曲光輝 畫
現(xiàn)代漢詩需要一種氣度，在歷史的節(jié)點上，同時看到一個種族在衰敗與上升的那個轉(zhuǎn)折時刻。詩人只有在歷史節(jié)點上的痛苦經(jīng)驗，并在歷史的痛點上獲得超然的目光，才可能逆轉(zhuǎn)時代的衰敗，只有在逆轉(zhuǎn)中形成的詩意姿態(tài)，才可能超越時代，獲得詩意自身的真理性。
漢語詩歌的標志是面對歷史時刻所形成的氣度，而不是所謂的天賦與才華，既非出生與身份，也非精致與智慧，而是氣度與神癡，才是漢語詩歌的至高準則。才華可能喪失，尤其對于早熟的古典漢語寫作而言，大致在40歲之前，詩歌即已抵達極致，除非獲得歷史災變的垂青，才有衰年之變法；出生可能高貴，但也可能在時代轉(zhuǎn)折時刻，成為一種消極奢華的頹唐自殘；甚至也不是智慧，中國文化的最高情志乃是神性的大癡，是由癡迷而生大智慧，超越人性的界限，只有大癡可以生成氣度；氣度乃是一種審時度勢卻又逆勢而為的勇氣，一種高華云端而不失悲憫的至深情志。
可惜進入現(xiàn)代性的漢詩寫作，氣度非凡之人稀罕之至。哪怕如同魯迅先生之深沉苦辣者，也失之峻急尖刻，而早逝也導致先生沒有抵達晚熟之從容?，F(xiàn)代漢詩在語言上的雙重翻譯，翻譯古典語文與西方大師，導致漢語的不成熟，現(xiàn)代漢詩寫作必須擺脫文人習性的自傲，并抹平翻譯皺褶的炫技，只有獲得了持久寫作的耐力與至深情志的陶冶后，才可能把漢語帶往凝練的晚熟之境，走出中年寫作的徘徊與聲名的虛幻，而在回望中獲得一種超然的氣度。
氣度，乃是面對大歷史的一種目光，一種遠眺與追憶的雙重時間所賦予的深遠目光?，F(xiàn)代漢詩一直缺乏從歷史的尺度衡量漢族命運的詩作，當然這是大歷史的個體化尺度，并非某個階層的利益或者某個朝代的興衰，而是探究種族根性的大歷史尺度。這把尺子，只有詩藝可以給予，因為歷史的真理不在歷史的特殊敘事，而是詩藝的普遍性，這是亞里士多德早就指明的尺度，歷史的詩意高于歷史的事實，因為只有詩意的覺悟與氣象，才可以超越現(xiàn)實歷史的鐵則，超越時代的局限。
趙野最近幾年的寫作，隨著他退居于云南蒼山腳下，獲得了一種自從1980年代罕有的旁觀者的超然目光，中國過去三十多年的改革裹挾了中國人的生命經(jīng)驗，沒有人能夠從中擺脫出來，沒有多少詩人形成一種反思的目光，更沒有詩人從種族的根性與大歷史的時間跨度，來面對我們當下的困境。而在西方現(xiàn)代性的大詩人那里，從艾略特的《荒原》到奧登的《1939年9月1日》，再到布羅茨基的敘事詩等，詩意的敏銳觸角刺痛了時代的節(jié)點，因而成為歷史本身的一部分，但又具有超越歷史的維度，因為詩意指向的是時間的情感尺度：“不潔的現(xiàn)實，雪花失憶的當下/唯有書能劈開內(nèi)心冰封的大海。“因為這關(guān)涉到布羅茨基所言的“文明的教義”。
趙野的這首回應夏可君的長詩，不只是回應一本哲學著作《無用的文學——卡夫卡與中國》，而是回應一種古老文明的命運，中國及其漢族，在這個全球化的時代，其種族的精神，其人性的命運，其可能給出的文明的教義到底是什么？這是中國現(xiàn)代詩至高的立意！中國偉大的詩歌傳統(tǒng)，從來都以“立意”來判決高低，如同西方偉大的繪畫從來都是對動機或主題（Motif）的回應，立意所體現(xiàn)出的氣度，才是閱讀的尺度。
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這首《中國長城建造時》分為十四段，也是回應卡夫卡的“分段修建”的建構(gòu)方法，但詩人的敘事在口氣上一開始就模仿了卡夫卡，就是直接從卡夫卡開始，“我叫卡夫卡”，這也是回應夏可君的文本一開始就借卡夫卡之口說自己是一個中國人，如此的直接稱號，不同于張棗對于《卡夫卡致菲麗絲》的虛構(gòu)改寫，而是更為切中個體當下的命運，并且回到中國文化的歷史場景，趙野與張棗因為卡夫卡而被關(guān)聯(lián)起來，將構(gòu)成未來漢語詩歌研究的“雙翼”。趙野詩歌的氣度與語調(diào)全然不同，他進入其間但也同時脫身而出，正是這種出入的轉(zhuǎn)換姿態(tài)，讓趙野最近的長詩寫作具有了非凡的氣度與格局。
是的，就是格局，面對歷史的大勢，只有看透其趨勢者，才可能抓住局面，只有有此大局觀者，才可能有著宏大的視野，由此杜甫在夔門寫出了“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來?！币驗樗吹搅耸⑻频牟辉?，但又有著不舍的眷顧。只有如此的大格局才成就了杜甫的偉大，而不是之前的詩歌。
