微齋談詩律（一）
【現(xiàn)代漢語新詩格律常識講座提要稿，共六講】
王端誠
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講題
第一講
格律的本質(zhì)及新詩格律的創(chuàng)建
第二講
新詩格律之要素及三分法原則
第三講
整齊式與“完全限步說”
第四講
參差式與對稱審美原理
第五講
復(fù)合式與有機(jī)組合的整體美學(xué)體驗(yàn)
第六講
定行詩體和格律的無限可操作性及結(jié)語
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第一講
格律的本質(zhì)及新詩格律的創(chuàng)建
詩歌，是一種富有音樂性的語言藝術(shù)品。它是通過鏗鏘和諧的音韻、抑揚(yáng)起伏的節(jié)奏與排列有序的句式來塑造形象，用以傳遞詩人內(nèi)心深處最微妙的感情和感受，從而反映時(shí)代風(fēng)情，達(dá)到引發(fā)受眾心靈共鳴、給予受眾審美享受的目的。
因此，詩歌外在形式的根本特征就在于它的音樂性，這是它與其它語言藝術(shù)品如散文、小說等文學(xué)形式有別的地方。
格律，就正是詩歌音樂性存在而得以發(fā)揮效力的根本保證。清人王闿運(yùn)《論詩法》云：“詩主性情，必有格律。不容馳騁放肆，雕飾更無論矣。”為確?！靶郧椤边@一內(nèi)在意蘊(yùn)的充分顯現(xiàn)，必須要有“格律”這一外在形式的支持，否則任語言 “馳騁放肆”或隨意“雕飾”，那就不再是詩了。
在中國古典詩歌時(shí)代，格律是有詩以來就與之同步而生的?！稄椄琛返亩?，國風(fēng)的四言，楚辭的六言（加助詞），樂府的五言以及無一例外的押韻和相似的節(jié)拍，就是一種無意識中出現(xiàn)而約定俗成的寬松的格律，只不過當(dāng)時(shí)人們尚無此概念而已。至南朝齊梁間，隨佛教東傳受梵文啟迪，人們這才發(fā)現(xiàn)了漢語固有的四聲。于是以此為契機(jī)，產(chǎn)生了明文規(guī)定的作詩者不得有違的嚴(yán)格的格律規(guī)范，從而使得漢語詩歌走上了充分發(fā)揚(yáng)其音樂性特征并邁向盛唐景象的康莊大道。
古代中國的農(nóng)耕文明，知識面廣度的單純與生活面范圍的局限，語言中幾乎都是單音詞（少數(shù)連綿詞除外），所以傳統(tǒng)詩詞曲的格律（詞曲中稱詞牌、曲譜）盡管簡單凝固卻無呆滯乏味之弊，古典大師們在賦予其充實(shí)深邃的內(nèi)涵后竟然運(yùn)用得揮灑自如，華章迭出！然曾幾何時(shí)，近代工業(yè)文明的出現(xiàn)同樣打破了詩壇的寧靜。為適應(yīng)新的知識量與新的生活面，多音詞急劇增加，迫使古代漢語（文言）向現(xiàn)代漢語（白話）的演變。此時(shí)，人們在繼續(xù)用文言創(chuàng)作生命力猶旺的傳統(tǒng)詩詞時(shí)，尚有傳統(tǒng)的格律規(guī)范可資遵循；但這種傳統(tǒng)文言格律在白話新詩創(chuàng)作中卻無以施其技了，新詩無律可依便使其音樂感頓失。可憐的新詩！盡管開始有的作品僅憑押韻的規(guī)則仍不失為詩，然久而久之，廢韻風(fēng)起，則與散文無異，作者縱有詩思也無法修煉成詩了！此時(shí)，詩人們僅靠“分行”來企圖維持“詩歌”的門面。孰知“掛詩名而賣文”，連散文的美也被丟失殆盡，非詩非文，陷入“繞樹三匝，無枝可依”的尷尬境地而被讀者無情地拋棄！
新詩百年，曾產(chǎn)生過不少大家，不少精品。但這些大家無一不具有深厚的傳統(tǒng)詩藝的修養(yǎng)，那些精品無一不保有鮮明的音韻節(jié)奏的特征。這一切，無一不可視作新詩格律創(chuàng)建的前驅(qū)！
