比利時 章平 畫
[本文轉(zhuǎn)載于《揚子江文學(xué)評論》（2022年第4期），附于敬文東主編“香樟木詩叢”之《刪述之余：歐陽江河詩選》（南京大學(xué)出版社2023年2月）]
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古人對“六十歲”的理解與感悟，可以引申出某些觀念。在中國，無人不知孔子所說的“六十而耳順”。這里的“耳順”就是關(guān)于六十歲的一個縮略、一個觀念，而非生理描述。中國人以“十年一變”作為生命遞歸的刻度，據(jù)此，孔子才會斷言“三十而立，四十不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩”。
古希臘的早期哀歌詩人，則依據(jù)更為古老的觀念里的“數(shù)字7”，以七年為期劃分生命的不同階段。古希臘“七賢人”之一的著名哀歌詩人梭倫，以此為主旨寫過一首詩，對生命的十個“七年”做出了詩的命名與界定。言及第九個“七年期”（六十上下）時，他是這么寫的：
到人生的第九階段，他的力量已經(jīng)衰減，
而語言與技能成為他更加卓越的明證。
在這里，生理的“衰減”與精神的“更加卓越”，共同構(gòu)成了關(guān)于“六十歲”的見證觀念。梭倫同時代的另一位哀歌大詩人彌涅墨斯，也寫到過六十歲：
我愿自己不為疾病和心碎所困擾，
在六十歲那年安然辭世。
在這兩行傳世的哀歌對句中，彌涅墨斯將“六十歲”處理為生命的形而上終結(jié)。對此，梭倫寫了下列詩行予以“糾正”：
……溫柔的歌手呵，
如果你傾聽這樣的曲調(diào)，當會改弦易張：
“但愿我能在八十歲那年安然辭世?！?/span>
這兩個差不多同時代的古希臘哀歌詩人，其寫作的鼎盛期介于荷馬與品達之間：晚于荷馬兩百多年，早于品達一百來年。梭倫在上述詩行中以八十歲“糾正”彌涅墨斯提出的六十歲，此一糾正并非針對寫作生涯，而是泛指自己的政治生命：梭倫兼具詩人和政治家的雙重身份，是位高權(quán)重的雅典首席執(zhí)政官。希臘哀歌的源頭——詩人阿基洛庫斯和卡里努斯，將《荷馬史詩》的現(xiàn)成詞匯直接引入自己的哀歌創(chuàng)作，采取這樣的修辭策略，顯而易見降低了寫作的難度。彌涅墨斯同樣也使用荷馬的史詩詞匯，但他的不同之處在于：以觀念的“六十辭世”，對《荷馬史詩》將戰(zhàn)爭時代的老年界定為“活死人”的半神倫理，做出了折返點式的改寫。他這么做，在哀歌寫作的認知層面，更多地借助想象力而非智力，在修辭層面則引入了“晦暗的預(yù)兆”：
這晦暗的預(yù)兆讓心靈為之疲憊，
幾乎要奪走眼前的光明和歡樂。
這預(yù)兆驚擾了少男少女們的幻夢，
或許是神明的旨意，才有了這命中注定的煩惱。
這里的“預(yù)兆”，至少在兩個方向上是做了加密處理的：其一，從荷馬的史詩寫作轉(zhuǎn)向彌涅墨斯本人的哀歌寫作這一方向上；其二，從哀歌寫作到一百年之后品達的頌歌寫作，這么一個尚未到來的、先知般預(yù)留的方向上。我的假定是，若無此一“六十歲”的觀念性植入，彌涅墨斯的“預(yù)兆”就不會上升為涉及詩學(xué)之變的某種加密之舉，以及隨之而來的解密之舉。品達接受了前輩詩人這份帶有晦暗預(yù)兆的禮物，并從中創(chuàng)作出眼界開闊、格調(diào)高古、抵達巔峰的造極之詩。
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那么，現(xiàn)代性又是怎樣對待“六十歲”的呢？退休。當然，在當下中國，現(xiàn)代性本身并不是齊刷刷一刀切的東西，而是略有差別：比如，女士們，退休時限要比先生們的早五年，副部級比廳級以下晚三年退休，二級教授相比三級教授也推遲了三年退休。想一想吧，后現(xiàn)代主義的一個著名口號：維護差異性。（似乎可以加上一句：贊美這差異性吧?。┪业睦斫馐?，現(xiàn)代性的解決方案，將“六十歲”界定為某種既非生理亦非觀念、純屬統(tǒng)計學(xué)范疇的東西。出現(xiàn)在“后六十”退休人群身上的消極活法，帶有某種“余生”的癥候，似乎每一天都是余生第一日。與之配套的是慢跑和太極拳，養(yǎng)花與棋牌樂，老干部體書法與老干部體詩詞，還有攝影：對著單反鏡頭里的種種影像，輕若煙云地按下快門?？傊?，六十歲以前你的一切，一夜之間全都戛然而止，好像六十之前的所有日子不是你在過，而是另有一人替你過?，F(xiàn)代性仁慈地、大徹大悟地說：手松開就什么都好點。
此一現(xiàn)代性方案，含有一種至暗時刻之殘酷： 一切到此為止——工作，權(quán)力，責(zé)任，成就，奉獻。 凡六十之后還能延續(xù)的東西，一概不予考慮，至少不在體制框架內(nèi)予以考慮和落實。當然，你可以移到方案之外、體制之外去延伸，去接續(xù)，但多少有些神經(jīng)兮兮，欠缺合法性、連續(xù)性、說服力。
