王君 整理
2023年4月29日到5月1日，由南京大學出版社、先鋒書店、香樟木詩叢基金會主辦的“面向過去的未來性：中文新詩與廣闊寫作”南京詩歌研討會圓滿結束。出席本次會議的有：《香樟木詩叢》主編敬文東，詩人歐陽江河、臧棣、陳東東、趙野、王君、梁小曼；評論家張清華、夏可君、錢文亮、張光昕、王凌云、亞思明、黃梵、茱萸、桑克；博士夏至、杜鵬；詩人王自亮、余剛、海波、關晶晶等亦參與研討。
本次研討會成果豐碩。經(jīng)過三天三夜“十年來從未有過的密度和激烈程度”，與會者就當代漢語新詩“面向過去的未來性”做了深度的碰撞，火花四射，得出以下重要結論：中國當代詩歌正在呼喚絕對文本。
兩個月前發(fā)布的會議精華提要，引起廣大詩人、評論家及詩歌愛好者的關注，但因篇幅有限，未能展現(xiàn)會議全貌。除“絕對文本”這個重要結論，會議還就其他精彩觀點做了討論，“香樟木詩歌南京討論會”，已經(jīng)成為當代詩歌進程中的一次重要事件之一。因此機緣，決定一次發(fā)布會議全過程的討論文本，計四萬七千余字，以饗讀者。
本次發(fā)布文本由詩人王君整理。馮依璇女士對整理工作亦有貢獻。
會議主題闡釋
面向過去的未來性：過去、現(xiàn)在、未來的時間三度性
張清華：
面向過去的未來性，我覺得這可能是我們這次整個討論的一個總體性設計。因為其實是針對各位的詩集作品，所體現(xiàn)出來的重要屬性。我們確實在文化意義上，也處在世界的十字路口。我們其實每一個讀書人，每一個作者可能都面臨著和過去非常不一樣的處境。
海德格爾的時間三度性：過去、現(xiàn)在、未來，是以未來為本位的。過去是已經(jīng)有的未來，現(xiàn)在是正在經(jīng)過的、經(jīng)由的未來，未來是即將到來的未來。這是西方文化的未來性，它有一個叫做末日的概念。
而中國人特別在中國詩歌當中，時間也是三度性的，但是它是以過去為本位，不斷的復古，前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下，這就是時間三度性的最生動的體現(xiàn)。
我覺得中國詩歌在唐代已經(jīng)天人合一了。一百年前的詩人，那個曾經(jīng)和我有一樣的處境、一樣的心境，完全一樣，但是現(xiàn)在我已經(jīng)看不見他了，因為他早不在了。但一百年后，也終將有一個人還會登上高臺，也依然是一樣的心境。這就是個體和無限的相遇。
我們在座各位里面，我認為有的傾向于中國性，有的傾向于西方。比如江河是一個能夠處理過去的人，而且對過去的理解非常深。但是他也是面向未來的。像趙野兄，我可能從精神氣質上來講，你是基于中國性和認同中國性的。但是你的未來性是挽歌，江河的未來性是探尋。東東更像是一個傳統(tǒng)文人生活在當代。像文東的趣味，他是一個非常現(xiàn)代的現(xiàn)代主義者，但是他的詩學趣味太偏傳統(tǒng)，還是一個基于中國傳統(tǒng)生發(fā)出來的一種詩學思想。
其實我個人也是一個偏傳統(tǒng)的人。在中國古典詩歌里面，我最喜歡的不是李白、杜甫，而是李煜，是一個很頹廢的，在中國美學里面最有氣質的。我就我的個人精神氣質和內心無意識的東西，我是認同李煜這樣的悲劇性的，特別頹廢的這樣一個體驗。
我覺得過去、現(xiàn)在、未來這是個永恒的哲學命題，它非常有效地涵蓋了我們今天各位在詩學方面所展現(xiàn)的不同的美學的、文化的、哲學的趨向和趣味。
沈衛(wèi)娟：
尊敬的各位詩人、各位專家學者上午好，我是南京大學出版社文化圖書出版中心的負責人沈衛(wèi)娟。在此，我謹代表南京大學出版社歡迎大家在春暖花開的人間四月天齊聚南京，參加這次《香樟木詩叢》研討會，同時特別感謝香樟木詩叢基金會對本次會議的大力支持。今天眾多的專家學者來到了現(xiàn)場，正值五一的小長假，這么多當代重量級的詩人還有學者大咖聚在一起，嚴肅討論當代詩歌，既有詩歌的激情也有詩人的浪漫，大家都熱愛詩歌，同時也關心詩歌寫作的當下與未來。
南京大學素有詩歌批評、詩學研究的傳統(tǒng)，我們非常期待能夠以這套詩叢的出版和研討會的舉辦為契機，激發(fā)詩人與詩人、詩人與學者、學者與學者的碰撞乃至爭論，在哲學的思考當中共同探討當代詩歌的無限未來與可能性。預祝本次研討會順利召開。謝謝大家。
4月29日上午場
主持人：茱萸
茱萸：
我們上午場是兩位詩人作品的主題研討，第一位是梁小曼，然后是陳東東。我們上午這一場基本的研討規(guī)則是，由兩位主題報告人作半個小時的報告，主題報告之后，我們有一個小時的自由討論的時間。
第一場的主題報告是錢文亮教授，在梁小曼詩歌研討會上提交主題論文《關乎當下與未來的語言風景》。接下來我們就請錢老師開始他的主題報告。
一、第一場：梁小曼詩歌研討
主題報告：關乎當下與未來的語言風景
報告人：錢文亮
錢文亮發(fā)言核心觀點如下：
1、中國詩學傳統(tǒng)的主流是強調基于直觀感應和倫理比興的“抒情性”的。
2、當代漢語詩歌應該重新認識穆旦的意義：現(xiàn)代生命的詞匯表。
3、照亮梁小曼詩歌的新開關：當代人類的詞匯表。
結論：梁小曼詩歌已經(jīng)形成了包含著自然科學概念、區(qū)別于其他詩人的詩歌語言“系統(tǒng)”。她著意以科學概念描述、想象和處理個體、群體的歷史經(jīng)驗、現(xiàn)實感知與未來理想，她的詩歌已經(jīng)構建出以自然科學的理性和深度的人文關懷統(tǒng)攝、融合日常各種理工農醫(yī)學科尤其是數(shù)學概念的詩歌“詞匯表”。
嘉賓討論
臧棣：
在詞匯表的探討之外，我想談一談我在研究新詩時關注的一個話題，即創(chuàng)作的文學動機。有一種是來源于現(xiàn)實經(jīng)驗，現(xiàn)實的觸及力。所有的詩歌對現(xiàn)實應該有見識、觀察，或者很犀利的見解之后，再把它轉化為詩的語言。讀了小曼的詩之后，我發(fā)現(xiàn)詩歌是基于一個獨立的生命的身份對世界產(chǎn)生的一種感受。
詩歌的獨立性審美很重要。好像我們的詩歌經(jīng)驗，應該是對現(xiàn)實很犀利的總結，用這個東西來對抗現(xiàn)實一些丑陋、復雜的東西，這其實陷入過于強調現(xiàn)實經(jīng)驗，強調及物性的怪圈。首先這很重要，我們沒有必要否定它。但對詩歌和詩性的表達來講，從詩歌感性和生命體驗的關聯(lián)密切度來講，這樣的獨立性審美被新式文化排斥或者遮蔽。關于詩的藝術經(jīng)驗，或者說獨立的審美角度去看待這個世界，我覺得在新詩百年的實踐里面比較欠缺。
小曼詩歌中畫面呈現(xiàn)，包括語言氛圍和風格展現(xiàn)，有一種藝術家與生俱來能將生命體驗賦予意義的能力。這是小曼詩歌的特點。
說到畫面呈現(xiàn)，小曼詩歌有點像但丁的小型化，里面有一種幻象。斯普朗格在一本書里說詩就是幻象，不是寫現(xiàn)實經(jīng)驗，也不是表現(xiàn)；詩是把形象、圖像作為一個強大的意義，并賦予它存在，即使這個存在可能沒有意義，這非?？少F。
另外一個，小曼詩歌里有一種對抗性。比如海子講存在的晦暗，或者重負，把它去掉后，應該要塑造一個很純粹的生命。這是詩人基于自己的生命經(jīng)驗進行的藝術化。我們的詩歌文化對這樣的藝術化采取的是扼殺的態(tài)度。
小曼詩歌的句法也很有意思，像歐陽江河說到的，一個詩人的創(chuàng)作最重要的是為他的母語貢獻新的句法，小曼的詩歌句法有陳東東的影子，但更多的是她轉化成自己獨特的東西，她的實踐已經(jīng)達到很前沿的境地。
歐陽江河：
關于小曼的詩歌，我很同意敬文東的一個看法，梁小曼的詩有一種和我們現(xiàn)在形成的公共性的、流行性的寫法完全不一樣的另一種寫法。不僅是在女性詩歌的意義上，而是在整個漢語詩歌的層面上，出現(xiàn)了一些新的轉折性的東西，可以用錢文亮老師剛才提到詞匯表形容，也包括臧棣說到新的語法，新的轉化的方式都是小曼的新寫法?？梢哉f只有具有廣闊的詩歌視野、詩歌理論和詩歌創(chuàng)作到深處才會出現(xiàn)這樣轉折性變化。
小曼的寫作可以用“另起一行”來概括。都說女性天然帶有一種女性主義的東西，但是梁小曼的寫作另起一行，沒有在女性主義這個狹義的層面上構成的一種生命價值、自我保護和公然反抗，而是在更廣的層面進行一個寫作。而且梁小曼詩歌未來性非常強烈，視覺性也非常強烈，這個非常厲害。
還有小曼的創(chuàng)作“原文”，這個什么意思呢？比如有人創(chuàng)作的“原文”追求抒情性，有的追求現(xiàn)代性，有的追求古典性，也就是農耕文明殘留下來的古典心境。我所提到的“原文”，有一定針對性。比如大量的人在使用二手語言書寫，用艾略特的話說，就是公共語言、行話，宣傳語言和黨派語言，這樣的情況不僅是在政治領域，在詩歌里面也存在，所以這是一個語境。進入現(xiàn)代性之前，我們的語言是創(chuàng)世紀神話中半神半人的語言，但是在高度理性化的現(xiàn)在，我們進入到一個所謂的人機一體化的時代，我們用的是半人半機的語言。這里面包含時間向度，比如荷爾德林用德語寫古希臘語，這個希臘語是神在半路上丟失了口信的，還未曾書寫過的語言，要知道那個時候還沒有文字。現(xiàn)在用德語來寫它，這個德語又和三個世紀前的德語不一樣，這表現(xiàn)在對待神的語言的態(tài)度，所以荷爾德林在這個意義上用的是還鄉(xiāng)的語言，在時空上有一個倒置。這是一種已經(jīng)逝去的未來，以及一種尚未到來的過去，它構成一個時間點，一個在時間上顛倒的“點”。在人機語言的意義上，我們已經(jīng)可以預測未來的我們是什么樣子，比如十年以后，你在AI中輸入歐陽江河的風格，仿造的歐陽江河馬上就出現(xiàn)，假的梁小曼，假的臧棣也會出現(xiàn)。
所以我們說的原文，是針對二手語言、人機語言和過去的語言。這是分拆的語言，重新配置過的與綜合性的、碎片化的、混亂的，多語種的語言。這個多語種不僅指法語、德語這樣民族層面上的語言，更是一種多技術、跨學科的語言。
像《系統(tǒng)故障》一樣，免疫語言、物質語言、物象語言，無主體的語言以及反直覺語言，最重要的一個是，這樣的語言處理是一到十，十到一百的問題，這叫圖靈式的語言。還有零到一的語言怎么辦？沒有的，無中生有的，這個是馮·諾依曼的問題，或許等到第四百代的ChatGPT的時候，就解決了零到一，就甚至反過來解決一到零，這就不死了。人多可悲，每個人都死不了，連自殺都不行了。
那么再回到詩歌的“原文”的話題，我追問的最根本的問題是我們有沒有詩歌的“原文”？我們還能在“原文”的意義上寫作嗎？“原文”到底是什么？梁小曼的“原文”和陳東東的“原文”和臧棣的“原文”一定不一樣，這個不一樣是什么？
所以梁小曼帶來了新的追問。詩歌到底怎么寫？在一種語言本身完全失效的時代，我們詩人何為？我現(xiàn)在提這個問題，并不是聳人聽聞。如果回到那種原始的狀態(tài)，渴了我就喝水，夜晚累了，太陽睡了，我也睡了。這是一種根本的起源式的東西，我們現(xiàn)在還有嗎？這是真正的“原文”。在這種情況下，我們的寫作是非常無奈的，是用失敗的東西來寫作。政治本身變成了戰(zhàn)勝者的語言，比如英語現(xiàn)在是國際語言，是屬于戰(zhàn)勝者的語言?，F(xiàn)代漢語好像在文學上失敗了，現(xiàn)在我們是不是要用政治上的對象、經(jīng)濟上的語言來取代文學上的失??？
王凌云：
《紅的因式分解》這組詩是現(xiàn)代藝術里面的某一種類型，它將很多不同的幻象、色彩和語言，以及不同時空語境的東西進行一種嵌和，里面還有牡丹亭的段落和荷爾德林的句子，形成一種互文關系。這種鑲嵌式寫作很特別。
還有一首《Samanea，Salamander&吳女士》把植物、動物和人編織在一起。這首詩的編織章法非常清晰，呈現(xiàn)的是關于外婆的一首抒情詩，是一種母系詩歌。這種母系詩歌的編織方式，是進入到人的一生，把人變成了火蜥蜴式的結尾。我覺得這種編織，有時空和生命之間神秘的應和，或者說是生命的變形或者轉化的感受。
今天我們的敘事詩，如果是單純的敘事，確實特別容易變成一種公共性的純粹的流水賬式的東西。這首詩有一定的流動性，但是通過這樣一個編織的方式，超越了敘事，最后達到了神話的層面。
另外《系統(tǒng)故障》，這個結尾讓我印象極其深刻，相同的句子重復三次，把詩的語言和機器出現(xiàn)故障時候的語言混合在一起，這應該就是歐陽老師提到的“半人半機”的語言。
小曼姐的詩是一種鑲嵌、混合或者是編織，根據(jù)不同的主題采用完全不同的寫法，但是都是有一種清晰的脈絡。
王自亮：
認識小曼好幾年了。小曼是一個對事物的觀察很深入的人，同時也有著很強的表現(xiàn)力。
我讀了這本詩集以后，我有一個最直觀的印象，她的色彩感和聲音都比較獨特，她的詩歌不含糊但也不代表直白。
第二個印象，她能處理各種關系，現(xiàn)實生活當中，藝術當中，還有閱讀當中的一些碰到的問題。但是處理這種關系不是純粹理性的分析，更多的是把它攪碎又重新劃分的處理。
第三個，從她的語言的表象，可以看出內心的涌動，這種涌動是和大海一樣，但是又很克制，我把它稱之為有節(jié)制的精神放縱。
我覺得在當代女詩人里，小曼的詩歌是一個獨特的存在。它不是藝術，而是一種普遍的人類情感，結合了藝術經(jīng)驗和人生經(jīng)驗、生命的體驗。
作者回應
梁小曼：首先特別感謝錢教授為我這個詩寫這個評論。我的寫作和在座很多詩人不太一樣，像東東、江河和臧棣他們很早開始寫作，但是我的寫作是一個中途發(fā)生的事情。我是從從散文轉到詩歌寫作，況且我還在深圳這么一個非常缺乏詩意的城市生活。
在我40年的人生里面，我覺得只有我一個人在寫詩，越寫越感到非常的邊緣和孤獨。但我能出版這本詩集，我的寫作能得到諸位前輩、同行的肯定，對我來說是巨大的幫助。
互聯(lián)網(wǎng)有一個很流行的詞語叫嘴替，在座的老師都是我們的嘴替。我對自己寫作中的問題可以意識到，但不能清晰表達。感謝各位老師能把我意識到和想到的，但又比較模糊的印象和問題用語言清晰地表達出來，謝謝大家。
茱萸：
第二場是陳東東詩歌研討，由亞思明教授帶來《虛空的現(xiàn)實與對位的風景——以陳東東、張棗的詩學對話為考察中心》的主題報告。
二、第二場陳東東詩歌研討
主題報告：虛空的現(xiàn)實與對位的風景——以陳東東、張棗的詩學對話為考察中心
報告人：亞思明
亞思明發(fā)言核心觀點如下：
1、張棗與陳東東存在知音詩學的對話關系。
2、現(xiàn)代“風景”一詞是個空泛的表述。
3、陳東東的《杭州》通過命名，靠著書寫，用各種修辭手法創(chuàng)造出一種“前風景西湖”。
4、詩集《過?！罚赫Z言創(chuàng)造的風景。
結論：詩集以《過海》命名有其深刻含義。在與詩集《過海》同名的這首詩里，陳東東運用的是張棗的元詩理論。這是“一場朝向語言風景的危險旅行”。《過?！访鑼懙氖钦鎸嵵邪l(fā)生的一次旅行，但是寫成詩歌文本，里面沒有真正去寫那個自然的風景，更多的是寫文化意義上的旅行，或者文字上的旅行。詩人通過命名和書寫，創(chuàng)造詩歌真正的風景。
嘉賓討論
敬文東：
亞思明教授對張棗和陳東東的把握非常準確。有個觀點是我們先有語言，后有經(jīng)驗，先有關于上帝的觀念我們才有上帝。按照東東所說，只有命名才有風景。比現(xiàn)實更現(xiàn)實的只能是超現(xiàn)實，在這個情況下，陳東東通過超現(xiàn)實主義的寫作，可能比較晦澀，比較難懂，但正好是漢語新詩的尊嚴所在。所以我們是在發(fā)明比真實世界更真實的現(xiàn)實，這個時候我們才維護了作為文體的新詩的尊嚴。一個古舊的理論認為文學是對現(xiàn)實世界像照鏡子一樣的反映，稍微高級一點，文學是對現(xiàn)實的一個自行產(chǎn)生的反映。陳東東這樣的寫作，把詩當做一種發(fā)明，發(fā)明出現(xiàn)實的教導，讓真實的世界聽從被發(fā)明者的世界的教誨，可能才是我們今天新詩寫作的重要之處。
