唯一“拯救”物的一種語言是文學(xué)語言。（1）
西渡認為，以唐為界，中國古典詩歌分別側(cè)重于“物”和“意象”，他把“意象”視為“對于物的觀念”而與“物（象）”區(qū)分開，意象是間接的寫法，物象則是具體和直接的寫法，唐以后，意象遮蔽了物象（2）。沿這一思路，王子瓜認為胡適的《蝴蝶》為中國詩歌引入一種“直面物的精神”，他在廢名對胡適的評論中看到“一個決定性的詩歌意識”，即對“意象”與“物”的區(qū)分，“將物視為意象的寫作者、批評者所看到的只有詩歌作為文本的層面”（3）。區(qū)分“物”和“意象”，目的是使詩歌跳出文本層面，能夠與生命發(fā)生更深層次的關(guān)聯(lián)。
西渡和王子瓜的觀點，也可以跟張棗關(guān)于“現(xiàn)代性”“漢語性”的討論關(guān)聯(lián)在一起。在張棗看來，“現(xiàn)代性”意味著“詞就是物”，它“將語言當做終極現(xiàn)實，從而完成漢語詩歌對自律、虛構(gòu)和現(xiàn)代性的追求”，其危險則是“中國當代詩歌最多是一種遲到的用中文寫作的西方后現(xiàn)代詩歌”。另一方面，“漢語性”又意味著“詞不是物，詩歌必須改變自己和生活。這也是對放棄自律和絕對暗喻的敦促，使詩的能指回到一個公約的系統(tǒng)中，從而斷送夢寐以求的可辨認的現(xiàn)代性。”（4）“詞就是物”是現(xiàn)代主義的形式主義自律，哈曼認為它可以追溯至康德的《判斷力批判》，但他指出康德的一個偏見，即假定此自律以人與世界絕對的主客二元分離為前提（5）。
借鑒哈曼的“物導(dǎo)向本體論”，“物”可再分為實在物和感覺物：實在物可以單獨存在，但它無法直接認識，如地平線永遠處于一種退離狀態(tài)；感覺物是胡塞爾意義上的意向“物”，只能作為我們的意向行動相關(guān)物而存在,依附于實在物（6）。哈曼引用加塞特的說法，“（語言）敘述使萬物成為自身的幽靈，將其推向遠處，推到此時此地的地平線之外”，這就是“語言的命運”：它努力將實在物內(nèi)在的黑暗翻譯轉(zhuǎn)化為感覺物，但鑒于實在物的無限深度，這是語言永遠無法圓滿完成的任務(wù)（7）。實在物和感覺物之間沒有同一性，二者并非傳統(tǒng)形而上學(xué)中的符合關(guān)系?！霸~就是物”的現(xiàn)代主義懸置了實在物，將唯一的希望留給了文學(xué)審美的語言，顯然遵循著形式主義自律的道路。但加塞特提醒我們，“這種主觀性只有在與實物相關(guān)時才會存在，而且，它只體現(xiàn)在對現(xiàn)實的扭曲、變形中。更確切地說：風(fēng)格源于‘我’的獨特個性，卻在‘物’中得到體現(xiàn)。”（8）形式主義風(fēng)格如果徹底離開實在物，就會成為無源之水。
“詞就是物”即時下我們所說的“語言本體論”，它懸置了語言之外的實在物，只承認實在由語言建構(gòu)，以張棗的說法，“只基于語言本身的實體性”（9）。它可以為我們提供一個極端參照，卻不可能完全實現(xiàn)，“自然”內(nèi)在的幽暗總是會參與到詩歌的實際核心（10）。況且古代中國無終極實在的觀念，也無實在與現(xiàn)象、主觀與客觀二分的本體論和認識論，它著眼的是“天人關(guān)系”和“正名”（11）?！霸~就是物”對語言的極度重視使其無法擺脫“主觀主義”，這是加塞特眼中現(xiàn)代社會的“原罪”（12）。沿此一脈絡(luò)，張棗認為現(xiàn)代性的精神特質(zhì)是憂郁和消極：“空白，人格分裂，孤獨，丟失的自我，噩夢，失言，虛無……”（13）。產(chǎn)生憂郁主體的根源，即是現(xiàn)代主義將人與世界強行分離，以至于人只能蜷縮至個體的內(nèi)在性。米沃什認為西方詩歌“在主觀性這條路上陷得太深了，以至于不再承認物體的本性。甚至似乎倡議所有的存在都是感覺，客觀世界根本不存在?！?/span>（14）斯普瑞特奈克認為現(xiàn)代性堅持人與自然、心靈與身體之間的徹底分離，從而消解了“宇宙/地球/大陸/民族/生物圈/社區(qū)/鄰里/家庭/個人”之間的連續(xù)性（15）。人變成自然的主人，本來的共屬一體被強行區(qū)分為主體和客體，這也為現(xiàn)代詩歌的危機埋下伏筆。
對“及物性/不及物性”的討論，始于上世紀80年代末?！安患拔镄浴笔且环N形式主義話語，在大陸漢語語境之中，它首見于巴特《作家與寫作者》的譯文（16），又見于耿幼壯對巴特“寫作”觀的介紹，再見于批評界對“現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義”的界定（17），此后，“及物性/不及物性”在小說、詩歌和批評領(lǐng)域均得到相當廣泛的運用（18），比較起來，還是詩歌批評領(lǐng)域所見最多。
