<fieldset id="oqblw"></fieldset>
精華熱點(diǎn) 論文：南戲在溫州產(chǎn)生的理由及其發(fā)展與特征
一、南戲?yàn)槭裁词紫仍跍刂莓a(chǎn)生
南戲是在民間“村坊小曲”和“宋雜劇”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，是用聲腔、念白、動(dòng)作去表演一個(gè)完整故事的戲文。南戲開始就稱“戲文”，它的發(fā)祥地就在我們溫州，所以又稱“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”（溫州舊稱永嘉）。
南戲從興起到式微，大約歷時(shí)200多年，即自北宋末至元末明初。它是中國(guó)戲曲史上第一種較為成熟的戲曲形式，標(biāo)志著中國(guó)戲曲正式形成。
那么，南戲?yàn)槭裁词紫葧?huì)在溫州產(chǎn)生呢？這跟當(dāng)時(shí)溫州特定的人文環(huán)境有關(guān)，據(jù)筆者近年研學(xué)所得，大概可以歸納為如下幾個(gè)方面：
首先，北宋時(shí)，溫州是宋代對(duì)外貿(mào)易的重要口岸，商品經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)，朝廷曾在溫州設(shè)立市舶司。爾后，北方宋王朝動(dòng)亂，宋王室南遷，建都臨安（今杭州），溫州經(jīng)濟(jì)更加繁榮。城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，為戲曲的形成提供了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和發(fā)展空間。
其次，溫州并非大都市，上層文人學(xué)士的勢(shì)力不大，而商人通常沒有多大學(xué)問，鄉(xiāng)村民眾更不用說(shuō)了，他們對(duì)粗俗的民間娛樂形式不但不會(huì)排斥，而且喜聞樂見。這種民間藝術(shù)恰好迎合這些商人和民眾口味，自然形成頗具潛力的買方市場(chǎng)。
再次是，溫州民間自古就有強(qiáng)烈的發(fā)家致富意識(shí)，南戲便成為當(dāng)時(shí)溫州一種新的賺錢門路。溫州人這種營(yíng)利意識(shí)和賺錢本領(lǐng)，在早期的南戲中便得到了充分體現(xiàn)。他們根據(jù)買方市場(chǎng)的需求，對(duì)當(dāng)時(shí)活躍在農(nóng)村的“村坊小曲”進(jìn)行了改進(jìn)，推動(dòng)南戲向城鎮(zhèn)發(fā)展。
當(dāng)時(shí)的南戲藝人在編排南戲時(shí)，就采用了市場(chǎng)化、商業(yè)化的運(yùn)作方式，力求低成本、高收益。例如，藝人在設(shè)置角色時(shí)考慮盡量節(jié)約成本：一部戲中本來(lái)有生、旦、凈、末、丑、外、貼等七個(gè)角色，但在實(shí)際演出時(shí)，采取“兼扮”辦法，由同一個(gè)演員去扮演多個(gè)角色，或男性兼扮女性角色，因此可以兼扮出更多的角色來(lái)完成一部戲的表演。并且這些民間藝人大都采取“農(nóng)忙務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑從藝”的辦法來(lái)發(fā)家致富，即農(nóng)閑時(shí)，一家老少六七人組成一個(gè)戲班，就可以在鄉(xiāng)村流動(dòng)演出了。
歷史上的溫州人就善于吃苦耐勞，更善于闖市場(chǎng)。為了爭(zhēng)取更大市場(chǎng)，獲得更多盈利，他們背井離鄉(xiāng)，帶班到各地演出，這樣，南戲也就在南方地區(qū)得到較快的傳播和發(fā)展。
但說(shuō)到這里須提及的是，在當(dāng)時(shí)，上層文人學(xué)士對(duì)于來(lái)自民間的藝術(shù)是持排斥態(tài)度的。如有“江南四大才子”之稱的祝允明在《猥談》中便指責(zé)南戲說(shuō)：
