梁崴（臺北） 畫
——蔣立波答詩人崖麗娟十問
崖麗娟：蔣立波老師您好，您的寫作從大學時代已經(jīng)開始，1988大學時期就自印第一本詩集《另一種砍伐》。后來似乎有相當一段時間沒有發(fā)表作品。2015年詩集《輔音鑰匙》出版，同年獲得“柔剛詩歌獎”后引起詩壇關(guān)注，這個獎對您意義何在？寫作30年，有沒有自己的代表作？成為一名詩人可是您安身立命之本？
蔣立波：從上世紀八十年代末開始寫詩算起，說起來已經(jīng)有三十多年歷史，但其實這中間有過很長時間的停頓，特別是九十年代后期到新世紀初，差不多有近十年時間，幾乎是荒廢的。我在一篇小文中曾說過我是一名“遲悟者”，這絕不是謙虛的說法，而是對自我的切身體認。跟那些少年成名的詩人、早慧的詩人相比，我自認為我的才華是有限的，我一直認為才華本身也是可疑的，才華不足以支撐一個詩人持續(xù)的、大長度的寫作，相反，我認為諸如專注、勤奮、領悟力、人生經(jīng)驗及其轉(zhuǎn)換和變構(gòu)的能力，包括自我變革和更新的能力，可能更為重要?；蛘哒f，對于一名優(yōu)秀詩人來說，他肯定另有一個強勁的內(nèi)在動力裝置。比如你說到的“安身立命”，某種意義上，從很早的時候起，我確實就有了成為一名詩人的愿望。但是隨著年歲漸長，卻越來越覺得做一名詩人的虛妄，詩也不能帶來終極的救贖。以美學代宗教，就是一種最大的虛無。但在一種特殊的意義上，詩確實也承擔了類似精神避難所的任務，語言有一種奇妙的功能，比如對精神和現(xiàn)實的某種提純、過濾，對心靈的慰藉和鎮(zhèn)靜。詩歌幫我度過了整個的青年時期，那些無處安頓的，無處寄放的，無法排遣的，盲目而狂熱的，都可以在詩歌中得到存放，像某個秘密的抽屜，某個永遠不會公開示人的空間。詩也正在陪伴我度過危險、兇險、困頓、艱難的中年，我希望它能幫助我安全地走向晚年。
我確實很少發(fā)表作品，極少數(shù)見諸刊物的基本上是約稿或者友人的熱心推薦。幾本詩集也大多是自印或小眾出版?！叭釀傇姼瑾劇笔且粋€在詩歌界有較大影響力的民間詩歌獎項，迄今已歷三十多年，以獨立、公平、公正而著稱。能夠獲得這個獎項是我的榮幸?？梢哉f，正是通過這次獲獎，外界開始逐漸認識一位籍籍無名的“遠郊詩人”。事實上，由于不擅交往的個性，也由于長期僻居于相對比較封閉的縣城，我跟詩歌圈基本是隔絕的，很長時間里都處于某種邊緣的狀態(tài)。要說對我個人的意義，我覺得這可能是詩歌同行對我的寫作的某種認可或者說肯定吧，像授獎詞中說到的“以智性的目光和機敏的想象力為流動的情緒賦形，在克制的敘述中，對詞與物、自我與經(jīng)驗、個人與歷史之間的復雜性進行迂回觀照，并呈現(xiàn)出一種內(nèi)向性、對話性的語言風格”，這個評價確實對我此后的寫作產(chǎn)生了很大的激勵。當然，獲獎說到底也只是滿足了很短暫的某種虛榮心，根本上，詩人是一種自我的加冕，自我的認證，不需要借助于外在的榮譽。