君知否？近百年前新詩出現(xiàn)伊始，前輩們就已開始創(chuàng)建新詩格律的努力了！聞一多等“新月”諸公倡導(dǎo)于前，何其芳先生等繼之其后。在世紀(jì)之交的當(dāng)代，更有呂進(jìn)教授等提出“詩體重建”之議。
經(jīng)過詩人們近一個(gè)世紀(jì)的探索與實(shí)踐，新詩格律的雛型也就呼之欲出了。
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微齋談詩律（二）
【現(xiàn)代漢語新詩格律常識講座提要稿，共六講】
王端誠
第二講
新詩格律之要素及三分法原則
談現(xiàn)代漢語（白話）新詩的格律，還是得先從舊體詩詞談起。舊體詩詞格律構(gòu)建的要素是協(xié)韻、平仄和對仗。首先，它遵循先秦有詩以來的傳統(tǒng)，偶句必須押韻（首句根據(jù)不同體式規(guī)定有的押有的不押），使詩歌有規(guī)律的停頓間歇而統(tǒng)一于一個(gè)中心音調(diào)；其次，平仄的交替安排，使音調(diào)具有高低起伏抑揚(yáng)頓挫的審美效果，以避枯燥沉悶之弊。最后，更以對仗不僅在聽覺上更在視覺上意境上給受眾以對稱照應(yīng)相得益彰的美感。
舊體的這種格律是在以單音詞為主的文言作載體的基礎(chǔ)上完成的，而當(dāng)詩歌語言發(fā)展到以多音詞為主的白話作載體時(shí)，上述舊的格律就無用武之地了。
上世紀(jì)初，漢語書面敘述方式從文言向白話轉(zhuǎn)型成功，但同時(shí)白話新詩卻遇到兩大困惑，即：1.傳統(tǒng)的格律形式不適用于白話，故新詩無規(guī)律可循遂流于散文化。2.域外詩歌的翻譯無法譯出原有格律，故只能以散文面貌呈現(xiàn)給中國讀者而形成誤導(dǎo)。在無規(guī)則可以遵循的新體詩壇，經(jīng)過“作詩如作文”的十年困惑之后，聞一多先生終于在1926年《晨報(bào)副刊》上發(fā)表《詩的格律》一文，明確提出建立新詩格律之必要。
根據(jù)白話的語言特征，在新詩的格律中，就用“協(xié)韻、節(jié)奏和句式”三要素取代了舊體“協(xié)韻、平仄和對仗”三要素。
一）協(xié)韻：音韻的合理安排，是新詩格律探索者首先關(guān)注的課題。協(xié)韻是新舊體都必須遵循的共律，只是，舊體只有偶句入韻（首句有的入韻有的不入）一種形式，即abcb(或aaba)；而新詩除此主要形式外，亦可以有全韻（aaaa）、隨韻（aabb）、交韻（abab）、抱韻（abba）多種形式。
二）節(jié)奏：節(jié)奏體現(xiàn)于音頓的合理安排，每個(gè)詩行（古人寫詩不分行，故以“句”為單位；今人寫詩分行，故以“行”為單位）字?jǐn)?shù)或相等或相應(yīng)對稱，三字步與二字步相間安排錯(cuò)落有致。
三）句式：詩行排列形態(tài)的構(gòu)建，需要作者根據(jù)內(nèi)容需要自行設(shè)計(jì)詩行詩節(jié)的排列組合，或整齊劃一，或參差對稱，或二者復(fù)合兼而有之，使詩行詩節(jié)展現(xiàn)紙上猶如精美的建筑物。在給人以音樂美的同時(shí)，更給讀者以建筑的美感了。
由上文可知，新詩格律的創(chuàng)建，離不開對中華古典詩藝的繼承和發(fā)展：1.新詩在對舊體偶行押韻韻式的繼承并在對歐詩韻式的借鑒中有所發(fā)展；2. 新詩格律鑒于現(xiàn)代漢語多音詞為主的特點(diǎn)，采用音頓代替平仄來協(xié)調(diào)節(jié)奏；3. 新詩繼承對稱審美原則來構(gòu)建既有統(tǒng)一規(guī)范，又可根據(jù)內(nèi)容需要在“不逾矩”的大前提下“從心所欲”構(gòu)建靈活多樣的句式。