1995年，李振聲最早以“及物性/不及物性”分析“非非”詩歌，他認為楊黎的一部分詩“避開一切現(xiàn)成的陳詞濫調(diào)的糾纏，使事物的真實本相得以直接呈示，為了追求語詞最直接的及物性效應(yīng)”；楊黎的另一部分詩，其語詞“在被使用的過程中更多地表現(xiàn)為一種語言的自發(fā)性運作和漂移，而它們的及物性指稱功能則大為減弱”（19）。這個討論同時涉及現(xiàn)象學(xué)和結(jié)構(gòu)主義批評，二者正是“及物性/不及物性”的兩大思想來源。次年，除李振聲，臧棣和孫基林也各有重要批評文章發(fā)表，二者分別從“不及物性”和“及物性”討論了第三代詩-后朦朧詩，只是因為理論出發(fā)點不同，表面看來兩個命名截然相反。
臧棣認為后朦朧詩意味著“漢語現(xiàn)代詩歌寫作的不及物性誕生了”（20），很大程度上，這源于巴特“不及物性”寫作觀的啟發(fā)?！秾懽魇羌拔飫釉~嗎？》中巴特將最重要的現(xiàn)代語言學(xué)原則運用到現(xiàn)代文學(xué)，現(xiàn)代文學(xué)成為一個語言自我包含、自我指涉的系統(tǒng)，與外物無關(guān)，是不及物的（21）。“不及物性”逆轉(zhuǎn)了再現(xiàn)論意義上詞與物之間的關(guān)聯(lián)，詞語不再是透明的介質(zhì)從而對物進行對應(yīng)性、同一性的再現(xiàn)，詩所要面對的真正的“物”是詞語本身，即能指的物質(zhì)性層面及其運轉(zhuǎn)。
“及物性/不及物性”的討論中，“感受”占據(jù)一個非常重要的位置。臧棣以巴特的“無本身傳統(tǒng)”來概括現(xiàn)代詩歌與文學(xué)傳統(tǒng)之間的“宿命關(guān)系”，這“源自一種特殊的感受力，現(xiàn)代詩歌的寫作不斷自覺地加深著它與文學(xué)傳統(tǒng)之間的裂痕，處于永遠擺脫不掉的‘無本身傳統(tǒng)’的狀態(tài)中”，他認為后朦朧詩以前的中國現(xiàn)代詩歌“幾乎僅限于同經(jīng)驗化的現(xiàn)實世界打交道”，后朦朧詩則是一種“不斷向存在敞開的特殊的詩歌感受力”，其“不及物性”是排除“傳統(tǒng)本文范疇中的經(jīng)驗成份”之后的不及物性。
雖然也受到現(xiàn)象學(xué)的影響，但臧棣的“不及物性”很大程度上源自結(jié)構(gòu)主義將語言作為自足的實在物與其它非語言實在物相分離；孫基林則首先強調(diào)第三代詩的“及物性”，他也看到結(jié)構(gòu)主義的影響，但他的出發(fā)點更偏向現(xiàn)象學(xué)，其詩學(xué)持一種現(xiàn)象學(xué)中介之后的結(jié)構(gòu)主義語言觀，其“物”也指向現(xiàn)象學(xué)的意向物或感覺物。從他的角度看，第三代詩人是“一群十足的唯物主義者，他們樂意并執(zhí)著地認同語言的及物性或指物性，堅持在語詞中去感受生命的意味和事物的特性，而將概念和思想拒之于大門之外”。孫基林認同非非主義“直指生生不息的前文化領(lǐng)域”，但也強調(diào)“人、事物和世界均存在于語言和詞語中”，“詩的言說終究是不能避免語言的，回到事物只能是回到語言的及物性”。生命和事物的存在是一種語言的存在，人只能通過回到語言來回到生命和事物。這就是他所說的“存在與語言同構(gòu)一體的本體特性”。他對“語感”的強調(diào)同樣沿此邏輯。“語感”說最早來自“非非”和“他們”，強調(diào)“一種純粹的語言形態(tài)或稱元語言”中的“生命感、事物感”，不同于“意象”（后者主導(dǎo)了朦朧詩及其批評的寫作），它是“存在與語言渾然整一的交互狀態(tài)，它既是一種存在本體，又是一種語言本體”（22）。從這個表述看，孫基林的“及物”之“物”偏向語言實在物，這是語言意指的成果，與臧棣的“不及物”殊途同歸。
