形：
看他這首《土家衣》：
印花粗布土家衣，景點專營市見稀，女式大襟添素雅，男人短褂顯風(fēng)儀，誰買誰穿誰俏皮。
對我們沒有見過這種土家民族服裝的人來說，大襟素雅和短褂風(fēng)儀，就是它的基本特色，看到此詩，就好像看到自己穿上這衣服的俏皮模樣，幽默中不失精到，還額外帶了那么一些廣告效應(yīng)，它描述的生活離日常很近很近。
另一首《內(nèi)衣》：時下內(nèi)衣興外穿，多姿多彩擺攤前，過冬能保九天暖，美體可呈三道彎，最宜少婦好迷男。
起始第一句，已經(jīng)可以看出作者有些不以為然，但這不以為然隱在一個客觀的事實里，他只是客觀地描述這個時尚潮流，而且“過冬”一句的鋪墊，還很厚道地為內(nèi)衣說了句公道話，到了“三道彎”這里，不待見的態(tài)度就很明顯了，但是依然沒有出離客觀白描的范式，沒有個人強加給對象的嘲諷，第五句的諷刺味道已經(jīng)讓人十分尷尬了，但是，有別于小雅的議論之處就在于，這依然不是他個人的主觀外化，他只是寫出了一個大眾的共識——內(nèi)衣外穿很招搖，難免引人想起男女之間的曖昧情愫。
對比一下，如李商隱的“如何四紀(jì)為天子不及盧家有莫愁”這類的主觀結(jié)論，就帶著很多歧義，小雅有色眼鏡下的事件和結(jié)論，都不過是個人情緒的一場發(fā)泄，難見天道清明難成大眾共識。
在表現(xiàn)手法上，五句謠堅持白描為主兼容比興，白描是尊重客觀現(xiàn)實生活原貌，兼容比興是委婉地表現(xiàn)傳達自己的主觀態(tài)度，輕易不會在作品中讓自己的個人主觀直接出場，對事務(wù)現(xiàn)象的評判標(biāo)準(zhǔn)也不以自己的個人意志為指歸，而是以大局觀之，以約定俗成的傳統(tǒng)衡量得失，對新生事物中自己難以接受不好理解的現(xiàn)象，也是以溫柔敦厚的態(tài)度進行善意的諷諫，絕不會武斷尖刻地隨意批評。他傳達的主觀態(tài)度，或許不能時時刻刻與自己個人的主觀情緒程度同步，但是禁得起在大庭廣眾中公開袒露并達成基本共識得到基本認(rèn)同。
相比漢樂府名篇，五句謠的創(chuàng)作理念，更貼近現(xiàn)實生活的平實淡定，更有利于反映社會普通人的生活全貌，更多大眾情懷。
四、五句新謠與文人樂府
千百年來的文學(xué)歷史，有很多有志文人嘗試靠近民歌吸取創(chuàng)作滋養(yǎng)，知識階層嘗試“文化下鄉(xiāng)”不算新奇，但是，象五句新謠這樣的“農(nóng)民進城”，尚屬開天辟地第一回。既然是第一次，那么五句新謠與從前的任何一次“文化下鄉(xiāng)”的嘗試，都應(yīng)該有所不同吧，篇幅浩瀚，我們只能取其一角，下面就用清江兄《五句新謠》的打工吟，與文學(xué)史上幾個有突出代表意義的詩人的樂府詩進行粗略的比較分析。
四-1-曹操
文人樂府最高成就的早期代表人物是曹操，他的樂府有大雅之風(fēng)（見拙作《新文學(xué)史論導(dǎo)言》），是“漢末實錄”。他以紀(jì)事為主的民歌風(fēng)調(diào)，借實錄民生苦難，分析天下興衰的根本原因，他的宗旨，是指向治國安邦的宏圖大計，他是翱翔于苦難民眾的頭頂上的精靈，百姓之苦，不是他的切身苦難，只是他發(fā)愿的原因，他的所謂實錄，是無人機拍攝的鳥瞰（白骨露於野千里無雞鳴），是社會生活的全景，有高度精煉的概括性，至于受苦受難的民眾的個體感受，他是不大關(guān)注也無從感知的。它不同于《東門》《婦病行》這類題材，在受苦民眾的個體感受上，用力太猛，怨天尤人充滿戾氣。
這也正是大雅正聲不同于所有其他作品的突出特征。曹操要探討的是解決問題的措施，所以他能把整段照搬小雅原句的“青青子衿”，都翻成大雅正聲短歌行的“天下歸心”，對比青青子衿的原作，其格局和胸襟不可同日而語。
當(dāng)然，站在土地上的五句謠，同漢樂府一樣，其視野無法與飛在天上的大政治家曹公相比，但是他卻有與民生疾苦感同身受的切身體驗，二十五首打工吟所記錄的，就是他身邊的人和事，他們是他的親人，朋友，鄰居，同鄉(xiāng)，他和他們血脈相連，他能體會他們的辛酸他們的無奈他們的滿足和他們的缺憾，他們心里所期盼向往的，他們所唾棄鄙視的，他們的堅韌，他們的弱勢，……都是象自己身上的脈搏一樣熟悉。
清江兄在此選擇了一對中年打工夫妻作為他紀(jì)錄片的主角，他的鏡頭既不是曹操那樣的俯瞰，更不是漢樂府的高倍聚焦，他就用平實的肉眼所見，攝下他們生活的現(xiàn)場，錄下他們嘆氣的聲音，用他們的心，去感受他們自己的哀樂，用他們的感受，去承接世態(tài)炎涼，他們是生活底層的小人物，沒有大起大落的波瀾壯闊，沒有翻江倒海的激烈情緒，沒有改變生存處境的良策，更沒有逃離困頓的樂土，只要日子還能用勤勞和辛苦對付過去，他們就能默默地承受付出。在他們這里，看不到漢樂府那種激烈的抗?fàn)帲膊皇囚斞腹P下麻木的看客，農(nóng)民中走出來的詩人，看得見農(nóng)人的疾苦和辛酸，更看得見他們的寬厚和善良，……
這個系列紀(jì)錄片，象土地一樣醇厚樸質(zhì)，象莊稼一樣生生不息，……
清江兄的個人態(tài)度，一個“吟”字已是全部，是呻吟，更是歌詠。
他用“代代相傳莊稼漢，紛紛翻作打工人”這樣的對比，把農(nóng)民進城的全部苦難和全部希望都裝進了這個對句涵蓋的無限想象空間中，在這里，我們無法判斷清江兄對這個現(xiàn)象到底是贊同還是反對，這便是五句謠立足現(xiàn)實，與小雅文藝完全不同的分寸感。時代大潮中的風(fēng)風(fēng)雨雨，很難以贊同和反對來界定，那就實事求是有一說一。