另外一點，按照米蘭·昆德拉的說法，小說只能寫小說才能寫的東西。那么在今天這樣一個魔幻現(xiàn)實的時代，從新詩了解現(xiàn)實，無論如何都比不過新聞，比不過現(xiàn)實的荒誕。新詩在描寫日常生活的時候，肯是無法和新聞這種不過夜的商品相比。
我們從張棗和陳東東超現(xiàn)實的創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)了生活本身的神秘性，這是新聞無法處理的，只能由小說、詩歌來關注，這可能是陳東東的寫作給我們的啟示。
歐陽江河：
首先特別感謝亞思明教授這篇高質量的論文，非常嚴謹、開闊，很有啟發(fā)性。陳東東和張棗具有復雜多面的性質，張棗有很多對話可能，比如跟鐘鳴對話形成一個張棗，跟陳東東又是另一個張棗?，F(xiàn)在把陳東東和張棗放在對話當中考察，這其實對應了中國文人創(chuàng)作里面更深遠的傳統(tǒng)關系，即知音傳統(tǒng)，這是從宋朝開始的一種模式化寫作。
張棗和陳東東的這兩首詩都跟水有關，我們知道在中國傳統(tǒng)中，通過風景認知自我主要是通過山，而不是水，更不是海，包括知音傳統(tǒng)我們說的是高山流水。所以《過海》這首詩里通過海來認知自我，更多是西方的傳統(tǒng)。所以在這里涉及到一個自作語的問題，比如黃庭堅、蘇東坡，他們的才氣足夠大，就能形成自作語。知音詩學也一樣，也可以形成自作語的對話寫作。陳東東和張棗在這個意義上形成了新的對話詩學，是中國傳統(tǒng)的當代性寫作。在中唐之前，李白可以寫“黃河之水天上來”，但是他沒辦法寫把一個盆裝滿水埋在后花園，這個是白居易、韓愈才能寫的。中唐以后韓愈實現(xiàn)了語言的巨大轉換，這個轉換是連通詩學傳統(tǒng)，連同價值觀，連同世界觀，連同人的宇宙觀的一個轉化，由于這個轉化，才有了把山水放在一起，成為人自我認知的可能性。
最后再來談陳東東的詩。他的詩有很多地方性和考古性的內容，很多物象和超現(xiàn)實的東西進入詩歌，形成一種新的語境。這樣的寫作可能比較晦澀，會在早期失去一些讀者，但是未來進入到晚期寫作之后，這些你覺得可能會消失的東西，比如你和張棗的對話關系，將會繼續(xù)存在。
這個繼續(xù)，或者說延續(xù)，我用一個詞“古層”來形容這樣的語言裝置，任何東西進入這個古層，不論是過去的未來的還是尚未到來的，通過這個語言裝置的時候，它會變慢。這就好比子彈時間，經(jīng)過我所說的高密度的語言體系，會被凍住，產(chǎn)生一個飛逝但不動的時間。在哲學層面，你要超過這個時間之前，必須要超過它的一半。這就是語言體系，寫作的功能。
在邏輯上詩歌寫作的體系化、語言的裝置中，超現(xiàn)實是比現(xiàn)實還要厲害的現(xiàn)實。陳東東待在“陳東東古層”里，他沒有對話寫作，而是“陳東東的獨語”——獨自一個人的嘮叨。他的嘮叨很高級，像龐德、艾略特這樣的詩人到晚年才有可能出現(xiàn)的嘮叨。
余剛：
陳東東是以現(xiàn)實主義為中心，但是他后來進入了超現(xiàn)實的節(jié)奏。所以我認為他這樣的寫作叫做語言的彈奏，也比較吻合今天的討論會的一個主題：面向過去的未來性。陳東東的詩歌在80年代初期，已經(jīng)涉及到很多方面，包括過去和未來，在很多方面都是具有開創(chuàng)性的。
陳東東作為語言的魔術師，使用大量的修辭，比喻、明喻、暗喻、轉喻。更重要的是采用了借代，把原來的比喻的東西拋棄掉了，直接進入了一個命題。
陳東東還像語言的入定者，將詩歌做舊，如枯木一般，在枯木之前是萬木都有生機，但枯木之后萬物更有生機，我覺得這里爆發(fā)性非常強。
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我有三個簡單的看法。第一，我覺得東東和張棗的互文詩寫作，既是詩歌友誼的體現(xiàn)，也是指向他個人精神世界的造像，最終點還是像他自己。第二個，東東最近一些年的創(chuàng)作體量變得特別大，尤其地名東西的寫法。他對于經(jīng)驗的處理帶有極其鮮明的個人特征。第三，東東采取的是深入深出的方式，這迎接了部分讀者，但同時排除了一些讀者。
杜鵬：
我想談一下東東老師詩歌當中有一個很吸引人的點，他如何以南方人的身份用自己的詩歌聲音營造出來一種獨屬于中國長江以南這片區(qū)域的寫作，這個是非常難得的。我們首先談到南方寫作，往往會從一個主題上去尋找南方，但是很少有人能夠做到從聲音上還原一個文學的南方。作為評論者，我很難用一個批評的話語去描述這種我對陳東東老師的詩歌聲音，或者說南方聲音進行描述。南方聲音和北方聲音之間有區(qū)別，我覺得只有經(jīng)歷過南北的人，才能體會到這種細微的差別，但是這種差別對于南方詩歌來說是最有魅力的部分。
王自亮：
東東對大都市生活的對比，象征體系的對比，還有人的對比，還有風景的對比，在東東的詩歌里面是隨處可見的。上海和杭州實際上構成一對關系，東東寫得非常透徹到位。東東80、90年代在中國詩人的合唱里面，他發(fā)出了一個非常奇特的聲音，既渾厚又純粹，而且這種純粹性，其實有一種滄桑之后的感覺。東東雖然還沒有完全進入到晚期風格，最明顯的標志就是方言詩，地方性詩歌，這里面主題和象征系統(tǒng)自如變換。
作者回應
陳東東：
非常感謝亞思明教授，她提供了一個很特別的角度。我雖然寫的很多這方面的詩，但是自己都沒怎么意識到。這讓我看到了自己的一個側面。非常感謝大家，各位的想法給我很大的啟發(fā)。
4月29日下午場
主持人：黃梵
黃梵：
上午茱萸主持了一個很精彩的研討活動，今天下午和明天一天的研討會，就由我來主持，為大家服務。
臧棣的作品，一直是大家關注的中心，按照西渡的說法，他的詩歌是一種小的積累，產(chǎn)生一種質變，直到成為很明亮的中心，這里面有一些人不時，或者很多人的認同都構成了現(xiàn)代詩的一些重要問題，并且影響著我們現(xiàn)代詩的走向。臧棣有兩行詩特別能說明他詩歌里面的某種奧秘，他說：
生活中，幾乎所有的死結
都是可以用視野重建來解決的。
我覺得這句話就含著一種秘密，他認為我們所有的困境都是主體性的困境，屬于把一些主體讓渡給客體。我們不僅是以自我去觀察世界，可能按照臧棣的說法，從世界來觀察自我，或者從客體來觀察自我，我們很多的困境可能就被這樣解決了。
這里面涉及到一些論者在談到臧棣的詩時，會談到一個自我。薩特曾經(jīng)說過有兩個自我，一個是屬于我們自己的自我，還有一個文本的自我，這個自我都是歸屬于生命的兩個自我，但是臧棣談到的詩歌里面的自我，是一個更廣博的，體現(xiàn)了宇宙豐富性，生命豐富性的自我。從這個角度來講，當然也是我自己揣摩的，臧棣可能認為詩歌是大于生命的，這提出了一個非常重要的現(xiàn)代詩的命題。在這個過程中間，可以為我們新世紀以來新詩的走向提供很多的可能性。這種未來性在當下到底如何把它揭示出來，這就和我們一會兒要研討的趙野的詩，可能情況正好有點相反，這個一會兒再談。
我算是拋磚引玉了。下面引出今天的主講人一行教授，他的另外一個名字就是王凌云，來自云南大學。我和一行90年代就在網(wǎng)上認識了，曾經(jīng)你還向我約稿，但是一直就很少見面，好像就在云南見過一次。你關于詩歌的一些立論總是特別的特立獨行，而且你的立論帶有很多的啟發(fā)性。所以我也很欣賞你的很多言論。
今天我們終于有一個公開的機會來聽一行教授給我們談談一他對于臧棣作品深入的研究。
三、第三場臧棣詩歌研討
主題報告：臧棣詩中的“感覺邏輯”
報告人：王凌云
王凌云發(fā)言核心觀點如下：
1、臧棣的寫作是當代詩的范本或者范例。
2、臧棣詩歌中“語言的感覺化”或“感覺的語言化”。
對感覺的一種即興，把各種不同的感覺進行連接和組合，并且通過這種連接產(chǎn)生出新的感覺，產(chǎn)生出感覺的氛圍。
3、臧棣對“感知詩學”的最大貢獻之一，是他對“抽象感知”的發(fā)現(xiàn)和運用。
結論：在中國當代詩人中，臧棣或許是最為純粹的現(xiàn)代感受力和想象力的書寫者。我們今天的感受范式已經(jīng)變了，臧棣用詩表達了現(xiàn)代人的生命感覺，而且這個生命感覺是經(jīng)過了現(xiàn)代性啟蒙之后的。盡管他并不拒斥傳統(tǒng)，但也不訴諸上古巫魅性的經(jīng)驗，也沒有古典的文化趣味的介入。臧棣更強調詩的未來性。
嘉賓討論
黃梵：
一行做了非常精彩的演講，其實他談到幾個很重要的問題，完全展開恐怕兩個小時也不夠，他談到一個范式?jīng)_突問題，范式是1962年庫恩提出的一個重要的思想，所以我們用這個范式來觀察臧棣詩歌的時候，我們會發(fā)現(xiàn)他的這么多年來的寫作，正在導致一個范式革命。可能過去的詩歌的范式失效了，新的范式正在出現(xiàn)。
還有，他整個研究里面，談到了一個感覺的語言化，語言的感覺化，里面涉及到這樣一個問題，他提出一個生命共同體的問題，這個生命不是一個簡單的主體性的生命，其實非常類似于敬文東和臧棣對話里面提出的，詩歌也是一種自我，但這個自我和生命的自我，不是對應的。如果我們把生命的定義擴大，不僅僅理解為我們看見的這種生命，比如一個結云，和周圍的云進行交換，維持一種特殊結構，如果它也是一種生命的話。一行談到的這些感覺，都可以歸結為生命共同體的個人感覺，包括虛擬的感覺。這是一個特別有意思的話題。
下面請身兼詩人和批評家身份的敬文東發(fā)言。
敬文東：
我和臧棣很熟了，也寫過關于他寫作的兩篇文章。在1997年的時候，西渡寫過一篇文章將臧棣稱為“源頭性的詩人”，這在當時看起來很大膽，但如今看來至少不是一個謬論，更加證實了西渡在當時的精彩的洞見。
中國古典詩歌有“詩言志”的傳統(tǒng)，這意味著我們把詩當做一個工具。但是在20世紀，出現(xiàn)了一個語言轉向，大家意識到我們的語言不僅僅只是一種工具，相反人才是被語言操控和掌控的動物。所以大家開始相信語言有它自我的意志，比如話在說我，語言大于言語等等，不管是純粹語言學還是語言哲學，都持有相同觀點?，F(xiàn)代漢語經(jīng)過白話文運動，是由拉丁語系的語法改造過來的。
所以今天新詩作為一種媒介，或者作為文體，最大的區(qū)別，不在于媒介不一樣，而是在于所使用的語言本身擁有自我，這個情況下新詩作為語言的產(chǎn)物，文體和詩人構成了一個大家彼此認可的抒情主人公，抒情主人公說的話被作為記錄員的詩人記錄下來。
如果新詩的自我徹底戰(zhàn)勝了詩人，這就會出現(xiàn)純詩這樣一個極端，一個不可能出現(xiàn)的純詩，或者稱為自動寫作。如果臧棣徹底駕馭了作為擁有自我心智的文體，那么另一個極端出現(xiàn)，那就是我們看到郭小川的那些詩，然而臧棣在一開始就是用平衡術操控這兩個自我之間的高手，所以才有了今天王凌云精彩的論述。
夏可君：
首先研究臧棣是很困難的，他的質量、數(shù)量之大，不可跨越，很難用某種理論概括。如果只從某方面進入，又很難兼顧其豐富性。但是我還是從臧棣詩歌的標題入手，談談關于臧棣詩歌標題的懸崖與無盡的折疊問題。
臧棣在上世紀末就開始出現(xiàn)了“日記、協(xié)會、叢書、入門”系列詩。以系列詩來取代長詩，這很有意思。其實標題很多余，我們很多人不看標題。但是標題是一個非常奇怪的天眼標志。這個標題是可以讓詩具有一種萬全的、萬物的詩選。討論標題只是一個回聲，一個伴奏。那么我就簡單論述四點。
第一點，臧棣以片斷，以系列，而不是以組詩的形式寫作。這是來自于浪漫派的片斷，它是一個獨立的整體，但它又是未完成的。可以說每個片斷都是一個即興的脫胎，這個脫胎是來自于被打斷的漢語的一種創(chuàng)傷。因為現(xiàn)代漢語基本上被打斷了，但是要它渴望獲得一種神秘的愈合。這個愈合的力量來源于新鮮的嫩芽，就是剛才凌云所說的天真，是尋求自然的第一次的新鮮感。這屬于浪漫派的片段美學，是這個美學的核心，這是對嘗試的一種替代。
第二點，現(xiàn)代性的系列繪畫。整個現(xiàn)代性的繪畫都是尋求一種自身的系列，比如像關晶晶的畫作《剩山》，這是圖像自身的獨立，不需要背景的依附，這種系列可以用星叢的繁殖來形容，是自然的復制，是自身的生長。漢語在受到現(xiàn)代性的鍛煉和五四以后的破壞，以及翻譯的嫁接之后，需要找到一個新的生長點。因為現(xiàn)代漢語處于一種暴力與咒詛的驚恐無助當中，但是在臧棣這里，它獲得了一種真正的生長，暗含一種隱秘的胚胎。這是一種生物性的神秘感應，是現(xiàn)代漢語與世界，與自然的親和力，是一種對稱的回旋，深度的感知。
第三點是習語和成語。臧棣詩歌標題帶有很強的習語，或者是話頭、口語，可是這又不是傳統(tǒng)的成語，帶有某種反諷和兒童時的天真。漢語詩歌一直有個教育學的訴求，是漢詩的一種品格，這并不是一個簡單的好為人師可以解釋，所以他把“入門、協(xié)會、簡史”作為標題，臧棣作為大學老師尤其如此。
第四點是持久的寫作，這其實是一種修行。在藝術界談論最多的是極多主義，就是每天重復寫。這種重復性的勞作，其實是在尋求差異。所以持續(xù)寫作讓詩歌與漢語達到一種真正內在的徹底的融合，這時候恢復了整個漢語的內在信念和內在的氣息的連通。
這是一種萬物的詩學，萬物的凝視。中國文化需要一種復制和再生產(chǎn)，自中國漢語被打斷后，它需要找到宇宙深處感知的點，這需要一種靈魂的感知。
黃梵：
可君認為臧棣的詩含有一種神秘的康復，還有一種博學家的能力。其實剛才一行也談到了能力，可能所有關系最后都會變成倫理關系。因為可君有一個哲學背景，對這個思考就更能考慮到未來的前瞻性，所以他提出了“詩教”的問題，這個是很重要的一個問題，我們確實可以在后面的探討中去思考。
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我想把一行所說的東西轉換成技術，把他所有的觀點全轉換成技術上的，從對象，從句法和詩歌構成的東西。還有他沒展開的內容，就是三非：非自然、非歷史、非經(jīng)驗主義，這三個都是我和他的想法不一樣，所以我要回去好好消化一下，把他的文章從頭到尾認真地讀一下，因為這個東西的邏輯完全可以重新翻譯到技術層面。這個可能對寫作者都有所啟發(fā)。
杜鵬：
我發(fā)現(xiàn)大學生最喜歡模仿的詩人有臧棣、張棗和肖開愚。但是我之前想寫一篇文章談談臧棣詩歌為什么很難模仿，并且臧棣老師的詩歌不適合模仿。我曾經(jīng)一度認為臧棣靠方法論寫作，但是因為剛才一行說的，臧棣詩歌中對語言的感覺和他對生命的感覺。這種感覺是不易模仿的。
我一直把臧棣老師當成一個抒情詩人來看，但是我們知道抒情詩最難寫，因為它需要知道怎么用“情”，而我覺得臧棣老師最可貴的一點，就是他有一顆抒情詩人的心。
王自亮：
隨著臧棣寫作的增加，他已經(jīng)在中國詩壇形成一種現(xiàn)象。
首先，臧棣是一個用語言本身說話的人，他把自然作為一個整體，對生存狀況、社會萬物構成一個異質同構的寫法。第二，我認為小和大不是問題，問題在于如何聚焦，如何精確地表達感覺。感覺的精細化是非常重要。第三，臧棣可以把他所有的詩看成是一首詩，也可以把他的一首詩看成是一部叢書，它的所有詩之間，有一種整體性。
作者回應
臧棣：
真的非常感謝，也非常感動，我寫這么多年詩，今天下午可能是最幸福的時刻，也是最感到有點微妙的歉疚的時刻。一行的批評也是令我很震驚，他代表了我心目中理想的詩歌批評。既從內部感受到對象的一些所做的工作，同時又能夠跳出來，站在知識話語的歷史的縱深的角度，進行給出一個恰當?shù)谋鎰e和定位。所以他的很多分析，我覺得非常敏銳，既有對于一個詩人他干了什么，以及所做的工作有敏銳的跟蹤性的把握，同時又能夠高屋建瓴式的給予一種帶著思想縱深的闡釋。所以這個令我真的很感動。