“及物性/不及物性”討論無疑是巨大的進步力量，它將“主觀主義”推向獨立建制，幫助文學(xué)完成自律。今天看，在當時語言轉(zhuǎn)向的背景下，在爭取寫作自律的同時也付出了代價：它忽略了康德擺脫一切關(guān)系的、深不可測的物自體王國，卻停留在“關(guān)聯(lián)主義”思路之中，它忽略了人或世界各自的獨立存在，認為思維之外無存在，存在之外無思維，存在與思維相互依存，我們能接觸到的永遠是思維和存在之間的關(guān)聯(lián)。以某種“純粹”的語言感受力代替“思維”，其根源，仍是一種關(guān)聯(lián)主義，無法脫離語言-思維的意指活動。弗里德里希將其稱為“感性非現(xiàn)實”——感性現(xiàn)實元素已經(jīng)被主觀主義的“專制性幻想”緊縮、省略、移置和重構(gòu)，實際上已經(jīng)成為一種“超現(xiàn)實”，“這個世界的現(xiàn)實性僅僅存在于語言之中”（23）。它建立于主觀主義對實在物獨立性的忽略之上，建立于關(guān)聯(lián)主義的語言-思維意指過程之中。今天，借助“物轉(zhuǎn)向”來糾正“語言轉(zhuǎn)向”的缺陷，需要將無法認識無法意指的“物自體”重新請回來。
孫基林認為第三代詩的文學(xué)史意義是提供出一種關(guān)于“本體”的詩歌觀念，即詩不是工具和附庸，詩是詩本身。這是語言轉(zhuǎn)向之后的歷史趨勢，也是那一代批評家無旁貸的歷史任務(wù)，其實質(zhì)是形式主義自律，以李振聲的說法，即是“顛覆一體化的語詞極權(quán)，剝除其不可侵犯的神圣性和神秘性”，臧棣和孫基林緊緊抓住語言本體，道理也在此。
李振聲固然承認詞與詞之間自足的差異化運動，但也反對將詞語物化、將世界文本化推至極端，他對單純的語言實在論持警惕態(tài)度：“語言指向自身，又同時顯示著自身之外的東西，兼具及物和非及物的雙重性質(zhì)”。李振聲的擔憂是，寫詩是否會淪為詞語技藝的表演？精神體驗是否會被“改裝為一種貌視意味深長、實際空洞無物的玄思，一種詞語在原地打轉(zhuǎn)的智性玄思”？隨之，“詩人的全面消極性處境”就會到來，這也是張棗以“消極主體”概括現(xiàn)代主義危機的理由。
前文已述，臧棣的“不及物性”和孫基林的“及物性”本是批評家對80年代以降第三代詩-后朦朧詩特征的命名。進入90年代末，“及物性”逐漸被“90年代詩歌”批評所征用，成為“90年代詩歌”詩歌區(qū)別于“80年代詩歌”的專屬差異之一。余旸《歷史意識的可能性及其限度》一個腳注里給出“90年代詩歌”的“一些基本共識”，比如“及物寫作”“中年寫作”“知識分子寫作”等，這一共識建立于對80年代詩歌寫作“不及物”、“純詩”等觀念的反思（24）。
這種對立早在90年代中期就悄悄發(fā)生了。周倫佑設(shè)置了一個“白色寫作”和“紅色寫作”的對立：前者來自巴特《寫作的零度》，指模仿西方書本中“（后）現(xiàn)代主義”的詩歌，淪為語言的能指游戲，后者則是現(xiàn)實的和介入的。他呼吁“使詩的可寫性擴大到生命，包含肉體的可寫性。書面文本與肉性文本的統(tǒng)一”（25）。唐曉渡則將80年代先鋒詩描述為“‘疏離’那種既在、了然、自明的‘現(xiàn)實’”，進入90年代則致力于“強化文本現(xiàn)實與文本外或‘泛文本’意義上的現(xiàn)實的相互指涉性”（26）。姜濤最終完成了這一推進：相比80年代詩歌的“不及物性”，“90年代詩歌”是“對寫作‘不及物性’發(fā)現(xiàn)之后的對外部世界‘物’的再度指涉”（27）。以“不及物性”而不是“及物性”命名80年代詩歌，應(yīng)該是在沿臧棣接著說，但做出了修正，重新引入了非語言實在物，減緩了主觀主義色彩。邱志武更是將“個人化”“敘事性”和“經(jīng)驗性”統(tǒng)統(tǒng)納入到“‘及物’傾向”中（28）?！凹拔镄浴币呀?jīng)成為評價“90年代詩歌”的兩個最重要尺度之一（29）。但與王家新等人的肯定和彰顯相比，孫紹振、林賢治等批評家卻針鋒相對地認為“90年代詩歌”“沒有真正意義上的使命感，光憑文字游戲和思想上和形式上的極端的放浪”（30）。直到2009年，北島仍指責(zé)當代詩歌“詞與物”“出現(xiàn)嚴重的脫節(jié)”，“詩歌與世界無關(guān)，與人類的苦難經(jīng)驗無關(guān)，因而失去命名的功能及精神向度”（31）。
90年代詩歌的合法性很大程度上在于與80年代詩歌的對比，比如不及物性/不及物性、青春期寫作/中年寫作等。如張?zhí)抑匏f，“在如此涇渭分明的勾畫中，潛伏著90年代詩歌復(fù)雜性被簡化的危險”（32）。不僅如此，80年代乃至新世紀的詩歌和詩歌批評也面臨同樣的窘境。因此，重要的是“在‘及物’和‘不及物’之間尋找一種必要的平衡”（33）。這需要重新回到“現(xiàn)代文學(xué)”的歷史語境。