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要進入觀念的六十，你得真的先活到六十，把六十之前的問題消解掉，扔掉，或懸置起來。境況種種：稻粱謀，虛榮，力比多，烏托邦沖動，勵志，所有這些加起來構(gòu)成了總體意識的“六十之前”。假設(shè)你是一位建筑師，六十之前該蓋的、不得不蓋的房子，在大地上已經(jīng)蓋完了，蓋夠了，六十之后還蓋嗎？將一座不到六十不會去構(gòu)想、不會去建造的房子，形而上的、思想的、你用以定義和把握建筑靈魂的、純屬范疇的房子，蓋在頭腦里？假設(shè)這個頭腦里的房子被蓋成一間書房，假設(shè)六十之后的某個作家、某個詩人、某個人文教授坐在書桌前，他讀完了所有該讀的、不該讀的、可讀可不讀的書，寫盡了天下文章，專業(yè)頭銜、創(chuàng)作獎項、學(xué)術(shù)獎項也鋪天蓋地落在他頭上：面對這一切，他會不會生發(fā)出一種莫名的、深刻的、清風(fēng)盈握的、悠悠萬古的厭倦？意義何在，魂兮何在？明月添愁啊。但明月何在？
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出口何在？六十之前的那條命似乎已活到盡頭，你有沒有準備好活到六十之外、盡頭之外、命之外？不然呢？你活得像個半人（另外一半是神？），活得如此順遂、雅痞、盈虛、優(yōu)越，可以完全憑慣性活在世上，可以令各種假睡和死后目光落在身上頓成蝴蝶粉末。這不僅僅是房子的蓋法、文章的寫法、詩的讀法、芭蕾的跳法、鋼琴的彈法、草書的筆法和墨法、金錢的賺法和花法、影視的拍法，諸如此類的問題。這是“活法”問題：它超出了現(xiàn)代性方案，超出了作為他者對等物的那個自我（剩下的自我是孤零零的，沒了他者），超出了降解的、遞歸的歷史（只剩前史和超歷史）。換句話說，亡靈來到了你身上：來自三百年后、一千年后，來自別的種子、別的黑暗、別的星球。六十之后，你還要繼續(xù)寫作，就得學(xué)會與自己的亡靈打交道。這個亡靈沒準比你還年輕，他周游大千世界一遭，又回到一息尚存的你本人（也是他本人）身上。博爾赫斯晚年失明，是否因為他借助靈視偷看了自己的亡魂一眼？貝多芬聽見自己耳里的亡者聲音，所以耳朵聾了？六十之后，我們這代寫作者，各自的亡靈意味著什么？
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歸去來兮：歡迎來到實在論廢墟。杜尚之后的康德在某處坐等你的到來。尼采先用晚期瓦格納的帕西法爾虛構(gòu)了你的六十歲，又用都靈的馬將余生第二日（而非第一日）偷換出來，偷換成“一臉大海掉頭而去”的、抱頭痛哭的“無頭時間”。瞎了眼的詩人彌爾頓，以他自己的、幾乎是半個野蠻人的上帝，在盯著你。同樣瞎眼的博爾赫斯，帶著國家圖書館長的、圓形廢墟的目光，不失禮貌但略顯嘲諷地打量你，以夢幻般的語氣對你說：二元論是對眼產(chǎn)生的斜視。你已經(jīng)置身于六十之后的世界。你聽到的一切，看見的一切，夢見的一切，感覺和受取的一切，你的狂喜，你的憂郁，你的無意識，你的屈尊，你的超然，你的容錯，你的放下，全都蓋下一個神的印璽：六十之后。
顯而易見，出現(xiàn)了某個折返點。
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就寫作進程而言，老歐洲經(jīng)歷了從舊約寫作到新約寫作的 “范式之變”，但不同的作家、詩人、思想家，從這個范式之變中提取出來的每個人自己的“六十之后”又大不相同。比如，尼采提取出“上帝死了”，作為從舊約寫作到新約寫作的折返點。葉芝六十之變的折返點在詩歌之外：他寫了神秘主義的、帶有唯靈論研究性質(zhì)的《靈視》（又譯《幻象》）。其實葉芝更具決定性的折返點在此前就隱約出現(xiàn)了，我指的是，1908年，或1904－1906年的龐德。龐德將葉芝本人的“六十之后”提前遞給葉芝，改變了他早期詩歌中那種偏甜的、偏軟的抒情腔調(diào)，且動搖了他靈魂深處的貴族立場。龐德本人六十歲那年在一個關(guān)猛獸的鐵籠子里，被美軍關(guān)了五十多天，他以為自己難逃一死，于是動手腳打開自己頭腦里的雜貨鋪與圖書館，寫下百科全書式的《比薩詩章》。六十歲，簡直就是一個裝置，圍繞“等著槍決”所擴散開來的暗念與靈氛，構(gòu)成了專屬龐德一個人的折返點。這個寫作折返點，既沒有設(shè)定在老歐洲的舊約寫作與新約寫作之間，也沒有設(shè)定在新世界的為藝術(shù)而藝術(shù)的寫作與民主寫作之間。但如何理解龐德，超出了本文的范圍，姑且撇下不談。
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如何界定折返點呢？此一界定，本身不是針對具象和本事的，而是對具象、對本事的提取。但在提取之上，作為觀念的“六十之后”，又被放回具體的歷史語境，放回寫作背后的本事與跡象，擱在了每個人的“六十之前”。比如，“現(xiàn)代性”構(gòu)成了為數(shù)眾多的中國現(xiàn)當代作家、詩人、批評家的總括性折返點，這是一個基座的、方尖碑式的折返點。絲毫不夸張地說，沒有現(xiàn)代性，很多中國作家的寫作將會即刻坍塌，整個作廢。現(xiàn)代性是西方世界的禮物，它帶給中國現(xiàn)當代文學(xué)某種共時性的、全球視野的、抵抗與質(zhì)疑兼而有之的東西，但現(xiàn)代性本身并非天注定的、自然天成的，而是人為建構(gòu)的：無論它是一個啟示、一個折返點、一個范疇，還是別的什么。對于我本人的寫作進程而言，現(xiàn)代性更像是我二十五歲（按照T.S.艾略特的界定）的產(chǎn)物，而與我“六十之后”寫作的關(guān)聯(lián)，似乎越來越抽象、稀疏。無疑，在我所處的這個時代，中國文學(xué)從現(xiàn)代性獲得了某種速成性質(zhì)、存量性質(zhì)的立場，方法，向度，趣味，能量，準則。進入現(xiàn)代性，就意味著獲準進入了二十世紀的文學(xué)寫作現(xiàn)場。我的理解是，現(xiàn)代性作為文學(xué)寫作的集體折返點，首先是某種“限定”：政治無意識的，地緣政治的，詞匯表的，跨語際的。