把生命的很豐富的東西歸入到觀念化或者概念化、格式化的同時，我們的很多東西也被遮蔽掉了。我真的是感到我們生命中的很多東西，都被歷史化的過程給遮蔽掉了，等于是一個對我們生命的很微妙、很脆弱的感知進行一個剝奪，所以我的很多詩從想象力上和詩性的邏輯上去重建那樣一個生命的具體的情境。
但是在詩性的感受里面，那種沉穩(wěn)一旦積淀之后，也會失去了某種靈性，或者開放性、活力，這個我也是比較警惕的。所以我覺得一行對這個東西的把握非常契合我自己的感受。
還有很多方面可以說，比如范式問題，一行的批評也提供了當代詩批評的范式，就是先耐下心來，針對批評對象到底做了什么，然后再進行一個深度的思考，我覺得這是一個很好的批評方式。
還有，沒寫詩的時候也是詩人，沒發(fā)言的朋友也對我的詩進行了發(fā)言，我感受到了大家的厚愛，我會再接再勵，繼續(xù)努力，非常感謝。
黃梵：
剛才談到一個特別重要的問題，我們在漢語現(xiàn)場，經(jīng)常有人這樣講，詩寫得狠不狠，夠不夠有力量，這里面就是臧棣談到的語言暴力，所以這個也為我們下一場趙野的研討，提前有一個小的引申，趙野就試圖去緩和這種暴力。
接下來由張光昕教授帶來關于趙野詩歌的主題報告《黃昏的中文打字機——趙野詩學論綱》。
四、第四場趙野詩歌研討
主題報告一：黃昏的中文打字機——趙野詩學論綱
報告人：張光昕
張光昕發(fā)言核心觀點如下：
1、趙野的詩歌：為走進末法時代的漢語寫作找到一個意象：黃昏的中文打字機
2、趙野是一個字體詩人。
字體以一種審美無意識的方式進入認知視野和價值立場，重塑了我們體察、品鑒詩歌和詩人的知覺和尺規(guī)。一個詩人追尋某種字體，一個字體代表某位詩人。
3、趙野的詩歌是一臺萬古愁機器。
結論：在趙野那里，他的字體屬于“宋體”。而“萬古愁”，就是趙野感應了中國古典文化之后，留在漢語里的一個空空蕩蕩的投影?？恐@種不竭的驅力，詩人化身為一道勞作的身影，躬身于桌前，在黃昏里敲擊著一架中文打字機。
黃梵：
接下來請茱萸做《文字銷兵氣，山川散旅愁——趙野“自得之詩”及其他》主題報告。
主題報告二：文字銷兵氣，山川散旅愁——趙野“自得之詩”及其他
報告人：茱萸
茱萸發(fā)言核心觀點如下：
1、趙野詩歌中的爆裂詞語。
趙野詩歌中出現(xiàn)的“兵器”等詞，體現(xiàn)他骨子里第三代詩歌和革命家早期的氣質。但語言具有“雅正”特點。
2、趙野的詩是自得之詩。
趙野的詩歌創(chuàng)作在最初就已經(jīng)規(guī)劃好未來的寫作方向。這讓他的詩歌有“得知于自我、自洽自足、自我闡釋”的特點。
結論：讀趙野的詩，感覺像一拳打在棉花上，你的力會消失。他的詩學體系，有一種內在的撕扯力，雅正的語言背后暗含兵器的反叛，有內在的自我爆發(fā)力。
嘉賓討論
黃梵：
謝謝茱萸。茱萸也提出了一些很有啟發(fā)的觀點，他針對張光昕提出的宋體，用這個仿宋體的標題來表達致敬。另外在趙野雅正的感覺之下，他發(fā)現(xiàn)里面有這樣一個爆裂的，屬于兵器的這樣一個鋒芒。因為我自己所在學校專門研究兵器的，知道兵器是一個雙刃劍，這里面歸結為第三代的革命性，本身的反叛性所致，這像基因一樣嵌在他的詩歌里面。
另外敬文東和趙野的對談當中也提到了，趙野可能一直有古典文明的遺民心態(tài)。他在詩歌里面鑲嵌了很多古句。
另外茱萸提到趙野詩歌蘊含軟綿消散之力，也確實是我們在閱讀趙野詩歌時候所感受到的。下面請王君來談一談。
王君：
按照文化遺民的說法，我覺得趙野像大清遺民。為什么這么說呢？南京大學出版社曾經(jīng)出版了劉皓明的《小批評集》，劉皓明認為，在胡適白話文運動之前，大概1874年前，當時來中國傳教的西方傳教士鮑康寧，依照康熙時期《圣諭廣訓》里的白話文打底，翻譯出了《圣經(jīng)》和合本。這個《康熙圣諭廣訓》是官方第一次用白話向百姓解釋政策。在這個基礎上，誕生了《圣經(jīng)》“和合本”的白話文體系，既包含有當時的白話，又引入了《圣經(jīng)》的理性思維和頌歌體。
但是這種“和合體”白話，沒有被胡適他們采用。如果我們今天漢語的白話文走“和合本”的語言體系，中文新詩也會有另一個發(fā)展方向。
當時梅光迪和胡適也有過爭論，梅不認可白話文運動后漢語的走向，他認為漢語可以達到“言文合一”，趙野寫的大概就是梅光迪所說的“言文合一”的文體，我暫且叫它“趙野體”。趙野體，其實是彌補了白話文運動的遺憾，就是古典語句、西方哲思和當下口語結合到一起，究竟有沒有可能。
敬文東：
無論是詩人還是學者，都必須要完成庫恩所說的范式轉換。最形象的一個說法是像蛇蛻皮一樣，每蛻一次讓自己大了起來，當然結構沒改變，這樣才會一步步往前走。但是趙野不需要這個，他一開始就確立了目標，他只在他自己的道路上滑行，因為他是很克制的人，不像中國有些詩人從一開始就推到了極端，但是后來往往都走向了反面。即使是在第三代人激烈反對北島的時候，趙野也認為北島一定有他的道理。雖然趙野沒有范式轉換，但是在自己的道路上發(fā)展，比如最近詩作《碧巖錄》、《庚子雜詩》等等，那種枯筆抒發(fā)的味道越來越濃厚。趙野作為一個文化遺民，進入到現(xiàn)代又傳統(tǒng)的境界。
一般情況下詩人都需要范式轉換，但趙野是個奇跡。我曾經(jīng)寫過一篇文章《有一種被遺忘的時間形式仍在召喚著我們》，里面提到趙野所理解的傳統(tǒng)時間形式，至今還能解釋趙野的詩學體系，這也讓他今天的寫作越來越具有枯筆的韻味。
夏可君：
茱萸提到兵器，其實是一種殺機，就是克服天命之殺機，這是趙野詩歌的一個歷史的使命?，F(xiàn)代漢語、當代詩歌如何與古代發(fā)生關系？我們知道當代的英文是contemporary，具有時間、廟堂、沉思三重含義，也就是在廟堂之上沉思，來達到一種時空的綜合。這是我對當代文化的定義，可能只有中國文化更具有這樣的綜合時間性。我們說面向過去的未來性，這是一個交錯的、反差的經(jīng)驗。所以這個意義上面，當我們討論趙野詩歌時，要把當代性和古代的文化、文脈、文氣、文體、文典，尤其是與典籍經(jīng)典結合。古代的典籍已經(jīng)散掉，我們不再接受經(jīng)典的教化，那我們是該回到什么樣的過去？我們不是簡單地背唐詩宋詞和四書五經(jīng)，現(xiàn)代性懸置了經(jīng)典古籍所蘊含的意義。這也是本雅明、阿多諾和卡夫卡的爭論，古代經(jīng)典有意義，包含很多神秘密碼，但是解開后沒有力量。
那么中國傳統(tǒng)如何在當下獲得力量？只有通過當代詩歌揭開傳統(tǒng)已經(jīng)喪失了力量的那些經(jīng)典語句，它需要通過當代詩人使它重新激活。在經(jīng)過多重時間綜合的當代，有一個重要的命題，就是克服虛無主義。在這之后不再抒情，但趙野可以重建抒情詩，我們可以感到一種頑強的詩意。其實中國的現(xiàn)代詩人有一種很深的虛無主義，江河說過：虛無作為至善，但是這種至善肯定沒有辦法克服虛無主義。中國古典詩確實具有很強的抒情傳統(tǒng)，但是這樣的抒情如何克服現(xiàn)代的暴力？在當代如何建立一個哲學命題？我想趙野詩歌在這個維度上有一定的思考。
第二點是關于字體，這是一個很有趣的觀點。我想討論字體與殺機、字體與命運、字體與問題的命理學關系。
打字機作為一種機器，到當代其實是電子設備，它們都是復制漢字的機器。說到趙野的詩歌，光昕和茱萸認為趙野是宋體或者仿宋體。大家認為是什么字體？
王君:唐代抄經(jīng)體？
夏可君：我認為是唐楷。
歐陽江河：不，不像魏碑，也不是唐楷，更像這中間的過渡，我覺得是隋楷。
夏可君：我也覺得偏楷體。因為趙野的詩歌八行、十行、十二行，非常嚴整。也有點類似抄經(jīng)體，把刀筆的地方減弱，但是暗含有“兵戈之聲”。
歐陽江河：后面這種字體有所發(fā)展，筆在使轉時會造就“內方外圓”的字形，內部比較方，但外面是圓的。
夏可君：內方外圓？好的，這個我們稍后會再談。這樣把字體和文體結合考慮，在二十年前有一個叫石虎的書法家，北師大教授吳思進專門討論過他的書法，這里面涉及到字體與書法的關系。剛才文東說到枯筆，這算中國特有的詩歌理論轉化。所以在討論在座的幾位大詩人，我們已經(jīng)不需要再引入西方理論，我們應當有完全屬于中國的當代文學理論，只是目前似乎還沒有建立起來。只有中國漢字的字體可以和命運、書寫進行結合，西方不可能有這樣細致的理論。
那么我為什么說趙野詩歌偏楷體？因為唐朝尚法，確立了法度，確立了科舉制度，確定了楷書的命運和地位。
歐陽江河：靠近虞世南的楷書。
夏可君：對。當然趙野不一定自覺，這里面暗含一種書寫的機制?？梢哉f我們的性格和命運都是被字體塑造的，比如日本漢字是王羲之的字體，非常簡化的精確與自覺，并且?guī)в幸环N利刀的尖銳。王羲之行書的轉角里面就有很尖銳的……
歐陽江河：回鋒。
夏可君：對，回鋒。這像日本人的切腹自盡，都是來源于漢字的書寫，可以說日本民族的性格是王羲之的字體所塑造的。
歐陽江河：日本把字體武士化了，他們的字體有很銳利的回鋒。他們的武士在自殺時不僅要刺進身體，還會在身體里攪弄。
夏可君：所以這個字體理論引入一個很睿智的話題，讓我們討論整個中國詩歌理論的源頭，就是漢字和字體，這里面隱含著詩歌的命運和密碼。剛才茱萸提到趙野詩歌暗含殺氣和兵器，那么趙野如何克服殺氣呢？就是大家談到的雅正語言，神圣宣告式的文體。要知道漢語用的是方塊字，這很規(guī)整，趙野詩歌也很規(guī)整，比如《庚子雜詩》都是八行，《碧巖錄》都是十二行等，這些詩句嚴整押韻，很少有現(xiàn)代詩人這樣創(chuàng)作現(xiàn)代漢語詩歌。所以我為什么說趙野詩歌偏楷體。因為楷體在唐朝得到一個很大的發(fā)展，這是一個方正的思維，詩歌要回到法度，回到規(guī)矩，回到秩序和規(guī)整。
那么說到字體，就會想到朝代。趙野在蒼山腳下回顧中國歷史，有一種遼闊的目光，這是空間上的廣闊，具有一種曠野感和荒寒感。前面提到趙野詩歌的“枯筆”感，對應一種殘山剩水，這樣的狀態(tài)讓趙野詩歌對應哪個朝代？對應哪段時間？
首先說說我們中國的傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)認為天圓地方，天上北斗星在旋轉，在地面分為九州大地，這也叫分野。包括前面江河提到字體“內方外圓”，所以我認為中國文化的本質更偏向方，與方位學有關。
歐陽江河：但是中國古代也有人在寫作的過程中，化方為圓。
夏可君：像江河所說的，中國有人在化方為圓。但是在我看來，化方為圓就是狡猾，化圓為方就叫技術，再舉個例子，中國古代醫(yī)學跟藥草有關的內容叫方劑學。
回到趙野。所以我認為趙野名字的“野”暗含方位的意思。提到方位讓我想到祭壇，要知道祭壇的方位是很有考究的。所以趙野的詩歌是一種失去了朝代以后空茫的祭祀哀歌，雖然趙野想要當詩歌的圣者，到舉行盛典的祭壇上歡呼，但是需要祭壇的帝國已然消逝了。
可是趙野依舊在眺望帝國歷史的邊緣，用詩歌語言獲得遠眺的“春秋來信”或者歷史的目光來穿越歷史的廢墟，這意味著時間的長度被拉長。這就是萬古愁。當時光足夠長的時候，萬古愁這個機器只能在當代這么運作?，F(xiàn)代性需要的一種深度的歷史時間感。這是西方文化不太具備的，盡管西方當代詩歌可以回到文化，但是沒有像中文這樣經(jīng)過現(xiàn)代性殘酷的洗禮。方塊字思維的自覺與嚴整化、優(yōu)雅化，是趙野寫作抵達的絕對性。
當代詩人的使命之一是重新激活古典，在萬古愁中抵達絕對。
張光昕：
感謝夏可君老師的指正。我起初“圓”這塊是最先寫的，但是那個思路沒進行下去，后來轉到了字體，所以“圓”和“字體”這一塊內容沒有銜接上。夏老師讓我打開了一個新的思路。中國文化其實不是我們人云亦云的“圓”，而是參透的那個方形的東西，就是有棱角，有格局，然后有自身的結構。這是漢字的智慧，這里面的氣是我們漢字自身養(yǎng)成的，而不是“圓”，“圓”就是更把它世俗了，怎么解釋都是空轉的東西。我準備把文章從這個思路繼續(xù)修改，使文章邏輯能夠自洽。
從這個角度再去理解趙野老師的詩，他的詩自足的，我們可以給它配上一套來自于中國理論的闡釋學。這樣形成的是一個全新理論，感謝夏老師。
歐陽江河：
“圓”其實也有的，我認為張棗的詩就是“圓”。張棗對“圓”的東西感興趣，比如一個濕漉漉的子宮里面的0，還有細胞分裂，還有西方的很多高等物理學，最后理論都歸結為一個圓。他有首《祖母》的詩，最后一個字就是“圓”，而且跟扣子有關。這是西方的思維，比如用圓扣子解決兩個歷史問題，一個是維多利亞，一個是伊麗莎白。為什么這么說？寫莎士比亞的格林布蘭特提過兩個時代精神，就是對待扣子的不同態(tài)度。維多利亞女王的禁欲裝，因為她被男人傷害過，所以那個時代女人的衣服上有40顆扣子。伊麗莎白時代，風氣變得開放，女人的衣服就只剩1顆扣子。所以這兩個時代對待扣子數(shù)量的態(tài)度，反映出來是兩種完全不同的時代精神，一種是禁欲，一種是縱欲。
臧棣：
我認識趙野很多年了。其實趙野的寫作特別容易被人誤解，因為他似乎離開了當代漢語的時尚和潮流。但我覺得有這幾點，一個是新詩的主體性，我們都強調詩里有一個很強化的自我，像海子和北島用一種英雄主義來對抗時代，具有很強的對抗性。我覺得趙野的寫作里面發(fā)明了新的自我，我認為是一種游子的主體，具有一點游牧精神。很多詩人用具有張力的語言去寫，目的要去對抗現(xiàn)實，或者表達道理，以此來建立詩歌的深度，但趙野不是這樣，我覺得沒有理解他建立了一個新的詩歌的路徑，這是他的詩被誤解的原因之一。
我們說趙野的詩溫潤或者雅正，我認為這是用很溫潤的態(tài)度重建生命和世界之間的可能性。這里再延伸一下，我覺得趙野也構建了新的語言姿態(tài)。從胡適開始，包括穆旦，那都是張力寫作，都是非常焦慮和對抗，來建構一個很強健的自我。趙野的詩里面沒有焦慮，這是向現(xiàn)代的詩歌文化提出了新的挑戰(zhàn)。我們崇尚痛苦詩學，一個詩人即是痛苦。沒痛苦怎么行呢？沒有痛苦就淺薄。但是看趙野的詩，我們需要反思，至少他提供了一個有深度的，或者非常有自己寫作定力的范本。趙野不痛苦，他把漢語的幸福感寫出來了。
還有一個，我們的詩里有一種極限沖突，通過這種點來建構漢語所謂的正氣。海子或者顧城都是通過向死而生，我覺得這是受德國生命哲學的影響。但是趙野消解了這樣一種獻祭，這在現(xiàn)代詩歌里面，是面目越來越清晰的一種存在。趙野的詩是值得我們去深入思考的一個貢獻。
作者回應
趙野：
首先表示感謝，說起來我也是一個老詩人了，明年就60歲了。但是，那么多專家和同行坐在一塊，非常嚴肅地討論我的詩歌，這還是第一次。我進入詩歌比較早，在82年的時候，我們幾個年輕人瞎折騰搞出第三代詩人的概念。但是從那之后，我就進入純粹個人的寫作狀態(tài)。如果現(xiàn)代漢語詩歌有系統(tǒng)的話，那么這幾十年以來，我應該不在這個系統(tǒng)之內，但是也不能說在這個系統(tǒng)之外，可以說是一種游離狀態(tài)。
我一開始寫作，我的展開方式和所有詩人不一樣的，我把它歸結為我的句法和大家不同。大家認為我回到傳統(tǒng)，這沒有問題，我確實在傳統(tǒng)里面?？赡苓@和我在88年，也就是我24歲時思考漢語的特質是什么，又該如何用現(xiàn)代真正的漢語寫作詩歌有關。我可能不自覺地迷戀古代詩歌的一些范疇，像格局、氣象、情懷這些詞在當代詩歌里是沒有的，我很在乎一首詩的格局是不是很大，是不是有比較大的氣象。