“數(shù)十年來(lái)，所謂南戲盛行，更為無(wú)端，于是聲樂大亂……蓋已略無(wú)音律、腔調(diào)。愚人蠢工，徇意更變，妄名‘余姚腔’、‘ 海鹽腔’、‘弋陽(yáng)腔’、‘昆山腔’之類。變易喉舌，趁逐抑揚(yáng)，杜撰百端，真胡說(shuō)耳。若以被之管弦，必至失笑。”
他用卑俗的語(yǔ)氣，在談?wù)撃蠎蛄餍星樾蔚耐瑫r(shí)來(lái)貶斥南戲。顯而易見，南戲在當(dāng)時(shí)，上層文人學(xué)土是看不上的。
二、南戲的流傳與發(fā)展
首先說(shuō)南戲在兩宋時(shí)期的流傳：
南戲自從北宋末年在溫州農(nóng)村初步成形后，首先從鄉(xiāng)村走向城鎮(zhèn)，再走向城市。特別是到了南宋，宋王室在臨安建都后，南戲便從溫州北上，向杭州傳播。此后又流布到了海鹽、余姚等地，與當(dāng)?shù)胤窖酝琳Z(yǔ)結(jié)合后，形成南戲的“海鹽腔”和“余姚腔”，并在海鹽、余姚扎下了根。
南戲由溫州向南，傳播到了福建的泉州、漳州、蒲田等地。南宋著名詩(shī)人劉克莊（1187－1269）晚年回到蒲田老家后，寫下了不少關(guān)于觀看南戲的詩(shī)篇。如在《田舍即事》詩(shī)中，他描述了觀看優(yōu)戲《楚漢相爭(zhēng)》、《霸王別姬》故事的情景：
“兒女相攜看市優(yōu)，縱談楚漢割鴻溝。山河不暇為渠惜，聽到虞姬直是愁?！保ㄊ袃?yōu)，是指優(yōu)戲，說(shuō)優(yōu)人演的戲。當(dāng)時(shí)，在當(dāng)?shù)卣f(shuō)優(yōu)戲就是指從溫州流布過來(lái)的南戲。）
直到今天，在福建地方劇種中還保留著許多南戲的劇目。
后來(lái)，南戲又從溫州向西傳播，流布到了江西。據(jù)南宋劉塤（江西南豐人）《水云村稿》中說(shuō)：
“在南渡之初，當(dāng)時(shí)南豐一帶在流傳的還只是‘汴都正音、教坊遺曲’，到了宋咸淳年間（1265－1274），永嘉戲曲傳入后，隨著南戲的盛行，影響了‘汴都正音、教坊遺曲’的傳唱。”
再說(shuō)南戲在元代與北曲雜劇的交流：
北曲雜劇在金末元初，產(chǎn)生于北方的大都（今北京）和平陽(yáng)（今山西臨汾）等地。由于當(dāng)時(shí)南北兩地政治對(duì)峙，南戲與北曲雜劇之間沒有發(fā)生聯(lián)系。北曲雜劇南下之前，當(dāng)時(shí)南戲還不叫“南戲”，而稱作“溫州雜劇”、“永嘉雜劇”或通稱“戲文”。到了元代，北曲南下后，才把原來(lái)在南方流行的“戲文”改稱為“南戲”，是為了跟北曲雜劇有個(gè)區(qū)別。
到了元初，南北政治對(duì)峙局面結(jié)束，隨著北曲雜劇南下，南北兩種戲曲產(chǎn)生了交流與融合，對(duì)后來(lái)元代南戲的發(fā)展產(chǎn)生了較大的影響。由于南戲吸收了北曲雜劇的一些長(zhǎng)處，特別是一些戲曲作家的出現(xiàn)，不僅提高了劇本的文學(xué)性，而且在曲調(diào)的組合形式、用韻上也都有所改進(jìn)。
例如在曲調(diào)的組合上，本來(lái)南戲是以民間歌謠為曲調(diào)的，能順口好唱即可，沒有嚴(yán)格的格律；而北曲雜劇則是依宮調(diào)來(lái)組合曲調(diào)，即用同一宮調(diào)內(nèi)的曲調(diào)聯(lián)綴成一個(gè)套曲，一個(gè)套曲用同一個(gè)韻，而且曲調(diào)的排列也有一定的次序。隨著北曲南移，南戲受到了北曲依宮調(diào)聯(lián)套的組合形式的影響，出現(xiàn)南戲北曲化，使南戲在曲調(diào)的組合上逐步走向成熟和規(guī)范，出現(xiàn)了［調(diào)笑令］、［南排歌］、［鷓鴣天］、［鵲踏枝］、［尾聲］等等曲調(diào)名。演員就根據(jù)劇情需要，依曲調(diào)填詞來(lái)演唱。