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說得更直接、更具體一些，“二戰(zhàn)”之后，以現(xiàn)代性和理性之名，對文學(xué)寫作施加的種種政治正確的、規(guī)則與范疇的、風(fēng)格與趣味的、價值判斷的重大限定，一向是勝利者的限定：寫什么，怎么寫，讀什么，怎么讀。中國作家、詩人和學(xué)者，應(yīng)該不會忘記美國最重要的當代思想家詹明信的一個斷言：中國小說家要想獲得世界性影響，寫作上只有一個選擇——寫寓言小說。注意，這可不是根植于西方傲慢的絕對命令，這是基于根深蒂固的現(xiàn)代性限定的、對中國作家的善意提醒。但是，此中暗含了對作者（中國作家）、讀者（西方）主體身份的雙重認證與區(qū)隔。說得直白一點，中國現(xiàn)當代作家命中注定被分配和限定了，只能這么寫。
但是否存在超出這個限定的寫作呢？或許吧。這個問題不僅關(guān)乎中文的母語寫作，也涉及多語種翻譯、跨國出版和銷售市場、批評認定、交流與傳播等深度擴展問題。“現(xiàn)代性限定”本身，不僅對中國文學(xué)的當代寫作是個問題，對歐美作家和詩人的寫作又何嘗不是個劃時代的大問題？原因很簡單，《圣經(jīng)》《荷馬史詩》與品達頌詩，但丁、莎士比亞、托爾斯泰的經(jīng)典作品，全屬于超出現(xiàn)代性限定的寫作。處于現(xiàn)代性限定下的當代寫作，與超乎限定之外的廣闊寫作如何勾連，如何匹配，如何競爭，如何對話，如何融會？這無疑是個大問題。米沃什晚年曾在芝加哥一間書店與讀者見面，他開誠布公地表明：我本人的寫作，既得力于來自現(xiàn)代性的暗指與限定，也被它連帶的政治圈套給毀了，不然我也不會所知、所思、所感皆超越莎士比亞，智力與稟賦也不低于他，卻寫不出莎翁那樣的偉大作品。
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維柯在《新科學(xué)》一書中，將西方文學(xué)進程分為神權(quán)、貴族、民主三個循環(huán)階段。按照這一總體劃分，從舊約寫作到新約寫作的轉(zhuǎn)軌之變，可以將神權(quán)階段與貴族階段方便地納入其內(nèi)，但民主寫作階段則不在此列。舊約寫作的代表人物是“作者J”與荷馬，但丁、莎士比亞、歌德則是新約寫作的巨匠。彌爾頓夾在兩者之間，他的《失樂園》屬于帶有典型的斯賓格勒所指“假晶現(xiàn)象”的作品：看上去是新約寫作，其實更多是舊約性質(zhì)的。歌德的長詩巨作《浮士德》在深處也含有類似的假晶特質(zhì)：長詩的第一部基本上可以歸之為舊約、新約的混寫之作，但真正偉大的第二部，則無疑屬于民主寫作。這個分裂深具啟示性。歌德很幸運地活到八十三歲，使得他持續(xù)一生的《浮士德》寫作，能夠經(jīng)歷二十五歲與六十歲這么兩個階段。對歌德來說，六十之后的折返點，不僅是個觀念問題，也是文本內(nèi)部的寫法之變的技藝進化問題。歌德之后，民主階段的文學(xué)巨匠有卡夫卡、龐德、艾略特，但他們的主要寫作介于“一戰(zhàn)”到“二戰(zhàn)”之間，屬于新約寫作轉(zhuǎn)變?yōu)槊裰鲗懽鞯倪^渡階段。“現(xiàn)代性限定”作為寫作折返點已隱約出現(xiàn)，但影響力并非決定性的，真正的文學(xué)巨匠（包括現(xiàn)代主義流派的文學(xué)大師）憑一己之力尚可扭轉(zhuǎn)乾坤，不搭理所謂的現(xiàn)代性限定，而寫出傳世之作。但“二戰(zhàn)”之后， 西方世界的“現(xiàn)代性限定”成為普世的、戰(zhàn)勝者的東西，文學(xué)被完全納入民主寫作的總體框架。問題是，政治正義的邏輯不可能簡單地為文學(xué)邏輯所照搬、所仿寫，人們或許可以票選出民選總統(tǒng)，但絕無可能一人一票選舉出偉大的作家與詩人。呵呵，連上帝也不是投票選出的。
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內(nèi)嵌于寫作之境的現(xiàn)代性限定，是序列性的、范疇的、結(jié)構(gòu)性的、不可規(guī)避的。問題和答案、規(guī)則和標準，都已預(yù)先設(shè)定好了。但難道所有人的寫作一定得這么寫下去，一定得順著這么一條布滿“規(guī)定動作”的路走下去嗎？對于二十五歲的寫作，這沒問題；但六十之后還這么寫，你就沒覺察到厭倦嗎，你就寫不膩味嗎，絲毫沒失落感與挫敗感嗎？完完全全對現(xiàn)代性限定視而不見，完完全全聽命于此一限定，你也真夠“我執(zhí)”、真夠普適、真夠匹配平庸之善的。 但你考慮過如何領(lǐng)悟、如何處理、如何配得上“極善”嗎？ 現(xiàn)代性限定和你的寫作之匹配，已經(jīng)構(gòu)成了無處可逃的自動匹配、標準匹配、算法匹配，大到對一場戰(zhàn)爭（無論是科索沃之戰(zhàn)還是俄烏戰(zhàn)爭）的看法，小到出門戴不戴口罩、用蘋果手機還是用華為手機，所有選項都不可思議地、奇遇般地與“現(xiàn)代性限定”暗合。換句話說，這個限定不光在寫作范疇起作用，它已經(jīng)溢出寫作之外。世界何其之大，但又小得無非是一個觀念，一個限定。