于是順理成章，終于在上世紀(jì)末到本世紀(jì)初，詩人們創(chuàng)建了整齊式、參差式和復(fù)合式三種有規(guī)可循的體式，這就是萬龍生提出的被稱作“三分法”的全新的格律規(guī)范。
整齊式有如古典律詩和古風(fēng)的等言體，結(jié)構(gòu)整齊劃一；參差式有如古典長短句（詞曲），結(jié)構(gòu)靈動對稱；復(fù)合式兼具二者之特點(diǎn)而整合運(yùn)用，結(jié)構(gòu)動靜雙態(tài)互補(bǔ)。
對于三種體式，以下幾講將分別詳述之。
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微齋談詩律（三）
【現(xiàn)代漢語新詩格律常識講座提要稿，共六講】
王端誠
第三講
整齊式與“完全限步說”
整齊式是三分法中最基本的一種體式，顧名思義，它的形體是整齊劃一的“等言體”（即每個(gè)詩行字?jǐn)?shù)相等），整首詩呈正方形或長方形狀。字?jǐn)?shù)的多寡并不像舊體律絕那樣僅限于五、七言，而是由作者根據(jù)內(nèi)容需要自定。
不過這遠(yuǎn)不是“整齊式”的全部含義，它還要求與之相配套的“等步”（即每個(gè)詩行音步相等）。前者只是“單純限字說”，為整齊式規(guī)范所不取；后者是“完全限步說”，才是整齊式的真諦。
已故詩歌理論家程文在《新詩格律學(xué)》中寫道：“所謂完全限步說，是以音步（不是字）為著眼點(diǎn)，在限定音步數(shù)量的同時(shí)又兼顧幾種音步的有機(jī)配合，從而構(gòu)成步數(shù)和字?jǐn)?shù)的統(tǒng)一，音節(jié)與字句的和諧，節(jié)奏與字形的和諧，以便最大程度體現(xiàn)內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一?！?/span>
故此，整齊式就應(yīng)該是：每一首詩中所有詩節(jié)的詩行句式結(jié)構(gòu)一致，每行音步（頓）相同而字?jǐn)?shù)（言）相等。每行字?jǐn)?shù)若干曰“若干言”，音步若干曰“若干步”。如鄭泓《蘭庭秋聲》：
我從/成都/打馬/而來/踏碎了
南濱/水陸/埠口/拍岸的/浪花
幽幽/蘭庭風(fēng)/有序/輕輕/揚(yáng)起
詩的/長調(diào)/抖落的/珠磯/精華
五步11言，即每個(gè)詩行11字，五個(gè)音步（或稱音頓），其間兩字步與三字步交替安排，分別是：
2/2/2/2/3
2/2/2/3/2
2/3/2/2/2
2/2/3/2/2
錯(cuò)落有致，這就增強(qiáng)了音韻抑揚(yáng)頓挫之效。
又如藍(lán)勰安《我在電腦前惶坐》：
我在/電腦前/惶坐（2/3/2）
時(shí)間/從指間/趟過（2/3/2）
擊鍵/聲似/流水聲（2/2/3）
沖不走/心中/苦澀（3/2/2）
你看，這是三步七言，卻絕不同于舊體七言詩凝固的2/2/3結(jié)構(gòu)，舊體是不能變動的（如“黃河/遠(yuǎn)上/白云間”、“故人/西辭/黃鶴樓”等等無一例外），而新詩格律在不違等言和等步的前提下就給予了作者多種選擇，從而使白話詩句更加靈動。
根據(jù)內(nèi)容容量，整齊式可以有一步二言、一步三言、二步四言、二步六言、三步六言、四步八言、四步九言、四步十言、五步若干言、六步若干言……等多種體式。作者可以自由選擇，只要不違背等言等步的“完全限步”原則。
詩歌理論家許霆在《趨向現(xiàn)代的步履：百年中國現(xiàn)代詩體流變綜論》中這樣評論程文“完全限步說”：“由這一節(jié)奏理論的確立，可以帶動頓、韻和其他基本格律因素共同來實(shí)現(xiàn)詩行字（音）數(shù)的統(tǒng)一和規(guī)律化，使步數(shù)與字?jǐn)?shù)、音節(jié)與字句、節(jié)奏與詩節(jié)造型同步進(jìn)行?！?/span>