第二，我剛開始寫作時就不太關注熟悉的日常，我更多的是關注生命中最本質的東西。到了近十幾年，隨著各種的見識增長，我開始關注當下?，F(xiàn)代性寫作是關注細的、小的，而我關注宏大的東西，比如我們民族為什么走到今日。我關注歷史，所以你們能夠看到我書寫的歷史。這種路數(shù)其實和現(xiàn)代性的詩歌寫作，或者說主流的詩歌寫作是完全背道而馳的，這也是我有意思的一點，我是在用唐詩的句法和起興在寫作。
但我一定屬于當下的，我想套用我非常尊敬的藝術家叫尚揚對自己的定位方式，即當代的、傳統(tǒng)的、中國的。如果我給自己定位，我會用這三個詞：漢語的、當下的、趙野的。其實我以前沒那么自信，因為我一直在現(xiàn)代詩這個系統(tǒng)之外游離，這里我還要特別感謝臧棣，大概在2000年前后，我已經(jīng)沒什么興致寫作而且沒信心的時候，是臧棣說我寫的是最好的詩歌。因此在這十年來，我建立起了真正的自信：我要走下去。
在我年輕的時候，覺得自己才是真理，所有的人都不對。但是我后來明白，每一條道路都能通向真理，所以詩歌可能有一萬種寫法，但我只寫我的這一種，這能給我?guī)砭薮蟮目鞓?，同時讓我的生命更有意義。然后再參與到詩歌系統(tǒng)，聽優(yōu)秀詩人和評論家的評論，我感到非常開心。
4月30日上午場
主持人：黃梵
金鑫榮（南京大學出版社社長）：
各位專家、各位詩人，不好意思在研討會第二天才露面?！断阏聊驹妳病肥俏覀兡洗蟪霭嫔绯龅?，我作為一個當事人，也應當和歐陽老師、臧棣老師、陳東東老師、敬文東老師以及各位大詩人和專家學者見個面。
首先我代表南京大學出版社向各位詩人、嘉賓能蒞臨本次研討會表示衷心的感謝！
我們南大出版社幾十年來，一直致力于傳承文化、傳承文明、做好學術的工作，尤其是新時期以來，我們更注重學術走出去，比如和東京大學出版社，莫斯科大學出版社以及世界各地主流的出版機構，都建立了戰(zhàn)略合作關系，每年都會互動交流。
這個過程當中，很多出去的著作都是所謂的學術著作，詩歌很少，或者幾乎沒有。但是我們中國的詩人不能缺位，尤其是中國當代的詩歌不能缺位。這也是我們想出版當代詩人詩集的一個原因。
今天的新時代，我們的詩人怎么表現(xiàn)？應該是我們出版人、詩人和學者共鑲盛舉，把當代詩歌的創(chuàng)作、出版、研究的工作做好。這是我們的使命也是責任。沒有詩歌的國度是無趣甚至蒼白的，沒有詩歌的參與也是無力、軟弱的。所以我們作為一個大學出版社，積極地介入到詩歌出版當中。
謝謝大家。
黃梵：
我們上午的研討會正式開始。今天我們會花一個上午的時間，專門探討一下王君詩歌的所有方面。一共安排了三個人的主題報告，我在報告中間不做任何評點了，把時間留給最后的集中討論。我稍微簡單介紹一下王君，王君的書在詩叢里面是一個非常奇特的現(xiàn)象。他一方面作為一個習詩多年的人，他在1988年就寫出第一首詩，在92年去到西藏漫游，中途斷寫了很久，2016年恢復寫作，據(jù)說未來幾年要寫七部詩稿，現(xiàn)在我們看到的是他其中的第一部。
很有意思的一個現(xiàn)象是，他一出手就不凡，而且真的是橫空出世的感覺。一方面他似乎有20年和詩歌現(xiàn)場脫離了關系，但另一方面，我們去讀他的詩歌，似乎又發(fā)現(xiàn)他一直在場。比如他入藏以后，受到藏地佛教的影響，后來還受到禪宗的影響，他自己也有一個自述的導師，就是北宋的釋正覺。我們讀他的詩會發(fā)現(xiàn)他有一些詞確實是從釋正覺的詩里來的，比如有一句詩叫：微塵，你好，這里是觀音。俏皮得很，這也是釋正覺里面喜歡用的一個意象。
王君的詩成熟度非常高，而且特別有彈性。因此我們今天早上安排了三場報告，報告人分別是?？恕⒕次臇|和夏至。第一場請?？藥怼堆哉f：每個人都敞開胸懷》的主題報告。有請。
五、第五場王君詩歌研討
主題報告一：言說：每個人都敞開胸懷
以王君詩集《上面，中間，下面》為核心
報告人：?？?/span>
?？税l(fā)言核心觀點如下：
1、王君是一個現(xiàn)代禪詩詩人。
王君視特殊詞語為理念，將理念打造成具象，將西方現(xiàn)代語言哲學因素和西藏營養(yǎng)、禪宗營養(yǎng)同時吸入現(xiàn)代禪詩寫作之中，思考時間生死以及發(fā)明思考的技術
2、王君詩歌中的耀緣師虛實及永恒女性。
王君在詩句里，均用“她”指稱耀緣師。“她”是女性第三人稱代詞，讀者自然能聯(lián)想到被視為但丁的女神的“貝雅特麗采”。
結論：《上面，中間，下面》這部詩集，形成了一個整體，王君用一整部詩集，貢獻出了一個非實非虛的女性形象：耀緣師。這標志著新詩出現(xiàn)了自己的“永恒之女性”。
主題報告二：詩如何直指本心又立文字
以王君的小長詩《獻詩》為例
報告人：敬文東
敬文東發(fā)言核心觀點如下：
1、語言擁有自我意志。
詩的自我與詩人達成某種平衡，以形成一個共同的“抒情主人公”。
2、必達難達之境。
語言文字難以表達絕對本體，但絕對本體又必須得到表達。
3、王君的詩學理念：必達難達之態(tài)。
以現(xiàn)代漢語為媒介的新詩擔負著發(fā)明新現(xiàn)實、新世界的重任。
結論：新詩作為中國歷史上一種前所未見的文體，它可以以自身為目的，可以無視現(xiàn)實世界，但詩人卻不得不認真對待他寄身其間的那個時空體。必達難達之態(tài)不僅是新詩現(xiàn)代性的重要指標之一，也是詩人和作為文體的新詩為自己認領的光榮任務。而王君在突破了必達難達之境后，他的詩歌世界呈現(xiàn)出澄明、頓悟之境。但頓悟、澄明并不是禪意的，它是從傳統(tǒng)中走出的現(xiàn)代，就像從死中走出生，但更像“生”在其咽喉部位忍住了“死”。
黃梵：
謝謝敬文東，知王君者，?？?、敬文東也。其實我們還有一個知音，就是夏至。我參加這個會議之前，已經(jīng)聽到好幾個人夸贊夏至的評論。我以為是個男生，但是來到會議現(xiàn)場才發(fā)現(xiàn)是位美麗的女士。下面請夏至帶來《意識的沉潛與詞語的生機——論王君的詩》主題報告。
主題報告三：意識的沉潛與詞語的生機
——論王君的詩
報告人：夏至
夏至發(fā)言核心觀點如下：
1、向內反觀或意識之“看”。
王君詩歌充滿高度的精神性，這種精神性是自省的、向內的。
2、意識之“看”與動的態(tài)勢。
王君的詩可能源于一種從內心生發(fā)的寫作意志，以意識為驅動力在高密度的、旋轉的語詞與跳躍乃至橫飛的思緒之間相互配合，凝結為不斷更迭變幻的視覺碎片，在詩行間激蕩出一種鮮活的運動姿態(tài)。
3、動的態(tài)勢與詞的生機
在《李白撈詩》中，王君返回古典詩歌的隱秘源頭，再從腐朽和死亡中煥發(fā)新生，完成“尸”到“詩”的蛻變。
結論：王君的禪詩具有強烈的現(xiàn)代性，他在禪宗和現(xiàn)代主義與對現(xiàn)代主義的反思中取得了一個聯(lián)結，即加入否定性，加入動的態(tài)勢，來保持詩歌的某種開放性，將意向和語言間的張力拉到極致，在運動的姿態(tài)中激蕩、傾瀉而出。相較于策略性的沉默，王君所秉持的很可能是更為積極的語言信念。
嘉賓討論
夏可君：
王君的詩很特別，他和趙野、歐陽江河的詩歌寫作都回到中國的宗教，比如佛教或者禪宗。王君、趙野與歐陽江河，他們的詩或出身，都與四川相關，如果把這三位詩人放在一起考察，會發(fā)現(xiàn)這三位詩人把佛教、密宗、禪宗、八思巴與鳩摩羅什帶入到當代詩歌之中，有一種自然的神秘性和一種深度，并且這種深度具有很強大的內在性。他們不再以西方的大師為主導和參照，而是回歸到自己的文脈，且具有一種準宗教的超越性。
王君的寫作是一種新的玄言詩嗎？還是張棗所說的元詩？王君的創(chuàng)作可能是一種新的玄言詩，不止有道家元素的，還將佛教的觀想或者神識轉化為當代詩歌。王君的轉化有一個動機，就是一個“絕對自我”。這在某種意義上體現(xiàn)了詩歌在一定意義上追求的主體。中國現(xiàn)代性到了目前這個階段，來到一個真正的制高點，就是意志。我們現(xiàn)在是意志的較量，已經(jīng)不是知識和理性，而是意志力。最高的意志就是“絕對自我”的確立。比如德國現(xiàn)代性的成熟是康德的道德意志一直到費希特的“絕對自我”，才標志自我意志的成熟。但是中國這一百多年的現(xiàn)代性發(fā)展來看，中國絕對自我意志并沒有成熟。
在王君“絕對自我”的現(xiàn)代生命主體構建中，含有多重主體。
第一個是空行母。在藏傳佛教的密宗中，空行母是代表智慧與慈悲的女神。王君將空行母作為感知主體，獲得“上中下”，也就是這本詩集《上面，中間，下面》的內在體驗。
第二個是地藏菩薩。在地藏菩薩這里有一個非常重要的含義：我們的生命是行尸走肉，是一具尸體。在整個生與死的觀看中，是把尸體看活過來，從死到生的轉換，這不是海德格爾意向性的向死而生。所以可以將地藏菩薩看作一種冥化的主體。
第三個是居士：中間層面的“黃居士”，“可以折枝，把美從鮮嫩的狀態(tài)中剎住?！?/span>
第四回到詩人的身份，出神的詩人，或者梅花獄的狀態(tài)！
第五是凡人，這是凡人的重新出生，或轉身或轉世，比如《章子欣寫詩》。王君在他的詩文本中，這些主體都有所具體展開，這里不展開論述。
所以王君在對詩歌主體的塑造里面，有他一套自己的方式，不純粹是一個所謂的密宗的修煉的活動，最后達到無世的境界。例如“我開花”，王君說“我”的時候，這是概念的我，是個絕對的我，以此賦予“花”鮮活的軀體。
我一直認為中國的文學和文藝不純粹是一個藝術的問題。為什么這三個詩人都賦予“宗教”的主題，他們對當代詩歌，對整個世界詩歌意味著什么？當一群中國詩人，這么優(yōu)秀的當代詩人回到一個所謂的宗教傳統(tǒng)的時候，這到底意味著什么？而且是賦予宗教一個內在的獨特的觀看方式，這對我們的人性又意味著什么呢？我認為對于王君的寫作而言，他把詞作為供養(yǎng)，而詞，從詩意到供養(yǎng)，語詞的升華帶來的是本心的覺悟，帶有宗教的覺悟。詩意的重新出生，生命的重新出生的想象，也是語詞的重新出生。從空無與空幻中，空行母中的重新出生，帶著欲望、帶著驚訝、帶著法力，以夢想的種子，重新出生，形成絕對主體。
在德語中，“尸體”（Leiche）這個詞還對應著印刷排版中內容排漏缺失的含義。策蘭的寫作就是把殺人的德語當做尸體，當做墳墓中石化的語詞，并以個體的亡靈式寫作，喚醒尸體和語詞。但是王君不是這樣，他雖然沒有經(jīng)歷過真正的地獄經(jīng)驗，但是通過地藏菩薩，把生命看做當行尸走肉的同時，讓生命與魂魄重新醒來，這個轉化過程中體現(xiàn)了生命主題從無余之中的復靈，是絕對主體自我凝視與反思后的轉向。這個類似本雅明把當下視為地獄狀態(tài)，只有通過我們生存的地獄狀態(tài)，看到一個天堂的倒影，并且只能看到倒影，無法看到天國，就像你不可能在村子里待著去遙想一個城堡。所以這里面一方面有地域的凝視，另一方面是自然作為主體，王君的詩《梅花獄》把梅花作為主體，練習一種接近自然的理智。王君詩《蝴蝶苔蘚》中的蝴蝶，跟著融入虛空，只要內在意識需要，就生出你所要的那只蝴蝶。用我的理論來說，這是自然的一種拯救。因此，王君詩歌中出現(xiàn)了地藏先生、梅花獄、地藏藍先生、剝皮獄，等等。
我這有第二個分析叫傾聽魚池。關于“想象”不要去想象“想像”本身，而是應該采用“魚池的幻聽”，這種幻聽里面形成句法，需要我們一個字一個字地傾聽，然后掂量句子的質感、聲響、意義，就會達到空讀的意義，形成一種獨特的空感，就像鳥呼喚綠，魚池盛滿了水。這個以后再展開。
最后我想問文東兄一個問題，你把這幾位詩人，像歐陽、王君和趙野，跟四川有關的幾位詩人，將佛和道孕育到詩歌中的時候，這個詩是什么樣的？是宗教的還是神學的，如果都不是，那這個超越維度是什么？
敬文東：我暫時回答不了這個問題，道家的隨遇而安的東西很多，但我覺得他們的詩里面都沒有這些東西，還沒有意識到這個問題。我想我會在會后繼續(xù)深入思考。
歐陽江河：
三位評論家對王君的作品構成了一個很密集的批評語境。夏可君的發(fā)言也提出了有意思的問題，他把現(xiàn)代性的起源歸結到對尸體的觀看。在這之前，現(xiàn)代性的起源都依據(jù)康德關于時間的新舊替換等假說。這個想法對理解王君提供一種新的可能性。
對于所有寫作漢語新詩的詩人來說，他的詩歌都需要一個文本之外的中介體系。這個中介體系銜接的是從古希臘傳統(tǒng)、從《詩經(jīng)》到當代文明。王君選擇的是用禪宗，這里面可能有“空”，可能有物的轉化，也有空和物之間的轉化。至于這個體系是一個特殊知識呢，還是一種純粹的觀念的討論呢？夏可君前面提到王君的詩是“對尸體的凝視”，從中可能誕生出來鮮活和興盛的東西，這種可能性已經(jīng)出現(xiàn)。
那么這里就又延展出一個概念，即“大他者”或者說“第三者”。理解王君的詩歌需要中介，比如他去到西藏，這段經(jīng)驗構成了他詩歌的前寫作，這是經(jīng)驗上的中介。理論上的中介，就是剛才王君提到的他有西方哲學的知識儲備。西哲是他的中介嗎？你學西方哲學，你就要到巴黎、弗萊堡這些地方去待過才行，才能接觸到法語原文、德語原文這類哲學原文。如果你沒有到過這些地方，沒有接觸哲學原文，那么這個“西方哲學”的大他者就不會出現(xiàn)。
所以禪宗對王君的詩歌來說，是作為真正的中介出現(xiàn)的。中介系統(tǒng)，可能是一種類型，或者觀念。這里面的詩意和禪意形成兩個完全不同的角度，然后轉換為文本，詩的自我出現(xiàn)，肉身、經(jīng)驗、現(xiàn)代性還有所處的21世紀這個真實場景，所謂的歷史，以一種方式進入到禪意和詩意的轉化之中。
這個轉化非常重要。因為禪意的東西，曾經(jīng)在歷史上對詩歌文本起了特別重要的作用。我為什么對藏傳佛教和漢傳佛教，或者說佛的語言特別感興趣？首先我不涉及佛法，只把它作為一個特殊知識，我重視的是它作為語言轉換的過程中，起的那個歷史作用，并且這個作用是超歷史的。佛法提供給我們的語言，就是我所追求它的原文，既不是漢語也不是中文，也不是古白話，更不是現(xiàn)代白話。鳩摩羅什作為外國人，用十一年翻譯宗教經(jīng)典，這樣的翻譯過程帶給中文的一個禮物，而這個禮物我們都沒有意識到，并且沒有通過宗教轉化變成統(tǒng)治者的語言。
夏可君：有通過詩歌轉化。
歐陽江河：它也沒有變成抒情詩。
夏可君：我認為王維詩歌有宗教意味（是轉化成功的樣本）。
歐陽江河：對，王維把佛的東西轉化為禪意了，但是它不是直接的詩意的語言。
夏可君：我認為唐詩的“盛唐詩人”是王維，不是李白不是杜甫，也不是韓愈，這方面知識最完整的詩人，是王維。
歐陽江河：王維肯定是一位二流詩人，但也是二流詩人里面最偉大的，他確實很厲害。這里暫且不論。
夏可君：但是王維對盛唐很重要，他的作品牽涉到詩和畫兩方面，這個很厲害。
歐陽江河：對我來講，我關心的是佛語怎么變成漢語語言的過程，以及在這個過程中，原文是什么？我不關心佛法作為一種意識形態(tài)是什么。我關心的是在語言轉化中，這個轉化里面特別重要的點，就是它從梵文翻譯成中文后是一個什么樣的中文？（需要提醒的是，這個翻譯本身是對佛經(jīng)的翻譯，而不是對釋迦牟尼的原文的翻譯）。
回到王君的詩歌。我們現(xiàn)代人都被包裹在現(xiàn)代社會的電子媒體中介體系里，在抖音里，在自媒體里，不能直達我們的天意。但是在王君的詩里，禪宗為詩歌提供了完整的中介場所，提供單獨的詞匯表，提供一整套的觀念和一整套的空行母主體。王君用禪宗、西藏要素等替代了手機、電子和ChatGPT這樣的中介場所，這種中轉地最后提供的是一個天堂系統(tǒng)，來表達內心的救贖和升華。
王凌云：
我第一次讀王君的詩是在2018年，我產(chǎn)生這樣一個問題，王君的詩作與陳先發(fā)和施茂盛為代表的文人禪詩有什么區(qū)別？