雖然結(jié)句用了色彩相對濃烈的“血汗”和“哀吟”，但是，“血汗”也可能是通往新生的路上付出的代價，“哀吟”強化了悲劇的色彩，委婉地表達了詩人的結(jié)論：在這場大潮中，真正的底層農(nóng)民所付出的代價，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他們得到的回報，而這“哀吟”既是作者的主觀態(tài)度，更是打工者的日常狀態(tài)，還可以說是更廣泛的大眾有目共睹的普遍共識。
五句謠主觀傾向的表達分寸，就是這樣有嚴(yán)格的限定。
這個分寸，與杜甫的《三吏》十分相近，其積極意義上的程度略遜于《三別》。
四-2-杜甫
杜甫是成就最高的近體詩人，更是文人樂府中另一個重量級的人物，有著詩史之稱。
他的《三吏》《三別》是迄今為止文人樂府的最高成就，杜甫也是從古到今歷代“文化下鄉(xiāng)”的文人中，走得最遠(yuǎn)的一個（沒有之一）。
前面說過，打工吟的鏡頭強調(diào)客觀，比如節(jié)日團聚，車站分手，等等，對打工者的生活細(xì)節(jié)和活動情狀描述的更為具體，相比之下，杜詩三吏則有著更高的概括性，主觀傾向的投入更多。
比如“一男附書至二男新戰(zhàn)死”“有孫母未去出入無完裙”不是簡單的客觀描述，而是帶上主觀色彩的有色眼鏡，強調(diào)的是結(jié)果，暗示的是人情，沒用血汗沒有哀吟，代價和委屈都在其中了。
這說明了什么呢？說明杜甫三吏比之五句謠的打工吟，更多了文人氣。但是，孰優(yōu)孰劣，各有千秋，先不要忙著看在杜甫的牌面上妄下結(jié)論。
比起打工吟的現(xiàn)場感，杜詩這兩句可算是“二手貨”，是老嫗轉(zhuǎn)述，需要讀者用經(jīng)驗進行一番審美加工，繼而喚醒感受喚起感情的共鳴，縱然這個加工的路程很短，但畢竟存在。語言與現(xiàn)場相比，是第二手的傳播媒介。
而打工吟的血汗和哀吟（包括這個系列里各種場景的描述），是赤裸裸的第一現(xiàn)場，不需要讀者加工玩味，它有現(xiàn)場感的直接沖擊力，瞬間帶動直觀感受，這就是“白”的效果，要“白”而不“水”，就是真的功夫。
這是杜甫以小雅手段紀(jì)樂府實事的技巧，站在小雅藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的角度，杜甫這里技高一籌，但是，摒棄小雅的一統(tǒng)天下，我目前不敢斷言孰優(yōu)孰劣。
再來看杜甫的《新婚別》，新娘子離別之際的一番“宏論”，未暖君席的抱怨，是對現(xiàn)實狀態(tài)的白描，從頭至尾，其實并沒有對此番丈夫服役上戰(zhàn)場這個“天下大事”的反對或者否定，她只是遺憾自己女兒身不能隨夫前往不得不分離的狀況，新娘子對天下興亡匹夫有責(zé)的“覺悟”還是不低的，這個問題，讓杜甫這首詩也受到一些質(zhì)疑，這個質(zhì)疑本身，也說明了杜甫身處大雅小雅之間進退兩難的尷尬。
杜甫幾乎象清江兄一樣理解并能切身體驗到人民的困苦，憐惜普通百姓在安史之亂這場危難中所遭受的不幸，可是他畢竟也是飛在天上的人，他的視野和格局，更同曹公一樣。
他同情底層的代價，但他也明了天下興亡匹夫有責(zé)，更深深地體會到“覆巢之下沒有完卵”，保衛(wèi)國家就是保衛(wèi)自己，這是杜甫的大雅情懷。
小雅從一己之利出發(fā)，說天下興亡是大雅的雄心壯志，普通人只管好自己的一畝三分地，但是真正的底層人民，是知道大局與自家的關(guān)系的，他們可能沒有“天下興亡”那樣的高度，但是他們深刻理解“寧做太平犬不做亂世人”的含義，為了不做亂世人，他們是能夠搏上自己的身家性命的，所謂“下下人有上上智”，所謂“唯上知與下愚不移”，都是這個意思，大雅與民歌，民族英雄與平凡的農(nóng)民，一個飛在天空，一個深植地下，他們在不同的層面上，是有共通之處的。
雖然杜甫的《新婚別》被質(zhì)疑不符合新娘子的認(rèn)知程度，指杜甫借人物為抗戰(zhàn)平亂作宣傳，但是，杜甫對人民的覺悟的這個態(tài)度，也不是空穴來風(fēng)閉門造車。
曾經(jīng)在上世紀(jì)末的南方冰災(zāi)期間，正值春節(jié)，農(nóng)民工被阻外鄉(xiāng)，救災(zāi)形勢十分嚴(yán)峻，就有農(nóng)民工的老父親給兒子喊話，說不要回家過年了，救災(zāi)艱難，別再給政府添亂。
平民以他的醇厚善良，就可能做到為國分憂。
在五句新謠充滿信心地走向大雅之堂的過程中，杜甫這一個對平民境界“有所拔高”的作法，還是值得借鑒的，這是大雅正聲的高格調(diào)，也是純粹的山野民歌的弱項，幾千年來，勞動人民被排除在文化事務(wù)之外，排除在國家政治的邊緣，生活在社會的底層，是任人宰割的牛羊，這一切，都在主席天翻地覆的革命之后發(fā)生了根本的變化，人民開始走上歷史舞臺，創(chuàng)造歷史的人，終于當(dāng)上了歷史的主人，人民不但要參與文化事務(wù)，還要掌握文化的話語權(quán)，第一次當(dāng)家作主的勞動人民，必定會在屬于自己的歌聲里，融入大雅正聲的主人翁精神，這是五句謠發(fā)展的大好前景。
四-3-新樂府名篇