說到自己的代表作，我覺得這個更應該交由批評家或讀者來認定，他們比我更有發(fā)言權(quán)。而且由于各個階段風格的變化，也很難遴選出一首詩作為我的全部寫作的代表。不過我可以列舉出幾首自己比較喜歡的短詩：《死亡教育》《雪終于不夠了》《昆蟲研究》《失聯(lián)之詩》《嗅辨師語錄》《恥辱考古學》《七夕指南》，以及被夏可君先生贊譽為“無與倫比的杰作”的《釘痕學》，還有小長詩《札記：歲末讀薇依》、長詩《烏有書店》。
崖麗娟：您是從什么時候開始意識到詩這樣一種形態(tài)的存在？能否說說您幼年接受的詩歌教育？聽說您在老家的山頂建了一家書店，我很感興趣為什么想到要在荒無人煙的地方建這么一家書店？
蔣立波：我曾經(jīng)寫過一首短詩《空白的教育》，寫小時候父親常常在曬場上給我們講故事，有的來自于《水滸》《東周列國志》《說岳全傳》《隋唐演義》《蕩寇志》等古典小說，有的完全出于自創(chuàng)。他是一名粗通文墨的鄉(xiāng)村知識分子，偶爾也會寫一點舊體詩。在夏夜的星光下，蛙聲嘹亮，他講一支軍隊通過獨木橋，講著講著便會突然停下來不再往下講，這時我和姐姐便會催促他，問他為什么不講了。他沉默著，半天不說話，被催得急了，才慢悠悠回答道，千軍萬馬過獨木橋，哪能一下子過完，還在過橋呢。我知道催也沒有用，便只好耐心等待，心想這么長的軍隊要多久才能過完啊。等待的過程也是想象的過程，那巨大的空白和沉默，逼迫我需要動用全部的心智去填補，去補充和完成。這或許是父親給予我的最初的詩的教育，詩所需要的想象、空白、停頓、迂回、沉默，這些由杜撰或虛構(gòu)的材料所構(gòu)筑的“聲音的詩學”。
小時候老家閣樓上有一只用于存放衣物的樟木箱子，樟腦丸的香氣對我構(gòu)成了一種神秘的誘惑，這種誘惑當然也是因為里面暗藏的一大疊的書。我會在大人不在時偷偷爬上閣樓翻看那些藏在衣物下面的書籍。我常常一個人躲在閣樓里，沉迷于一個遐思和想象的世界，有時是看書，有時也會胡亂地在本子上寫下一些類似夢囈的句子。那或許就是我最早寫下的“詩”。
我永遠記得閣樓上的這只樟木箱子，那種濃烈的樟腦丸的香氣，我一層層的翻下去，每一次都像是一場幼小心靈的探險之旅。我永遠記得翻到最下面一層時看到《紅樓夢》的情景，那里面的一些詩詞非常吸引我，我第一次知道，在通常的故事和小說之外，還有這樣一種美妙的韻律和聲音，一種可以超越于現(xiàn)實鏡像的文體存在。特別是那一塊闖入我生命的神奇的“頑石”，帶著某種禁忌的氣息，贈予了我一份從未有過的閱讀體驗，并成為了一種壓箱底的精神存在。
所以注定會有這么一家書店，出現(xiàn)在人跡罕至的荒野之中。我在一首詩中寫到過這么一句，“一家被逼上山頂?shù)臅?終于可以不需要讀者”。這樣說或許有點矯情，我寧愿這么去理解，那就是每一家書店都在尋找它的隱秘的讀者。那么，磨石書店或許也是帶著這樣的理想，它只不過是想在一個更高的精神海拔上與它的讀者相遇。疫情開始前的一年，我開始了這家詩歌主題書店的緩慢而漫長的折騰。中間因為疫情的反復，建建停停，停停建建，加上地處偏僻，裝修計劃的不斷更改，有時甚至陷入幾個月停頓，直到三年以后，書店終于在嵊州老家西景山的茶園中矗立起來，上下兩層，大玻璃窗和方塊形小窗搭配，一種純白的極簡主義風格。當我將一幅出自陳雨之手的佩索阿水墨肖像掛上書店墻壁，我感覺到了某種強烈的戲劇感，或者說是一種恍惚迷離的不真實感。