趙野最近幾年的寫作，以其形式的塊狀對稱，如同漢字的方塊字結(jié)構(gòu)，大致是十行詩的格式也是漢語數(shù)字的整數(shù)，但其間蘊含奇妙轉(zhuǎn)折的腰韻，并不刻意去壓尾韻。以其敘事的從容，但并不追求1990以來中國詩歌的那種刻意的戲劇化，而是深入歷史命運的事件，不是個體日常生活的細節(jié)，尤其活用了中國古代詩歌的“用典”，但又使其成為一種高超的“化典”風格，一切都如此自然貼切，但又不失當下的活潑。
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詩歌的第一段，開始于自我的卡夫卡化，而且承認自己是一個失敗的作者，這是雙重的自我確認：失敗者與失敗的作家，中國詩人很少有人愿意承認自己失敗的身份與命運，只有從失敗與無力開始，我們的寫作才可能開始，這是不可能的可能性，而卡夫卡從來都處于此寫作多重不可能的煎熬經(jīng)驗中。但如此的相遇，乃是致命的親吻，永遠不可能抵達目的地，此不可能抵達也是長詩的題銘：從未抵達，卻早已結(jié)束。如此的命運，既是生命個體的，也是詩歌寫作的，其錯位帶來了雙重的失?。阂环矫鎻奈吹诌_，確實要去抵達；但另一方面，卻早已結(jié)束，還沒有開始抵達，還沒有開始，就終結(jié)了，一切都已經(jīng)發(fā)生過了。如此的晚到，是中國文人的命運，是中國歷史進入現(xiàn)代性的苦楚與苦澀：一切都發(fā)生過了，沒有了秘密，對于文學不也是如此？西方大師的典范壓得詩人們喘不過氣來，一旦經(jīng)過青春期的天才寫作之后，深入時代的經(jīng)驗，因為缺乏反思尺度的詩意寫作，只能是重復與模仿，以至于趙野甚至在1990年代末期，就干脆停止了寫作，徹底融入這個無比翻騰的混雜現(xiàn)代性生活之中，但正是得益于此混雜經(jīng)驗的參與，以及多重經(jīng)驗，讓他一旦重新開始寫作，就有了質(zhì)的飛躍。
就可以讓聲音開花，就具有了煉金術(shù)的手法，當然這是反諷，世界已經(jīng)沒有了秘密，而只有——“黃金巷垂淚”，這是趙野特有的組詞法，黃金是煉金術(shù)提煉的丹藥，而卻只有狹窄的巷子在傾吐此丹藥的流沙，但不是丹液，而是老淚，如此奇特的組合，混雜了不同跨度與不同感知的時空，既老辣又新鮮。
趙野的大歷史視野，使他可以自由地穿越不同的時空加以混雜的組合。很快，我們就看到了巴別塔，當然這是與長城對立的空間模型，指向了人與神的關(guān)系，但在趙野筆下，上帝是壞脾氣的，是喜歡開玩笑的詩意的上帝，但也帶入了中國人對于蒼茫世間的虛妄感。
但是，一切都要回到感性，回到生命的燃燒，但也是悖論式的，化為“布拉格的雨”，但依然還是再次的反轉(zhuǎn)：根本上這個布拉格人要成為中國人，現(xiàn)在，就是“現(xiàn)在，我要回家”，當然，在我們的傾聽中，這也是中國人，詩人趙野，要回家。
一個在家的中國人，卻要再次回家，這是卡夫卡這個猶太人帶來的教義，那文明的教義：我們的人性，即便在家，其實也是無家可歸的，而必須持久地迂回，必須參照他者，如同在異地德國的張棗，也是試圖通過卡夫卡的雙肺尋找回家的路。
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進入第二段，則是進入我們的民族，卡夫卡的《中國長城建造時》是以中華民族的口氣開始敘事的，他關(guān)心的是一個民族的命運，如同猶太人喜歡走向高處——要建造塔而接近上帝或者成為上帝，而中國人則更為莫名其妙，就是要讓同類詫異不已，以至于帝王只有成為詩人才體現(xiàn)出真正的才華與福氣，或者，古老的咒語，幸福的與不幸的，還一直縈繞在辭藻的回紋之中，無法自拔，但也自得其樂。
從太肥碩的桃花，到煙塵里的讖言，從一個朝代的興亡到浮華的月夜，中華民族，從帝王到詩人，都生活在一個把綠松石與熒惑星重疊的夢幻世界里，這是一個最為“文氣”的民族，這是一個被各種“旋轉(zhuǎn)的紋飾”所纏繞起來的文明類型，這是能夠在即刻幻化與曠古閃電合謀的宮廷政變中，去改寫舊文明的冒險傳說，但總是要再次回到治亂的循環(huán)，最終導致的只是帝國記憶的崩潰，而需要喚醒活力時，又只能借助于外部游牧敵人的致命一擊，龐大帝國的崩潰只有在一首哀悼的挽歌中，才可以在回味中獲得唏噓的寬慰。