白居易的《賣炭翁》、《繚綾》，李紳的《憫農(nóng)》是新樂府的著名篇章，千百年來，在小雅文學(xué)史上，被當(dāng)作體恤下層關(guān)注弱勢的杰作，這些詩人也成為士大夫階層“居廟堂之高則憂其民”的典范，新樂府詩人的努力，也的確是文學(xué)史甚至政治史上的一件大事，他們提出的“文章合為時而作”“惟歌生民病”的主張，在整個文學(xué)史上有著翻天覆地的影響，只是不徹底難勝利的驚鴻一瞥，才沒能最終引發(fā)一場文化史的全面大爆炸。
但是，新樂府詩人也有一個共同的短板，那就是他們的社會地位之高，生活品質(zhì)之雅，把他們和他們要關(guān)心的底層勞動者分成了完全不搭界的兩類物種，他們甚至不要文化下鄉(xiāng)，就那么高高在上地想當(dāng)然地去體味底層人民所謂的疾苦，全然不懂底層的內(nèi)心追求和喜樂標(biāo)準(zhǔn)，他們的作品深刻而睿智，卻只能算是“以君子之心度小人之腹”，劍花耍的高端華麗，卻擊不中要害部位。
這也是在看到五句謠展示的底層生活的“局部全貌”（以清江為中心的小范圍生活全景）之后，得到的對新樂府的新認(rèn)知。
先看《賣炭翁》，其中最見血色的關(guān)切之情莫過于“可憐身上衣正單心憂炭賤愿天寒”這個心理沖突，白居易以敦厚的善良和切身的理解表達了他對賣炭翁生存狀況的最深切的同情。對于白居易來說，這種扭曲的心理昭示了天底下最大的不幸，他簡直要為此掬一捧清淚，在心里，賣炭翁的生活困頓艱難的程度，早已越過了他所能承受甚至想象的底線了。
但是，事實上，在清江兄的《五句謠地攤謠》中，這種“心理扭曲”卻是集市上隨處可見滿大街吆喝拉客的小販們的生活日常。他們年復(fù)一年日復(fù)一日時復(fù)一時地?zé)崆凶冯S著每個從身邊經(jīng)過的客人，那是他們的希望，他們心心念念的就是多出貨多賺錢維持或者改善生活，賣傘的挨著雨淋卻心花怒放，賣扇的頂著酷暑卻盼著天氣更熱，……只要能招來大批的顧客，他們把自己的冷暖舒適置之度外，在清江兄的筆下，這樣的一些小商小販們都是興致勃勃心氣很高的，沒有人為自己的不得不付出的、在白居易看來太過艱辛的勞動而自怨自憐滿腹牢騷，他們從來不敢、甚至想都沒想過，有不用這樣艱辛的付出就得到的午餐，天上掉餡餅的事情，他們不敢指望，所以，冬天冒著嚴(yán)寒，夏天頂著烈日，沒日沒夜的辛勤勞作不是他們的疾苦。
《地攤謠》里所描繪的那些小手工勞動者和擺攤叫賣的小商販們，都為自己辛勤的勞作能換來微博的生活資料而幸福滿足。
雖然，“白衣使者黃衫兒”的事情也時有發(fā)生，遭受不良的城管欺侮，被流氓欺行霸市，甚至遭遇搶劫偷盜，這些事情畢竟少數(shù)，他們數(shù)年如一日的生活中，都是“身上衣正單心憂炭賤愿天寒”的日常，他們一日也不敢妄想著不勞而獲，也并不覺得這種生活日常有多么“可憐。”
把底層人生活的日常，當(dāng)作難以釋懷的悲苦，正是新樂府詩人無法體驗民間疾苦的“矯情”。
以白居易“綠蟻新焙酒紅泥小火爐”的冬日閑適為日常，那么農(nóng)民去田里走上一圈也算是十二萬分的操勞，以李紳就著鴨舌沾著小酒一邊還賞玩著家妓歌舞的滋潤生活為平常，那么，農(nóng)民捧著粗茶淡飯蹲在田間地頭狼吞虎咽的日子簡直狀如禽獸“是可忍孰不可忍”了。
這就是新樂府詩人們以自己為中心不肯上山下鄉(xiāng)而起的體恤下情同情人民疾苦的形而上的臆想。
“誰知盤中餐粒粒皆辛苦”膾炙人口通透貧生，已經(jīng)入了學(xué)生課本人人能誦，可它只不過是教育上流階層的孩子保留質(zhì)樸醇厚同情心保持艱苦樸素作風(fēng)的教材，農(nóng)民家的孩子不用這些，他們意識不到眼前的“盤中餐”粒粒都是辛苦賺來這個“基本常識”，他們也不會隨意浪費得之不易的糧食，他們絕不會想到，宰一只鴨子只吃舌頭這樣的奢侈追求，不用誰去刻意教育，他們也是恨不能把褪下的鴨子毛都充分利用起來換生活。這就是新樂府詩人與勞動群眾之間，不可逾越的深深鴻溝，也是縱然有新樂府詩人具堅實理論有高水準(zhǔn)創(chuàng)作的艱苦努力，新樂府也并沒有在詩壇在文化史上形成氣候的重要原因。
他們對底層人民的深切同情之作，其實得不到底層勞動人民的衷心認(rèn)可，他們的同情擊不中要害，點不到穴位。
就像周星馳電影中諷刺的那樣，唐伯虎用手指甲黑乎乎的“慘象”，想與滿身臟污幾天沒吃飯的乞丐拼同情，實在太矯情了。
記得前些年流行過一陣所謂感動中國的照片，是一些大山里孩子的特寫鏡頭，出自一群“慈善家”的宣傳儀式，讓一些剛剛吃飽穿暖的暴發(fā)戶們大發(fā)了一陣同情心。
他們說這些山里孩子可憐，從整個社會來看，資源分配不均貧富極端分化，這些山里孩子的確可憐，可是他們天庭飽滿面色紅潤胖乎乎的臉上雖然沾染著泥土的痕跡，卻他們一點也沒有覺得自己可憐。城里人說她們可憐，因為他們早餐沒有漢堡中餐沒有牛排飲用水沒有可樂出行沒有轎車游玩沒有游樂場戲水沒有摻著消毒水的室內(nèi)泳館，可是他們吃著粗糧能飽腹，牽著老牛能耕田，靠著雙腿跑山路身體健康強壯，在天然泉水里嬉戲玩耍一點也不缺少快樂和幸福，他們沒有感受到城市人說的可憐，他們有他們的生活有他們的尊嚴(yán)，有他們快樂的標(biāo)準(zhǔn)，有他們改善生活品質(zhì)的長短目標(biāo)，他們有資格歌詠、感謝自己的生活，沒有歧視才是對他們最大的公平。