“完全限步說”是較新月詩人的“單純限字說”與何其芳的“限頓說”更為完善的觀點(diǎn)，也是整齊式格律創(chuàng)建的理論依據(jù)。
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微齋談詩律（四）
【現(xiàn)代漢語新詩格律常識講座提要稿，共六講】
王端誠
第四講
參差式與對稱審美原理
對稱，這一審美形式，是宇宙萬物平衡和諧特征在美學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯曾說過：“美的線條和其他一切美的形體都必須有對稱的形式?！敝袊俗怨乓詠碓谏罴爸T多藝術(shù)領(lǐng)域，更是以此為范。建筑、美術(shù)領(lǐng)域自不待言，即以文學(xué)而言，駢偶、對仗的出現(xiàn)，就是對稱審美原則的生動體現(xiàn)。前述整齊式固然包含有對稱原理，然僅有此式尚不足以體現(xiàn)該原理的豐富與靈動，故三分法原則中又有“參差式”之設(shè)。
詩論家孫則鳴在《詩歌形式中對稱性的自發(fā)破缺》中說：“自漢語詩歌產(chǎn)生以后，整齊的句式和長短句雜言詩就結(jié)伴而行，……這只不過是對稱原理以另一種面貌出現(xiàn)罷了?！?/span>
這是怎樣的另一種面貌呢？詩人們從實(shí)踐中探索出：每個(gè)詩節(jié)中的詩行句式長短結(jié)構(gòu)不一，每行音步（頓）和字?jǐn)?shù)（言）作有規(guī)律的變化，而全詩所有詩節(jié)保持相應(yīng)對稱，這就是“參差式”。也就是說，第一個(gè)詩節(jié)由作者根據(jù)內(nèi)容需要自由定言定步，每個(gè)詩行言步均可不同，但以下各詩節(jié)的每一詩行，言步均需與之對應(yīng)。如羅湘黔《秋逝》：
終于/來了—— （二步四言）
卻倒在/香楓的/血泊/之中，（四步十言）
甘受著/西風(fēng)的/席卷， （三步八言）
難道要/凍結(jié)這/滿地/飄零？ （四步十言）
留不/住的—— （二步四言）
漂泊者/最終要/踏上/歸程?。ㄋ牟绞裕?/span>
經(jīng)受了/失敗的/苦難， （三步八言）
受不住/無邊的/孤獨(dú)/凄清。 （四步十言）
走便/走罷—— （二步四言）
或者便/交付給/無情/冰封， （四步十言）
掙扎著/保有著/初夢， （三步八言）
有夢想/何不能/亙古/長青？ （四步十言）
每個(gè)詩節(jié)內(nèi)部雖然各行的言步不一，但是詩節(jié)與詩節(jié)之間卻是行行對稱，都是2.4/4.10/3.8/4.10結(jié)構(gòu)，富有規(guī)律而收一唱三嘆之效。
這種所有詩節(jié)的形式結(jié)構(gòu)完全相同對稱的，稱“單一型參差式”。
另由兩種或兩種以上詩節(jié)形式各自對稱的，則稱“雙重型參差式”或“多重型參差式”。
如周琪《臺北看雨》：
從重慶/到/重慶路 （三步七言）
我走了/整整/六十年 （三步八言）
我要/趕在/雪落/滿頭/之前（五步十言）
收藏這/多情的/夏天 （三步八言）
雨不管/不顧/從天外/趕來 （四步十言）
把老榕/的葉片/洗成/淚眼（四步十言）
雨傘/讓狂風(fēng)/收拾去 （三步八言）
我們/ 執(zhí)手/相看/無言（四步八言）
雨奮力/洗凈/流逝的/歲月（四步十言）
問我/像不像/故鄉(xiāng)的/雨簾（四步十言）
行道樹/使勁地/點(diǎn)頭 （三步八言）
回憶/ 順著/檐滴/四濺（四步八言）
從重慶/到/重慶路 （三步七言）
我走了/整整/六十年（三步八言）
我要/趕在/粽葉/飄香/之時(shí) （五步十言）