在曲調(diào)的用韻上，本來(lái)南戲的曲韻是以東南沿海如浙江、福建、蘇南、江西等地的南方方言為語(yǔ)音基礎(chǔ)的。北曲南移后，南戲作家在創(chuàng)作南曲時(shí)，在保持南戲以南方鄉(xiāng)音為用韻特色的同時(shí)，摻入了北曲的用韻方式與韻系，豐富了南戲的用韻，使南戲的用韻也日趨成熟與規(guī)范。如戲文所用韻腳“東鐘”、“支思”、“寒山”、“蕭豪”、“家麻”、“歌戈”、“廉纖”等等，都是曲韻。
在語(yǔ)言文字上，由于南戲作家都是民間藝人，缺乏文學(xué)修養(yǎng)，所編劇本是供舞臺(tái)演出用的，曲文與念白必須讓觀眾聽得懂，所以南戲的曲白大都口語(yǔ)俗語(yǔ)無(wú)文采。而北曲雜劇作家都是文人學(xué)士，具有較高文學(xué)修養(yǎng)，所以劇作的語(yǔ)言具有較高的文學(xué)性。自從北曲南移后，南戲的語(yǔ)言風(fēng)格也受到北曲的影響，便逐漸向文學(xué)性方向發(fā)展。
南北戲曲的交流，對(duì)元代南戲的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，促進(jìn)了南戲的成熟與完善。正如明末集畫家、詩(shī)人、劇作家為一身的徐渭（浙江紹興人）稱贊元末高明的《琵琶記》時(shí)說(shuō)：“用清麗之詞，一洗作者之陋。于是村坊小伎進(jìn)與古法部相參，卓乎不可及已”。
南戲到了明清時(shí)期，逐漸被一種稱作“傳奇”的戲曲所代替，或者說(shuō)傳奇戲曲是南戲的延伸。盡管“傳奇”在劇情內(nèi)容、語(yǔ)言曲調(diào)、音律唱腔上與南戲有所不同，但在劇本文體、樂曲和角色體制上是一脈相承的。就連明清以后，直至近代發(fā)展起來(lái)的其它戲曲，也都帶有宋元南戲的遺傳基因。這一點(diǎn)，在南方仍在農(nóng)村流行的民間業(yè)余劇團(tuán)的“路頭戲”戲曲體制再為明顯。
但從曲種唱腔看，在溫州，與宋元南戲一脈相承的是“昆曲”。昆山腔在宋元時(shí)期就是南戲的四大唱腔之一，而今天的昆曲，或稱“昆劇”，所采用的劇本文體、樂曲和角色體制都繼承于南戲。盡管今天的昆劇跟宋元南戲比，有許多的變化，那也是歷史發(fā)展的必然。
三、南戲有哪些特征
首先說(shuō)劇本：
早期南戲（戲文）沒有劇本，即沒有完整的文字演出本，只是個(gè)提綱，主要是通過口授心傳的形式來(lái)排演。在當(dāng)時(shí)，即使有文本演員也看不懂，因?yàn)樗麄兌际窍聦铀嚾?，識(shí)字不多，有的根本就不識(shí)字。
由于沒有劇本，每個(gè)戲班都是靠師父口授心傳，藝人常將相同的情節(jié)用于不同的劇目，如《荊釵記》與《金釵記》中的女主人公都是不從改嫁，投江而死，又都被人救起。有的不同劇目的戲，不僅情節(jié)有雷同的地方，就連曲文和念白也相同。
由于沒有固定劇本，早期南戲都是隨機(jī)性表演，有的演員在表演過程中為了增強(qiáng)舞臺(tái)效果，或應(yīng)觀眾的要求，便臨時(shí)穿插與劇情無(wú)關(guān)的表演。南戲在當(dāng)時(shí)，藝人會(huì)根據(jù)自身的表演特長(zhǎng)與觀眾的要求對(duì)劇情進(jìn)行不斷改動(dòng)，導(dǎo)致同一個(gè)劇目在流傳過程中出現(xiàn)劇情差異。
到后來(lái)出現(xiàn)了“記錄本”，情況稍好些。記錄本是戲班請(qǐng)一些地方下層文人，在演出現(xiàn)場(chǎng)作實(shí)況記錄的記錄稿，然后整理出舞臺(tái)記錄本?！坝涗洷尽钡某霈F(xiàn)，南戲的劇目情節(jié)、角色安排、曲文念白便相對(duì)穩(wěn)定些。戲班開演前，都會(huì)在勾欄外掛出所演的劇目，通常用四句話將本戲的主要情節(jié)與人物作概括性的介紹，以吸引觀眾看戲。這一舉措就具有現(xiàn)代人推銷產(chǎn)品打廣告的作用。