我認為陳先發(fā)和施茂盛代表了文人禪詩的一個美學標本，他們的創(chuàng)作已經(jīng)達到比較高的程度。首先，陳先發(fā)和施茂盛通過將現(xiàn)代詩的修辭和一種古意或者禪意進行焊接或者連接，然后生成了這樣一種特殊的美學景觀。這個美學景觀很漂亮、很迷人。但是它只是一種景觀。我覺得后面缺少一些東西。
王君的詩里存在他們缺少的東西，這可能是他們的區(qū)別。這個區(qū)別在于文人詩和詩人詩，比如臧棣，他的詩里沒有文人氣，當然這和知識分子身份沒有關系。
文人詩也寫類似于禪修的內在的過程，但是，在你試圖深究它的時候，會發(fā)現(xiàn)里面缺一些環(huán)節(jié)，大多數(shù)詩人處理方式是用修辭把那些缺的環(huán)節(jié)給補上。這看上去沒有破綻，但是很多地方是語焉不詳，是有空白和模糊的，缺乏那種歷史過程本身的絕對的清晰和精確性。當然也許可能沒有這種絕對的清晰和精確，但是在現(xiàn)象學的意義上，由于我們受過訓練，我們對意識的過程、意識的分析可以一直持續(xù)下去。
所以陳先發(fā)和施茂盛的詩歌看上去很完滿且沒有破綻，但是缺乏意識過程。
第二個區(qū)別，他們的詩對文本完美性的追求，超過了對意識的過程本身真實的追求。他們的文本效果非常好，甚至超過了很多90年代的詩人。但是文本效果的光環(huán)很多時候可能是一個幻覺。
我覺得這種現(xiàn)代主義的修辭和古典風格的拼貼還有一個問題，這可以算作是一種直接的挪用，它的古意是現(xiàn)成的，缺少對這個古典背后這個古意的生成機制的回溯。是用現(xiàn)代主義的修辭寫成古式的仿古寫作，仿造程度很高，給人感覺很像，但不是，它更多是一個現(xiàn)成的古典風格的挪用。
并且他們缺少實修。為什么他們的詩在意識過程中沒有精確的呈現(xiàn)，一個環(huán)節(jié)一個環(huán)節(jié)的呈現(xiàn)，但卻直接抵達了最后的絕對的紅線，用一種近乎捷徑的路線抵達了終點，這種短路寫作雖然很漂亮，但是不可信。最重要的原因是沒有實修，他們本質上是文人，沒有真實宗教的修行實踐經(jīng)驗。
回到王君的詩。我認為王君的詩里面有兩個特征，第一他從實修而來的對意識過程清晰的展開，比如《蝴蝶苔蘚》和《七日禪》，那種一環(huán)扣一環(huán)的知識非常清晰，這肯定無法作假。第二個，我覺得王君的詩里有一個非常重要的特點，就是有大量的數(shù)字，并且有好幾類數(shù)字呈現(xiàn)。第一種是時空的限定，比如空間的距離是非常精確的數(shù)字；另外對事物的大小量化的數(shù)字。那些數(shù)字在我看來是一個漢語的“他者”，可能對現(xiàn)代漢語來說未必是他者，但它至少是漢語的他者，并且構成現(xiàn)代性。
再比如王君詩歌里的時間是用早上多少分，八點多少分、七點多少分，非常精確。漢語以前從沒有這樣的時間觀念，是進入現(xiàn)代以后才有的。但另外一方面它又是時機，也就是他在某一時刻獲得了“觀音”的思想，這是一個時機的顯示，但同時要超越這個時機，把時機本身當作幻象進行超越。這作為現(xiàn)代性的顯現(xiàn)，作為一個開闊的機緣，又要作為被超越的對象，我覺得這很重要，可以說王君的詩是“數(shù)字禪”，與別人的“詞語禪”有很大不同。
由于實修是一種生命的行動，所以我們對于陳先發(fā)的批評，不是對文本的批評，是對文本后面的東西批評。江河老師說的前寫作，他可能缺這樣一個東西，缺前面提到的中介。這個東西是什么？就是語言的“他者”，也就是語言之外的東西，文本之外的東西。如果沒有文本，這個寫作就是用文本高級感的寫作，是非常封閉的寫作。當下很多很好的詩人，可能文本的效果達到極致就可以了，但實際上文本后面的東西出不來。
文本背后的內容如何出現(xiàn)？其實在我看來，數(shù)字也是一種“他者”。首先這是一種對此時此地的限定，一種絕對的限定，在什么海拔，在什么樣時刻，多少時多少分，這看上去是絕對精確的東西，同時含有否定性。否定性和死亡是有關聯(lián)的。剛才講到對尸體的觀看，涉及到語言和死，海德格爾說過，人是一種語言的動物，同時是必死的動物，這二者之間有非常內在、深奧的聯(lián)系。
死亡包括此時此地，在此時此地的“此性”，語言以及死亡之間構成一個環(huán)，此時此地和死亡既在語言內部，又是語言的“他者”，那么“此時此地”該如何真正地進入語言？通過數(shù)字打開了漢語所謂返古的意境，我想王君的詩提供了一個參照。
歐陽江河：我接著說兩句，剛才一行的發(fā)言進入到很具體的寫作層面，但他更多的對夏至分析的一個回應。我覺得很有意思的是，我剛才沒有談王君的詩的寫作本身，我更多談了王君提供一個中介，他在這個里面構成詞語的身體，這讓我想起拉康的說法，他說身體既不是活的也不是死的，而是詞語的。
夏可君：我認為是符號。
歐陽江河：身體是詞語的，沒有死亡。在佛法意義上是生死的轉化，就是佛教里說的圓寂。在這個轉化里面，實際上出現(xiàn)的是一種延續(xù)性。這就很符合我們的主題：面向過去的未來性。在這個意義上，可以說時間是圓的，而不是線性的。這就出現(xiàn)了關于寫作者的主題，誰在寫作，詞怎么進入，進入的是哪個身體？我認為是尸體，被王君撈起來的尸體，因為幾位評論家都提到《李白撈詩》那首詩。我的理解是死后的活著。以死活著。
夏可君：那么我這個尸體好像是死的，關閉了所有器官。我這里認為的器官是局部的功能性的器官，它們必須回到一種元素，聲音。對于密宗而言，這是回到物質性的聲響，然后才是宇宙的光進來，跟這個純粹的聲響結合，而且那個光還沒有器官化，因為器官化就是抑制化。
歐陽江河：我是這樣理解的，死后的，我更愿意用一個概念叫死后余生，這是我十幾年來一直處理的概念，我們都活在余生。但是余生有一個第一日和第二日的差別，我們很多人都生活在第二日，一直保持活在第一日，那個才是最重要的。
第二日要排隊買東西，要吵架，要離婚，要結婚，要偷情，這都是第二日的事了，第一日沒有這個事。某種意義上講，禪詩的禪意進入現(xiàn)代性是很重要的時間觀的扭曲。
夏可君：古代的詩可能不太觸及死亡，不太觸及生死的破裂。我們說現(xiàn)代性洗禮，我們說有限、必死，我們促進死亡破碎、斷裂，所以我們需要一個地藏菩薩的死亡觀。
歐陽江河：必達難達，就是必死，但是很難死去。如果寫了詩的話，如果你是佛的話，你的肉身死了，但是你的思想與詞語沒有死。
夏可君：因為海子也修密宗，海子在去世之前，他進入西藏已經(jīng)很深了，超過我們的想象。他可以自己買幾十公斤的石頭并且自己背回來，但是海子后面達到死亡狀態(tài)，很可惜，他就是沒有找到生的狀態(tài)，就這樣進入死的狀態(tài)。所以詩作沒有復活，這都是他的幻想。
歐陽江河：所以我對死亡的理解，假如是一個現(xiàn)代性產(chǎn)物，盯著把李白撈起來的，這不是新生，不是重新誕生，而是余生，是一個“舊我”在死亡里面繼續(xù)活著，持續(xù)這種活的狀態(tài)。所以才會有陳子昂在趙野身上的死亡。關于肉身轉世，這個我們不多談，但是我就說這個里面的身體，所以我的一個理解是，在中介場所被提供出來以后，寫作本身成為一個退身，退到另外一個地方去。
這里再提一下小曼的詩歌，另起一行這里面又有修身。在夏至的分析里面專門提到“修身”的概念，但是在中國古代這個“修身”的概念，經(jīng)常被古人篡改。比如在宗教佛法里面是修身，但是在詩人這里可能指的是文人態(tài)度，這些又被改寫為“修遠”，不叫“修身”了。比如我們熟悉的屈原，他說“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。這個正好就是“上面，中間，下面”。后面“修遠”又被改寫有勵志的含義。所以其實“修遠”和“修身”之間的聯(lián)系非常有意思。我們只是沒有去探究。
亞思明：
大家討論特別激烈，我還是接剛才王凌云談的問題，在王君的詩里，有非常多的數(shù)字描寫。其實這也是我注意到了，他使用的一種數(shù)字修辭。包括無論美也好，還是生也好，死也好，其實都是非常精確的概念。比方他在他的詩里面講12月27日的山色，就是下午五點時光，多一分鐘少一分鐘都不對。我想我們有過看日出或者看日落經(jīng)驗的人，都不難理解，哪怕每一秒鐘，哪怕每一分鐘天空的顏色都在發(fā)生變化。
我看到這首詩的時候就想起洛爾伽寫他斗牛士死了之后的那首詩，就是不斷在重復下午五點，為什么這么重復？因為他也覺得，這個時間或者這個數(shù)字是非?？膳碌臇|西，非常精確的時間，用神秘主義的說法，這個西班牙的斗牛就是在下午五點開始，他的葬禮正好也是在下午五點鐘舉行的。一切都是巧合，非常契合在那一刻。
還有剛才我談到，除了生和死，還有美，有一點我不太同意王凌云的觀點，這個數(shù)字不是中國的東西，特別是阿拉伯數(shù)字不是中國，但是我說數(shù)字其實是普世性的，如果宇宙有一種語言，它就是數(shù)字。如果有一天外星人入侵我們地球，我們人類唯一可以和它交流和溝通的工具就是數(shù)學，就是數(shù)字。
比如蒙娜麗莎那幅畫，其實用數(shù)學來分析，精確地說它就是黃金比例，0.618。蒙娜麗莎的面部的比例就是這個，所以它給我們帶來一種美。
所以王君的詩里面也有，說5630米的藍，就是在這個海拔，差一點都不對，就是那個藍。像是我們有美術上很著名的克萊因藍，它的RGB比值是0：47：167，就是用紅、藍、綠這三種按照這個比例調配出來的藍色，就正好是克萊因藍，這對人類視覺來說是特別特別美的一種藍色。
我說像我們中國也有數(shù)學家，祖沖之就發(fā)現(xiàn)了圓周率。數(shù)字在王君的詩里面非常特別，如果我要寫一篇評論文章，我可能就會從王君的數(shù)字修辭的角度來進入。
由此我想到，我個人特別喜歡的德國的一位詩人叫恩岑斯伯格，他去年去世了，享年93歲，他被稱為德國戰(zhàn)后的三架馬車，是德國非常有影響力的一位詩人。而且讓我驚異的是，他不僅寫小說、寫戲劇、寫詩歌，他還寫過非常暢銷的一本書叫《數(shù)字魔鬼》，是給兒童的科普書吧，他之所以寫這本書，是因為他的女兒特別不喜歡數(shù)學，所以他以非常趣味的方式寫了這本書《數(shù)字魔鬼》。
這讓我想到王君的用大量數(shù)字修辭的方式，其實是用這樣特殊的渠道傳遞一種宇宙的神秘性，包括它的美，還有生死以及我們無法用語言表達的東西。
夏可君：王凌云和亞思明的數(shù)字觀給我一點啟發(fā)，我想問王君你在詩句中用這些時間點的時候，這跟道教里某些特殊的時候，或者說煉丹時的火候有關系嗎？
王君：有的。
夏可君：像陰陽光線的變化，要把握著這個時候、火候，這些可以說是漢語的時間經(jīng)驗，中國的時間經(jīng)驗。
王君：我這里跟大家簡單介紹一下。密宗有一種修行術語叫“明點”，明點就是在我們所說的在“萬象”之中、在存在之流中，在現(xiàn)實界，如何把握世界的一種意識修行方法。
步驟是首先回到“宇宙原文”：無論你是藏文母語的，還是中文母語，都要回到梵文的字母：嗡阿吽。他們認為梵文是宇宙原文。這些字母你可以理解為“世界的種子”，它是一種抽象意義上的發(fā)芽，意識要以這種高度形式化的字母去關照世界，比如梵文字母里，都有對月亮和太陽的形式化，一個彎和一個點，它是抽象的形式，同時它又認為它的發(fā)音就是宇宙原音，是聲音和象形的合一。
史蒂文斯的《壇子》也有類似的意識活動。
觀想世界的明點，就是要求在你的意識里，把整個世界——肉身、抽象的概念、形式，都收納于這個梵文的字母中。然后，字母的每一個筆劃都從意識當中一個個去掉，世界也在同步消失。到最后，整個也月亮都消失了，就只剩下一個點，這個點就是實相。這個太陽的抽象形式的點，這叫明點。明點是與光有關的。在密宗里叫虹化。
這種觀想的方式也很像量子力學。舉個例子，現(xiàn)在梵文字母“吽”，化為500萬個光粒子，穿透歐陽江河，把歐陽江河還原為一個量子男孩，那么歐陽江河就可以飛升了，這種修行有一整套方法論的。
回到詩歌，明點意識，就是你的意識，在展開詞語的一瞬間，能抓住的世界本質是什么。從影子背后能抓到多少光源。密宗還有一個詞匯形容這狀態(tài)，叫“到量”。它是數(shù)字化的。
禪宗也講過這個類似的方法，叫“臨機”，這個機就是一個很重要的時刻感，它可能是當下時間的，也可能不是物理時間上的，也可能是內在感知時間上的某個點。
張清華：
我仔細讀了王君的《蟬的禪》，我覺得這是一種杰作，這是一首具有方法論價值的詩。
第一，這首詩含有德里達式的從音到意的意味，從蟬到禪有一個演繹，只有在漢語才會有這種獨特感。這只有在中文當中才會有的德里達式的一個演繹范例。
夏可君：我剛給他評論的題目就叫《傾聽蟬鳴》。
張清華：第二，這是一首充盈著活躍的無意識的詩。因為我現(xiàn)在我有一個理解，當代好詩一定要在無意識層面上產(chǎn)生作用，如果只是在觀念層面上，打動不了我；在情感的層面上，思想層面上也打動不了我，我需要的是觸動。你只有達到了這個程度，你才叫真正的對我產(chǎn)生了影響。因為兩個主體的相遇不是通過思想和情致，而是通過無意識。這兩個漢字之間的轉換，充滿了無意識的自動滑移的勢能。這是他的妙處所在。如果詩學里面有一個妙字，這首詩足以具有妙的意義。
第三，這是一首道家的“齊音”和“齊物”的詩，無論是蟬還是禪，本質是一個東西。無論是佛家還是道家，還是禪宗，其實都歸于一。這是老子的無名和妙的形象的闡釋。我覺得老子的“道可道，鳴可鳴”，道是本體論，鳴是認識論，無論從本體論還是認識論上，最原本的東西，比如江河說的原文，就是道。
我們的傳統(tǒng)文化有非常高級和偉大的開始，但是沒有能夠匹配的延續(xù)和展開。所以禪宗我覺得是這個文化邏輯的一個最精妙的體現(xiàn)。所以這首詩我覺得非常有意思，他借這樣一個命題，其實是提出了一個元命題，也是一個元詩的一個范例。
同時，這是一首阿多諾主義的詩，在詩集最后“王君答敬文東”里面，他闡釋得很好很清晰。
這首詩與王維的“臨風聽暮蟬”這類古詩是高度互文的，所以這首詩是真正面向過去的現(xiàn)代性或者未來的過去性的一首詩作，因為調動了太多的前文本，這個前文本特別活躍，這是當代性寫作的一個必要的屬性。
我感覺這里面有很多句子、語感，極其像歐陽江河，還有一點點陳東東和張棗的味道。這一切都是通過無意識抵達或者喚起的，所以妙不可言。這是一首禪宗的詩、中國的詩，但最終是王君的詩，我覺得你確實提供了一個寫作問題，一個有方法論價值的，而且基于我們所有人對當下文化、語境、生存環(huán)境的微妙體驗。
黃梵：大家的討論十分激烈，但因為時間原因，我們最后留一點時間給王君，來對上午的整個研討做一個回應。
作者回應
王君：
首先非常感謝，今天上午的探討對我的啟發(fā)太大了，我要全部回應的話，可能得寫一篇文章。我先簡單說一下我是怎么走到這一天的：我上大學，寫詩的時候，正好趕上了江河、臧棣、東東在江湖成名。我的現(xiàn)代詩寫作是從讀江河、臧棣和東東開始的。但是我在2000年中止了寫作，到了2016年才開始重新寫。重新提筆之前，第一個先把原來的詩找過來看了一遍。然后我又從頭把西方哲學史和中國哲學史按照時間順序，所有以前讀過的和沒讀過的全讀了一遍，包括還找了這些年翻譯過來的西方詩歌文本，這個過程對我影響最大的，核心來說就兩個人，葉芝和布洛茨基。
第一個就是葉芝，因為1992年國際文化出版社出了一個西蒙翻譯的葉芝的《幻象》。
葉芝首先是一位英語詩人，愛爾蘭詩人。所以他一直想要擺脫正統(tǒng)英語的代表華滋華斯與柯律維治的影響，創(chuàng)造愛爾蘭英語，葉芝想使愛爾蘭英語成為英語之外的第二種英語。發(fā)明一種新的英語。他為了達成這個目的，還研究出了所謂的“月相系統(tǒng)”，一種雜交的宗教世界觀。他參加基督教神秘主義組織，還成為那個組織很核心的成員，他把印度教的神秘主義的東西和西方基督教神秘主義的東西結合到一起，搞了一個類“宗教”的世界觀。這本書，就是我前面提到的《幻象》。