開成你/窗下的/杜鵑 （三步八言）
此詩第一節(jié)同第四節(jié)都是3.7/3.8/5.10/3.8結(jié)構(gòu)，相互對稱；第二節(jié)同第三節(jié)都是4.10/4.10/3.8/4.8結(jié)構(gòu)，亦相互對稱。這樣，一、四節(jié)與二、三節(jié)各自成一體式，便構(gòu)成“雙重型”參差式。
再看王民勝《你是誰》：
你是誰（一步三言）
為何/在我的/身邊/巡回（四步九言）
我是/一百年/前的你（三步八言）
在暗的/天際/浮游 （三步七言）
在海的/深處/孕育（三步七言）
寂寂的/寂寂的（二步六言）
等待/下一個(gè)/輪回的/渡口（四步十言）
你是誰（一步三言）
為何/在我的/身邊/巡回（四步九言）
我是/一百年/后的你（三步八言）
握著/黑云/與白云（三步七言）
是踏著/晨露/而來（三步七言）
渺渺的/渺渺的（二步六言）
飄過來/時(shí)有/時(shí)無的/歌音（四步十言）
你是誰（一步三言）
為何/在我的/身邊/巡回（四步九言）
如果你/想回到（二步六言）
海的/深處/與暗的/天際（四步九言）
回到/無聲的/世界（三步七言）
在默默/中沉寂（二步六言）
默默中/記憶（二步五言）
我在/這里，/我在/這里（四步八言）
你是誰（一步三言）
為何/在我的/身邊/.巡回（四步九言）
如果你/想尋覓（二步六言）
黑云/白云/創(chuàng)造的/奇跡（四步九言）
聆聽/心底的/歌聲（三步七言）
在晨露/中喚起（二步六言）
晨露中/端立（二步五言）
我在/這里，/我在/這里（四步八言）
第一、三、五、七節(jié)是一種句式，第二、四節(jié)是一種句式，第六、八節(jié)又是一種句式，這是由三種句式組成的多重型參差式。
這里需要強(qiáng)調(diào)的是，“對稱”是參差式構(gòu)建的基礎(chǔ)，不管是單一句式還是雙重或多重句式，均需在字?jǐn)?shù)和頓數(shù)上兩兩對應(yīng)相關(guān)，始合規(guī)范。
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微齋談詩律（五）
【現(xiàn)代漢語新詩格律常識講座提要稿，共六講】
王端誠
第五講
復(fù)合式與有機(jī)組合的整體美學(xué)體驗(yàn)
詩歌是感情的產(chǎn)物，整齊式和參差式，各以其不同的音韻協(xié)調(diào)和句式搭配，適應(yīng)著詩人的喜怒哀樂，或激烈或悠閑，或緊促或舒緩，撩撥著讀者心靈隨之而波動不已。不過，當(dāng)復(fù)雜深邃的內(nèi)涵非單一體式所能傾情表達(dá)時(shí)，詩人還可以有更高層次的選擇，這就是三分法中的復(fù)合式了。
其實(shí)，如果說整齊式是對古典詩體式的繼承；那么，參差式和復(fù)合式也可在詞牌中覓到它們的前身。如《一剪梅》等大多數(shù)詞牌上下闋完全一式，此即參差式之源；而如《菩薩蠻》，上闋參差，下闋整齊，則又可視作復(fù)合式之先聲了。
人們的藝術(shù)實(shí)踐（包括作者的創(chuàng)作與受眾的審美）發(fā)現(xiàn)，不同的表現(xiàn)形式雖各自構(gòu)成一件藝術(shù)品的整體，但若在必要時(shí)把它們加以整合，構(gòu)成更深意義的藝術(shù)整體，則將收到更具魅力的效果。當(dāng)然，這種整合不是生硬的拼湊而是有機(jī)的交融，這考驗(yàn)著作者的藝術(shù)功力；而要體味到深層次的感受，更考驗(yàn)著受眾的審美能力。
整齊式和參差式整合為復(fù)合式即是如此。先看宋煜姝《深居》：
把自我/收藏/起來，
藏于/山林，
一花/一葉。
把心事/收藏/起來，
藏于/云天，
不可/觸摸。
把昔日/收藏/起來，