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六十之后，寫作者在寫作之外能得到什么、得不到什么，大體已塵埃落定。那么，驅(qū)使作家和詩人六十之后繼續(xù)寫下去的緣由、挑戰(zhàn)、凝望，其內(nèi)驅(qū)力、定神之力和呼魂之力，一定來自寫作深處，關(guān)乎寫作本身。不然何苦？難不成你還在用寫作做加法：意識形態(tài)的、心智殖民的、算法或認命的、喝彩與領(lǐng)賞的加法？而加法終端，寫作是否趨向于更多？這個“更多”究竟是什么？對于更多，舊約寫作和新約寫作各自都想得很透徹：前者認定“更多”是大寫的一，是上帝；后者則認為“更多”意味著宗教體制的、生成性的三位一體，它不是耶和華，而是其代理人基督。莎翁也理解得很透徹：做更多，關(guān)于什么也沒有。那么，民主階段的這個“更多”到底是什么呢：是選票，是資本，是核擴散，是精神分裂？所有這些“更多”，壓縮之后，變成形式與符號之后，升華為時代精神之后，能否構(gòu)成民主寫作的總的折返點？
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前文提及的現(xiàn)代性退休方案，似乎也可以看作如何處理“更多”的方案。人活到六十，經(jīng)歷更多，績效更多，權(quán)力更多，虛空與實利、浩渺與滄桑也更多。然后呢？大海退去，余生到來：請君按下退出“更多”的按鍵?，F(xiàn)代性限定，就是這么對待更多的：一直積累，越來越多，然后總的清零。但我的理解是，如何對待更多，其實還有別的方案、別的定義、別的轉(zhuǎn)圜。僅舉兩例。其一，作為一種哲學(xué)立場、一種審美規(guī)則、一種生活方式，極簡主義的方案是：“少就是多。”第二例，將“更多”置于已有與未有、已知與未知之間，予以懸置，這個應(yīng)對方案所包含的觀念與認知，可以簡化為兩個要點：在已有之物上增加任何一物，實際上是取消此物；在未知上增加某個已知，意味著神秘地抹去這個已知。第二例是個略顯晦澀的方案，它針對的是現(xiàn)代性邏輯（尤其是資本邏輯與核擴散現(xiàn)象）必然導(dǎo)致的“更多”所頒布的一道絕對禁令，其基本判定是：未知，以及未有，作為超出現(xiàn)代性限定之外的折返點，給予人的最微小的添筆、添言，都會造成敗筆冗言，而且敗筆冗言會以二次方熵增。
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兩年前，我寫過一首至今沒公開發(fā)表的短詩《瓦格納能上熱搜嗎？》。直到寫這篇短文，談及六十之后、折返點、現(xiàn)代性方案與限定、更多與熵增等問題時，我才發(fā)覺這首即興之詩，已隱約提出并試著處理折返于“限定與更多”之間的折返點問題。這不僅涉及瓦格納本人的生命階段及由他連帶出來的音樂史進程的時間之變問題，也涉及事件現(xiàn)場移位的問題、空間之變的問題。限定也罷，更多也罷，它們一旦與熱搜、抖音、快手有了勾連，就會構(gòu)成新的“折返點”：資本的（熵增的），眾人的（粉絲的），民意的（輿論消費的）。當然，我們不能只在熱搜的本義層面談?wù)摕崴?，否則它就不是一個范疇：病毒擴散的、核擴散式的“暗喻范疇”。二十世紀七十年代，安迪·沃霍爾曾斷言“每個人都有機會在歷史上出名十五分鐘”，這簡直就是神預(yù)言，提前為熱搜時代的到來做免費的暖場廣告。還有極冷門的紐約作曲家約翰·凱奇，他寫了一首題為《四分三十三秒》的鋼琴曲，連一個音符也沒有，他不僅以“少到全無”的方式干掉了“更多”，還反過來將音樂擴散到非音樂：把音樂從內(nèi)部清零的聲音，擴散到音樂之外的所有聲音。至于瓦格納能不能上熱搜，這樣的反諷問題，在中國我找不到人深入討論（瓦格納迷除外），或許我該去請教一下尼采先生。尼采與瓦格納的交往，構(gòu)成了他二十五歲寫作的基礎(chǔ)（他在寫給瓦格納的信中稱之為德國語文學(xué)基礎(chǔ)），但晚期尼采，成了特別激進的瓦格納之敵。從二十五歲到六十之后，折返之間，尼采的思想之變、寫作之變，該如何提取，如何指認？尼采認為瓦格納神話深處藏著一個反瓦格納，這個反詞構(gòu)成的瓦格納，是否意味著尼采思想的深刻折返點？尼采說“上帝死了”，并斷言，“瓦格納神話”無非是一個替代品，一個冒牌的二手上帝而已。