作為一個分裂或化身為眾多異名的大詩人，佩索阿穿越漫漫時空來到了我的老家西景山，這或許是一個隱喻，一個小小的奇跡。在四周巍巍群山的包圍中，這幢白色建筑更像是一件不可思議的裝置作品。我不喜歡用情懷之類的大詞來解釋我這種對擁有一家書店的近乎固執(zhí)的癡迷，但它確實是我的一個揮之不去的情結(jié)，事實上早在上世紀90年代我就曾和斯繼東、邢建平等幾位朋友在嵊州城里開過一家書店，盡管最后以關(guān)門大吉每人分走幾大捆積壓的書籍而宣告失敗。回過頭去看，這一切或許應該追溯到童年，那一份對書籍和閱讀的愛好和迷戀。從另一個角度說，是那些大自然的語言代替我編撰了幼年的詞典，從小培養(yǎng)了我對想象、虛構(gòu)、觀察、記憶、冥思的愛好，而這一切，可能都是寂寞和安靜帶給我的恩賜和教育。因此，一家沒有實體的看不見的書店早就存在，許多年之后，我只不過是給出了一個外在的肉身。
崖麗娟：您的詩歌總能找到精準的語言以恰當?shù)男揶o來完成思想意識的傳遞。以我喜歡的一首詩《嗅辨師語錄》來說明一下個人感受，每一句詩在自然物象和現(xiàn)實生活對應關(guān)系的想象勾連中自由跳躍又合乎情理邏輯，這種跳脫不僅沒有隔斷語言氣韻，反而因某種荒誕產(chǎn)生意想不到的詩意。詩人、評論家一行曾評價 “蔣立波是很有精神性和修辭特質(zhì)的詩人”。您是一位頗有辨識度的詩人，為此在詩藝上做了哪些探索？
蔣立波：辨識度來自于詩人的語言風格，包括用詞、句式、語氣、語調(diào)，也包括換行、分段、標點，同時也來自于詩人慣用的修辭手段、意象體系、結(jié)構(gòu)方式等方面。但辨識度并不足以擔保一個詩人是否可以列入優(yōu)秀詩人行列，它只是一個詩人得以成立的最基本的一個特征。比如有的詩人辨識度有可能很高，但從詩歌本體的角度，其文本有可能仍然是非詩的，甚至是無效的。但我很樂意我詩作中的辨識度能夠得到你的認可，畢竟詩人的寫作動機很大一部分是來自對“獨創(chuàng)”的追求?！缎岜鎺熣Z錄》是我個人比較喜歡的一首短詩，也曾被一些朋友多次提及。嗅辨師又叫嗅辨員，俗稱"聞臭師"，其工作的主要內(nèi)容是監(jiān)測與分析"臭味"對城市空氣的污染，并為其劃定級別，以便環(huán)境監(jiān)管部門責令有關(guān)單位對臭源進行治理時有據(jù)可依。最早聽到這個職業(yè)名稱是在“越人詩”在巨化集團搞的一次詩會上，據(jù)化工廠的朋友介紹，嗅辨師除了不能有鼻炎、不能熬夜以外，還不能抽煙喝酒，像火鍋這類辛辣的食物也不能吃，甚至不能使用香皂。如此苛刻的職業(yè)要求，讓我當時聽了很感興趣，因為我自己是個嚴重鼻炎患者，醫(yī)生說我已經(jīng)喪失了至少一半的嗅覺功能。在我看來，詩人某種意義上也在扮演著類似嗅辨師這樣的角色。但在這首詩中，嗅辨師卻是喪失了嗅覺的，這讓這首詩呈現(xiàn)了一種復雜、荒誕、悖謬的戲劇效果，或者說也算是一種夫子自道吧。