自福樓拜等現(xiàn)代作家開始，巴特看到一種“語言的痛苦”，它不僅僅是一個修辭問題，而是意味著文學(xué)自我意識的不斷增強，現(xiàn)代文學(xué)于是成為對語言的認識與批評，批評與文學(xué)之間的明確界限越來越模糊，“文學(xué)現(xiàn)代性”的“最為根本的事實”即“批評與文學(xué)之間的融合”（34），現(xiàn)代文學(xué)一方面追求不及物的形式主義自律，一方面又日益表達著對形式主義不及物性的抗議，隆巴多就提醒我們注意《寫作的零度》建立在“對歷史的反思”基礎(chǔ)之上，而“歷史意識和形式主義魅力之間的妥協(xié)”正是巴特的第一個悖論（35）。當巴特強調(diào)文本的“享樂”時，其背后是現(xiàn)代寫作的批評意識。相對于已構(gòu)成歷史傳統(tǒng)和象征體系一部分的“愉悅”文本，排斥連續(xù)性的“享樂”文本強調(diào)的恰恰是斷裂性，它“施加一種迷失感的文本，令人不適的文本，動搖了讀者的歷史、文化、心理定勢、他的品味、價值觀、記憶的一致性，使他與語言的關(guān)系陷入危機”（36）。這是臧棣描述過的對傳統(tǒng)的驅(qū)除以及對新的詩歌感受力的求取，但它在根基上不是歡樂，而是一種痛苦，痛苦于語言與現(xiàn)實-歷史實在物永遠無法彌合的鴻溝。王東東認為臧棣《紀念賈柯梅蒂叢書》“最動人的時刻恰好是在他的‘擬辯證’或‘偽辯證’停止的時刻，而非無限延宕的時刻”（37），停止是一種契機，它知道如何安慰“現(xiàn)代”的痛苦。
李振聲把第三代詩視為注重語言實驗的“一次文本化的發(fā)難”（38），以鐘鳴《裸國》為例，他批評“它的所指符層面實際上是不存在的，存在的只是詞語的能指符層面……詞語幾乎完全放棄了它的及物性”，他頗能同情地理解鐘鳴的苦心，“也許，按照鐘鳴的設(shè)想，當詞與物放棄舊的關(guān)聯(lián)形式時，便意味著它們將在新的形式中重新關(guān)聯(lián)”。但僅僅打破詞/物結(jié)構(gòu)的平衡來消解意義、生成新的詩歌感受力和語感，不能自動生成新的意義與價值，從整個文明的層面來觀察時，尤其如此。如同李心釋的觀察，“20世紀90年代以來提倡的‘及物寫作’，同樣也是以美學(xué)和語言學(xué)的面孔實施意識形態(tài)轉(zhuǎn)變的手段，‘及物’恰恰不是對價值虛無主義的反抗，而是對消費社會、市民文化的形而下趣味的迎合，這也是敘事性詩歌很快滑向庸俗敘事的原因?！?/span>（39）又如周菡所說，“語言本身的崛起是為了破除一種意識形態(tài)的魔障，然而寫作剛剛從社會歷史維度上的‘文學(xué)神話’中解脫出來，卻又馬上跌入了另一個維度——個人維度上的‘風(fēng)格’魔圈之中”（40）?，F(xiàn)代主義個人化的風(fēng)格困境，正是“90年代詩歌”以來當代詩所要面臨的主要困境之一。
“詞就是物”歸根到底是語言的自我批判，其動機是一種民主意識，但其弊端在于，無法走出主觀主義和關(guān)聯(lián)主義，一切只能置入唯我論的裝置來感知。“詞不是物”的“漢語性”則意味著實在物擁有語言-思維無法消化和轉(zhuǎn)譯的部分，物大于意象。這是它的幽靈性，可以超出語言-觀念而被感受，卻無法被明確地符號化或表象化。這里需要強調(diào)身體的重要性——并非把現(xiàn)代主義身心二元論做一個簡單的顛倒，而是著眼于將撕裂的人與世界重新和解。結(jié)構(gòu)主義和胡塞爾的內(nèi)在意識現(xiàn)象學(xué)均以實在物的缺席為前提，但“只有從身體的角度，人與物才能重新找到被區(qū)分割裂的原初連接”，埃斯波西托說，“只有摧毀現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)，把‘由內(nèi)而外’變成最為徹底的外在性，身體和物才能另辟蹊徑，再次相交，彼此貫通”（41）。
雖然哈曼對以身體為中介重新連接思維和物質(zhì)兩個極端持懷疑態(tài)度（42），但也不得不承認，“人的身體是一個無處不在的翻譯工具……是真誠的終極形式”（43），身體介于主客之間，以其對世界的感覺翻譯、簡化著實在物。哈曼認為文學(xué)語言首先謀殺和摧毀了物之實在性，比如皮科的“柏樹就像死去火焰的魂靈”，這句詩出現(xiàn)之前，世界上不存在火焰性質(zhì)的柏樹，它出現(xiàn)之后，一個新的實在物誕生了。當然，這一隱喻的成立還要依賴于它的體驗者，體驗者此時是一個方法派演員，自身代替柏樹成為這個隱喻中唯一在場的實在物。也就是說，“在真正的審美體驗中，我們不再是單純的旁觀者，而是押上了……我們自身”，“此時如果我不投身其中，并霎時成為那個具有火焰性質(zhì)的柏樹的實體的話，這個隱喻就無法成立了”（44）。真正重要的實在物不是柏樹，而是我們自身。這一“隱喻的戲劇性”也正是審美的戲劇性，其最關(guān)鍵的一點即“實在與感覺之間的張力”，也就是實在物和依附于實在物之感覺物之間的張力：“無論我遇到的是怎樣的感覺事物，我自身都是一切經(jīng)驗中的唯一實在物”（45）。