《幻象》里面既討論了愛爾蘭地方性“物”的東西，又討論了世界各地，歐洲、亞洲、大亞洲的各種神秘文字、圖形的起源，契合性等。葉芝混雜了東西方的神秘性，這可能對龐德也產(chǎn)生很大影響，所以二者目光轉向東方，葉芝選擇了印度，龐德選擇了中國。
而且葉芝的神秘主義，完全是一堆不知所云的東西，他把它們雜糅到一起以后，形成了一個體系，寫出了一堆的詩。其實很多人覺得他寫得很牛，但是如果看他《幻象》，發(fā)現(xiàn)他就是在通過一首詩在闡述自己的一個理念。《麗達與天鵝》就是在這種世界觀下寫出來的。你不懂這個世界觀，你會覺得寫的太奇特，太有意蘊了。了解了這個世界觀，你覺得他就是基于這個世界觀，不停地在母雞下蛋。
在2015年，我重讀《幻象》。也讀到了布洛茨基的《佛羅倫薩的十二月》《科德角奏鳴曲》等，布洛茨基沿著曼德爾斯塔姆的路徑，回到古希臘和但丁的傳統(tǒng)，回到美國現(xiàn)場，為當代俄羅斯詩歌尋找一種續(xù)命的東西。
這啟發(fā)我，要尋找某種既是現(xiàn)場的，又要是自己的詩歌宇宙觀的東西。我就想把密宗、道教和禪宗，以及中國古代的東西揉到一起，形成新的雜交。我先從哪入手的呢？最終選擇先從禪宗入手。我在禪宗里找了我的詩歌父親，就是南宋禪人釋正覺。我認為他的詩，具有某種中國的現(xiàn)代性源頭的意味。他的詩里面不僅有格律，還有口語有俚語。他的創(chuàng)作有個很大的特點，就是整首詩的整體部分，都是按照格律詩的大致規(guī)范寫作的，但是會突然來一個俗語，甚至“干屎橛子”這樣的俗語也出來了，然后是突然出來一句完全不受格律影響的、形式自由的句子，語風特別自由和野蠻，主題是冥想、孤寂，特別有現(xiàn)代性。
在這種影響下，我開始創(chuàng)作，寫了一些詩，匯集成了這本書，但我覺得這里面有很多詩還是有習作的痕跡。
我現(xiàn)在正在寫的組詩《梅花獄》，則完全以道教的觀照的方法來寫當代的俄烏戰(zhàn)爭，可能摻雜了禪宗的一點東西，對于我來說，這組詩可能剛剛邁過了寫作上的技術門檻。
文東兄說詩要“必達難達之境”，這是非常高的要求。我記得有評論說，策蘭的詩寫的是“詩的不可能性”，我想，中文新詩，基于禪和道教的世界觀構建的詩歌宇宙，也許可以努力達到某種程度上的，或者接近文東所說的必達難達的狀態(tài)，這是基于不可能性的可能性的一點努力。
可君兄我覺得他的形象有點仙人氣質了。他對詞的尸體觀的認知，真的是一語點破，對我啟發(fā)很大。
今天的研討使我受益匪淺，非常感謝各位。
4月30日下午場
主持人：黃梵
黃梵：我們下午的研討會開始。今天下午研討的對象是歐陽江河老師，大家都很熟悉了，他從1979年開始寫作，至今已有40多年的時間了。其中有過十年的沉寂期。我自己從80年代開始讀《玻璃工廠》、《漢英之間》，從此以后開始跟蹤閱讀，到后面1984年的《懸棺》，這首詩是歐陽江河老師早期的代表作。和我們昨天談到的臧棣一樣，歐陽江河一直是我們關注的中心詩人。他后期的長詩也都引起廣泛的關注，比如《鳳凰》。他近年還提出一個很有意思的形象“量子男孩”。所以關于歐陽江河的作品，可以說的地方非常多。
今天夏可君教授作為主講人，下面把話筒交給夏可君教授。
六、第六場歐陽江河詩歌研討
主題報告：詩文何為？論歐陽江河的“天使疫苗”
報告人：夏可君
夏可君發(fā)言核心觀點如下：
1、中國當代詩是否已經(jīng)到了給出中國詩歌的文本范式和貢獻的時代了。
中國新詩發(fā)展一百多年來，從王國維先生開始的詩論，一直到后面比如朱光潛先生的研究，都不具有嚴格意義上的創(chuàng)造性的現(xiàn)代性審美文論。中國詩歌界沒有明確提出一個原創(chuàng)性的，完全來自于中國本土經(jīng)驗，又具有世界性和普遍性的理論。
2、荷爾德林的現(xiàn)代性問題，現(xiàn)代漢語面臨的困境。
現(xiàn)代漢語既沒有西方科學的理性，也沒有西方宗教的迷狂。現(xiàn)代漢語該怎么辦？這樣的語言重任就放在現(xiàn)代漢語詩歌上。
3、現(xiàn)代漢語詩歌成為經(jīng)典的隱秘渴望。
“詩意的神性”——一種不僅僅是人道主義的，但又是自然宇宙的深度共感的——詩教之道，是某種自然的神性書寫，自然的深度密意，這是現(xiàn)代漢詩成為經(jīng)典的隱秘渴望。
4、歐陽江河：發(fā)明“天使疫苗”的詩人。
結論：江河的長詩寫作標志著現(xiàn)代漢語與現(xiàn)代漢詩的雙重成熟，這是現(xiàn)代性的文心抵達了書文的絕對性，從此漢語寫作并非依賴于西方的大師文本與模式，而是從漢語的文字性與書寫性，從紙墨的呼吸到異質語文的吸納，并且重新描摹了大地的地脈與文脈的深度交織，對于算法與病毒編碼的雙重克服，也是對于技術虛無主義算計的轉化。
這正是詩歌天使的工作。
嘉賓討論
王凌云：
江河老師的作品經(jīng)常被有爭議地討論，所以我想從我的角度提一些想法和保留意見。
我關注的是詩歌創(chuàng)作中心和腦對峙的問題。在詩人們對現(xiàn)代性的追求中，我認為江河采用的是詞生詞的材料主義寫作法；臧棣老師采用的是感覺主義；還有一種經(jīng)驗主義，比如一些詩人寫的口語詩，這三種可能是詩人追求現(xiàn)代性的主要脈絡。
我們知道雷武鈴不接受非經(jīng)驗主義的，像我昨天談的臧棣老師的詩，我認為我們要超越經(jīng)驗主義，超越自然主義，自然是很好，但自然主義就不好，因為它可能是限制我們的一種東西。經(jīng)驗是很重要，但是經(jīng)驗主義可能對我們的詩歌寫作是一個很大的限制。一種純粹的經(jīng)驗主義詩歌作為一種描述，作為一種場景性的東西，它有它的價值。但是它不能規(guī)定我們今天的這種寫法，這個我覺得是越來越清楚的一點。像臧棣、江河、王君、趙野、陳東東、梁小曼幾位老師，他們的寫作都有超出經(jīng)驗主義的成份。
但我不是從雷武鈴的角度來談江河老師。
在現(xiàn)代性的譜系里面，敬老師對大家現(xiàn)代性的追求應該是又愛又恨吧，因為這仍然屬于沒有完全定論的東西，但是敬文東老師關于江河的文章，關于感嘆詩學、味覺詩學，包括自我詩學，都涉及了這個我們需要討論的問題。
對當代詩的攻擊很多人都是在質疑，我們的當代詩人的詩里有沒有對生命的情感的經(jīng)驗，是否有所謂的走心的東西，還是只是訴諸視覺，訴諸某種觀念和智慧，而這種智慧是一種視覺性的智慧，一種邏格斯中心主義的智慧。
但是我也不是從這個角度。
對江河的保留態(tài)度，我事實上我認為敬老師的味覺詩學、感覺詩學很有啟發(fā)意義，但是我出發(fā)點和敬老師不太一樣，我是一個更朝向未來性的，就是更激進的。我覺得敬老師身上有一個面向過去的維度，這個維度肯定比我要重得多。不過我這個概念沒有完全成形，更沒有歪曲敬老師的觀點。
但是首先要說的是我是江河老師的鐵粉，他的詩歌我很多都能背誦，尤其是97年之前的創(chuàng)作。但是在那之后，我很難記住他的作品。不可否認的是后面的作品確實有很多精彩段落。但我認為這種寫作像漂亮的詞語的材料主義的裝置，把很多完全不同的東西，作為材料的詞匯、知識、觀念以及不同語境中的東西組建成一個語言的裝置，江河的詩很像詞語的裝置藝術。
這里可能產(chǎn)生一個問題。那就是江河97年以前的詩是有限定空間、限定場景，比如他的《玻璃工廠》，以及咖啡館、時裝店、快餐館這些地方。而近作《圣僧八思巴》是一種新的寫法。這是一種利用接近哲學中的概念人物，或者一個詩歌人物。通過一個人物，集中所有古今中外的材料作為線索，組裝出一個作為裝置的詩歌人物。當然我認為這些詩很好，但是這里面涉及一個問題，我覺得這樣的詩作沒有邊界，這是一個無邊的文本，在一個主題詞的牽引之下，把各種材料往主題里裝。這樣一種組裝，讀下來的感覺是文化彌散，這種彌散狀態(tài)讓我沒有辦法集中注意力。這種讓讀者記住的力量消失了。我一直在想這個問題，因為一個東西讓我們記住，需要對我們產(chǎn)生作用，但是這個力量到底在什么環(huán)節(jié)流失了？
比如《鳳凰》這首詩，杜鵬說我們都低估了這個文本，我現(xiàn)在已經(jīng)能接受《鳳凰》這樣的文本，開始讀的時候不太能接受，但現(xiàn)在我覺得作為一個詞的裝置，《鳳凰》的完成度其實挺高的。
江河這些年有一個想超越現(xiàn)代性的想法，他在《六十之后》一文中也有一個構想，我覺得這個構想很好，但我覺得它仍然在現(xiàn)代性的內部，像在詞語的密林，或者象征秩序構成的迷宮里面，沒有真的走出詞語象征性的迷宮。
臧棣：
歐陽江河的寫作從80年代初期開始，這么多年他一直在中國的當代詩歌場域里面，在當代詩歌的流變里面，雖然有十年沒寫，但是就像他說的，沒寫也是在場的，也是詩人的，而且他為當代詩歌的寫作提出了很多具有挑戰(zhàn)性的思考和一些值得研究的范本。
從朦朧詩開始，詩人們主要從意象入手，到了80年代大家都覺得只要抓住意象就抓住了現(xiàn)代主義詩學的核心，也就能弄懂現(xiàn)代詩?？墒俏矣X得有兩個人在80年代的場域里面就開始對意象做了一個偏離，一個是海子，當然海子是在80年代中期，明確地對朦朧詩的意象性表達過疑慮。
到歐陽江河寫《手槍》，這當然也是個意象，但是在處理這個意象和畫面感的時候，歐陽江河更多的是觸及了意象的物性，后來發(fā)展到詞與物的關系。我們覺得有時候關注物，關注詞語本身，會出現(xiàn)一個空轉，但是江河更多的是在他的詩里面建立起一個詞。這就是寫作本身的有效性。很多當代詩人處理意象的時候，很少會寫到物的一面，實體的那一面。在這個實體的里面，其實是包含了詩人建構內部的關聯(lián)的意識?？赡墚敶娙藢懙囊庀笠材艹闪ⅲ莾H僅是把它作為風格化的展現(xiàn)。而江河很早就注意到了意象背后物的關系，這個在今天看來都還具有超越性。
江河會把很多寫作過程性的東西帶到當代詩的這樣一個實踐里面。讓我想起保羅克利的觀點，他說繪畫真正的革命，就是把很多過程性的東西加入進畫面里面。以前的繪畫的處理方式，只呈現(xiàn)最終風格性的效果或者畫面，至于過程是什么，我不呈現(xiàn)。我覺得江河比較早把想法本身帶進了寫作。這個很大膽，我覺得現(xiàn)代主義詩歌或者詩歌的現(xiàn)代性一個最核心的內容，就是它敢于把過程性的，或者生成性的東西，帶到這個詩歌寫作里面。這樣的寫作方式為當代詩歌的實踐，帶來了更多的可能性。
江河這四十多年的寫作都一直堅持宏大，他是能在大的詩域里面用很多方法克服宏大的缺陷，建立起很細膩的關系，并還具有活力。很多人的宏大寫作有時候可能容易陷入到一種觀念化或者過于空洞里面，這很容易耗盡自身的一些東西，正如剛才一行講的材料性的東西。但是當我們以為江河耗盡材料，卻不知道從什么地方他又建立起一個關聯(lián)，還能向前推進，我覺得這是他身上的一個迷人的地方。
當然我覺得剛才一行講的邊界的問題很重要，我對自己的寫作也有所反思。在80年代早期，那時候我們剛和西方交往密切，我們就談到當代詩歌的邊界問題。當時大家都想怎么去跑馬圈地，把詩的創(chuàng)造力趕緊釋放出來，跑得越遠越好，好像沒有在意邊界，不斷往未來推進。但是到了90年代后期，我的寫作意識要求我的寫作需要有邊界，哪怕這個邊界我要付出代價才能獲得，比如我書寫的“小”，但是我堅持我的寫作要有邊界。
我不知道江河一會兒怎么解釋邊界的話題。他的寫作，包括一些西方作者的寫作讓我困惑的一點，就是他們好像不是特別在意邊界。這只是我的一個想法。
還有一個江河自己也講到，他追求高強度的寫作。他的詩歌里面有一種事業(yè)上的強力感，如果把這個強力看當代詩歌的實踐，那么我覺得海子也是追求這種生命的強力。但不同的是，江河的強力還是專注于來自對語言本身的處理，或者說對思維本身的處理所生成的一種內在詩學的強力，我叫它叫思辨性的強力。這不僅僅是對于詞語的狠勁，最后構成了這樣一個語言的暴力，我們昨天也談到了暴力的話題。
另外，可能大家都注意到了，江河的寫作里面有一種魔力，像張棗的詩沒有魔力，但非常有魅力，他的魅力可能更多來源于生命上的身體上的東西。但是江河寫作的魔力，我覺得有一部分是來自詩人的主體，有一部分是來源于他對事物的處理過程產(chǎn)生的魔力。這個我覺得很多當代詩人寫得也非常出色，但是那些詩人沒有產(chǎn)生詩歌的魔力。
張清華：
剛才聽了可君的闡釋，感覺屬于硬闡釋，而且密度和江河的詩相匹配。他倆的密度都是完全匹配的，都屬于硬闡釋。確實是棋逢對手。我聽了以后也是像讀江河兄的詩一樣的感覺，覺得腦洞大開，又覺得不知所蹤。但是我確實很佩服可君闡釋的方式，從方法論、語言哲學、歷史、文化、文明史的角度去思考問題，江河也是從這個角度去寫作的。
一行把問題從云端帶回了地面，我覺得他一下抓住了關于江河寫作這些年來大家的共同認知和相對的分歧。剛才各位發(fā)言都特別好，臧棣兄的發(fā)言最是講道理的，而且最貼近寫作本身。
我認為歐陽江河是一個不斷生長的人。從歷史主義的角度來看，歐陽江河已早有成就，比如《傍晚穿過廣場》可以載入史冊，正因為有這么一首詩，我覺得我們當代中國不能說沒有知識分子，或者說沒有能力處理那個時代的詩人。我一篇文章里有個觀點，就是歐陽江河是一位具有總體性能力的詩人，他具有總體性的思維習慣。
江河沒有止步于一般的哲學認識論的寫作，而是表現(xiàn)出了哲學智慧。一個具有哲學智慧的詩人的寫作方式，他提供了典范。比如再讀他的《玻璃工廠》，當然會覺得他的個別句子細節(jié)不太完滿，但是他總體上是想明白了的。像余華寫完《許三觀賣血記》就沒有再寫了，那時候也沒有人批評余華，可以說余華幾乎是一個完美的作家，如果歐陽江河止步于《玻璃工廠》，永遠不寫了，也能成為大詩人，也沒有人批評你。
但是江河從不止步，他也沒有止步于語言游戲的沖動，寫作本身還有一個非常重要的職能，就是語言游戲的本能，很多寫得很好的詩人，無非就是滿足他語言游戲的一種訴求。比如《手槍》這樣的詩，我可能不相信《手槍》是有多少思想，但我得承認它在語言上的游戲的魅力。這些也都已經(jīng)能夠奠定江河作為一個大詩人的地位了。但歐陽江河始終在沿著總體性的路前進，建立起一個自我人設，就是他要處理這個時代最復雜的、最大的，最具有標志性，也最難處理的問題。而且還要對自己的處理方式本身，直接分析給你們看，他要把他的寫作的整個機制和過程，也要在語言層面上呈現(xiàn)出來。他帶給我們的繁難和復雜還有材料感，都是因為這一點造成的。
江河的寫作似乎存在著一個悖論，它的總體性的預期和使用的語言，以及材料的碎片化本身之間發(fā)生了矛盾，這個矛盾就像是徐冰的裝置，就是和“鳳凰”所呈現(xiàn)的東西是一樣的。鳳凰最厲害的地方在于白天的碎片化，材料感，甚至有一點垃圾和泡沫的屬性；但在夜晚燈光的作用下所能呈現(xiàn)出璀璨的總體性，甚至用臧棣說的魔力來形容他的這樣夢幻性，這兩者是并列在一起的，屬于一體兩面。
所以我覺得江河用他的《鳳凰》開始了一種新的創(chuàng)作里程，他已經(jīng)告別了作為哲學思辨的寫作，作為語言游戲的寫作，當然這些也依然存在于些歐陽江河身上。只是他的注意力已經(jīng)完全轉向了當代性的一種處理。這里我給歐陽江河找了一個詞，這種新的寫作相當于一個“超級文化寫作”。
從方法論、文本的自我拆解性上，同時進行一種展開式的操作。包括《圣僧八思巴》、《庚子記》等等，我覺得總體上都可以歸入到一個泛文化寫作或者超級文化寫作里面。這有點自我降解的意思，如果純然在哲學層面，會更高級，但是會趨于簡單。因為哲學的就是純然抽象的，這可能使得超級文化寫作變成一個雜燴。