開場(chǎng)形式也有所創(chuàng)新，即在劇中人物出場(chǎng)前，先演一出與正戲有關(guān)或無(wú)關(guān)的戲，等到觀眾都聚集臺(tái)前，在場(chǎng)的觀眾也都安靜下來(lái)了，正戲才開演。在正戲開演前，先演一出的戲就叫“段頭”。到現(xiàn)在，溫州民間戲班在農(nóng)村演出有時(shí)還要先演一個(gè)“段頭”，完了，正戲再開演。
綜合以上情況可以看出，現(xiàn)在仍在溫州農(nóng)村流傳的“路頭戲”， 就具有明顯的南戲遺傳基因，甚至可以說(shuō)是早期南戲的版本，只是曲調(diào)與聲腔不一樣。
至明代，隨著上層文人學(xué)士參與戲曲創(chuàng)作，劇本除了供演出外，也作為案頭讀本。明代書坊為了謀利，也開始刻印戲曲劇本了，如南戲《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《琵琶記》等劇本都是當(dāng)時(shí)印行的。這些經(jīng)上層文人整理和創(chuàng)作的南戲，其文本體制更加規(guī)范，將原來(lái)沒有分出的，分成出目了，還對(duì)文本中的文字作了注解，有的甚至配上了插圖。有的書坊還請(qǐng)一些有名望的文人學(xué)士給南戲劇本作點(diǎn)評(píng)，以提高劇本的價(jià)值性。
其次說(shuō)曲調(diào)聲腔：
前面已經(jīng)提到，南戲是在“村坊小曲”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。到了元朝，在與北曲的交流中盡管也采用了一些北曲曲調(diào)，但仍然是以南曲為主。南戲中的曲子［望江南］、［長(zhǎng)相思］、［浪淘沙］、［水調(diào)歌頭］、［滿江紅］、［新水令］、［三臺(tái)令］、［一枝花］、［臺(tái)州歌］、［福州歌］等等，盡管使用的與唐詞宋詞相同的曲調(diào)，但跟唐宋詞人所填的律詞曲調(diào)是有差別的，而南戲中的這些曲調(diào)更多是具有民間歌謠意味。但早期南戲是不依宮調(diào)的，如明末劇作家徐渭所說(shuō)：
“永嘉雜劇興，即村坊小曲而為之，本無(wú)宮調(diào)，亦無(wú)節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者，即其技?xì)e?！?/span>
由于南戲的曲調(diào)具有民間性，所以在演唱方式上則承襲了民間歌謠“依腔傳字”的演唱方式，即用固定的曲調(diào)來(lái)套唱不同的文字。但其曲調(diào)的組合是多種多樣的，在同一出戲中，根據(jù)劇情、人物上下場(chǎng)的變化，可以使用不同宮調(diào)的曲調(diào)。南戲的這種曲調(diào)組合形式，更能表現(xiàn)復(fù)雜的故事情節(jié)與多樣的人物性格。
也同樣是由于南戲的曲調(diào)具有民間性，它在語(yǔ)言上同民間歌謠一樣，具有明顯的地域性的特征，即用方言土語(yǔ)來(lái)演唱。盡管南方各地都有不同的方言土語(yǔ)，字的聲腔各不相同，但演員可以用本土鄉(xiāng)音來(lái)演唱相同的曲調(diào)。所以，南戲在流傳過程中，先后產(chǎn)生了許多具有不同地方特色的唱腔，如“昆山腔”、“弋陽(yáng)腔”、“余姚腔”、“海鹽腔”等。
“昆山腔”，是南戲與北曲雜劇交流融合后，在江蘇昆山開始形成的一種雅談抒緩的唱腔。音樂以管弦樂為主，為文人學(xué)士所喜愛。
“弋陽(yáng)腔”，弋陽(yáng)在江西東部，當(dāng)時(shí)這里山歌、小曲很發(fā)達(dá)，南戲傳入后與當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)結(jié)合而形成了弋陽(yáng)腔。
“余姚腔”，余姚在浙江東部，當(dāng)時(shí)這里就有由山歌發(fā)展起來(lái)的土戲，南戲傳入后，吸收了南戲的聲腔和表演形式而形成了余姚腔。
“海鹽腔”，海鹽在浙江杭州灣?？冢蠎騻魅牒?，經(jīng)過當(dāng)?shù)厮嚾说脑俑脑於a(chǎn)生海鹽腔。海鹽腔不使用管弦樂，只用鼓、鑼、板等打擊器。