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這個古老的族類似乎不可能自覺的更新，而更為需要敵人的毒藥與祝福的受虐。
詩歌進入第三段，再次回到萬里長城，因為長城的偉大奇想就是來自于皇帝對于敵人的恐懼，恐懼放大了恐懼，帝王的恐懼則絕對放大了絕對的恐懼，帝國的博大來自于爬蟲化為飛龍的幻化，但恐懼也在幻化中深入骨髓，乃至于中國夢其實是云煙煉就的丹藥。中華民族也許比其它所有民族，都生活在一種放大的恐懼中，從對于天上的飛龍，到地上的走獸老虎，到水中的鱷魚，乃至于地上的爬蟲，還有夢中各種怪物的交疊變幻，中華民族樂此不疲地以這些妖魔鬼怪，來滋養(yǎng)自己夢中的驚恐，以驚恐繁殖驚恐，因此，長城其實就是一種面對驚恐時的全民參與的偉大游戲，純粹而極致。
這才有全民對于建筑，尤其是筑墻術(shù)的愛好，趙野的敘事跟隨卡夫卡小說的步伐，隨意加以點染，或者回應夏可君哲學的思辨，加以詩意的夸張，這才有對于形式主義之炫目高度的診斷，炫目的高度也是恐懼的寬度，才有萬里長城的偉業(yè)，才有體系化的藝術(shù)，才有整體總動員的統(tǒng)治術(shù)。
甚至才有日日維新的干勁，摟起袖子加油干的口號，而且，此“分段修建”的奇特組合方法，還一舉兼顧了北方的壞天氣與人民的老困頓，尤其是那令人纏綿悱惻的文學細節(jié)，我們這個民族，只有有著文學的細節(jié)，只要細節(jié)足夠的文學化，就比如文革，全民大煉鋼鐵，哪怕吃不飽也要把破銅爛鐵錘煉成可以飛上天的衛(wèi)星，因為那衛(wèi)星乃是放大的希望，是中國龍的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也是針對西方或者蘇聯(lián)原子彈的恐懼。只要有著偉大的目標與文學的細節(jié)，我們這個民族可以想象出任何的偉大事業(yè)，那所謂“最高的精神性”。
也許，只有詩意的想象才可能洞穿此民族性格的詩意，但這是反諷與悖謬的民族根性，是無法自拔的根性，這是苦澀的根性，乃至于越來越虛無化的根性。
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進入第四段，詩意的目光進入到帝國統(tǒng)治的秘密，那些隱喻，仿佛的假巧妙，一切都是花拳繡腿的花招，一切都是裝樣子的花招，是成功的花招或者失敗的花招，卡夫卡發(fā)現(xiàn)這來自于我們的人民在性種上的輕率，詩人趙野甚至發(fā)現(xiàn)這輕率來自于：深諳落花流水的意趣！是的，這是絕對的洞見，落花之美與流水之態(tài)，但二者都淪落為無情的下降態(tài)，卻獨獨被中國人青睞有加，因為此“本質(zhì)的輕率”——這被卡夫卡所洞見的中國性，卻是中國人自己一直沒有覺察到的，這是異族目光的毒辣。因為此輕率的本性，我們也習慣了忍耐，逆天地順受，在籠子里也其樂融融。
詩人說，我們只能在能指里活著，只是在符號繁殖的幻象中幻想，只有當災變來臨才可能撕碎所指，把想當然的快樂擊碎。但是還有制度，悠久的制度勝過疲憊的人心，輕率的族類只有依靠強大專橫的制度才可能被規(guī)訓，如同民眾對于食鹽的需要，集體的意志從來強大，如同我們前面指出的大煉鋼鐵，歷史在重復中形成民族性格的單調(diào)復數(shù)。
我們的民族總是復數(shù)，多民族的帝國從來都是復數(shù)，這既是數(shù)量上的多數(shù)，也是技術(shù)復制的數(shù)字，我們的塊量化思維，我們文學輕率的意趣，文武都合一了，因為一切都成為了裝樣子的套路。
借助于詩人的目光，我們可以對于漢民族的性格，對于歷史的深淵，有著更為直接的經(jīng)驗。這個民族不是不知道自己所面對的深淵，但分段修建的套路一旦確定，裂隙就無處不在，我們的民族生活在一次又一次的被裂隙穿越而來的敵人那蠻橫的沖殺，帝國的顏面盡管不容侵侮，但來自于黑暗中的勢力，也“俄頃黑暗中隱匿”，這是詩人了不起的洞見，來自于黑暗的再次歸于黑暗，但從來沒有得到過清晰的辨認，因為我們并不關(guān)心它們。我們僅僅沉迷于自身的款式，一切僅僅是老款式中的新裝而已，我們僅僅沉迷于虛無的造作游戲，那恐懼滋生恐懼的游戲，萬里長城不過就是此恐懼游戲最好的玩物。
因此，這是卡夫卡與本雅明，還有被夏可君強化的中國智慧及其可直觀性：認認真真做某事同時卻又兩手空空。