如果身居高位的新樂府詩人，環(huán)伺在上司的周圍表現(xiàn)自己、努力提升品級的操作、或者小心謹(jǐn)慎如履薄冰的避禍行為都不算可憐，不算違背了自由與尊嚴(yán)的小雅玻璃心的一種日常生存狀況，那么，賣炭翁“心憂炭賤愿天寒”也就只是他的日常生存狀況，在這一點上，兩者是平等的，是不同的價值觀下的日常生活。
用自己一日不作一日不食的勞作換來睡得踏實吃的安穩(wěn)的日常的底層勞動者，要是知道白居易在武元衡王涯這樣的當(dāng)朝宰相被當(dāng)街宰殺如屠豬狗的場面下瑟縮發(fā)抖的“白首同歸日”里的精神狀況，他們也會象白居易李紳們同情他們的辛苦一樣，對廟堂上的士大夫群體的“心苦”產(chǎn)生同樣的同情吧！他們會不會對那些冒著隨時被當(dāng)街砍死的風(fēng)險，換來“綠蟻新焙酒紅泥小火爐”的舒適生活的新樂府詩人產(chǎn)生一點歧視、因而也對自己的辛苦勞作換來的安穩(wěn)踏實有了那么一點自鳴得意呢？這個時候，他們也會自信心爆棚，用悲憫的眼光去俯視士人階層終日惕惕生不如死的“疾苦”吧？
與大雅襟懷不能同日而語的是，小雅精神為基礎(chǔ)的新樂府詩人，既看不清自己的生存狀況，更不了解底層人民的精神面貌，他們惟歌生民病的愿望是好的，但是他們不知道病在何處，亂開藥方，他們只付出同情，不能共情，也沒有解決辦法，這是一個死局。
對小雅精神的精英群體來說，他們可能同情底層勞動者，但是他們以自己的生活品味為標(biāo)準(zhǔn)，貌似只有底層也達到了他們那個精致高雅的生活水準(zhǔn)，才是人類解放的目標(biāo)，但是，另一方面，小雅的精英觀念，又絕不能允許底層人民和他同進同出有同樣的享樂，他必要高他們一等，才能獲得心理平衡，這樣的同情就變了味道。這同情里，在標(biāo)榜自己的人性道德之外，還夾帶著歧視，兼容著自鳴得意，會打擊底層的信心，讓被同情者在他們面前產(chǎn)生自卑，嚴(yán)重的還會引發(fā)社會的撕裂，導(dǎo)致亂局。
我無意貶低新樂府詩人，只是想說明，拋開小雅精神的精英趣味，在天道自然的標(biāo)準(zhǔn)下，他們與底層勞動者在社會上的無差別性，如果白居易用他如履薄冰的心苦，來衡量底層百姓勤奮勞作的辛苦，他們在人格上就平等起來了。如果以小雅不勞而獲的精英主義寄生價值觀來衡量歷史創(chuàng)造者的勞動生活，他們完全不在一個頻道上。
這也就是五句謠的情懷與這些小雅精神格格不入、沒有調(diào)和余地的根本對立，是五句謠可能讓詩壇讓文化史發(fā)生天翻地覆的革命的機會，卻也是五句謠走向大雅之堂的最大阻礙，五句謠只有堅守自己的價值觀，不被小雅的精英意識壓倒或者腐蝕，才能走出一條通往大雅之堂的新路，這是一個前無古人的創(chuàng)舉。
五、五句新謠的形式優(yōu)勢
五-1 五句謠形式與近體詩詞（五句形式的內(nèi)容優(yōu)勢）
從創(chuàng)作宗旨方向上來辨析五句謠與小雅精英思想的區(qū)別，相對比較容易，要想從創(chuàng)作形式上來厘清他們之間的關(guān)系，就沒有那么簡單明了。本文限于篇幅，也只能就一些表面突顯的現(xiàn)象加以推測，提出幾個角度，說明五句謠形式與小雅詩道的不相融合，尚無法導(dǎo)出全局性的權(quán)威結(jié)論。
五-1-1- 竹枝詞與七絕（不得不說的竹枝詞）
竹枝詞與七絕相比，沒有形式上的創(chuàng)新，只有內(nèi)容上的差別。
竹枝詞作為與五句謠同根生的孿生姐妹，它與七絕相融合，走出大山登堂入室的過程，給五句謠提供了積極的參照，但是，五句謠是否能像竹枝詞那樣，跟著劉禹錫的腳步，輕松步入大雅之堂，還有許多變數(shù)。
我曾十分困惑于竹枝詞與七絕的分別，在我看來，竹枝詞大約就是某一種風(fēng)格的七絕，對于我們“外鄉(xiāng)人”來說，很難辨別他們的真?zhèn)?，?jù)清江詩友說，他們的區(qū)別就在于“風(fēng)味”。
確實，我們以小雅的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)評論詩詞的時候，通常說“風(fēng)致”，這風(fēng)味與風(fēng)致的區(qū)別，恐怕就是竹枝詞與七絕的微妙差異了。
讀清江兄（新唱竹枝）的竹枝詞發(fā)現(xiàn)，比起以紀(jì)事描景見長的五句謠來，竹枝詞更多抒情味道，而詩歌史上著名的七絕名篇，比起七律和詞來，更多紀(jì)事寫景，從王昌齡到楊萬里，七絕作品很少述及個人感受，就是李益和李商隱這樣以小雅精致著稱的高手，也很少用七絕抒發(fā)小雅情致，李商隱的最著名的骨灰級小雅名篇《無題》，沒有一首用七絕的形式，而他的“碧海青天夜夜心”、“卻話巴山夜雨時”等幾篇著名的七絕名篇，竟破天荒地提到了自己之外的人共享精神成果，李益的邊塞，已經(jīng)把盛唐之前大氣豪邁充滿著大雅氣象主人翁精神的邊塞詩，變成了小雅風(fēng)致的長吁短嘆，卻也沒有多少專屬于個人的情緒發(fā)作，到宋代楊萬里一派七絕的清新小調(diào)，已經(jīng)同竹枝詞的風(fēng)味渾然一體區(qū)別不開了。
這個現(xiàn)象，提示我們，在小雅風(fēng)致與民歌風(fēng)味之間，七絕更接近民歌，在五句謠與竹枝詞之間，竹枝詞更近小雅情致，也就是說，竹枝詞在內(nèi)容上也與七絕的距離很近，是民歌和雅道（小雅之道）的“友好睦鄰”，在形式上與七絕沒有分別。而五句謠與小雅，不僅在內(nèi)容上距離最遠(yuǎn)（見前面所述），是民歌與雅道的兩極，就是在形式上，也恰恰與小雅形成不相兼容的零和形態(tài)（容后細(xì)說）。