再說(shuō)角色體制：
南戲產(chǎn)生之前，就有一種以表演技藝與敘事文學(xué)（故事）相結(jié)合的宋雜劇存在。南戲的角色體制就是在宋雜劇角色體制的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。宋雜劇只有五個(gè)角色，南戲發(fā)展到七個(gè)角色，即生、旦、凈、末、丑、外、貼等。每一種角色都包含劇中特定的人物身份意義，都有特定的分工。如《琵琶記》中，生角是蔡伯喈，旦角是趙五娘，凈角是蔡婆、媒婆甲、應(yīng)試士子、饑民、學(xué)童甲、黑虎將軍等，末角是開場(chǎng)副末、張大公、應(yīng)試士子、河南府首領(lǐng)官、小黃門等，丑角是惜春、媒婆乙、應(yīng)試士子、饑民、小二、李旺、縣官等，外角是蔡公、牛太師、山神等，貼角是牛小姐。
至于主角與配角，由于南戲大多演男女之間悲歡離合的故事，所以在南戲的角色體制中，以扮演男女主角的生旦為主，其他的都為配角。在表演時(shí)，生、旦都以唱為主，唱詞和念白都用“官話”，而配角一般都說(shuō)土語(yǔ)白話。
凈，本來(lái)分有正凈與副凈，但在南戲中不分正副，統(tǒng)稱“凈”。表演時(shí)，以說(shuō)、做為主，多為插科打諢表演，既可扮男性，也可扮女性。
末，本來(lái)分有正末與副末，但在南戲中只有副末，簡(jiǎn)稱“末”。副末是開場(chǎng)引出正戲的人物角色，除了擔(dān)任開場(chǎng)向觀眾介紹劇情、引出正戲的職責(zé)外，也參與扮演劇中的人物。末所扮演的人物都為男性。表演時(shí)，也以說(shuō)、做為主，但有時(shí)仍以劇外人的口氣，在重要角色上場(chǎng)前向觀眾介紹一下角色的身份或故事發(fā)生的情形。由于副末這一角色承自宋雜劇中的副末，所以，南戲中的副末在表演時(shí)仍具有插科打諢的特色，常與凈、丑配合演出，但在三者之間，末有時(shí)仍以劇外人的口氣，對(duì)丑、凈兩人的打諢加以評(píng)說(shuō)，最后由末來(lái)結(jié)束科諢。
丑，是南戲中增加的角色，相當(dāng)于副凈角色，“墨粉涂面，其形甚丑”。丑在劇中扮演的人物，與凈、末所扮演的人物相近。表演時(shí)，也以說(shuō)、做為主，常與凈、末相配合，插科打諢。從丑所扮演的人物及其表演的風(fēng)格來(lái)看，丑角是南戲從副凈、副末兩類角色中派生出來(lái)的。
外，徐渭在《南詞敘錄》中說(shuō)：“外，生之外又一生也”。外這一角色，在早期南戲中男女兼扮，但都為老年人物，在后期南戲中固定下來(lái)，多扮男性老年人物（后稱“老生”），但外中又分化出女性老旦這一角色。于是，外便包含“老生”與“老旦”。
貼，徐渭在《南詞敘錄》中說(shuō)：“貼，旦之外貼一旦也”，認(rèn)為貼這一角色是由旦角衍生出來(lái)的。在南戲中，貼一般扮演次于旦的年輕女子，后又稱“小旦”。如《琵琶記》中趙五娘是旦角，牛小姐是貼角。
為什么南戲這七個(gè)角色，用五六個(gè)演員就能組成戲班子了呢？
南戲的戲班都是民間藝人，不僅設(shè)備簡(jiǎn)陋，而且成員很少，甚至有的戲班是由一家五六個(gè)人組成，不請(qǐng)外人參與，演員多了就賺不到錢。再說(shuō)，確定七個(gè)角色，根據(jù)故事情節(jié)也可以代表不同類型人物了。劇中人物多了，可以采取由同一個(gè)演員兼扮不同角色的辦法解決。
然而，南戲的這種角色制，演員只能按各人所應(yīng)的角色去扮演人物設(shè)計(jì)情節(jié)，這樣，就使得南戲所表演的故事具有局限性和穩(wěn)定性，所以大多表演書生、狀元與富家、窮人家小姐的愛情故事。這樣就由生、旦、凈、丑、未、外、貼等七個(gè)角色構(gòu)成故事框架，演員按各自所扮演的人物去設(shè)計(jì)情節(jié)，然后湊合起來(lái)，成為一本戲。
林初興2010.11于云煙齋
（1914.5入編中國(guó)當(dāng)代戲劇選/第二輯《南戲初探》）