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中國作家和文人，幾乎沒有人聽瓦格納的音樂。這與歐洲作家和學(xué)者無人不聽瓦格納，構(gòu)成了相當刺目的對比。按照“二戰(zhàn)”勝利者的劃分，瓦格納音樂無疑是大右派的音樂，但為什么戰(zhàn)后歐洲的左翼知識分子偏偏就聽、就認、就癡迷、就深深思考瓦格納，這里面有什么玄機？阿蘭·巴迪歐寫了一本小書《瓦格納五講》（中譯本已出版），從哲學(xué)、政治學(xué)、精神癥候等諸多層面，交錯討論瓦格納的偉大，他的設(shè)問是：問題在于它是哪一種偉大？我讀德呂納寫的《瓦格納傳》，得知他十七歲時曾將貝多芬晚期弦樂四重奏之一的作品第127號及第三交響曲和第九交響曲的總譜，分別抄寫了一遍。其中第九交響曲比較特殊，他對此不是簡單的抄寫，而是將交響總譜改編為鋼琴譜，這是創(chuàng)造性的媒介轉(zhuǎn)移：從大型管弦樂隊轉(zhuǎn)移到一架鋼琴上。瓦格納以對貝多芬的抄寫和改寫，在十七歲時提前完成了步入“二十五歲寫作”的成人禮。有意思的是，他的“六十歲”因歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》漫無邊際的創(chuàng)作而一再延宕，他唯一稱得上“六十之后”的作品《帕西法爾》遲至六十九歲才寫成，離他去世僅一年。折返點為什么出現(xiàn)得如此遲緩？或許有兩個原因。其一，瓦格納序列歌劇的實質(zhì)是混雜的、廣闊浩瀚的半音革命，演唱時難度驚人，瓦格納不得不等待能夠勝任他的唱法的新一代歌手出現(xiàn)，創(chuàng)作本身也因之而推遲。其二，瓦格納《帕西法爾》之前的所有作品都屬于那種以一己之力和整個世界掀桌子、和純音樂對著干的東西，除了晚期貝多芬，他與任何作曲流派、與整個音樂史基本沒有關(guān)聯(lián)。我的理解是，不在歷史參照體系中，折返點是很難出現(xiàn)的。創(chuàng)作《帕西法爾》時，瓦格納終于得以和音樂史相關(guān)聯(lián)，不僅深通歐洲音樂，而且與阿拉伯音樂、亞洲音樂都有著樂理上的、曲風(fēng)和素材上的多重關(guān)聯(lián)。
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與瓦格納相反，只活了五十八歲的貝多芬，其“六十之后”被提前提取。奇特的是，出現(xiàn)在貝多芬晚期創(chuàng)作中的折返點竟然是他的耳聾。六十與耳聾，兩者皆是觀念。第九交響曲，六首晚期弦樂四重奏，以及最后五首鋼琴奏鳴曲，皆是耳聾之作：不再寫給耳朵聽，而是放置到高度提純的、縮略過的、僅剩下音樂原理的人類認知深處，放置到聽不見的地方，去內(nèi)聽，去反聽。耳聾這個折返點，對別的作曲家無疑是災(zāi)變，但對貝多芬則是神恩，偉大的貝多芬也配得上神的耳聾！最后五首鋼琴奏鳴曲之一的作品106號，第四樂章表達了極為深邃繁復(fù)的賦格思想，演奏之難有如登頂珠峰，我還記得格倫·古爾德為彈奏出此曲的思想線索，竟塞住了自己的耳朵。據(jù)說因過度練習(xí)作品106號而彈廢雙手的鋼琴家不在少數(shù)。我知道，唱廢嗓子的瓦格納男高音也不少，這兩個德國音樂天才可真夠狠的。
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談起音樂我未免有些絮叨。像貝多芬、瓦格納這樣的作曲家，他們與演奏家、歌唱家的特殊關(guān)聯(lián)，有時是宿命般的、隔世的。對于歌劇演員，“瓦格納男高音”“瓦格納女高音”是限定性的專有稱謂：用普契尼和威爾第歌劇的唱法是唱不了瓦格納的。所以瓦格納作曲，只能等大音域的、宣敘調(diào)的、半音本質(zhì)的“瓦格納高音歌手”的出現(xiàn)。現(xiàn)代鋼琴（錘子鍵鋼琴）的出現(xiàn)，則催生了貝多芬最偉大的奏鳴曲作品106號。換句話說，冥冥之中似乎有什么東西一直在等：作品106號奏鳴曲在等晚期貝多芬寫它，而貝多芬在等“新鋼琴”（既作為一個物，也作為一個觀念）的誕生。
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對于我們這代作家和詩人，是不是也存在與此相似的等待？寫到“六十之后”，在寫作層面還有什么是值得一等，或值得被等的？一個真正進入六十之后寫作階段的詩人，能像瓦格納在半音革命的轉(zhuǎn)折點上等某個“瓦格納男高音、女高音”、像貝多芬等錘子鍵鋼琴的發(fā)明一樣，等著自己的高級讀者出現(xiàn)，等著艱深的、智力超凡的評論家出現(xiàn)，等著折返點出現(xiàn)？或反過來，把等變成被等：在某處，被高你一籌的讀者、被神啟般的批評家、被超歷史的折返點所等？ 問題是，你能容許六十之后的寫作，被你自己二十五歲的寫作所等？真的有這個必要嗎？比如，你在等貝多芬的耳聾，而你并不是貝多芬。你在等囚禁六十歲龐德的那個鐵籠子，問題在于你關(guān)進去也未必能寫出《比薩詩章》。