這也就是為什么，竹枝詞與七絕的融合沒有給小雅的文學(xué)史帶來什么沖擊，而目測五句謠的登堂入室，將是文學(xué)史上翻天覆地的巨變，小雅的精英主義執(zhí)念和五句謠的大眾情懷，是“不共戴天”的。
所以，竹枝詞所走過的道路，到底有多少可供五句謠參考，還有待探討?？梢钥隙ǖ氖?，五句謠想保持本色走上大雅之堂，要比竹枝詞付出更多的努力，反之，五句謠如果不能保持本色被小雅同化，他也就失去了歷史正確的生命力。
這是題外話。
五-1-2- 五句謠形式與七律
并沒有深入精致地研究過七律的形式規(guī)則，所以不能權(quán)威性地探討這個問題，只能就個別的范例，提出一個角度做個參照。
清江兄在他的文集里，對五句謠的具體形式每句的具體要求都有明確的說明，五句謠從形式來看，它的前四句可以說是半律，與七律前半部分相類，把可以成為七律的后四句，用一個總結(jié)性的第五句替代。這個省略非比尋常，這個第五句的作用也非比尋常。
七律的前四句，一般以寫景記事為主，就像文章開頭要交代背景事件一樣，這個形式與五句謠相近，五句謠的三四句也要求對仗，這個創(chuàng)新是五句子到五句謠的一個重要的飛躍，可以說借鑒了七律的章法。但是從第五句開始，五句謠形成了自己獨特的結(jié)構(gòu)形式，略去了七律的頸聯(lián)和尾聯(lián)，這個操作，意味深長，要想厘清五句謠這個特征與七律的長短優(yōu)劣，還要先探討一下，七律的后半段（頸聯(lián)和尾聯(lián)）到底起到什么作用。
七律的頸聯(lián)通常有兩種，即轉(zhuǎn)和進，（起承轉(zhuǎn)合和起承進合）轉(zhuǎn)折是由紀(jì)事寫景轉(zhuǎn)到抒懷，進則是在起步抒懷的基礎(chǔ)上再進一步，把抒懷推向高潮。
我們舉兩個著名詩人的七律名篇嘗試分析一下。
杜甫的《登高》，是“轉(zhuǎn)”的范式：從“風(fēng)急天高猿嘯哀”開始，前四句是波瀾壯闊無比宏大的空間展示，有聲（猿嘯）有色（渚清沙白）有節(jié)奏（風(fēng)急）有氣勢（無邊落木、不盡長江），一波三折（瀟瀟下，滾滾來）一唱三嘆（猿嘯哀，鳥飛回），這樣的縱橫捭闔，用什么截??？那就是頸聯(lián)的“客”，這一個轉(zhuǎn)折，把宏大的氣勢壯闊的江河都壓到“我”——也就是這個客的頭上，接下來的“獨”是越說越小越走越窄，終于落到“潦倒”不堪的個人身世的感懷里，即是杜甫這樣的偉大精神也難逃小雅自怨自憐的下場，教員說不喜歡杜甫，總是哭哭啼啼，也是這個意思吧，哭哭啼啼的何止杜甫？屈原李商隱到黃仲則納蘭，哪個不比杜甫更會哭，只是，教員也遺憾吧，象杜甫這樣充滿大雅精神的詩人，也逃不開小雅的禁錮，最終唱起了李商隱們的哭腔。
試想一下，如果沒有這個頸聯(lián)的轉(zhuǎn)折，而是把前四句變成五句謠的鋪墊，下面只用一個七言句子來結(jié)束這首詩，那將是一個何等氣魄的壯闊天地？即便用“小院籬邊菊又開”這樣小巧緊致的小雅聲調(diào)來續(xù)唱，也是一種豪邁和灑脫吧！渺小彷徨中還有一點花開的希望吧？更有甚者，即便你用“菊不開”來作結(jié)，也只是一點淡淡的無奈，僅此而已。
用五句謠的形式，無論如何也轉(zhuǎn)不到老病孤舟潦倒無助的自怨自憐中，這里，五句謠截住了七律的“轉(zhuǎn)”，截的就是小雅風(fēng)致的這個顧影自憐的向“我心”力，把焦點止于大眾情懷的抒發(fā)。
再看許渾的一首《金陵懷古》：這是“進”的范式。
這一首七律，和老杜的《登高》不同，他的頸聯(lián)轉(zhuǎn)承不很明顯，從頷聯(lián)到頸聯(lián)是過渡的遞進過程，開度沒有老杜那樣斗轉(zhuǎn)星回的大手筆，但這樣的圓滑過渡，后四句就有了拖曳重復(fù)的累贅感，本來開宗明義，歌已殘，王氣終，千宮成冢戍樓早空，在這四句之后，如果用五句謠作結(jié)，把全詩改為：
“玉樹歌殘王氣終，景陽兵合戍樓空。
松楸遠(yuǎn)近千官冢，禾黍高低六代宮。
唯有青山似洛中?！?/p>
就是一個完整的懷古正調(diào)，黍離嫡傳。
偏偏許渾的七律，又在頸聯(lián)處加上了“拂云”“晴亦雨”這樣典型的主觀鏡頭，讓情緒向著主觀方向更進了一步，然后把前四句的即景描述，通過頸聯(lián)的主觀鏡頭，最后聚焦在“英雄”這個特殊人物的臉上，英雄雖是個泛指，但在此處他是一個特定的目標(biāo)，突出于自然物和主觀鏡頭下的自然物的一個精英對象，也相當(dāng)于小雅的“我”。把這些都落到他的頭上，就限定了“青山”句的格局。
突出了英雄，卻縮小了青山，這就是小雅要做的事情，把“我”（或者我的替代品如英雄）放大讓一切為“我”。
清江兄的五句新謠還是個新生事物，尚未完全擺脫以紀(jì)事為主的地域局限性，目前各種別集中還鮮有象許渾和杜甫這樣的內(nèi)容，但是，通過改寫前人的詩作，已經(jīng)可以鮮明地辨別出五句謠不同于七律的突出特點——大眾情懷和唯我獨尊，這也是五句謠區(qū)別于小雅的突出特點，這個特點，只從形式上就做出限定，避免五句謠陷入一己之嘆的小雅風(fēng)調(diào)，保持它大眾化普適性的民歌風(fēng)味。
我們由此可以預(yù)見到，當(dāng)五句謠真正地走出大山走進大雅之堂的時候，也正是它揚棄小雅的小我情致（或者風(fēng)致），吸取小雅獨霸的藝術(shù)手法（杜甫和許渾都是這方面的高手），走出自己的格局走出自己的風(fēng)姿，走出自己的特色，讓中華詩壇重拾《詩經(jīng)》道統(tǒng)，奪回被小雅獨霸的話語權(quán)，走向更廣闊的新生活的光輝前景。