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這是一種智慧，此無用的智慧，保持自己的無用性，因此結(jié)果似乎不重要。在這首長詩中，趙野大量地引用已有的習語，趙野的晚近風格并不追求語言的新奇與修辭的密度，而是松弛中的張力，看似很多慣常的習語，乃至于套話，但都被置于一種重復的戲謔之中，一種反諷的機智被悄然融入到提煉歷史的深度之中，這是場景與智慧的凝練抽取，歷史與細節(jié)的奇妙連接，是一種混雜的詩意智慧，它不再是中國傳統(tǒng)的單純用典，也不是西方純詩的密度意象，而是一種夾敘夾議的詩意敘事，其宏大的視野就是為了在歷史的時空與人性的晦暗之夾縫中，尋找到撕裂的地帶，感知生命的苦澀。
因此，從《道德經(jīng)》圣人們的教誨，到東方哲學的大海，一切都被歸于為無用的縹緲，但此縹緲似乎又與體制完好地融合，以至于讓空間鎖死了時間，沒有腦袋可以抓著自己的頭發(fā)往上飛躍，我們體制的宮殿卻讓時間消失的無影無蹤。
中華民族的時間性乃是被徹底天地人三位一體固化的結(jié)構(gòu)，這在漢代的《月令》圖示中徹底奠基下來，就是人類按照時令節(jié)氣來勞動，而統(tǒng)治的宮殿，無論是其形制，還是其結(jié)構(gòu)，無論是皇恩浩蕩還是遠方的叛亂，其實都是對稱的，都是回旋的，都是回環(huán)的，都是套路，直到套路成為了鐵鏈。
但是詩人指出，這是看不見的鐵鏈，因此，就沒有什么可以砸碎的，也就沒有什么可以擺脫的，也就不需要解放。反而，任何試圖掙脫鎖鏈的那種努力，顯得無聊而空洞。但是，鍛造一只看不見的鎖鏈，那萬里的長城，卻是帝王與民眾，心照不宣的秘密，并且一起合力持久地去打造它：好一個認認真真做某事，同時卻空無所成的，無用之高超的秘密！
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進入第七段，詩人擴展開來，繼續(xù)冥想天下的歷史邏輯，夜晚青燈的閱讀中，點燃的其實是血滴與萬古愁，哪里有著統(tǒng)治的合法性？一代代的奔流中，帝王的力量與北斗星的氣運在暗中較量，不死的意志乃是執(zhí)念，只是要把死亡填滿叢山峻嶺，昭昭的大賦與永無止境的勞作，只是讓勤勞的人民一直抱有其“菁菁孩子氣”，詩人的概括總是準確生動，而且還有詩意的典雅，這是永遠無法長大的詩意的民族。
對于詩人，對于卡夫卡式的民族，詩人的本性是與民族的性格同調(diào)的，這就是痛苦的根源，沒有哪一個民族比漢民族更為具有詩意的品性：孩子氣，輕率，著迷于無常的幻象，文辭韻律中的回環(huán)吟哦，喜好無常之物的空及其榮譽的盛大。
但如此詩意的政治想象，把陰謀與陽謀統(tǒng)合起來，也就鎖定了想象力的終點，一切就都成為套話，文學藝術(shù)也被程式化，哪怕是鶴唳的目光，生生世世，也被長城環(huán)顧而無法超出。
有著終結(jié)的時日嗎？有著走出此困局的智慧嗎？長城會倒下？各種傳說興起，最為著名的就是孟姜女哭倒長城，但只有石頭里的亡靈醒來，才可能把個體性的悲劇轉(zhuǎn)換為公共性的抗爭。但顯然帝國從來沒有如此的時刻，我們依然活在一首革命的歌曲，血肉鑄成的長城，依然還是形象的工程。
古舊的敘事到新的形象敘事，歷史再次進入輪回的復制。就如同卡夫卡似乎已經(jīng)提前就把布拉格的雨水看做納粹的槍林彈雨，因此，偉大的萬里長城，在異域的目光中，怎么看都堪比一次玩笑，是的，是無法升級的玩笑。我們這個民族對于玩笑有著嚴肅的態(tài)度，或者說，你分不清這個民族對于玩笑，到底是嚴肅的呢還是玩笑的呢，這是卡夫卡試圖要破解的吊詭：對于一個領(lǐng)導的指令，或者對于長城修建的指令，任何正確的理解與錯誤的理解，都是合理的。
文學與詩歌的出路何在？如果詩歌不是解咒的藝術(shù)，哪里還有詩歌存在的合法性？如果這個民族持久地生活在咒語之中，甚至把咒語與歌謠，還有測算命運的卦爻，都巧妙地疊加起來，成為了一種長城幡旗的最美紋飾，成為了意識形態(tài)的日常生活，那么，“他媽的”詛咒也可以入詩，那么，世界再無恒義。這是第九段，詩人無法忍受這個沒有正義的世界。
但漢語的本性就在于混淆視聽，就可以掩耳盜鈴，即指鹿為馬，看似長城在護衛(wèi)著它的民眾，以此消解民眾與帝國的緊張關(guān)系，但一切都成為了謊言，典籍不再有真理的言說，一切就成為了往昔的幽靈，而長城也就成為了我們的身份，乃至于宿命。