最后，歐陽江河為什么不是一個按照席勒的說法，“從最原初樸素的詩人，在工業(yè)性之后成為感傷的詩人”？我們大部分人應該都是。但歐陽江河不是。他一定要堅持成為文明意義上的詩人，從不感傷。我覺得江河兄受益于他寫作的狀態(tài)，自稱量子男孩，而且有點甜度。
敬文東：
我首先可以證明：王凌云，那時候還不是一行的時候，就已經(jīng)是歐陽江河的鐵粉。2010年底我收到過他發(fā)的郵件，是一篇關于歐陽江河的長文，后來才知道他那個時候是中南政法學院學經(jīng)濟法的一個大三學生。他希望我給這篇文章提點意見，我說唯一的缺點就是做注釋不規(guī)范。
前面可君的發(fā)言，讓我想到《四十二章經(jīng)》里面有一句話說得非常好，說生命只在呼吸之間。所以病毒來到人體身上，剝奪人類生命，這不是人類的不幸，而是病毒的不幸，因為這樣病毒也會毀滅。病毒可能比我們更想活著。可君提到一個字“余”，所謂“余”，是值得慶幸的事。我們經(jīng)過三年這樣一個抗疫，能夠余下來是我們的幸運。
記得韓敏哲曾經(jīng)提到一個免疫范式，他認為人類的行為在20世紀就已經(jīng)進入到免疫模式里。那么提到江河老師的寫作，可君認為江河建立了一套詩歌的免疫系統(tǒng)，那么這個新的理論是否可以被稱為免疫詩學？如果可以，那么江河老師在2020年后的創(chuàng)作進入到了庫恩所說的范式轉換，產(chǎn)生了脫胎換骨的想法，也真正進入到晚期風格，差不多也進入到了余性文章的大師健談。
關于現(xiàn)代性，我們雖然已經(jīng)說了一百多年的現(xiàn)代漢語，但是絕大多數(shù)人沒有進入到現(xiàn)代，他們還保留農耕時代的思維，但卻拋棄了仁義禮智信的精華。但是可以確定的是，在座的六位詩人全部都進入到現(xiàn)代，成為了現(xiàn)代人?？ㄎ鳡栒f，藝術就是對情世的一個欣賞，他根本不理解詩的目的就在于詩，不在于詩之外的一切。這六位詩人在寫作上的一點欠缺不重要，重要的是他們具有現(xiàn)代意識。
夏可君：
我是做哲學的，三年之后會寫出回應疫情的“絕對文本”。什么樣的絕對文本？比如魯迅的《野草》，江河的《紙手銬》，這種一個字都不用改，每個字都有它的分量，就是絕對文本。
我一直期待江河能再寫出如《紙手銬》的長詩，他做到了，《宿墨與量子男孩》、《庚子記》、《鳩摩羅什》就是沒有缺口的文本，達到絕對文本就自足了，和批評沒有關系。正如哲學達到自足的時候怎么批評都可以，但它是自足的。江河通過“字思維”，每個字像音樂一樣很綿密地連接，達到了“絕對文本”。
何謂絕對文本：其一，就是具有絕對的觀念，佛法、算法或天使疫苗就是如此。其二就是具有絕對的句法，賦予現(xiàn)代漢語的詩意感知以絕對的意象與語質。其三，則是絕對的高級，無論是立意還是情調，都具有超時段的萬古愁或超越生死的高維目光。
德國的成熟是因為黑格爾的邏輯學，再加上古典音樂，達到了內在的絕對文本，這解決了自足性。雖然你過去有事件寫作，《鳳凰》有事件嗎？針對徐冰也是事件嗎？只是說你可能是那個事件，然后江河在語詞的空間的打開上，所形成的語義空間是嚴格的。我說這是個絕對文本。
臧棣：與其追求原文，不如抵達絕對文本。
杜鵬：
我接著凌云兄關于《鳳凰》接受度的問題談談我的看法。為什么我最開始不接受這首詩，但是后來又接受這首詩？因為我最初在讀江河老師的《鳳凰》的時候，我覺得這只“鳳凰”沒有聲音的美，這是一只啞鳳凰。江河老師是一位成熟的詩人，他擁有絕對聽覺能力，但他放棄了聽覺，而且主動放棄了聽覺。所以我覺得《鳳凰》這首詩，正如剛才像凌云兄說到，他認為江河老師是材料詩人，所以他所有的材料幾乎在我心目中是無聲的材料，或者相對混雜的，或者用江河老師的一篇創(chuàng)作來講，只有聽不見自己的時候，才能聽見材料。
作為一個非常，也是一個自足性很強的文本，已經(jīng)處理很好，但是我們應該如何處理詩作中的聲音？
歐陽江河：
杜鵬很敏銳，從聲音角度來討厭《鳳凰》。告訴大家，《鳳凰》我只朗誦過一次，但那一次把我的聲音朗誦啞了。這首先確實是我唯一一首不能朗誦的詩。順便回答王凌云的問題，這首詩真的是處理材料，因為我要對應于徐冰的鳳凰，它就是一個建筑廢料堆積起來的作品。所以我的材料感從這兒來。這首詩的寫作就是通過了消聲處理的一首詩。我把建筑的材料、裝置做到極端。
但是它翻譯成德語和英語后變得完全不一樣。英文版是大為成功，德文是顧斌翻的，但是并不成功。德文版出版后，法蘭克福報贊揚了我這首詩，但是最后又專門批判了這首詩的德文譯文，說德文版完全看不懂。
如果結合文本談，一個是破壞性，一個是在破壞中看有沒有建構的可能。直接用破壞、丟棄的、消聲了的材料，有沒有可能在裝置的意義上，讓世界上再出現(xiàn)一個帶有整體性的東西。這是很狂妄的詩學野心，但是能不能成功？不可能，因為語言本身失敗了，我第一天就在說，我們使用的是一種總體意義上失敗的語言。
張光昕：
前面老師談的問題我都很同意，我談談一些自己零散的看法。
歐陽江河對于詞的革命性的變構，以及重新的發(fā)現(xiàn)、組合，其實和麥克盧漢的媒介理論很相似或者很同步。比如麥克盧漢提供了熱媒體、冷媒體全新的印象，我認為這并不是日常生活當中的刻板的印象，反而是一種非常奇異的，甚至是內在相互矛盾的辯證法，這個剛好在江河的詩當中體現(xiàn)最突出的。從這個角度來說，歐陽江河從一開始就告別了傳統(tǒng)詩歌的寫作。
剛才說的97年之后，江河老師重新回歸寫作狀態(tài)。我認為這是在新世界出現(xiàn)了一種預言，這個預言非常類似于弗洛伊德晚年創(chuàng)作的《圖騰與禁忌》的要求。最開始我們在神話學的階段里面，實際是有一個原始的父親的，壟斷了全國包括社會所有的民生，他生了大量的兒子，這些兒子長大之后，因繼承不了父親的財富、名望、女人，所以他們一起合謀把原父殺掉了，但是帶著一種非常羞愧的不安，于是才建立了法律和制度，或者我們重新建立了一種文明觀。
我覺得當代詩的現(xiàn)場，歐陽江河已經(jīng)進入到了這樣一個位置，或者偶然地進入到了這樣的位置：歐陽江河一邊成為圖騰，一邊要給我們一個禁忌。
我在讀歐陽江河詩歌的時候，覺得他的語法是“既……又……”。弗洛伊德有個理論，既要A，但同時又要非A，這個東西可以同時占有，同時形成一個非常不可能的組合，這正是歐陽江河寫作的一個肌理。兩個同時獲取，這就是原始父親。象征意義上地占有了女人財富，同時占有了兒子的未來性。
在這個意義上，歐陽江河屬于暴君似的寫作，體現(xiàn)在“博學的饑餓”上。這種饑餓感給了歐陽江河可以克服很多阻力向前走的一個方法，他實際上回避了詩的正面命題，而使用了書法和音樂。也就是說，他在詩歌里面，用詞和反詞的一種所謂的組合，構置了一種不和諧音。
歐陽江河寫了很久書法。我們知道中國書法橫和豎，就是一行一撇一捺可以完全折疊在一起，在中國的宣紙，在矢量的點上可以同時進行各種操作，達到各種氣息的暢通。所以歐陽江河用了書法字的智慧，來超越音樂的不和諧音，最后被詩歌所承接。
如果我們今天是一個大詩人的時代，并且今天是一個大詩人的聚會，我們今天即將產(chǎn)生一個絕對的文本。
夏可君：已經(jīng)有了絕對文本，不是即將產(chǎn)生。
張光昕：那么這就組成了我們的元老院，我們今天的元老院應該出產(chǎn)一個如何建立面向未來的一種批評的機制。給我們未來的年輕詩人，未來還要繼續(xù)在現(xiàn)代詩的道路上繼續(xù)寫作的人定立一個規(guī)則，就像殺父之后建立一種制度，一種契約。
夏可君：我聽出來年輕一代焦慮，去掉第一個弒父情節(jié)，第二個一句話概括：絕對文本只召喚絕對文本?，F(xiàn)在的詩要進入絕對時刻，不要進入弒父情節(jié)。中國文化現(xiàn)在只有詩歌和哲學、藝術在以絕對召喚絕對。中國文化一直沒有走出來，就是一個悖論在這里，我們只能用絕對召喚絕對，相互的肯定。這本質是個哲學話題。
亞思明：
我覺得有一點不滿足，現(xiàn)場缺少女性的聲音。我在這里從女性的角度說兩句，首先我覺得《宿墨與量子男孩》是一首非常重要的詩。我今天也是第一次見江河老師，之前我在做博士論文的時候讀過他很多作品，當時我對他的印象是他就是個男孩，我覺得他即便有一天會老，人都會老，他也是老男孩。要知道男孩和男人是不一樣的。
后面我在翻譯張棗的德語博士論文的時候，他最后一章談到后朦朧詩，他把江河老師和自己歸為一類，他認為中國的1980年代中期至今，開始呈現(xiàn)了一種穩(wěn)定而具有代表性的發(fā)展。其中有這么一個支脈是追求純詩寫作，既放眼世界，又追求傳統(tǒng)，這一類的詩人強調內向性和心智，博采眾長，他們的詩作優(yōu)雅。他認為這一支里面代表性的人物就是他自己，還有包括歐陽江河。我覺得這個定位和前瞻性都是比較準確的，因為他寫這個論文的時候沒有看到后面的發(fā)展。
雖然歐陽江河的詩有一些剛才各位都提到了駁雜，他會處理一些時代的新詞。我覺得我用女性的眼光來看，用張棗的話來講這是屬于擴張性的詩，會把這個時代的不同都納入到這個詩句當中。
我覺得有些詩句也非?？蓯酆洼p盈。我比較喜歡你寫的《帽子花園》，里面對女性的觀察非常準確，而且寫得非常詼諧。我就簡單說這么幾句，謝謝。
王自亮：
聽了長篇大論，給我思想注入了一個新的途徑，也是對江河的詩歌有了一個更深的理解。我覺得讀江河的詩歌想起三個人，一個是版畫大師，一個是音樂的現(xiàn)代主義創(chuàng)始人勛伯格，還有一個就是量子力學的創(chuàng)始人海森堡。這三個人構成了江河詩歌寫作創(chuàng)作當中的紀念碑。
江河的詩里面也有矛盾的空間。就是在想象的世界里面，造成一種試錯覺，在具有無窮變換的空間里打開了一個百花世界的大門，構造了一個不可能世界，但這些不是幻象，而是讓矛盾同時存在。就像空間和平面同時存在，并且兩者不停的創(chuàng)造對方。
還有量子力學開創(chuàng)者海森堡，大家應該都會想到測不準定理。我認為測不準貫穿了江河的整個創(chuàng)作。你不知道他下一首詩是什么，你不知道什么時候他又會給你驚喜。
最后，我覺得江河的詩歌是一面鏡子，映照著夢幻和現(xiàn)實，傳統(tǒng)和未來，形式和內涵。你可以看到對稱的過程，甚至非對稱的兩面。這都是我閱讀的一些感悟和體會。謝謝。
作者回應
歐陽江河：
我這個人有個特點，就是很像一個吸血鬼，我吸大家的血，這聽起來很恐怖，但是我靠大家的想法批評獲得滋養(yǎng)。像王凌云寫的第一本批評集，幾乎半本書的六七篇文章都在談論我；敬文東在2017年花了幾乎一年的時間閱讀我全部的作品，然后寫了一篇長文討論，里面有對我的批評，我還和他打電話激烈討論，但這些都對我的寫作非常有幫助。
我曾經(jīng)在德國待了七八個月，張棗會在每周二來找我，我們一起看ARTE臺的一個節(jié)目，是德國和法國合辦的知識分子電視臺，沒有廣告。有一期節(jié)目拍了四條有名的河流，最后得出結論說沒有一條河能找到準確的源頭，都是從不同地方，比如雪山的雪融化成水匯入河流；引申出沒有一個偉大人物能找到獨立的起源，比如牛頓、愛因斯坦、甚至莎士比亞都沒有單獨起源，都是中途匯入的思想逐漸形成的。這給我的震撼很大。莎士比亞用的語言在翻譯后變成了啞語，在漢語里我們覺得優(yōu)雅，但在英語里可能是個街頭小混混的感覺。
我想說的是，我和張棗的文本關系會構成一個歐陽江河，和臧棣又構成另一個不同的歐陽江河。我和臧棣的寫作有一點是殊途同歸，臧棣屬于源頭式詩人，而我是追根溯源式的，臧棣的源頭是新詩，是新詩寫作的主體。這點非常偉大，對寫詩的新人有巨大的召喚力量。
所以一個范本不是你該怎么寫，而是你已經(jīng)寫出來的文本構成新一代詩人的詩歌父親。臧棣構成的詩歌父親比較溫和，張棗的寫作是有魅力，而我的寫作是魔力、強力、甚至是暴力，我的絕對文本的性質應該就是光昕說的暴君式寫作。為什么臧棣那么溫和？因為他用的是民主寫作，克服了暴力。他使用的中文形成了一個互證和互相設計的關系，就是理論、闡釋和寫作本身的互證。我的寫作，是被寫的東西和正在寫的文本的一個互證。原創(chuàng)性的語言和闡釋性的語言都是中文，有互證的關系。這個互證不是指見證，可君前面提到“事件語言”很準確，這個不是指現(xiàn)場一個事件的旁觀者或者見證者。
夏可君：西方奧斯維辛式的寫作最后都是事件的暴力的見證者。顯然你不是事件的暴力的見證者。策蘭的詩學是所謂見證的詩學，沒有人為作證作證。
歐陽江河：但是見證詩學需要一個對暴力本身的發(fā)聲。奧斯維辛具有現(xiàn)代性，把大屠殺變得工業(yè)化，這是現(xiàn)代性發(fā)展到頂點的一個事件，不要認為這個事件是反現(xiàn)代性的，很早有人說過奧斯維辛事件是表現(xiàn)主義的。
夏可君：我想說的是在你們身上可能就不是這種暴力的、見證的事件。
歐陽江河：這是一個呈現(xiàn)或者說再現(xiàn)，就比如昨天光昕講到的球體世界。笛卡爾說過把一個人的眼球單獨拿出來研究，笛卡爾認為眼睛里面出現(xiàn)一個人在看，那么是誰在看？是一個長胡子的東方男人，觀看者的主體變成他，笛卡爾用的這個比喻很神秘。然后到本雅明說把這個球體掛到樹枝上，變成一個生長的果實，然后進行觀看。這個觀看里面的互證非常復雜。
繼續(xù)談臧棣。他的民主寫作不需要第三者，變成了“你和我”，很少有“他”。他筆下眾詞平等，跟民主票選出獨裁者一樣，這個不多展開。這是不是會變得危險我也不知道，但我認為這里面神學的部分沒有了，然后上帝死了，寫作也死了。臧棣一直在重復，我從里面看到了很少的我們，甚至是少于一的孤獨，就是說我們的寫作注定是孤獨的。不管別人是否喜歡，我們就這么一直寫直到寫出絕對文本，這是一種宿命。
我承認我詩歌暴力和冒犯的東西。你們這一代人，很可能你們缺的就是這個。因為時代給與你們的冒犯、暴力甚至是傷害性的內容不是太多，而是太少，你們太禮貌了。我感覺這就是中產(chǎn)階級文化、消費主義文化以及太早的早熟文化造成的。我們那個年代要閱讀，是嚴重犯忌的一件事。為什么我對書有一種饑餓感，因為我早年讀不到什么書。當時師級單位有一個圖書館，我們的帶隊干部正好是圖書館館長。他每個星期回去一次帶一書包書回來，有各種禁書，只在單位內傳閱。我就在那兒從晚上七點讀到半夜，讀了很多，但是文學書非常少，讀的都是個人傳記，還有魯迅全集、二十四史。
所以我對閱讀的饑餓，最后構成營養(yǎng)不良的教育，囫圇吞棗式的教育，沒有一個叫做引導的、專家指導的修理過的規(guī)定過的教育。也可能我的野性、我的暴力的或者混亂的斑駁的東西來自這兒，沒有辦法，它成了我的基因。所以現(xiàn)在導致我寫一個東西，讀一本書，我成噸地把它吞下去。我這樣講一下我的起源，所謂的前寫作。
臧棣的互證寫作有可能是取消前寫作的，因為你的前寫作就是你的寫作本身。寫作之外的，學院生活之外的，文本之外的，思考之外的那種寫作，是反對寫作的。完全和寫作無關的東西，是不能寫的東西。在臧棣的文本里面，這也是新一代詩人的任務，你們要注意的就是營養(yǎng)太好，沒有任何饑餓感，什么東西都能立即消化。這樣內部的爆發(fā)力來自哪里？一定來自欠缺的，沒有滿足的，這就是杰克·倫敦講的饑餓。新一代詩人一定要找到一個不是所有的東西都能立即有現(xiàn)成答案的問題，一個不可能回答的問題。絕對的東西不能停頓，既不是答案也不是問題，但是我們至少要找到我們這一代人的問題，就像我的寫作里面充滿著問題。
史蒂文斯說他的寫作是在別人結束的地方，他才開始寫作，這對我特別有啟發(fā)。這種能力，就是這個敬文東說的“必達難達”，可能是一個“難達”，但更多的是“必達”。我特別希望這個能在我們新一代寫作者的身上出現(xiàn)。