五-2-、五句謠形式的節(jié)奏感（五句形式的形式優(yōu)勢）：
說到節(jié)奏感，我們有一個最大的難題，就是古代音樂的失傳，那些按照樂章指定的詩詞格律，我們無法得到第一手材料，我們看到的只是文字，雖說文字的排列也標(biāo)志著音樂的節(jié)奏，但是畢竟不是原典，我們也只能就流傳下來的內(nèi)容，勉為其難地強說節(jié)奏。
五句謠是正在傳唱的音樂，不僅看得到它的文字，更能聽得到它的節(jié)拍，不過，我也沒有親臨現(xiàn)場聽過五句謠，所以，這里只是紙上談兵從文字上略作比對。
五-2-1-五句謠與浣溪沙
五句謠是一個全新的形式，但它與浣溪沙其實只一句之差，有驚人地相似之處。
貌似如果我們?nèi)サ翡较成掀慕Y(jié)句（第三句），從結(jié)構(gòu)形式上說，就是一個五句謠的范式了。
但是事實卻不這么簡單，問題就出在浣溪沙多出的這一個句子上。
據(jù)清江兄詩集總結(jié)，五句謠前四句以七絕為本，三四句要求對仗，從前面四句的鋪墊中順理成章總結(jié)出五句作結(jié)，五句要點睛，必要從前四句融出，五句還要提升意境表現(xiàn)藝術(shù)趣味，從前四句或者三四對句中有所升華。所以，五句謠的五個句子是分別持有獨立意識但是服從于整體概念的，五句謠是渾然一體的一個整體，從節(jié)奏上看，它的抑揚頓挫占了奇數(shù)句的優(yōu)勢，音節(jié)更加激揚清亮，調(diào)勢平穩(wěn)。
看清江兄這首《束河古鎮(zhèn)》：
茶馬悠悠古道存，馬鞍載客滿街巡。清泉如帶門前過，洗菜濯衣井口分；一鎮(zhèn)民風(fēng)共水醇。
內(nèi)容是連續(xù)的，節(jié)奏在均勻頓挫的鼓點中，抑揚揚抑——前四句構(gòu)成一個完整的回環(huán)節(jié)拍，然后一錘定音，圓滿收束，從開場到結(jié)束是一個自然流暢的過程。
以晏殊的《浣溪沙-一曲新詞酒一杯》為例，看浣溪沙多出的第三句起了什么作用：
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺，夕陽西下幾時回？
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。
全詩上片是抑揚揚，下片是抑揚揚，一首詞結(jié)在此處，似乎還沒有完結(jié)，不是余音繞梁那種余韻，而是，只唱到了一半就懸起來。
就個人經(jīng)驗而言，每作浣溪沙，總有一種意猶未盡好像沒有結(jié)尾的感覺，這個問題拉松了浣溪沙的結(jié)構(gòu)，使得浣溪沙懸在半空，體現(xiàn)不出奇數(shù)句的節(jié)奏優(yōu)勢。
事實上，有宋一代的詞林中，作得好的浣溪沙并不多見，也包括晏殊這首，資質(zhì)平平。
現(xiàn)在我們嘗試將這首浣溪沙的第三句去掉，變成抑揚抑揚——揚，便是一個升調(diào)的結(jié)束，雖然少了一句，卻更合乎人體的自然節(jié)奏感。
從字面上看，浣溪沙的第三句把前兩句的鋪墊做了一個小結(jié)：夕陽西下幾時回？這是一個貫穿歷史涵化人生的大主題，到此為止，一首詞也可以結(jié)束了。但是，下片從“無可奈何花落去”到“小園香徑獨徘徊”，其格局背景拉回到如此單調(diào)狹窄的空間里，把夕陽西下的大命題拽入了死胡同。若果從“去年天氣舊亭臺”略過“夕陽”句，直達“小園香徑”，反而沒有違和感，是“夕陽西下幾時回”的飛升，把短短四十二個字的浣溪沙腰斬為兩段，分解的兩部分，由于篇幅所限，沒有沁園春和八聲甘州那樣的“腰線”空間，所以搭不上界了。
與此類似的還有毛教員的和柳亞子：
長夜難明赤縣天，百年魔怪舞翩躚，人民五億不團圓。
一唱雄雞天下白，萬方樂奏有于闐，詩人興會更無前。
教員寫詩，大氣滂沱胸襟豪邁，可是看這首浣溪沙，從長夜到百年，時空流轉(zhuǎn)的大手筆，人民五億更是浩浩湯湯，但是，與晏殊一樣，人民五億的大手筆，將一首詞上下篇腰斬為兩段，以教員的宏大氣象和他老人家善作《沁園春》的精湛手段，也只是稍稍挽救了下片第一句，“一唱雄雞天下白”堪堪能暫代腰線，接通“人民五億”的浩瀚場面，但是下面的兩句就漸落下風(fēng)，收到“詩人興會”的時候，虎頭蛇尾在所難免了。
單從句式上看，去掉第三句，直達詩人興會，豈不更合邏輯？
不止晏殊和教員這一首存在這個問題，這是浣溪沙的一個結(jié)構(gòu)缺陷。
看韋莊的：
清曉妝成寒食天，柳球斜裊間花鈿，卷簾直出畫堂前。指點牡丹初綻朵，日高猶自憑朱欄；含顰不語恨春殘。
他的第三句倒是沒有起個高調(diào)唱出不一樣的花腔，但是，“卷簾直出畫堂前”，于韻致而言是個敗筆，人的兀然出場，過于粗暴，破壞了畫面的和諧感，把這第三句去掉，畫面更和諧更有整體感。沒有卷簾直出，人物也自在場中，又何必畫蛇添足敗壞和諧呢？
再看秦觀的：
漠漠輕寒上小樓，曉明無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。
自在飛花輕似夢，無邊絲雨細(xì)如愁，寶簾閑掛小銀鉤。
前兩句淡淡的輕寒小景，精巧細(xì)膩，到第三句，畫屏這一個實體“怪物”的闖入，破壞了清雅的韻致，四五句又回到前面接著描寫輕寒小景，不覺得畫屏現(xiàn)身粗暴地攔腰斬斷了兩處精巧的韻致嗎？