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卡夫卡在《中國長城建造時》寫道：“村口的小圓柱上蟠曲著一條圣龍，自古以來就正對著京城方向噴火以示效忠。”這樣的村口在當今中國依然無處不在，甚至以國族主義的名義，火焰噴得越來越高，這個民族并沒有在災難的火焰中讓精神得到痛苦的燃燒，而獲得洞觀歷史的火眼金睛，反而一再陷入火龍的自我焚毀的幼稚激情。
詩意的現(xiàn)代性，漢語詩歌寫作的責任，就是要試圖破解此宿命？如同卡夫卡在小小的布拉格要面對猶太民族無家可歸的災難，但是，任何試圖尋找歸屬的意念，可能都是一只籠子尋找一只鳥，人世間并沒有所謂的逃逸之線，一切都處于越來越精致的籠子包圍中。
而在中國的智慧中，則是：“虛無走向我”，詩人趙野晚近的詩歌寫作姿態(tài)不同于同時代的詩人，就是試圖以歷史的大尺度來面對詩歌中的虛無主義，現(xiàn)代漢語詩歌基本上是各種虛無主義游戲姿態(tài)的一次次粉墨登場，無論是有意的下半身寫作，還是無意識的修辭游戲，因此如何面對虛無呢？需要另一種的信仰？
進入第十段之后，詩人回到了卡夫卡的民族性，蝴蝶與飛鳥，桃花源與應許地，都是死結(jié)，進入現(xiàn)代性，面對一切都被虛無化，哪里還有不可摧毀之物？只有肉身配得完美的幸福，哪怕是“古典密意熠熠”——趙野的疊詞運用深得古典之妙，但“刀鋒兩邊展開”——人性依舊生活在刀刃上，因此，拯救的彌賽亞也許根本就來不了，或者說，彌賽亞也無用了，因為他也永遠在路上，從未抵達。
結(jié)局是死局還是僵局？哪里還有所謂的勝負手？一切的投注其實都是虛擲的數(shù)字游戲，如同死亡的點數(shù)。回到族長的開端，回到詩意的高臺，無論是信仰的犧牲獻祭還是悲風嚎歌，都是虛妄。
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詩人還是不得不獨自面對歷史的虛無時刻，在來回的審視中，歷史的哪個時刻曾經(jīng)得到過救贖？從騎馬到乘船，“帝國的前世今生猶如海市蜃樓”，如何可能有著穿墻術(shù)？在哪里發(fā)現(xiàn)解咒的密碼？如果捕鼠器依然無處不在，布拉格的雨依然還在燃燒，那么，一個回到中國的中國人，經(jīng)過卡夫卡的目光洗禮的中國詩人或者文人，如何在這片土地上，邁出自己的雙腳？這是再次接受一個來自于中國卻被中國遺忘的教義：變小，并且消失于自己的作品中，才可能練就一身穿墻術(shù)，這是要決然地走向空無，要相信：“無中生出有，拯救降臨”。這是第十一段的教義。
趙野的這些詩作，其實更為讓我想起布萊希特的那些教育詩，尤其在1938年左右，當納粹把帝國抓在手上后，布萊希特，還有本雅明，不得不開始逃亡，在逃亡的途中，布萊希特寫出了致敬老子《道德經(jīng)》的詩歌，其中談到了老子相遇之人的友愛，談到了柔軟勝過剛強的智慧，更為奇妙的則是，在1945年戰(zhàn)敗之后，海德格爾也開始在《黑皮書》中隱秘改寫老子柔弱勝剛強的智慧，開始新的轉(zhuǎn)向，而在本雅明的解讀中，甚至此柔弱的智慧與彌賽亞的救贖教義相當，如同布萊希特對于《道德經(jīng)》改寫的輕盈與從容，抵消了逃亡的恐懼，抵御了納粹暴力的傷害。
當我閱讀趙野的這首詩歌，似乎我們兩個人，也如同布萊希特與本雅明，在一邊收聽希特勒的電臺廣播，一邊下著國際象棋，當然，也一邊在閱讀卡夫卡，討論卡夫卡與道德經(jīng)的關(guān)系，討論無用的文學，卡夫卡與中國。這是一種內(nèi)心逃亡的文學寫作，其中有著對于政治的明確態(tài)度，有著對于文學本身異域化的接納，有著面對災難的鎮(zhèn)定，我們依然還在逃亡的途中，我們從未走出帝國的宮殿，我們笨拙的逃亡依然還回到了帝國的掌紋星象圖中。
在一個混雜現(xiàn)代性的社會里，單純的前現(xiàn)代、現(xiàn)代或后現(xiàn)代，可能都有問題，會流于簡單、過氣或淺薄，當下的中國詩歌，也許恰恰應該具備這種“混雜現(xiàn)代性”的多重氣質(zhì)，只是古典的高貴容易虛假自欺，只是現(xiàn)代風格又會過于落到個體化小我的圈套抒情，后現(xiàn)代式喻象的國際化可能過于炫目而喪失真實性，需要把三重時間要素，以個體化的悲劇感受與悲憫的剩余情懷重新嚙合起來。我們在趙野的詩歌之中能感受到前現(xiàn)代的單純與高貴，現(xiàn)代的深邃與形式主義，以及后現(xiàn)代的無所用心與無所顧忌，詩人要有一種能力，用語言把它們統(tǒng)攝在一起。只要語言成立，意義自會顯現(xiàn)，一旦凝練的提純形成，語詞的結(jié)晶就會熠熠生輝。