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著名的音樂思想家、德國《音樂學(xué)雜志》首任主編阿爾弗雷德·愛因斯坦是物理學(xué)家愛因斯坦的遠房堂弟，他在影響極為深遠的《音樂中的偉大性》（此書有中譯本）一書中提出了一個重大問題：是什么使得一些音樂家偉大、另一些音樂家不夠偉大？他不僅從歷時性和共時性這兩個角度討論了這個問題，而且引入了一個關(guān)乎洞察力、識別力的討論角度：在音樂的隱秘深處，存在著“音樂中的偉大性”之保密條件。他試著以“認知”之名來解密，為音樂的洞察力和識別力提供更浩瀚、更深邃、更普適的考量依據(jù)，亦即音樂偉大性的五個要素：高產(chǎn)，天才，博大（廣泛性與復(fù)雜性），完美（創(chuàng)作生涯的高完成度），心靈的豐富。這里。我只想簡單談及與本文主旨相關(guān)的兩個例子。其一，舒曼早年寫作歌曲和鋼琴小品時展現(xiàn)了偉大的潛質(zhì)，但他后來試圖接近貝多芬領(lǐng)域的那種大體量、那種復(fù)雜與深奧時，便與“音樂中的偉大性”漸行漸遠。換言之，舒曼是個天才的、足夠偉大的“二十五歲”早慧音樂家，但他進入不了貝多芬意義上的“六十之后”，后期創(chuàng)作不夠偉大。第二個例子是關(guān)于巴赫的。前面一直在討論瓦格納與貝多芬，這兩個曠世音樂偉人的自我特性極強，能將內(nèi)心與“此世”的抵觸，能將心物的不協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力。巴赫與他們完全不同，他是站在自己的時代之外、之上，甚至站在自己的內(nèi)心之外、之上，從事音樂寫作的。按照愛因斯坦本人的說法：“當他以音樂來表達時，他似乎不是他自己……巴赫這個人，在他的作品中完全消失，比莎士比亞在他的戲劇中的消失更甚。”
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有的人一生就這么寫下來，一輩子也不會出現(xiàn)“二十五歲”的寫作、“六十之后”的寫作這樣的問題，九十歲了還是個文學(xué)青年。這也真夠幸福、真夠甜美、真夠圓滿、真夠我執(zhí)的。祝福這樣的寫作。但我自己不這么寫。六十之后，我進入長詩寫作階段，所思、所想、所讀、所寫，幾乎都帶有某種“研究”特征。我一時找不到更貼切的詞，姑且用“研究”一詞，但我想表達的可能是別的意思。我指的不是那種學(xué)術(shù)的、學(xué)問的、學(xué)理的、知識的、資料的、材質(zhì)的、及物或不及物的“研究”，但又與之有所沾染。多年的寫作，使我認定人的心智、靈魂、信念，皆與“研究”有所關(guān)聯(lián)。六十之后，我想通過長詩寫作，把“絕對不是研究，但幾乎是研究”，這么一種復(fù)雜詩意的沾染、內(nèi)視與深聽的沾染、暗語言的沾染，加以集束，又擴散開來。我大致將這里面的“研究”理解為某種態(tài)度、氛圍、取向、容錯、約束、區(qū)隔、匯總，這些特征在我“六十之后”寫的楷體小字中也有所體現(xiàn)。比如，以小字寫大字，將碑與竹簡的刀意寫進筆法，將手抄佛經(jīng)的幽靈氣息、宋代雕版刻字的匠人方法，盡可能從容地、盡可能徐緩寬大地呼魂進來，吸取進來，沾染進來，盈握進來，在字的放大及力的擴散之上，透現(xiàn)出漢字本身的構(gòu)造性內(nèi)傷、生成性內(nèi)力，透現(xiàn)出落筆著墨的種種跡象、癥候、聚散。這是書法嗎？不好說。至少對我本人來說，這更多不是在寫書法，而是在寫“字的研究”，“書寫性的研究”。寫書法 ，我一直以來從沒夾帶什么抱負，不拿它勵志，也不拿它當作純消遣?？傊?，寫著，自己覺得愉悅暢快就好。不過近幾年的小楷書寫（以及章草書寫）慢慢出現(xiàn)了琢磨的、混搭的、容錯的、研究的特征，這與我長詩寫作的“六十之變”幾乎是同步發(fā)生的?；蛟S是：筆墨老了，敬畏日深。
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我對暗含癥候性質(zhì)的東西感興趣。這一點，在我步入二十五歲寫作階段時已有所顯露。當時，我寫了不分行的《懸棺》，一首完全與時代脫節(jié)、與詩歌潮流反向而行、與流行寫法無涉、不在現(xiàn)場的長詩。寫的時候，我自己也不知道它是什么?？鬃诱f“四十而不惑”，但到了四十歲我還對此詩感到迷惑?；蛟S一個詩人，六十之后比四十歲對二十五歲知道得更多，更與之貼近？總之，《懸棺》一詩暗含的原文癥候，在我四十年后寫作長詩《鳩摩羅什》時，在我閱讀劉皓明從拉丁語原文、古希臘語原文、德語原文分別翻譯到漢語里來的賀拉斯長詩、品達長詩、荷爾德林長詩時，再度被打開了。劉皓明翻譯上述三人時，使用的不是現(xiàn)成中文、二手中文，而是某種古奧的、扭結(jié)的、石化的、幾乎沒有原文的語言，而這正是他對漢語深處的“原文癥候”的提示、尋賾、造極。劉皓明干的這事，與鳩摩羅什在1700年前翻譯佛經(jīng)時對漢語所做的事，有異曲同工之妙。鳩摩羅什是個出生在龜茲（今新疆庫什）的印度高僧，他六十之后開始翻譯《金剛經(jīng)》《法華經(jīng)》等核心佛典，以一己之力發(fā)明了另一種漢語：僅限于和佛語匹配的、幾乎沒有母語和原文的、非古非今的、閱后即焚的那樣一種元語言。我是在一遍一遍用小楷抄寫《金剛經(jīng)》和《法華經(jīng)》的經(jīng)文時，頓悟這一點的：也許我說錯了，寫錯了，但是很奇異，我抄寫佛經(jīng)的小楷，其模樣、氣息、滋味，用來書寫別的文本時（包括古詩詞，包括《老子》《莊子》《尚書》《楚辭》《易經(jīng)》）就完全走樣了，有些說不清楚是什么的東西消失不在了。難道我書寫的不僅僅是漢字嗎？這真的很奇異。我一下子理解了，為什么書法史要單獨劃出一塊，留給佛經(jīng)抄本。