隱喻式文學(xué)語言的審美特性就體現(xiàn)于一種“無接觸的接觸（touching）”——我們可以應(yīng)景地將其翻譯為“不及物的及物”——“不及物”即我們無法直接觸及物的實在性，它總是退離或是被遮蔽，任何嘗試以字面語言把握實在性的努力不免失敗；“及物”則指柏樹-實在物雖然退場了，審美者自身的投入?yún)s讓一個新的實在物誕生：“隱喻中真正重要的實在物既不是那缺席的柏樹-物(我們無法直接通達它)，也不是關(guān)注該物的人類，而是那個由(扮演柏樹-物這個角色的)讀者和火焰的性質(zhì)共同組成的全新的聯(lián)合實在。讀者和火焰性質(zhì)是柏樹-火焰的兩個組成部分。這種全新的、弗蘭肯斯坦式的實體，與其說是相關(guān)物，不如說是復(fù)合物?！?/span>（46）審美創(chuàng)造新的實在物，新實在物是一個聯(lián)合實在，是體驗者將自身投入前實在物的新性質(zhì)之中。
但哈曼必須面對的問題是，如何保證讀者的真誠性？如何使其自愿成為一個方法派演員、義無反顧地投入眼前實在物的性質(zhì)之中？如何保證其身體能契機地翻譯眼前的實在物？實際上隱喻在根基上仍然不能脫離關(guān)聯(lián)主義、主觀主義的相似性建構(gòu)，不能脫離理性主體主動的語言意指，因此需要一種超越理性反思的自發(fā)性甚至被動性，一種箭在弦上、不得不發(fā)的緊迫感。可以繼續(xù)沿著身體——對我們來說最基礎(chǔ)的“物”——往下挖掘，比如巴特的攝影“刺點”說和南希的肖像畫“觸動”說，它們指向一種更加依賴于身體感觸的非意指行為，可以啟發(fā)我們更加看清語言轉(zhuǎn)向的局限。
巴特晚年轉(zhuǎn)向一種基于身體的“情感現(xiàn)象學(xué)”，可以視為對其早年“不及物性”的修正。以凱爾泰什1921年在中歐拍攝的一幅照片為例，照片上一個男孩領(lǐng)著一個盲目的茨岡小提琴手穿過馬路，這一場景本身已經(jīng)可以引起大多數(shù)人光滑、寬泛的同情，但真正刺穿巴特的卻是“土路上的沙礫”，這些沙礫使巴特立即辨認出那里是中歐，當年他曾在那些小鎮(zhèn)旅行。在此，攝影“抹去了自己的中介作用，不再是一種符號，而成為事物本身”，照片中的“刺點”“效果銳利，而且在我身上的某個地方起作用了”：刺點“從照片上的場景里像箭一樣射出來，射中了我……刺點也是針眼、小孔、小斑點、小傷口”，刺點射中了身體、造成了創(chuàng)痕，但它還未來得及訴諸主體的言語，“效果是肯定的，但難以定位，它沒有標記，無以名之；這效果銳利，而且在我身上的某個地方起作用了；它尖銳，但受到了抑制，它在無聲地吶喊。這個矛盾很奇怪，像一道將發(fā)未發(fā)的閃電”（47），刺點先于語言，是姿態(tài)性而非意指性的。巴特真誠地觀看凱爾泰什拍攝的照片，此時“土路上的沙礫”并不在場，取代這一實在物、扮演方法派演員的是巴特的身體，或者借用普魯斯特的說法，是身體的非意愿性回憶，巴特的身體和“土路上的沙礫”創(chuàng)造了一個新的聯(lián)合實在。
南希則以肖像畫為例，認為它之所以構(gòu)成一幅真正的圖像，而不是一張身份照片或一份描述性記錄，正在于它“能觸動（touches）人……所觸動的是一種從親密關(guān)系中浮現(xiàn)出來的東西……它牽引和吸引，在于它提取了某種東西，一種親密感，一種力量”（48）。圖像的力量在于觸發(fā)審美者，以浮現(xiàn)一種新的聯(lián)合實在。南希不是將古希臘以來的視覺傳統(tǒng)或古希伯來以來的聽覺傳統(tǒng)放到首位，他最重視的是觸覺，觸覺既是感覺也是被感覺，具有自發(fā)性和被動綜合的特征。它是一種被喚醒的姿態(tài)，又以非語言、無意識的方式朝向某種價值。
更新對“及物性/不及物性”的探究，我們不僅要探知中介性質(zhì)的語言，也要回溯至身體的刺點與觸動，因為“在美學(xué)領(lǐng)域里，風(fēng)格既是語言，也是手和眼：只有通過風(fēng)格，我們才能認識新的事物”（49）。獨特的風(fēng)格是獨特的姿態(tài)。如果僅僅將風(fēng)格局限于語言意指過程，而不去理會非意指過程也就是身體觸發(fā)性、姿態(tài)性的一面，這種風(fēng)格是值得懷疑的。