藏于/流水，
已逝/一波。
把明天/收藏/起來
神龍/首尾，
只供/傳說。
此身/如寄，/藏于/歲月。
無垠/掌中，/輕輕/滑落……
前三個(gè)詩節(jié)是三步七言和二步四言構(gòu)成的參差式，末尾一個(gè)詩節(jié)則是四步八言整齊式，前者是靈思的內(nèi)斂，后者抒平靜的心態(tài)，二者互為表里，組成復(fù)合式。
如果說此詩還是極為簡單的復(fù)合式，那我們再看王世忠《登泰山》：
每一級/臺階
都鐫刻/著一段/歷史
每一塊/山石
都講述/著一個(gè)/故事
五千年
你承載/的太多/太多
五千年
被裝扮/的太奇/太奇
你是/皇權(quán)的/象征
你是/平民的/希冀
你有/博大的/情懷
你有/無奈的/嘆息
你可以/直達(dá)/天聽
是否入/茅棚/草地
你能保/皇室/永固
是否保/小民/無虞
該愛你/還是/恨你
該敬你/還是/棄你
五千年/滄桑/巨變
八千里/風(fēng)風(fēng)/雨雨
你閱盡/人間/春色
卻總是/悄無/聲息
你雖然/不言/不語
卻扎根/人們/心底
走每級/臺階
我都在/細(xì)細(xì)的/讀你
覽每塊/山石
我都在/認(rèn)真的/回憶
五千年
你不停/歇你的/腳步
五千年
我在查/尋你的/印跡
首節(jié)和倒數(shù)第二節(jié)是由二步五言和三步八言組成，首第二節(jié)和尾節(jié)則是用一步三言和三步八言組成的參差式，表現(xiàn)詩人登臨泰山在尋覓中思索；而中間連用四個(gè)三步七言整齊式詩節(jié)，抒發(fā)思索的深刻內(nèi)涵?！皡⒉睢钡膭痈信c“整齊”的靜態(tài)相得益彰，從而整合在一起完成了主旨的達(dá)成。
當(dāng)然，感情激烈而復(fù)雜程度更深，還可以選擇更為繁復(fù)的復(fù)合。筆者就曾做過這樣的嘗試，如拙作《登樓》：
高樓
推窗
放江風(fēng)/進(jìn)來
放江日/進(jìn)來
放江聲/進(jìn)來
放江景/進(jìn)來
小小/一間/屋子
能夠把/整個(gè)/大江/容納
敞開
胸襟
放昆侖/進(jìn)來
放東海/進(jìn)來
放歷史/進(jìn)來
放未來/進(jìn)來
小小/一個(gè)/心房
竟然把/整個(gè)/時(shí)空/容納
相攜
窗下
煙雨
云霞
屏息
靜聽
江流與/汽笛
大聲的/對話
含笑
指點(diǎn)
自然與/人工
合作的/動畫
于是
剎那
情融
景化
空蕩蕩/的房間
兩個(gè)人/就把它/占滿啦
坦蕩蕩/的胸懷
就留你/一個(gè)人/居住吧
全詩以一、四、七、十節(jié)的一步二言和第二、五節(jié)的二步五言兩種整齊式詩節(jié)為主體，中間間插第三、六節(jié)兩個(gè)由三步六言與四步九言組成以及第八、九節(jié)兩個(gè)由一步二言與二步五言組成的參差式詩節(jié)，用以暢抒作者豪放與婉約交織的情懷，最后更以一個(gè)由二步六言與三步九言組成的參差詩節(jié)來歸結(jié)主題。
總之，復(fù)合式的運(yùn)用，必須視主題的需要而有機(jī)組成一個(gè)整體，意蘊(yùn)相匯時(shí)，水乳交融；句式接合處，天衣無縫。若此，始達(dá)盡可能完美之藝術(shù)境界矣！
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微齋談詩律（六，.完）
【現(xiàn)代漢語新詩格律常識講座提要稿，共六講】
王端誠
第六講
定行詩體和格律的無限可操作性
及結(jié)語