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那么，漢語原文，本身是否也沒有鳩摩羅什譯經(jīng)時所借力、所挪用的某種東西？甚至我斷言，從語言癥候上看，佛經(jīng)本身也沒有這種東西。鳩摩羅什不僅在譯經(jīng)時把我稱之為“元語言”的東西發(fā)明出來，把它作為禮物給了古漢語；也報恩般、返祖般把它給予了佛典，給予了印度，給予了梵文。須知，佛祖釋迦牟尼最初說法時使用的是小地方的方言摩羯陀語，當時弟子中有人主張以梵文弘法，受到釋迦牟尼本人的嚴厲批評。直到佛祖去世好幾百年后的公元四世紀，印度已經(jīng)普遍使用梵文，原佛典的散文部分（長行部分）才改用梵文，而偈頌部分仍為摩羯陀語。所以，梵文的佛經(jīng)也只是譯文。鳩摩羅什的漢譯融匯進來后，構(gòu)成了某種新的東西，已非摩羯陀語，已非梵語，也非單方面的漢語，而有可能是三者混生之后的某種高純度提取。
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這種癥候性語言，在前文論及的現(xiàn)代性限定下，是不大可能被發(fā)明出來、考掘出來的，你甚至沒法拿它來寫作。所以，何不掂量一下、考慮一下超乎現(xiàn)代性限定之外和之上的寫作方案？何不拓展我們自己的語言、詞匯表、想象力、驅(qū)馳力、建構(gòu)力？何不把寫作與閱讀的延伸，遞給更為浩渺、更為深邃、更為復(fù)雜、更為崇高、更多向度的可能性？就此打住。寫這篇短文的初衷，本是想談?wù)劻蟮膶懽髦儯珜懼鴮懼蛯懫?，不過“六十之后”的寫作，本就為容錯、為研究、為琢磨、為轉(zhuǎn)化，預(yù)留了必不可少的“空出”。
《圣僧八思巴》余墨
《圣僧八思巴》一詩，可以放在我近幾年的詩歌寫作序列中互讀。這個文本序列，包括今年的新作《移山》《活在古層》《算法與佛法》《海上得丘》，去年寫的《蘇武牧羊》，以及更早的舊作《蔡倫井》《種子影院》《埃及行星》《古今相接》等。此一序列的詩作，除《古今相接》一詩長達 1700 行，其他的詩作篇幅適度，大體介于 100 行－ 300 行之間，文本的構(gòu)成要素也都具有大致相宜的定式、內(nèi)驅(qū)力、方法與倫理。簡而言之，此序列的寫作，專注于寫作后面的時空幻化、古今接續(xù)、地緣之變、認知連帶，專注于“存在與不復(fù)存在” 的在地性（尤其是地方性），專注于人本之根本，文明之幽暗，且以夾帶古層的專注目光去看待眼前人、眼前事物、身邊日常。說得更切近、更直白一點，我的寫作意圖想要提取的，乃是某種夾帶古層的當代性。也就是說，浮現(xiàn)于文本表層的詩句，與詩句后面那些無言的、待召的、抽身不在的沉積物之間，存在著有待指認的、總是在位移和折射的、非詞非物的，那么一種讀與寫的復(fù)義連帶。
而那些非詞非物的“沉積物”究竟是什么呢？它所對應(yīng)的詞像與物像各自意味著什么，疊加起來、合并起來、雜糅在一起意味著什么？解體之時、形成之前、消散之后又意味著什么？是從寫作的角度去提煉和處理它呢，還是從閱讀的角度去觸及它、理解它？
要是人們斷然不予理睬它呢？
但這些擾人心魂、懷古之思的沉積物， 它在。對詩歌來說，它是一個神秘的“攸關(guān)”：可以觸碰，可以打開，可以扭轉(zhuǎn)， 可以對坐（老子說：不如坐進此道）。當然， 也可以視而不見。它不是一棵樹，不是一座山，不是手機和汽車，不是蝴蝶或留言條。對我來說，重要的并非沉積物本身是什么， 而是它背后的曾經(jīng)是、將是、可能是、未必是，這一系列的“是之所是”之間的“攸關(guān)”。我寫《蔡倫井》《蘇武牧羊》《埃及行星》，那口古井、那座蘇武舊廟、那堆金字塔還在，但“原在”意義上的“是” 已然不在了，只有作為非詞非物的“曾經(jīng)是”“或許是”還在。諸多沉積物，變通為“攸關(guān)”，在寫作的層疊與差異中，指認某種是之所是。
我大致認可黑格爾對詩歌作為語言藝術(shù)之最高形式的意識形態(tài)界定：即，詩歌是理念的感性顯現(xiàn)。我也基本認同海德格爾的界定：詩歌彰顯超驗的存在。在這兩種界定中，詩歌都意味著去蔽、顯現(xiàn)、攸關(guān)， 強烈暗示了詞像物像與非詞非物的認知連帶。就《圣僧八思巴》一詩而言，其古層與當代性的認知連帶，與《蘇武牧羊》相似， 乃我內(nèi)心深處縈繞已久、揮之不去的西域心像。借助此一心像沉積所勾連與彰顯的視域，我得以逼視小我與大千世界之間的空有之有、抽身不在、重重指涉。
我無意在細讀層面談?wù)摗妒ド怂及汀返奈谋尽Ｖ皇?，扼要交代一下此詩的寫作背景?/span>