如此多重混雜的身份，在詩人之前的《讀（己亥雜詩）并致余世存》中的那個“我”，就混雜了龔自珍、余世存及他自己的多重身份。這是趙野借鑒了當代藝術(shù)的拼貼和挪用，以互文的文學方式，從敘事的多維性，從作者的身份，思想，話語各方面，融進了卡夫卡，夏可君（夏可君的書），他自己的當下情感，形成了文本之多重的賦格對應，這也是與詩人古典音樂的深厚修養(yǎng)相關(guān)。詩歌中的“我”既有卡夫卡的維度，也有詩人的維度，所以可以很自然的把圣經(jīng)、猶太人的命運，和中國的秦制、漢族的命運混雜在一起。這種方法，可以讓文本更復雜、豐富，呈現(xiàn)出很多個層面，如此互文性的寫作，又帶有反諷的含蓄語調(diào)，耐人尋味。
如此的反諷式寫作，哪怕是多余的寫作，如同夏可君書寫卡夫卡是多余的附屬物，趙野回應夏可君的寫作也是多余的詩意評點，夏可君再次回應趙野的擊打也是多余的，但如此多余的重復中，詩意的真理得到了凝練的提純，漢語詩歌的氣度就在于承認自身“多余性”的同時，還讓真理的傳言獲得更為精準的傳遞。
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這也就形成了詩人趙野的寫作態(tài)度，在第十二段，詩人明確回到了自己的中國人身份，在持久的迂回后，如同現(xiàn)代漢語詩歌經(jīng)過西方翻譯體的持久迂回后，趙野回到了漢語自身的民族性與歷史的命運，不會在巴赫的賦格中走進毒氣室，不會像策蘭的寫作為大屠殺領(lǐng)份罪，而讓詞語負疚。對于中國詩人趙野而言，
我或許只是一個平面，生活在
一種非生活中，素食朝向南方
梅花與菊花自律，冬夏讀詩書
春秋習禮樂，待屏風幻化山水
和美人，我將漸漸隱去，直到
來自德國的大師把這一切摧毀
——這是詩人的謙卑，只是愿意持守在一個素樸的平面上，甚至活在一種非生活之中，但這是前維度的自然世界，以梅花與菊花自律，待屏風幻化山水，這是回到漢語詩歌自身的生存美學，這是接續(xù)古典文人的審美生存風格，在自然中重建詩意的準則，而不必害怕被來自德國大師的哲學觀念所摧毀。
當然，鐵的柵欄，歷史記憶的枷鎖無處不在，詩人似乎與卡夫卡成為了一體，如果“活著并承擔人類的苦——比殺戮更令我害怕”，那么，所謂的路也不過是躊躇，詩人改寫著卡夫卡的箴言，如何化解此苦楚的命運？哪怕——“卮言似泉水，空氣顫栗”，但也可能無法避免建立與坍塌同時的命運，那么，有著解決的方案嗎？
詩人坦言：
但建立與坍塌間，我從沒對過
每次言之灼灼，卻總含混不清
——這是漢語的宿命，我們依然活在這種閃爍其詞的語言之中。
也寫過《中國長城》的另一個德語猶太作家克勞斯也將自己置身于中國式的生命經(jīng)驗之中，可能也影響了后來的卡夫卡，他稱贊中國人是存在蝸居中的空間藝術(shù)家，但其實這是另一種的作繭自縛，是在自殘中包裹自身的傷口，以至于遺忘了痛苦的獨特“技藝”。對于語詞和建筑有著思考的克勞斯，多次將德語比作房屋, 甚至比作語言的避難所，克勞斯試圖在中國人身上尋找一種已失落的猶太理想，一種語言力量的紀念碑。而在趙野的詩歌中，詩歌的嚴整氣度，帶來了一種語言紀念碑的結(jié)實感，讓詩歌成為苦悶心靈的避難所。
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另一個猶太人卡內(nèi)蒂 (Elias Canetti) 在分析克勞斯的散文寫作時，認為其缺少一個總覽全局的結(jié)構(gòu)原則，而不得不在單個句子中去窮盡那種心血來潮般的建造欲望，而克勞斯的憂慮在于，如果每個句子都是無懈可擊的, 空白、縫隙乃至錯誤的標點都不能存在———那么，這就一句句、一塊塊地筑成了一條萬里的中國長城?？▋?nèi)蒂由此得出結(jié)論：“長城的每一處都建得一樣好, 在哪都不會認錯它的特點, 然而這條長城圍繞的真正是什么, 卻沒人知道。這座城墻后并沒有帝國存在, 長城本身就是帝國。帝國所有曾存在過的精血, 統(tǒng)統(tǒng)都流進了這座建筑之中?！?/span>