如果從畫面上把畫屏搬走，去掉這第三句，簡直不要更和諧更流暢吧？
只是為了將鏡頭聚焦在一個靜物上搞個特寫，韋莊和秦觀這樣以小巧精致婉轉(zhuǎn)輕柔著稱的詞人，尚且無法不出這種刀削斧鑿的硬傷，其他人就可想而知了。
浣溪沙的第三句，因為要引入特定的對象，所以將上下兩片腰斬不可修復(fù)，拋開當(dāng)年的音樂特色，就目前看來，這是浣溪沙自帶的結(jié)構(gòu)硬傷，五句謠避開了特寫這個突出精英的第三句，讓節(jié)奏更和諧，內(nèi)容更順暢，整體性更強。
這是五句謠的形式比浣溪沙更具優(yōu)勢的特點。
五-2-2- 五句謠與破陣子
破陣子也是單數(shù)句結(jié)構(gòu)，但是與五句謠和浣溪沙不同的是，它的收束句是五言。近體詩從五言進化到七言，一個最鮮明的拓展就是，增加了感懷詠嘆抒情的空間。換句話說，七言比五言多出的兩個字，主要是用來抒情詠懷的。
破陣子前兩句是六言對仗，言事即景，中間三四句是七言散句，詠懷抒情，如果第五句還是七言，就難免情多傷骨，有損破陣樂的聲勢，用短促的五言，截住三四句抒懷帶來的溫潤，使全詩結(jié)束于一個激越處，抑揚抑揚-揚（促）的節(jié)拍，把三四句的情致，用一個剛健鋒銳的短調(diào)，像一記鐃鈸，激發(fā)出瀟灑果斷的節(jié)奏感。
在破陣子中，七言（或有對偶）和六言對偶的緊鑼密鼓，積聚了大量的信息，最后的一句，相當(dāng)于從這些信息中象“擠”衣服里的水分那樣擰擠濃縮出精華的尾聲，是高密度高濃度的精煉壓榨，有撕心裂肺的戾氣于其中散發(fā)。
即便是言情，也是肝腸寸斷血脈賁張。
先看晏殊的《破陣子·海上蟠桃易熟》
海上蟠桃易熟，人間秋月長圓。惟有擘釵分鈿鋁，離別常多會面難。此情須問天。
蠟燭到明垂淚，熏爐盡日生煙。一點凄涼愁絕意，漫道秦箏有剩弦。何曾為細(xì)傳。
“此情須問天”的離多聚少，是叫天不應(yīng)叫地不靈的怒號，晏殊也能如此濃烈，全賴破陣子這一五言結(jié)句。
再看李煜：
四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈？
一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。
國破家亡人蹤俱滅，此時的“幾曾識干戈”的哭訴，直是讓人斷腸的嘶聲。身為臣虜，再對宮娥，那場面讓人想起李煜直面小周后在宋宮遭際的屈辱不堪，平實的一句“垂淚對宮娥”背后卻是天下男人最不可忍受的極致屈辱泣血哀吟。
破陣子的濃烈乖戾可見一斑。
破陣子-為陳同甫賦壯詞以寄之（辛棄疾）
醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。
馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名?？蓱z白發(fā)生！
辛棄疾的這一首，雖沒有李煜斷腸離魂的那種敲骨吸髓的痛苦，但是，一個“沙場秋點兵”，總攬“八百里”戰(zhàn)旗的縱橫輝煌，與“五十弦”軍歌的慷慨激昂，其氣勢恢弘也蕩人心魄。
而飛馬驚弓的快意人生背后，“可憐白發(fā)生”的現(xiàn)實，也是摧肝裂膽讓人痛不欲生的，與李煜和晏殊所表達的情感程度一脈相承，是破陣子得益于五言奇句的痛快淋漓。
五句謠的結(jié)構(gòu)與破陣子類似，起句不對仗，節(jié)奏上就已經(jīng)舒緩了很多，七言相對六言，也少了些緊迫感，多了些悠揚的情致，這樣，整個起句來看，五句謠比破陣子就從容輕松得多，五句謠的三四句對仗，將前面舒緩的節(jié)奏略微提升，加大內(nèi)容含量，使得中間雍容飽滿，少了破陣子三四句單句造成的奇崛突兀引起的乖戾。七言的結(jié)句，從前四句的鋪墊中自然流出，清奇而不峭拔，點睛卻不突兀，保留了民歌溫柔敦厚的風(fēng)格。把破陣子結(jié)束處一記鐃鈸祭出的脆響，換成了深邃平實風(fēng)趣俏皮的流行小調(diào)，顯得更加平易近人接近日常。
以人來說，破陣子就像一個有著輪廓硬朗的臉和瘦削頎長的腰腹的人，給人干練英武也難免刻薄冷僻的沖擊，五言的結(jié)句又象穿著雙恨天高，有鶴立雞群的峭拔，加深了這種沖擊感。而五句謠則像一個面容隨和腰腹豐滿雍容的人，有著流線型的身材特點，底下七言的結(jié)句，就像穿著一雙平底老布鞋，雖然鞋上精工細(xì)作雕龍畫鳳，但是色調(diào)柔和圖案親切，像鄰家女孩一樣活潑俏皮，也像自家阿翁一樣慈祥寬厚。
最難得的是，五句謠的結(jié)句雖用七言，但是他把著力點放在出陳出奇有理有趣有深度有濃度寓褒貶識分寸攬世情警世人的公心上面，避開了抒發(fā)小我情緒的狹隘格局。
五-2-3- 五句謠與三句半
不用諱言，其實五句謠與破陣子的節(jié)奏，與三句半非常相類，而浣溪沙就因為多了大特寫的第三句，把膾炙人口婦孺咸宜的平實小調(diào)，硬拔成了小雅精英的高逼格，失卻了天賦的自然節(jié)奏，難以避免地陷入了虎頭蛇尾的尷尬處境。
三句半作為一種民間娛樂曲藝形式，曾廣泛地流傳于大江南北。
它雖然由四個句子組成，但是最后一句是個半句，所以，他的節(jié)奏也有了奇數(shù)句的特點，因為公然地“虎頭蛇尾”，還多了些俏皮和風(fēng)趣。
看這一個網(wǎng)上看到的例子：
“今天就說個三句半,說得不好不吃飯,我們都是頭一回,添亂!”