張棗的“詞不是物”從消極的角度對中國古典傳統(tǒng)進行提示，我們也可以更積極地回溯至詩經(jīng)以來的“興”（刺點與觸動也都可以歸為廣義的“興”）。趙沛霖認為“‘興’起源于古代的樂舞祭祀活動，它標志著這一活動過程中的生命感發(fā)狀態(tài)，并意圖憑借這一感發(fā)的力量溝通天人?！?/span>（50）劉蕭由此判斷，“‘興’首先是一種行動”，通過對詩歌發(fā)生學(xué)的描述，他認為“在最初的詩歌中，語言處于一個相對次要的位置，真正處于核心位置的是身體”，他由此提出一個大膽的猜測，“如今我們習(xí)以為常的種種符號化的修辭都可以追溯到一個原始的肉身之上”（51）。跳脫形式主義規(guī)范下的符號、文本等語言實在物，我們來到一個具身指引著的視域，其中身體與萬物都是潛在的、姿態(tài)性的存在。“敘物以言情謂之賦，情盡物者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。”（52）李仲蒙對于“興”的這一理解，仍然帶有其起源意義上的非文本、非符號和非語言意指的行動特征。相比“索物”之“比”（隱喻）以及“盡物”之“賦”的理性主體特征，“觸物”之“興”也更為徹底地符合哈曼隱喻-戲劇觀對真誠性的要求，當下即是，立地成佛，可謂真誠的無意識流露，新的復(fù)合物自然而然流露出來。馬一浮謂“詩以感為體”（53），這里的“感”并非囚禁于語言，它首先是作為實在物的身體之興起。中國古典傳統(tǒng)中“直面物的精神”，廢名對“意象”與“物”的區(qū)分，其實都指向“興”。雖然胡適以“言之有物”作為《文學(xué)改良芻議》的第一綱領(lǐng)，但他本人并未將“物”與中國古典詩歌的“興”傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)在一起，這個工作直至廢名以“詩的內(nèi)容”為名才得以完成（54）。
馬勒又說，是的，黃浦公園也是一種真實，
但沒有幻覺的對位法我們就不能把握它。
我們得堅持在它正對著
浦東電視塔的景點上，為你愛人塑一座雕像：
她失去的左乳，用一只鬧鐘來接替，她
驕傲而高聳，洋溢著補天的意態(tài)。
上世紀末，張棗在《大地之歌》對未來詩歌有過最激情澎湃的想象。這里看不到“90年代詩歌”中常見的“語言對事物和精神存在的抹平（levelling）”（55）。語言是必要的，語言制造的“幻覺對位法”也是必要的，但在“黃浦公園”的“真實”和“幻覺對位法”之間，在“詞”與“物”之間，還“洋溢著補天的意態(tài)”。詩最終還是要回到正名，回到溝通天人?！?/span>意態(tài)”不是靜止的意義，也不是輔助言語表達的伴隨活動，它先于語言和意指，乃朝向天空的自發(fā)性興起和觸發(fā)。聯(lián)系上一節(jié)內(nèi)容，或許可以將之譯為Gesture。
興是中國古典詩歌的審美原型，也被認為構(gòu)成“意境”的核心（56）。但在“意境”之前，其實還有身體與處境“相互依存同時并現(xiàn)”的“身境”。蔡瑜認為王昌齡《詩格》最特殊的地方在于提出詩歌創(chuàng)作過程中身先于意，她創(chuàng)造性地以“身境論”概括王昌齡的詩學(xué)核心，凸顯出身境的根源性（57）。陳世驤曾引用科學(xué)研究推論“語言之來源，始于全肢體為示意而做成之姿態(tài)；至語言構(gòu)成而獨立后，猶在本質(zhì)上常含姿態(tài)性”（58）。追隨陳世驤，鄭毓瑜認為“在‘姿’與‘言’之間很明顯需要有一個產(chǎn)生動力的身體，這個全肢體為情義所觸動，同時在觸動過程中有機會到達意義充滿的高峰?！?/span>（59）最初的語言來源于姿態(tài)，語言的運轉(zhuǎn)也常含姿態(tài)性，姿態(tài)先于語言，其中隱匿著為理性主體暫時所不能理解、卻身不由己所趨向的意義——列維納斯、南希也曾指出法語sens(意義)一詞除有“含義”(meaning)義之外,兼有“方向”(orientation)和“感覺”(sensation)義——一種先于語言的意義發(fā)生學(xué)，張棗的“意態(tài)”或鄭毓瑜的“情義-觸動”。身體“為情義所觸動”，這正是回到了中國古典傳統(tǒng)里本源性的“興”甚至“樂”，乃至整個仁教。女媧的兩只乳房——自然的、身體的右乳和人為的、語言的左乳——“驕傲而高聳”，事物和精神價值使其“到達意義充滿的高峰”，而不至被抹平。