是的，如此正確的長城卻并沒有什么意義，但它就是帝國本身，因為這是純粹的建筑，宏大的物自體，此物自體卻又是一塊塊具體的建筑石材，而卡內(nèi)蒂繼認為克勞斯所用的這些方石就是“審判”，它將周遭一切都化作了“荒漠”。對于中國歷史，此審判與荒漠卻陷入了惡性的循環(huán)，只是在帝國衰敗之際顯現(xiàn)出某種末世論的殘局，但最終還是會再次回到長城的圍困之中，陷入所謂的內(nèi)循環(huán)。
最后一段，詩人趙野指明了此惡性循環(huán)之為不潔的現(xiàn)實：
雪花失憶的當下
唯有書能劈開內(nèi)心冰封的大海
——這是詩人最后的信念：即便是失憶的雪花，落下來無常地涂抹世界的痕跡，也能夠如同書籍——劈開內(nèi)心冰封的大海，我們這個民族的詩人，我們這一代人，乃是最后相信典書的一代，只要我們還愛著典籍，還愛著典書，還在書寫，如同布萊希特與本雅明，如同我們之間的相互書寫，那么，即便我是一只很不像樣的鳥，一只所謂的卡夫卡鳥，翅膀萎縮，仿佛死亡的剩余物，而且面對著每個街角都充滿的敵意毒箭，而且還不能回到過去，也不能像中國長城那樣成為鏡子，那么，在詩人決然的姿態(tài)中，再次重復著卡夫卡的：
沒有真理性的囈語，如燒掉我
——但這句沒有真理性的囈語，這最后剩余的詞匯，這如同余灰一般的多余詞匯，在一個已無真理的世界，溫暖閱讀者的目光，但這余灰也是那不可摧毀的剩余物，保留著漢語最后的詩意。
中國的萬里長城，并不存在，存在的只有詩人們的一行行詩句，這是詩歌的置換術(shù)，它需要足夠的數(shù)量與長度，才可能實現(xiàn)此替換，才可能解除這個族類骨子里的詛咒，讓一個詩意的民族重新出生。
因為這最后的挽歌，也是獻給未來的祖國頌詩，民族命運的史詩寫作，如同荷爾德林要苦心實現(xiàn)的回轉(zhuǎn)，詩人趙野為漢族的宿命與帝國的記憶，在歷史的轉(zhuǎn)折時刻，所寫的這最后的挽歌，不走向悲劇的哀歌，乃是以枯淡的超然氣度，消解這個民族淤積的無盡苦澀，而形成高超的詩意。
夏可君，哲學家，評論家與策展人。曾留學于德國弗萊堡大學與法國斯特拉斯堡大學，現(xiàn)為中國人民大學文學院教授。著述十余部，從“無用”出發(fā)，撰有《虛薄：杜尚與莊子》，《庖丁解牛》，《姿勢的詩學》，《一個等待與無用的民族：莊子與海德格爾的第二次轉(zhuǎn)向》，《無用的文學：卡夫卡與中國》，《煙影與面紗》，《無用的神學》，以及英文著作Chinese Philosophy and Contemporary Aesthetics, Unthought of Empty。
附：
中國長城建造時
趙野
從未抵達，早已結(jié)束
——夏可君《無用的文學》
一
我叫卡夫卡，一個失敗的作者
寫下的親吻永遠到不了目的地
聲音開花，十七世紀的煉金士
像說著什么秘密，黃金巷垂淚
太初，巴比塔倒塌了，因為人
竟想比肩神，欲打開無窮愿景
舊約開始流亡，成上帝壞脾氣
或遺棄于蒼茫世間的虛無笑話
燃燒吧，布拉格的雨，根本上
我是個中國人，現(xiàn)在我要回家
二
我們這個民族，呵呵，總能夠
發(fā)明一些高蹈事，讓同類詫異
帝六年，桃花太肥碩，游吟的
讖言滿街煙塵，說亡秦者胡也
隨后浮華的月夜里，鶴琢走了
屋檐上的綠松石，熒惑星墜落
風中早朝，嗟哦的圣旨帶寒意
今上放出最大招，曠古的閃電
改寫舊文明，讓單于記憶崩潰
帝國的活力正好需要新的敵人
三
其實很早，就有一種時尚興起
全民研究建筑和砌墻術(shù)，風以
動之，教以化之，泱泱帝國的
形式主義發(fā)展到了炫目的高度
結(jié)構(gòu)都得到解析，要努力成為
體系化藝術(shù)，文官們?nèi)杖瘴ㄐ?/span>
比如，分段而建，一舉兼顧了
北方壞天氣與人民老困境，噫
每天有細節(jié)，與偉大目標關(guān)聯(lián)
修長城就獲得了最高的精神性
四
治大國若烹小鮮，古老的隱喻
暗示了帝國統(tǒng)治的秘密，仿佛
魔術(shù)師玩弄假巧妙，深諳落花
流水的意趣，商君書說，人民
本復數(shù)，絕不會和歲月過不去
彼本質(zhì)輕率，靠慣性逆天忍耐
在能指里活著，當風撕碎所指
洪水淹沒想當然的快樂，然后
制度收攏他們?nèi)琨}，有朝一日
集體爆發(fā)，移山填海大煉鋼鐵
五
深淵有不同表達，分段而建的
教條，萬古星光下，處處裂隙
王氣歧路失血，匈奴人十二月
播種春意，覬覦之馬踏破修辭
他們風一樣游牧著一千座高原
從黑暗中來，俄頃黑暗中隱匿
帝國顏面不容侵侮，依舊一身
老款式的新裝，屹立天下中心
我們民族落下過詛咒，它總是