很直白地揭穿了三句半的底牌，他的最后半句，是用來添亂的。從節(jié)奏的突兀轉(zhuǎn)折，到添亂的幽默詼諧，都讓它在全體文字上獨占風(fēng)頭，這也和破陣子、五句謠如出一轍，即便五句謠的前四句能包羅萬象，破陣子的前四句才華橫溢，但是不過都是最后一句的鋪墊而已，三句半的精華在最后一句，是在前四句的基礎(chǔ)上拓開一筆，扯出閑篇，推翻前四句的內(nèi)容獨辟蹊徑，提供另一個角度觸動聽眾，從錯位中獲得認(rèn)知取得幽默效果，是反轉(zhuǎn)的。與五句謠相比，顯得不夠嚴(yán)肅鄭重，果真涉及到重大題材，因為詼諧嘲諷太過明顯，風(fēng)格難免顯得冷僻嚴(yán)酷，三句半要是認(rèn)真起來褒貶人性，人所不堪。他沒有五句謠那樣的溫柔敦厚，這也是他的最后一句太過短促所致。
六、新瓶子
按照五句謠的自然節(jié)奏，文章寫到第五章，應(yīng)該已經(jīng)結(jié)束了，所以這畫蛇添足的第六章，說的就是題外話了。題外話越少越好，只說幾點。
用傳統(tǒng)的詩歌樣式來傳揚新的時代精神，勉為其難，效果甚微，不是與時代精神相隔膜不靠譜，就是以犧牲傳統(tǒng)標(biāo)配為代價，搞出不倫不類半新不舊的怪胎，教員領(lǐng)導(dǎo)的革命勝利到今天已經(jīng)近八十年，還沒有產(chǎn)生出真正貨真價實的適合于時代特色的詩歌載體。這是小雅三千年歷史上從沒有過的新時代，以小雅這只腐敗的舊瓶，很難裝上新時代的新酒，調(diào)出新時代的文化風(fēng)味，我們作過很多角度的嘗試，都不是很成功，不能解決根本問題。前輩們不惜流血犧牲為我們打造了一個新世界，我們卻沒有能力用我們的文化，去歌詠新的時代精神，反映新的生活特色，詮釋新的人生追求，這是文化的一個大缺憾。
五句謠的出現(xiàn)，一反小雅文化的頹喪衰敗，帶著一股清新的氣息，沖擊了舊的文化體制，這是新文化的希望所在。
就像小雅是為了那個人性乍醒私有化萌發(fā)的時代而生一樣，五句謠在這時候從民歌五句子脫胎出來，清江詩友用心血和熱情，給我們陶鑄成了一個新的樣式，這個新瓶也是為新文化而生的。
如何在吸收舊文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，保持這個新瓶子的純潔性，是至關(guān)重要的。
如何在這個新瓶子里裝上新的內(nèi)容，更是我們需要學(xué)習(xí)開拓的全新課題。
五句謠已經(jīng)走出了大山，走到了清江，它還將要繼續(xù)向前，走過清江，走向全國，走出新文化的嶄新姿態(tài)全新氣象，走進新時代的大雅之堂。
我們的新文化，有頌贊的權(quán)利，我們要用五句謠這個新瓶，裝上贊美祖國歌頌英雄祝福我們的新生活的美酒，把頌的傳統(tǒng)發(fā)揚光大。
人民，只有在文化上取得了話語權(quán)，才有可能真正成為國家的主人，而要在文化上取得話語權(quán)，必要先有當(dāng)家作主的自我意識主人翁精神，象大雅那樣，把民族的命運和自家的生活緊密地關(guān)聯(lián)在一起，我們的新文化，要走上大雅之堂，而不是小雅之路。
我們要保持民歌的清純底色，用喜聞樂見的五句謠，歌詠大江南北的平民生活，抒發(fā)平民的情感，贊頌平民的英雄，修正平民的倫理，表達平民的希望。
我們要學(xué)習(xí)小雅的藝術(shù)，畢竟它吸收了中華文化的藝術(shù)精髓，藝術(shù)手段是無辜的，我們要學(xué)會，用小雅呵護自我的熱情，去抒寫大眾的情懷，拒絕小雅的腐蝕，挺住小雅的打擊，抵御小雅的滲透，自主地自覺地學(xué)習(xí)掌握小雅的藝術(shù)，學(xué)習(xí)小雅樹立自我宣揚輸出自己的價值觀、取得并把持文化話語權(quán)的經(jīng)驗和教訓(xùn)，把這個新瓶子裝滿新文化的美酒，唱出新時代的最清音。
前面已經(jīng)說過，展望新文化的未來有點勉為其難，但是為五句謠這個新生代的少年保駕護航搖旗吶喊親力踐行，義不容辭。
衷心地祝福五句謠這個土生土長的農(nóng)民的兒子，新文化的小小少年，能在不遠(yuǎn)的將來，走向全國，走上中華文化的大雅之堂，成為引爆祖國新文化的第一聲春雷。
18/11/2023于四會
作者近照
作者簡介：
夢也無聲 （本名李曉鳶）， 著名詩人、詩詞評論家，中國古典詩歌的愛好者實踐者傳播者，作家、影視編劇、影視策劃人。