劉大白《六義》認為“興”作為“起頭”并非無意義，而是依附于詩人“眼耳鼻舌身意”的“一個實感”，“把看到聽到嗅到嘗到碰到想到的事物借來起一個頭。這個起頭，也許和下文似乎有關(guān)系，也許完全沒有關(guān)系?？傊?，這個借來起頭的事物是詩人底一個實感而曾經(jīng)打動詩人底心靈的。因為是實感，所以有時候有點像賦；因為曾經(jīng)打動詩人底心靈而詩人底情緒或思想受到它底影響，所以有時候有點像比。”（60）。興是一首詩的起源，比和賦都建基于興——相比隱喻，興是更直接的“實在與感覺之間的張力”——感覺物依附于實在物，永遠無法窮盡實在物，但“感”的審美性介入?yún)s可以使“物”變形為新的聯(lián)合實在物。在卷入性的興之基礎(chǔ)之上，旁觀性、反思性甚至批判性的賦和比才能更加扎實。
“不及物性”最大的成績是幫助新詩自律，其缺陷則是將新詩囚禁于主觀主義的內(nèi)在性，“及物性”的再臨就是要擊穿這內(nèi)在性，使其重新獲得超驗的、“補天”的視域。但“及物性/不及物性”隱蔽的背景是主客二元論和同一性邏輯，重視的是再現(xiàn)和與客觀現(xiàn)實相對應(yīng)的摹仿觀念。相比之下，中國有悠久的感物傳統(tǒng)，詩以感為體，物是不言自明的。感物傳統(tǒng)背后是引譬連類的相關(guān)性和姿態(tài)性思維，“正負、向背、順逆或陰陽底調(diào)和配合，是我國古代文化里最最熟悉的一種感覺，一種觀念”（61）。與二元論造成主客斷裂相比，相關(guān)性和姿態(tài)性思維是一種連續(xù)性思維，強調(diào)的是人與自然的連續(xù)性，建基于人與自然的共通性基礎(chǔ)。
與西渡對“物”和“意象（對于物的觀念）”的區(qū)分類似，加塞特有一個比喻，“看花園和看窗玻璃時兩個無法相容的動作：兩者要求不同的視覺調(diào)節(jié)，不可兼得”（62），他認為現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)上強調(diào)觀念虛構(gòu)的一面，關(guān)注的是觀念-玻璃而不是玻璃外的事物花園。帕慕克有一個類似的比喻，但他眼中作品的活力恰恰來源于同時相信相互矛盾的邏輯，也就是同時關(guān)注窗玻璃和窗玻璃外的花園，它融合虛構(gòu)與真實，“渴望同時是‘天真的’和‘感傷的’”（63）。以“自然”為依據(jù)，席勒在《論天真的詩與感傷的詩》中將詩人分為兩種，“詩人要么現(xiàn)在就是自然，要么他將去尋覓它。前者成為天真的詩人，后者成為感傷的詩人”（64）?！案袀睂?yīng)的德文sentimentalisch兼具自我反思的含義，席勒也以此區(qū)分古代-現(xiàn)代文化，前者由自然支配，后者由理性規(guī)定?，F(xiàn)代藝術(shù)最大的問題是切斷人與自然的聯(lián)系，過于偏向感傷和反思。
我們無法以語言-觀念直接接觸花園的實在性，花園的確是經(jīng)過觀念玻璃虛構(gòu)的幻象，受到內(nèi)在性和主觀性視角的限制，但窗外的花園仍能激發(fā)興起我們，讓我們感受到一種與自然宇宙的深刻共屬。“現(xiàn)代詩歌”需要持續(xù)地從古典和自然汲取力量。實際上，實現(xiàn)天真和反思之間的平衡，回到文明發(fā)展過程中失去的統(tǒng)一，正是席勒最初的想法。類似的，還有杜威以有機體和環(huán)境的關(guān)系取代主客二元論，以原始經(jīng)驗和反省經(jīng)驗的循環(huán)往復(fù)避免過度偏向反思的極端。詩人該擁有“補天的意態(tài)”，但他（她）始終是大地的兒女，猶如希臘神話中的巨人安泰，從大地汲取力量，且要避免被神力的赫拉克勒斯舉起，雙腳離地，完全懸停在半空。
注釋：
（1）（41）埃斯波西托：《人與物》，邰蓓譯，長江文藝出版社，2022年版，第59頁，第99-100頁。
（2）轉(zhuǎn)引自張光昕：《漢語新詩物寫性的起源》，中央民族大學(xué)2013年博士學(xué)位論文，第27頁。
（3）王子瓜：《當代詩：物的追問》，《詩刊》2021年2月號上半月刊。
（4）（9）（13）張棗：《張棗隨筆選》，顏煉軍編選，人民文學(xué)出版社，2012年版，第191頁，第176頁，第118頁。
（5）Graham Harman,Art and Objects,Polity Press,2019,p.75.
（6）（42）（44）（45）（46）哈曼：《新萬物理論》，王師譯，上海文藝出版社，2022年版，第143頁，第227頁，68-73頁，第70頁，第67-68頁。
（7）（43）Graham Harman,Guerrilla Metaphysics: Phenomenology and the Carpentry of Things,Open Court,2005,p.105.p.49.