認認真真做好多事卻兩手空空
六
結(jié)果重要嗎？圣人說天地不仁
以萬物為芻狗，天地猶橐籥乎
東方哲學是一片大海，越讀越
縹緲，讓最好的頭腦無所適從
我們體制完美，空間鎖死時間
旗桿一直等待山水迢遞的消息
宮殿血緣般可靠，浩蕩的皇恩
緊緊抓住我，叛亂在遠方絕望
如果鐵鏈看不見，就沒有砸碎
嗟乎，永恒遠離才會無限靠近
七
但是天下由來不固久，青燈里
編年史駭然滴血，點燃萬古愁
打江山坐江山的合法性，如何
一代代奔流，帝力要氣沖北斗
長風黷武，不死的執(zhí)念把意志
橫陳叢山峻嶺，寫就昭昭大賦
永無止境的勞作，讓人民保有
菁菁孩子氣，相信一切皆可能
陽謀鎖定想象力的終點，目光
鶴唳，生生世世，長城環(huán)顧下
八
長城終局曖昧，傳說被孟姜女
哭倒了，她的丈夫勞動時死去
天知道每一塊石頭里，是否都
埋著一個亡靈，白發(fā)夜夜振戈
私下悲劇觸發(fā)公共性，是血肉
建造了形象工程，遂成新敘事
此刻，布拉格的雨，恍惚納粹
長城怎么看都堪比一次元玩笑
真相瓦解所有辯證法，留一堆
過氣的文獻，任考據(jù)皓首窮經(jīng)
九
咒語，歌曲，卦爻，我想知道
他媽的長城啊將把我?guī)蚝畏?/span>
以今非古，鑄就當朝意識形態(tài)
萬事即興發(fā)生，世界再無恒義
長城護衛(wèi)著每個人，消解彼與
帝國的緊張關(guān)系，舉世同涼熱
吾皇指鹿為馬，騎手全部消失
典籍不再有鹿和它的全部言說
那誰，我們無非往昔幽靈，而
長城就是我們的身份，以及命
十
哦，籠子走向鳥，虛無走向我
無所逃于天地之間，蝴蝶栩栩
如果籠子變成鳥，我變成虛無
桃花源，或應許地，都是死結(jié)
心中有不可摧毀之物，但棄絕
追求，肉身只配得這完美幸福
古典密意熠熠，刀鋒兩邊展開
彌賽亞永遠在路上，從未抵達
結(jié)局早注定，誰還投下勝負手
我的亞伯拉罕，我的高臺悲風
十一
匈奴人不騎馬了，后來改乘船
萬世招魂幡，令水波穿上制服
帝國的前世今生猶如海市蜃樓
城墻躍躍解咒，諭令遲遲未發(fā)
燃燒吧，布拉格的雨，他們說
捕鼠器無處不在，我還是愿意
做一個中國人，我站立的土地
不超出雙腳，變得小，更小再
練就一身穿墻術(shù)，當我們走向
空無，無中生出有，拯救降臨
十二
我想，如是中國人，我將不會
在巴赫的賦格中，走進毒氣室
也不會像策蘭，為奧斯維辛后
繼續(xù)寫詩領(lǐng)份罪，讓詞語負疚
我或許只是一個平面，生活在
一種非生活中，素食朝向南方
梅花與菊花自律，冬夏讀詩書
春秋習禮樂，待屏風幻化山水
和美人，我將漸漸隱去，直到
來自德國的大師把這一切摧毀
十三
失眠和頭疼折磨我，我的身上
背著鐵柵欄，而上帝總在別處
為什么我不是長城顴骨上那個
守夜人，活著并承擔人類的苦
比殺戮更令我害怕，唉，原來
我們稱之為路的，不過是躊躇
彼時，卮言似泉水，空氣顫栗
我的噩夢或帶來不可能的杰作
但建立與坍塌間，我從沒對過
每次言之灼灼，卻總含混不清
十四
不潔的現(xiàn)實，雪花失憶的當下
唯有書能劈開內(nèi)心冰封的大海
我是一只很不像樣的鳥，一只
卡夫卡鳥，翅膀萎縮，飄忽在
永遠陌生的城市，仿佛死亡的
剩余物，每個街角都充滿敵意
如果不能回到過去，也不能像
中國長城那樣成為鏡子，那么
勃羅德，或許你應該燒掉這些
沒有真理性的囈語，如燒掉我
注：夏可君博士杰出的著作《無用的文學——卡夫卡與中國》，啟發(fā)了此次寫作。我努力讓此書的筆意與卡夫卡的言辭，產(chǎn)生美妙的互文意趣。此詩開端“我叫卡夫卡”和結(jié)尾“燒掉我”，出自張棗的十四行組詩《卡夫卡致菲利絲》，僅以此向溫馨的故友致敬。此詩的寫作也讓我相信：當下詩歌要進入更深邃的現(xiàn)實，卡夫卡是一個起點。
贈夏可君，2021
趙野 當代詩人，1964年出生于四川興文古宋，畢業(yè)于四川大學外文系。出版有詩集《逝者如斯》（作家出版社，2003），德中雙語詩集《歸園Zuruck in die Garten》（Edition Thanhauser，Austry，2012），《信賴祖先的思想和語言—趙野詩選》（長江文藝出版社，武漢，2017），《剩山—趙野詩選》（南京大學出版社，南京，2023）?，F(xiàn)居大理和北京。
《南方詩歌》2023年12月目錄
“未來詩學“：馮強｜”及物性/不及物性”：一個回溯到“興”的詩學討論
“90℃詩點”：陳陳相因&張媛媛｜ “寫美的人與審美的人”：詩的雙重人格