前述三種體式，規(guī)范的是詩行的字?jǐn)?shù)與頓數(shù)（整齊式）和詩節(jié)之間的相互對稱（參差式）以及二者的有機(jī)結(jié)合（復(fù)合式），而對每首詩的行數(shù)沒有（也不需）像舊體律絕那樣作嚴(yán)格限定，此乃新詩格律的常態(tài)；但常態(tài)之中（不是“之外”）也允許特殊的存在，這就是我們所要論及的“定行詩體”了。所謂“定行詩體”，也就是在“常態(tài)”（不限行）的總體式中來一個(gè)特殊的“限行”。在“定行詩體”中，嚴(yán)格限定：它們可以或整齊或參差或復(fù)合，但每首只能按不同定行體式的規(guī)范來限定整首詩的總行數(shù)。
這種定行的詩體，目前所知大概有兩種情況：一是從域外引進(jìn)的柔巴依（又譯“魯拜”）、特里奧萊和商籟體，另一是我國新體詩人在實(shí)踐中摸索出的六行體、八行體和十二行體。
“柔巴依”（阿拉伯語，意為“四的組合”）是產(chǎn)生于古代波斯的一種四行詩體，頗類吾國的絕句。郭沫若曾譯有《魯拜集》，近年有詩人群起仿效，如萬龍生的《中秋》：
老天要/增添/本已/太多的/煩憂
好像/沒有/風(fēng)和雨/就不算/中秋
其實(shí)/共沐/風(fēng)和雨/是人生/常態(tài)
又何必/只盼著/共享/月光/釀酒
像漢詩舊體絕句一樣講究起承轉(zhuǎn)合，戲以“白話絕句”視之亦無不可。而且它結(jié)合現(xiàn)代漢語特征，以五音步十二言的整齊式加入了漢語新詩格律的體系。
“商籟體”（十四行體）七百年前興起于意大利，后發(fā)展于英格蘭，經(jīng)彼得拉克及莎士比亞等人之手逐漸興盛成為一種世界性的抒情詩體。由于它的結(jié)構(gòu)、容量及創(chuàng)作理念有如漢詩七律，故頗受吾國士子的歡迎。上世紀(jì)初即有胡適的翻譯及鄭伯奇、孫大雨、朱湘、劉夢葦、陸志韋、戴望舒……等人的移植創(chuàng)作。近年作此體者亦代有傳人，且看萬龍生的《題畫》：
通向/河濱的/幽境
靜悄悄/闃無/一人
浴著/夕暉的/沙灘
沒踏出/一行/足印
對岸/密密的/叢林
傳來/夜鶯的/聲音
微風(fēng)的/手指/輕拂
菩提樹/沙沙/奏鳴
沉醉的/小河/紅著臉
喃喃地/贊美/這黃昏
而詩人/卻長吁/短嘆
聽見了/黑夜之/踅音
畫家啊/滿意地/畫吧
你留下/永遠(yuǎn)的/良辰
這是用三步八言整齊式（中有兩行各多一語氣助詞，不影響三步結(jié)構(gòu)）移植歐詩的例子。
同樣，商籟體也可用參差、復(fù)合式，如拙作《夜訪悉尼歌劇院》：
幾張帆/停泊在/情人港
卸下了/多少/悲歡/離合的/故事
聽晚風(fēng)/撥動/樹梢的/琴弦
奏起/蕩人/心魄的/名曲
幾張帆/駛離了/情人港
負(fù)載著/無數(shù)/催人/淚下的/故事
看夕陽/掀起/金色的/海波
裝點(diǎn)/人生/舞臺的/絢麗
今晚我/登上了/這條船
化身為/一個(gè)/浪漫/動人的/故事
幾張帆/承運(yùn)/純真的/心靈
去與/相通的/心靈/團(tuán)聚
我的心/也有/深深的/港灣
正可供/這帆船/永遠(yuǎn)/棲息
這是復(fù)合式，前三節(jié)是用三步九言、五步十二言、四步十言和四步九言組成的參差式表現(xiàn)情境與感受，最后以一個(gè)四步十言的整齊式作結(jié)，升華主題。
特里奧萊是起源于法國然主要是在俄羅斯一度流行的詩體，近年有詩人引入我國。全詩僅八行，每行四音步。在二、三兩行的承接烘托下，第四行重復(fù)第一行；在第五、六兩行的情緒遞進(jìn)中，第七八行再重復(fù)第一、二兩行。全詩中經(jīng)兩次或三次重復(fù)的詩行在意象意境上皆能使讀者有著螺旋式升華的感受。有人稱作三疊詩、三重奏，可收一唱三嘆之效！如萬龍生《題贈微齋詩集》云：
你行吟/在四方/如流水/行云
或抒情/或述志/融中外/古今
琵琶語/鋼琴曲/都得心/應(yīng)手
你行吟/在四方/如流水/行云
商籟和/柔巴依/都據(jù)為/己用
豈只是/唐詩和/宋詞的/傳人
你行吟/在四方/如流水/行云
或抒情/或述志/融中外/古今