（8）（12）（49）（62）加塞特：《藝術(shù)的去人性化》，莫婭妮譯，譯林出版社，2010年版，第197頁，第182頁，第197頁，第8頁。
（10）馮強：《“自然”與“現(xiàn)代詩歌”的跨文化流變：以張棗、穆旦為線索》，未刊。
（11）張東蓀：《知識與文化》，岳麓書社，2011年版，第116-119頁。
（14）米沃什：《反對不能理解的詩歌》，程一身譯，《上海文化》2011年第5期。
（15）斯普瑞特奈克：《真實之復(fù)興》，張妮妮譯，中央編譯出版社，2001年版，第85頁。
（16）巴特：《羅朗·巴特文論七篇》，張小魯譯，《外國文學(xué)報道》1987年第6期。
（17）解志熙：《〈褐色鳥群〉的訊號》，《文學(xué)自由談》1989年第3期；陳曉明：《拆除深度模式》，《文藝研究》1989年第2期。
（18）如趙坤：《文本、歷史與經(jīng)驗的“及物性”》，《文藝論壇》2023年第2期。
（19）李振聲：《構(gòu)筑詩的巴比倫塔》，《當代作家評論》1995年第3期。
（20）臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，《文藝爭鳴》，1996年第1期，本文所引臧棣觀點若未專門注明出處，均據(jù)此文?！安患拔镄浴庇直粴W陽江河表述為“站在虛構(gòu)這邊”。
（21）耿幼壯：《寫作，是什么？》，《外國文學(xué)評論》1988年第3期。
（22）孫基林：《論“第三代詩”的本體意識》，《文史哲》1996年第6期，論文所引孫基林觀點均據(jù)此文。
（23）弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》，李雙志譯，譯林出版社2010年版，第66-68頁。
（24）余旸：《歷史意識的可能性及其限度》，《文藝研究》2016年第11期。
（25）《再叩永恒之門》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店上海分店，1994年版，第236頁。
（26）唐曉渡：《90年代先鋒詩的幾個問題》，《山花》1998年第8期。
（27）姜濤：《敘述中的當代詩歌》，《詩探索》1998年第2期。
（28）邱志武：《20世紀90年代詩歌的“及物”傾向》，《文學(xué)與文化》2019年第4期。
（29）王昌忠：《“1990年代詩歌”命題探析》，《名作欣賞》2010年第1期。
（30）孫紹振：《后新潮詩的反思》，楊克編《中國新詩年鑒1998》，花城出版社，1999年版，第428頁。
（31）北島：《古老的敵意》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年版，第180-182頁。
（37）（55）王東東：《中國當代詩中的詞與物——以1990年代為中心》（2012），張?zhí)抑蘧帯缎率兰o詩歌批評文選》，中國社會科學(xué)出版社2016年版，第198頁，第194頁，第195頁。
（32）張?zhí)抑蓿骸侗娬Z雜生與未竟的轉(zhuǎn)型》，《長沙理工大學(xué)學(xué)報》2010年第6期。
（33）羅振亞：《21世紀詩歌：“及物”路上的行進與搖擺》，《天津師范大學(xué)學(xué)報》2015年第2期。
（34）（35）隆巴多：《羅蘭·巴特的三個悖論》，田建國、劉潔譯，華東師范大學(xué)出版社，2017年版，第17-18頁，第2頁。
（36）轉(zhuǎn)引自艾倫：《導(dǎo)讀巴特》，楊曉文譯，重慶大學(xué)出版社，2015年版，第122頁。
（38）李振聲：《既成言路的中斷》，《文藝爭鳴》1996年第1期，本文引用李振聲觀點，若未注明出處，均據(jù)此文。
（39）李心釋：《當代詩歌“及物寫作”的可能性及誤區(qū)》，《甘肅社會科學(xué)》2019年第1期。
（40）周菡：《“零度”的烏托邦》，《外國文學(xué)》2005年第2期。
（47）巴爾特：《明室：攝影札記》，趙克非譯，中國人民大學(xué)出版社2011年版，第63、70、34、70頁。結(jié)構(gòu)主義時期巴特的“第三種意義”（鈍義或晦義）就已關(guān)注到這一問題。
（48）Jean-Luc Nancy,The Ground of the Image,trans.Jeff Fort,Fordham University Press,2005,p.4.
（50）趙沛霖：《興的起源》，中國社會科學(xué)出版社，1987 年版，第5頁。
（51）劉蕭：《從符號到行動》，天津師范大學(xué)2022年碩士學(xué)位論文，第31頁。
（52）轉(zhuǎn)引自趙沛霖：《興的起源》，中國社會科學(xué)出版社，1987 年版，第226頁。
（53）馬一?。骸恶R一浮全集》第一冊(上)，浙江古籍出版社，2013年版，第136頁。
（54）馮強：《“興”與儒家詩教視野中的文體問題》，《當代作家評論》2023年第6期。
（56）劉懷榮：《賦比興與中國詩學(xué)研究》，人民出版社，2007年版，第10頁；石海光：《從興到意境》，《古代文學(xué)理論研究》，華東師范大學(xué)出版社，2001年版，第122頁。
（57）蔡瑜：《王昌齡的“身境”論》，《唐代文學(xué)研究》，廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第446頁。
（58）陳世驤：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，張暉編，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2015年版，第235頁。
（59）鄭毓瑜：《姿與言：詩國革命新論》，麥田出版，2017年版，第194頁。感謝張偉棟提供本書。
（60）《古史辨》第三冊（下編），上海古籍出版社，1982年版，第686頁。胡蘭成也認為“興中有賦，賦中有興”。胡蘭成：《山河歲月》，中國長安出版社，2013年版，第106頁。
（61）孫大雨：《詩歌底格律（續(xù)）》，《復(fù)旦學(xué)報》，1957年第1期。
（63）帕慕克：《天真的和感傷的的小說家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社，2012年版，第17頁、第41頁。
（64）席勒：《席勒文集》（Ⅵ卷），張玉書等譯，人民文學(xué)出版社，2015年版，第101頁。
（原載《文藝爭鳴》2023年第10期）
馮強，山東膠州人，青島大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院特聘教授，碩士生導(dǎo)師，有《大學(xué)生問題化閱讀與寫作》等著作出版。
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《南方詩歌》2023年12月目錄