今年七月，我應(yīng)徐兆壽之邀去甘肅， 在蘭州、武威兩地待了五天?！妒ド怂及汀返膶懽骱痛诵杏嘘P(guān)。從蘭州驅(qū)車去武威，途經(jīng)烏鞘嶺。山勢在車窗外逶迤起伏。我心有所觸，似覺前生到過此地。我異常清晰地感知到了某種“前我”般的沉積物。當然，這里面的認知連帶不過是：他者之我，可以為錯。武威古稱“涼州”。徐教授與我在當?shù)卮髮W(xué)有一場題為“西域想象與當代詩意”的開放性對話。對談之余， 我們一行五人（他的三個研究生同行）去了好幾處古跡。在白塔寺，我近距離細細觀看了八思巴本人書寫的“八思巴文”（即元代的官方蒙文）手跡。轉(zhuǎn)世神童八思巴， 是十三世紀西藏薩迦教的高僧，十歲時隨叔父薩迦班智達從后藏上路，經(jīng)兩年跋涉， 十二歲時抵達甘肅武威。十六歲時，八思巴去六盤山面見忽必烈，當即成為忽必烈的上師，為他灌頂，為他講授佛法。忽必烈稱帝后，八思巴成了國師，元朝定都選址北京，正是八思巴本人所定?？梢哉f， 八思巴是藏傳佛教最重要的傳法者。他與忽必烈的交往長達三十六年，這種交往所帶出的那種跨文明的、超乎武力征服之上的精神內(nèi)驅(qū)力，深刻改變了蒙古人的軍事化生存方式。至于如何界定此一“改變”， 尤其是如何在浩闊復(fù)雜的漢文化古層圈的環(huán)繞之中考察此一“改變”，無疑蘊涵了太多的沉積與扭曲。作為一個詩人，我真正感興趣的是改變后面的那個“變之所是”。
大元王朝建立后，忽必烈請八思巴為蒙古語造字，將蒙語從僅有聲音的口頭語言轉(zhuǎn)化為書寫文字。五年后，八思巴創(chuàng)造出“八思巴文”，這是一整套成熟的、復(fù)雜的書寫文字，可以勝任政治、思想、宗教、法律、文學(xué)等各個語境的表辭達意?？上攵以谖渫陌姿驴吹桨怂及偷氖舟E，心中何感。藏語和蒙語的異質(zhì)混生， 聲音和文字的幻化度讓，書寫本身所需的物質(zhì)與工具，還有書寫時八思巴本人的手的動作、手的所思所感、手的尋跡法，所有這些沉積物、這些攸關(guān)、這些蕭散，剎那間匯集為某種難言的、輕輕漂浮起來的東西，感性呈現(xiàn)的東西，如是我聞的東西： 變之所是，美之所是，空之所是。這如是， 來自古層幽暗處的指認，多少有些憂傷。尼采將此一憂傷稱之為“語文學(xué)的憂郁”。我想起一位詩人（一位阿拉伯古詩人？） 的詩句：狂喜之余，憂郁將擇日而至。
與這“如是”連帶的本事，在史學(xué)的、地緣政治的、知識考古的層面，是如何處理的，其實不關(guān)詩歌寫作的事。那些無法在本事中覓得的東西，才是詩眼所視、詩耳所聽、詩心所動、詩命攸關(guān)的東西。詩之層疊繁復(fù)、微言大義，注定無法將自身重置回歷史的本事與原在，而這恰是當代中文詩可以著力、可以換氣、可以指認之處。當代性是多層疊的、交互與包容的，提取了某種超出現(xiàn)代性的同時代性。詩的當代性，不僅體現(xiàn)在廣場大媽身上、熱搜流量上、算法和大數(shù)據(jù)之變上，詩的當代性也悠悠而修遠、半是老子所言“不如坐進此道”、那么一種活在古層的開放性。
順帶交代一下，“古層”這個說法， 借自被譽為“日本思想史第一人”的丸山真男。1970 年代他寫了一篇長文《歷史意識的“古層”》，“古層”意指培育歷史因果和變動力學(xué)的思想史性質(zhì)的土壤，內(nèi)涵中含有沉積與蕭散、執(zhí)拗與偏移、誤讀與正聲的對立形態(tài)，類似于神話敘事學(xué)的“原型”，復(fù)調(diào)音樂的“持續(xù)低音”（執(zhí)拗低音）。丸山認為古今相接的“日本特性” 只能從這個隱在的古層中尋找。
《圣僧八思巴》存在著諸多陳述動機， 其中落墨不多但值得深究的是“轉(zhuǎn)世動機”， 西藏延續(xù)至今的肉身轉(zhuǎn)世在世界文明史上是獨一無二的。八思巴本人相傳就是另一位高僧薩頓的轉(zhuǎn)世者，三歲時就能說好幾種語言。但是，詩歌對轉(zhuǎn)世動機的指認， 并不出現(xiàn)于寫作的開端，而是遠遠退隱于寫作的終結(jié)處，甚至是寫作之外的某個“折返點”。轉(zhuǎn)世動機想要追蹤與指認的是， 八思巴轉(zhuǎn)世之后的生命，其剩余物、沉積物、待召物，蕭散之余，折返點何在？而這，乃是一個“未來考古學(xué)”之問。在《圣僧八思巴》的文本折返點上，與轉(zhuǎn)世動機糾結(jié)在一起的，還有許多別的陳述動機： 佛法動機、西域動機、游牧動機、尚武動機、懸言動機等等。足夠多的可寫性與更多的不可寫，形成攸關(guān)與連帶，意在使幽暗的、隱在的“詩思”顯露出來。
歐陽江河：著名詩人、書法家、音樂及文化批評家，北京師范大學(xué)終身特聘教授。曾任《今天》文學(xué)社社長。在內(nèi)地及港臺地區(qū)出版中文詩集14本，文論及隨筆集1本。在國外出版中德雙語詩集4本，中英雙語詩集2本，中法雙語詩集1本，西班牙語詩集3本，阿拉伯語詩集1本。自1993年起，應(yīng)邀赴美國、德國、英國、法國、意大利等國五十多所大學(xué)及文學(xué)中心講學(xué)、訪問、朗誦。作品曾獲第九屆華語文學(xué)傳媒大獎年度詩歌獎、第十四屆華語文學(xué)傳媒大獎年度杰出作家獎、第七屆上海國際詩歌節(jié)“金玉蘭”詩歌獎、英國劍橋大學(xué)詩歌銀葉獎等。其寫作實踐深具當代特征，在同時代人中產(chǎn)生了廣泛而持續(xù)的影響，被視為上世紀80年代以來中國最重要的代表性詩人之一。
“黃金臺杯”第二屆南方詩歌獎?wù)鞲鍐⑹?/strong>
《南方詩歌》2023年12月目錄
“未來詩學(xué)“：馮強｜”及物性/不及物性”：一個回溯到“興”的詩學(xué)討論
“90℃詩點”：陳陳相因&張媛媛｜ “寫美的人與審美的人”：詩的雙重人格
“崖麗娟詩訪談”：雷武鈴｜詩歌是賦予生命以價值和意義的語言形式