我最后再補充一點，因為我還沒有完全回應夏可君老師的絕對文本。我特別同意他這一點，而且我也特別感謝他沒有把我整個詩給復述一遍，這沒意義。而且這三年極大地改變了我。在我的有生之年，我能碰到病毒，這是一個恩賜，它改變了我們，我們不要忘掉這一點。這三年你如果沒有改變，我就覺得是你的問題了。這三年比三十年還長，因為這三年所有人類的語言，全部失語。
這個時候我突然發(fā)現(xiàn)，假設我感染了病毒，很快就要死了，我作為一個詩人我想干嗎？我就是在這種情況下寫的《庚子記》，寫得像日記一樣沒有結構。那個時候我找不到抵抗碎片式閱讀的方法，手機一直推送亂七八糟的信息。我后面就閱讀永恒的著作，從《圣經(jīng)》和《古蘭經(jīng)》開始，然后讀莎士比亞，讀卡夫卡。讀到有些句子在我寫作時自動跳出來，和我這些詩句融為一體。就像剛才臧棣說的，我把創(chuàng)作過程包裹進寫作里面了。
我就說這么多，謝謝大家。
5月1日上午場 閉幕會議
關于“反詞”的激烈討論
敬文東：
1998年我第一次在北京見到江河老師，我記得我給一家雜志社寫專欄文章時，江河老師提到了反詞。當時江河老師還提到一個反物質的物理概念來對應，就是當正物質和反物質接觸，雙方都會消失。那時候北京車已經(jīng)很多，停車位很少。江河老師就開玩笑說要是有“反物質”的車來和這些車碰一碰，那么北京車位就會空出很多。
所以我到現(xiàn)在都很好奇，反詞概念的具體含義是什么？我想請江河老師談一談。
歐陽江河：
我從來沒有在公開的場合這樣集中地解釋反詞這個概念。在說之前，我需要介紹一下中國文化現(xiàn)在面臨的困境。
昨天夏可君提到中國幾乎沒有給整個世界文明、世界文化發(fā)明過原概念，包括可以與我們這個時代相匹配的概念也沒有。還有詩人阿多尼斯對我的影響幾乎是零，但他是個思考問題的人。他很熱愛中國，但是對中國有一個特別大的遺憾。他說中國沒有文化概念，只要涉及到文化領域，中國甚至連小國都不是，甚至可以說不存在。因為我們中國目前和國際打交道的方式，不可能在文化上有任何實質性的貢獻。
在2006年的時候，黃怒波請了二十幾個外國詩到中國訪談，那些詩人也有相同的看法。
當他們想了解中國的時候，發(fā)現(xiàn)中國沒有語言了，那些外國詩人感到很恐懼。他們想了解詩歌，但是找不到詩人描述中國，甚至思想家和哲學家也沒有。如果我們想了解意大利人對20世紀的看法，可以讀阿甘本；了解德國，可以讀哈貝馬斯和斯洛特戴克；但是沒有辦法了解中國人的看法，除了官方政治語言，沒有其他途徑。其實他們不知道的是這樣的語言還沒有被發(fā)明出來。即使把我們的詩歌翻譯出來，他們也只能從冷戰(zhàn)的意義上理解。
我去印度見到了阿希斯·南迪，一個很厲害的思想家。他認為現(xiàn)代性是西方給東方送的一個禮物，并且他還認為西方之所以能統(tǒng)治世界，既不是靠金錢也不是靠政治，而是靠范疇，也就是概念。
現(xiàn)在回到“反詞”。2020年的時候我們策劃了一個對話會議，召集了世界級的作家、詩人、哲學家等，但是因為疫情，這個會議沒有開成。不過我們開了個前會議，在前會議上我就說了“反詞”這個概念。在會上的斯洛特戴克絕對被震撼了，并且好幾個聲音說這個概念很厲害。在范疇意義上，對已經(jīng)過去了的20世紀，我就用“反詞”概念來描述。我一點也不謙虛，很多哲學家都干不出來的事情我干出來了。甚至有個學生批判我的“反詞”，一個連“反詞”是什么都沒有弄清楚的人，沒有資格批判。
現(xiàn)在我簡要地說明一下。第一，反詞肯定不是一個修辭的產(chǎn)物，它不是反義詞?！胺丛~”這個概念最初來源于德國國家第二臺轉播我和保羅的對話節(jié)目，保羅是莎士比亞的德文譯者，非常厲害。當時我和他的對話是關于“翻譯”的，很奇怪，我一個不懂外語的人，邀請我和他討論翻譯。當時保羅就提到了“反詞”，但是他說得模模糊糊，語焉不詳，張棗臨時幫我翻譯成中文。這個“反詞”不是反對，不是對立面，也不是反疑的意思，就是先用一個詞語來給它命名，也有點類似于給詞注一個音?！胺丛~”概念的雛形出現(xiàn)了。
反詞有一個特點就是把“自我”包含進去，是一個具有訛詐性質的政治手段。我之前說到我們沒辦法給20世紀命名，該把20世紀稱為什么時代？這之前有神話時代、宗教時代、理性時代、啟蒙時代，如果讓我給20世紀命名，我會用“核武器”這個詞。二戰(zhàn)時期用了“小男孩”和“胖子”，這還是小當量的核彈，后來人們發(fā)現(xiàn)這個武器不能用，太危險。要知道武器造出來就是用來消滅敵人的，但是核武器不行，因為你一啟動，人類幾千年的文明毀于一旦。核武器現(xiàn)在變成了國際政治談判的籌碼，也象征國際地位高低。所以核武器和“紙手銬”一樣，不能用，它們可以算作反詞。所以用核武器來命名20世紀，可以叫“核時代”，這個“核時代”就代表“反詞時代”。
反詞有個含義，比如我們在描述一個時代或者一個事物的時候，詞不夠用了，甚至隨便你用什么詞匯來描述核武器，也不夠用。但是你把核武器直接當成反詞，而不是當成詞來用，就足夠了。
敬文東：歐陽江河的反詞是什么？
歐陽江河：不是每一個詞都有反詞。
張清華：如果需要的話，就是敬文東。
歐陽江河：我再舉幾個例子。我們其實有一些大反詞。比如核武器不能用，核武器不是一個武器，它是一個武器的概念和范疇。它自己反對自己，不能用的武器能叫武器嗎？
我再說一個大反詞，無人機。無人機為什么是反詞？無人機投入使用以后，改變了戰(zhàn)爭的性質。它是戰(zhàn)爭意義上的反詞，但這個反詞不是武器范疇的。因為我對戰(zhàn)爭的看法改變了，比如在戰(zhàn)場上，我有可能死掉，也有可能成為英雄；我有可能拯救國家，也有可能成為罪犯，，所有這些50%的可能性，以及戰(zhàn)爭中對敵人清洗消滅和死亡的意義全都沒有了。
夏可君：我簡單打斷你一句話，我認為下定義很重要，哲學就叫定義、規(guī)定。我認為核武器是反詞，無人機不是。因為核武器是自身毀滅的，無人機不自身毀滅。核武器屬于幻象化的威脅，一炸就終結，但無人機只具有威脅，不具有幻象。
歐陽江河：反詞有限制的，是一個范疇。比如轟炸機就不是反詞，因為還有飛行員在駕駛，他可能會死掉。你知道戰(zhàn)爭是伴隨什么的？
夏可君：戰(zhàn)爭犯。
歐陽江河：戰(zhàn)爭伴隨死亡，但無人機取消了死亡。我在三千公里以外，就能看著無人機把炸彈投下來。所以戰(zhàn)爭中間的死亡、內疚、自我譴責、道德性、犧牲、掩護、拯救等等所有這些倫理概念，都隨著無人機投入戰(zhàn)爭，全部被取消，所以我認為戰(zhàn)爭的概念沒了。
夏可君：那么無人機是核武器的反詞。
歐陽江河：無人機是戰(zhàn)爭的反詞。
陳東東：無人機是另外一種導彈，是造成對方的死亡。
歐陽江河：但我方是零死亡的。
敬文東：戰(zhàn)爭首先是消滅對方，不是保護自己，無人機是最好地保護了自己。
歐陽江河：戰(zhàn)爭一定伴隨死亡。我說的戰(zhàn)爭不是謀殺，謀殺有別的意義。
夏可君：要在哲學上定義它是總體性的，是總體性的人性的毀滅。
歐陽江河：在戰(zhàn)爭范疇的意義上，無人機是一個反詞。它取消了戰(zhàn)爭所有跟人有關這的一面。
夏可君：你提的詞要有自滅性，我們不同意無人機是戰(zhàn)爭的反詞。
歐陽江河：我再舉幾個例子，昨天你提到的癌癥和病毒，這兩個都是絕對意義上的反詞。
夏可君：癌癥不是，病毒是。
歐陽江河：有一點是，作為宿主，依賴寄生體的。
夏可君：癌癥不是寄生的，病毒是寄生的。是生命和非生命之間。
歐陽江河：對，非生命的。病毒在數(shù)量上是唯一沒有“一”，取消了“一”的數(shù)；它要么是零，要么是數(shù)以萬計，絕對多數(shù)的。它不是老子說的一生二，二生三，三生萬物。要么就沒有，要么就是無限。它取消了數(shù)字，取消了定量化，甚至取消了數(shù)據(jù)。這是全世界唯一像這樣存在的。連星星、宇宙都是有限有邊界的，不是無限的。但是病毒毫無邊界，來勢洶洶。
在我們這個時代，就比如我們用病毒這個概念的時候，你要用很多詞來對它進行闡釋，也就是說你把“病毒”當成詞的時候，會伴隨一系列的誤解、謠言、陰謀論，還有政治手段，但是你把它當反詞來使用的時候，一目了然。反詞的使用實際上是一個高度理念，就是詞語已經(jīng)沒有效了，哲學的定義也好，修辭學的定義也好，辭典的定義也好，對它的任何解釋和定義沒有效果了。這個時候我們就需要“反詞”的概念。
夏可君：反詞是一個哲學概念，任何哲學的概念都是來自于不可定義。
歐陽江河：我就等著你在哲學上定義它，我到現(xiàn)在沒有定義什么叫“反詞”，我不是個哲學家，沒有這個能力。但是我指的“反詞”就是我前面講到的意思。我直截了當給斯洛特戴克講20世紀是核時代，但是用詞語沒辦法定義它，我直接把它當反詞。
夏可君：就叫反詞的時代：核武器與病毒的詩學。
歐陽江河：這個概念是個元概念，沒有任何人這樣定義。因為他們一直在解釋這個時代，越解釋反而解釋不清楚。詞語失敗了，所以我發(fā)明了“反詞”。
夏可君：布倫伯格也是個偉大的哲學家，他寫過一本關于“反詞”的書，但是沒有翻譯成中文。
歐陽江河：我發(fā)明反詞，其實有點受霍夫曼的影響。我們的詞語已經(jīng)沒有辦法解釋20世紀了，語言是一個巨大的失敗。敬文東說得很對，所以我們要開始寫詩，我們要回到詩。我覺得在抒情和自戀之外、傷感之外、樸素之外，人的本質之外，我們還是要對我們所處的時代本身做出一個回應。
前面提到勛伯格。喬治·斯坦納在《語言與沉默》中分析過勛伯格的《摩西與亞倫》。那么勛伯格為什么沒有完成這部十二音歌劇作品？因為他沒有找到反詞。他也想通過寫作找到一種類似于可君說的天使疫苗，世界要在毀滅的情況下，讓世界有一種幻滅感，這時候需要新天使。我更愿意把它稱為“抗體”，因為抗體包含一種自身機制，疫苗只是一種技術。
夏可君：我尊重你的用詞?？贵w可以成為一個大詞，疫苗不能成為一個大詞。
歐陽江河：勛伯格干了兩件事，第一他回歸巴赫，并且還是反革命者，用反革命來革命。這有點像韓愈回到古文，他把李白杜甫寫到極致的詩給打破了，將散文的思想的東西融入詩歌。勛伯格的《摩西與亞倫》中只有一個使命，尋找新和聲。這個和聲既不是減三和弦，也不是三度和弦，也不是五度空心和弦，但是怎么也找不到新和聲，他失敗了，因此在這部歌劇里面摩西沒有一個唱腔，全程都在說話。
而摩西的兄弟亞倫是一個男高音，長得也很漂亮，得到很多百姓的擁護。他用男高音傳達上帝旨意，相當于“法西斯”了，用一系列蠱惑的聲音俘獲人心。摩西不會唱歌，因此沒有辦法傳遞上帝旨意，也就沒有人擁護他。他認為將上帝的旨意用抒情的聲音來傳達是一種褻瀆，這樣把上帝當做廣告宣傳是他不能接受的。
在《摩西與亞倫》的第二幕里，出現(xiàn)了個金牛犢。亞倫說這是上帝，人們也認為上帝應該是無所不能且具象的，就圍著金牛跳舞，朝拜等等。然后摩西看見金牛便把它摧毀了，因為這是假的神，這不是上帝，但是亞倫就是能憑此獲得人心。摩西痛斥亞倫，于是兩人就此決裂。第三幕摩西殺死了亞倫，但是勛伯格找不到能夠表達摩西的和弦，在一部歌劇里面，摩西無法歌唱，這相當于無言，所以整部歌劇作品在這里戛然而止，宣告了這部歌劇本身的失敗，音樂的失敗，也就是我說到的語言的失敗。
夏可君：所以我認為摩西是一個反詞。弗洛伊德就把摩西當成一個反詞，因為所有人都認為摩西是猶太人，但是弗洛伊德認為摩西是埃及人。
接下來我簡單談談我的看法。
關于反詞，我有一個核心概念就是“無用”。根據(jù)前面江河和大家的討論，我先給反詞一個定義：這是一個無用的、自身毀滅的、自動毀滅的、自反的或總體幻象、來臨的、懸置的文學。
“無用”就是“不能用”。阿甘本一直沒有區(qū)分開“不去用”（not to use）和“無用”（useless）的概念，這兩個詞一字之隔，但含義天壤之別。阿甘本只走到“不去用”，但我這里是“無用”，這是一種道家辯證法。比如阿甘本認為核武器就是“不去用”，把它懸置起來，但是只有“懸置”還不夠達到“反詞”的高度，還應該要有“自我毀滅性”、“總體毀滅性”，這是阿甘本沒有思考到的。
這是一種不可操控的詭計，比如核訛詐是個詭計，但是不可控，如果有人使用核武器來訛詐我們，也許把他自己毀滅但沒把我們毀滅，也許把他和我們全部毀滅。再比如病毒，如果有人研制一種病毒投放到全世界，想把敵人消滅，結果它會把自己也給感染，這就是不可控的狡計。在哲學領域，我覺得我會用“詭異”來描述不可控的詭計。
江河老師提到勛伯格的歌劇《摩西與亞倫》，我認為江河老師的這個概念可以和整個東西方文本連接，有幾個連接點。為什么摩西要沉默？為什么摩西不能歌唱？因為摩西不太會說話，摩西可能都不會希伯來語，亞倫是他的譯者。
歐陽江河：是的，有個觀點是亞倫是摩西要談論上帝時候的舌頭。
夏可君：如果摩西是反詞，那么反詞其實就是無法翻譯。
歐陽江河：原文也是一個反詞。
夏可君：所以在這個意義上，詩歌不可翻譯。這種不可翻譯就可以作為連接點。今天江河老師給反詞定義之后，我就可以解釋這個詞，把這個詞連接到我的哲學和中國哲學。
歐陽江河：我把這個概念送給你，你以哲學家的身份對“反詞”進行闡釋。這是你的東西，我只是提了一個說法。只能說我在詩歌上有很多看法，但是哲學我不行。
夏可君：說到詩歌，我讀了你的《紙手銬》，我覺得你的“紙手銬”就是個反詞。因此要寫出反詞之詩，我認為江河的《庚子記》和《宿墨與量子男孩》是有“反詞”的。
陳東東：從語言學上說，反詞就是反面的詞。我們發(fā)明一個詞，比如“歐陽江河”這個詞有所指，指向你這個人。但是反詞就是取消了所指功能的一個詞，像是什么都沒有。
歐陽江河：有的，核武器有一個實體放在那里。
夏可君：它應該是有明確所指的。
陳東東：但是進入語言之后，它是一個不存在的詞。
歐陽江河：不是反面，也不是反義詞。
陳東東：但是是詞的反面。
夏可君：是語言的反面，不是詞的反面。
梁小曼：是范疇。
歐陽江河：對，是范疇。語言不夠用了，不僅僅是詞的反面。
陳東東：但是這個反詞跟所有詞的功能是相反的，比如暗物質或者反物質，我們不知道這到底是什么，但是這個詞出現(xiàn)在語言里。
夏可君：反詞是知道的，背后有明確的所指。這里面巨大的張力是越具體越反。它的悖論是非常具體，可是又是總體性的取消。
張清華：你們討論的不是一個語言范疇，是一個文化范疇。
夏可君：它是反語言的，是對語言的一個“懸置”。
陳東東：但是你在用它的時候，它在語言里的形態(tài)就還是一個詞，只是這個“反詞”和所有詞的功能是相反的。
夏可君：當你說“佛”的時候是“非佛”的，當你說“菩提有樹”是“菩提無樹”，那菩提樹是個反詞。
我再談一些我的看法。
從海德格爾的“差異”到德里達的“延異”，再到21世紀我們應該用什么概念。我作為一個哲學家要進入哲學史，我對自己的哲學道路非常清晰。這個“反詞”是我說的“詭異”，或者說“詭詐”，這個好理解一點。中國文化一直無法區(qū)分“詭詐”、“詭計”和“詭譎”中間細微的差別，就是中國人在玩很“詭秘”的東西時，他沒辦法做出區(qū)分。這是中國在風云變幻的歷史朝代和關鍵時刻永遠把握不住的部分。我想說的其實很簡單，比如慧能不識字，鳩摩羅什知道一切，在這兩者之間要找到一種平衡。但是中國文化里，要么知道一切，要么什么都不知道，比如說是一個白癡。但是白癡能成為大師，知道一切的也能成為大師，這兩者中間找不到一個真正的平衡點，這是中國文化很深的一個悖論。
張清華：對慧能的看法就是既是個白癡又是個大師。
夏可君：對，他不識字。
張清華：這源于他深諳道家的核心“無”。
夏可君：所以這很特別，印度佛學、古希臘哲學既有語言，并且具有無限稠密性。但是這些被一個不識字的文盲給蓋過。比如在中國古代，皇帝可以是白癡，白癡也能當皇帝，從這個意義上來說，皇帝是個反詞。
歐陽江河：這么看來，一個反詞出現(xiàn)，全世界都要顫抖了。
2023.10.2
《南方詩歌》2024年一月目錄