這是4/4分節(jié)式，同時(shí)也有八行連排不分節(jié)式。如拙作《你在讀詩》：
月光下你倚在窗前讀詩
讀出了美麗的夜景如斯
你自身不也正成了美景
月光下你倚在窗前讀詩
馨風(fēng)撲面來在良宵相伴
書中趣引心往遠(yuǎn)方奔馳
月光下你倚在窗前讀詩
讀出了美麗的夜景如斯
柔巴依和特里奧萊在漢語移植中均為整齊式，而商籟體移植中，三分體式都一樣可行。
通過四行，八行和十四行的定行限制，更在與之相適應(yīng)的題材內(nèi)容中各顯身手。
除此之外，尚有鴻篇巨制的由十五首十四行按嚴(yán)格規(guī)范構(gòu)成的花環(huán)體，在十四行詩中自成一種特殊而又十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捏w式。它是由十五首“十四行”合成的組詩，其中前十四首采用頂真手法，即每首的末行都是下一首的首行，而第15首又全部用前十四首的第一行組合而成。上世紀(jì)后期至本世紀(jì)初，我國亦有作者如陳明遠(yuǎn)、金波及筆者本人等涉獵于此。筆者曾有花環(huán)體《秋菊之歌》和《世紀(jì)之約》收入趙青山編《十四行花環(huán)體詩選》，此處從略。
當(dāng)代詩人探索創(chuàng)造的定行詩體，計(jì)有梁上泉的六行體（他自稱“六弦琴”），沙鷗的八行體（人呼“沙八行”），最近又有梁志宏的十二行體異軍突起。這些雖然沒有“三分法”的嚴(yán)格規(guī)范，但音韻、節(jié)奏、句式均庶幾近之，是一種別具一格的較為寬松的格律體，更豐富了詩壇的艷麗色彩。
新詩格律的最大特征，在于如萬龍生氏所言的“無限可操作性”。它雖體式只有三分，但在規(guī)范的原則下作者擁有千變?nèi)f化的操作自由，言、步、韻、式均可根據(jù)所要表達(dá)的內(nèi)涵自由布局。夫子云：“從心所欲，不逾矩?！彼辜锤衤梢?guī)范與創(chuàng)作自由之真諦也。
根據(jù)語言發(fā)展變遷細(xì)考新、舊體格律，其最大的相異點(diǎn)在于：舊體律詩只有四種固定模式，詩人只能根據(jù)內(nèi)容適應(yīng)它，猶如購買成型的衣服，以體試衣，除商家提供的型號外別無選擇；而新詩格律在“三分法”原則下模式多樣，詩人可以根據(jù)內(nèi)容決定它，猶如購買布料做衣服，量體裁衣，突破所謂型號的局限設(shè)計(jì)縫制自定款式的新衣?？梢钥闯?，后 者在適應(yīng)漢語語言變遷軌跡中，較前者作出了多么與時(shí)俱進(jìn)、多么千姿百態(tài)的變革??！
結(jié)語
上面筆者分六講談到的一切，都是圍繞詩歌外在形式的基本特征來談?wù)摳衤傻牟豢苫蛉奔捌湓谠姼鑴?chuàng)作中所起的舉足輕重的作用。
不過——
格律是重要的，但卻不是主要的，更不是唯一的！
沒有格律無以成詩，僅有格律也不成詩！
如果沒有高尚的主旨、真摯的情感、優(yōu)美的意境，
如果缺失心靈的共鳴與審美的愉悅，
如果除了格律就一無所有、即使剩下的全是富有音韻節(jié)奏的文字組合，——
那么，我上面所講的一切，就都是毫無意義的了！
謝謝各位！
（全文完）
【附】
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講題回顧
第一講
格律的本質(zhì)及新詩格律的創(chuàng)建
第二講
新詩格律之要素及三分法原則
第三講
整齊式與“完全限步說”
第四講
參差式與對稱審美原理
第五講
復(fù)合式與有機(jī)組合的整體美學(xué)體驗(yàn)
第六講
定行詩體和格律的無限可操作性及結(jié)語
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作者系重慶市詩詞協(xié)會名譽(yù)會長