而這種戲劇效果的達成，很大程度是依賴于“精準的語言”與個人化的修辭手法，具體來說，我追求詞與詞之間某種類似于齒輪般的咬合關(guān)系，以追蹤空氣中彌漫的“可疑的化學”，因此詩在這里就成為了一種“偵察”與“捕捉”的行為，如詩中寫到的“軸承停止了轉(zhuǎn)動，但那些齒輪與螺母在夢中/仍然像情人的舌頭在絞合、擰緊”。我傾向于刻畫出微妙、細膩、不被輕易勘破的語言肌理，以至趙學成兄稱之為是“對后工業(yè)時代風景的美學測繪”，這就需要詩人擔當起測繪師的重任，調(diào)動起包括“嗅覺”在內(nèi)的各種感官與直覺，并且保持對此種感官與直覺的充分信任，從而有可能捕獲隱匿的、無名的存在的奧秘，特別是躲藏在語言縫隙中的氣味、聲音、褶皺、斷裂、歧義。我比較看重語言推進過程中遇到的另一股“反坐力“，那種必要的阻滯和阻力我認為是更為珍貴的。相反，對那種被“拋光”過的平順、暢達、光潔的語言必須時刻抱有警戒。對于修辭的詬病我當然也多有聽聞，但我仍然堅持認為修辭在詩中是不可缺席的，甚至在絕對的意義上，詩就是修辭。當代詩所追求的復雜和豐富，更是呼吁我們必須去發(fā)明一種與主題相匹配的有效修辭。除了這首詩，其實我的其他許多詩作，也是在努力實踐這樣的一個詩學主張。因為當代詩無可置疑地肩負了辨認、分析、索引、偵訊、考古的任務，它必須積極回應來自歷史和現(xiàn)實以及語言內(nèi)部的巨大的壓強，所以試圖以一種過分精巧、輕飄、清澈的語言來偷懶的行為，與其說是一種美學的天真，毋寧說是一場美學的災難。
崖麗娟：您一方面善于通過豐富的意象來傳達情感，通過形象的塑造來表達心境。另一方面似乎又把語言使用得讓我想到“出神入化”這個成語。您的語言密實精致，佳句迭出，請問你怎么看待詩歌中的佳句或者“金句“？語言值得詩人信賴嗎？您更重視語言，還是技巧？
蔣立波：謝謝你的褒獎，我當然離語言使用的“出神入化”還很遠。在我看來，詩是一種絕對的信賴，對自然的信賴，對生命的信賴，對愛的信賴，對世界的信賴，而從根本上說，詩就是對語言的信賴。大眾和語言之間并非是完全的信賴關(guān)系，而是一種實用的關(guān)系。比如：新聞語言、公文語言、廣告語言，這種語言和我們之間更多的是體現(xiàn)為某種功利的誘導和灌輸，甚至帶有脅迫或謊言的性質(zhì)，呈現(xiàn)出夸大其詞、天花亂墜、虛張聲勢的特征。而詩人和語言之間則是絕對的信賴關(guān)系。“寫詩的人寫詩，首先是因為，詩的寫作是意識、思維和對世界的感受的巨大加速器。一個人若有一次體驗到這種加速，他就不再會拒絕重復這種體驗，他就會落入對這一過程的依賴，就像落進對麻醉劑或烈酒的依賴一樣。一個處于對語言的這種依賴狀態(tài)的人，我認為，就可以稱之為詩人?！边@是俄羅斯詩人約瑟夫? 布羅茨基諾獎受獎演說中的最后一段話。他精準地命名了詩人與語言相依為命的信賴關(guān)系，也就是說，這種依賴和信賴的程度越高，詩人對世界的感受力就越強，詩的言說也就越能觸及存在的本質(zhì)。在優(yōu)秀的詩人那里，他筆下的詞語總是處于一種友愛的關(guān)系之中，詞和詞之間構(gòu)成了一個親密的共同體。一首詩需要“金句“，但光有金句不足以支撐起一首詩，所謂有句無篇，肯定是需要警惕的。
而值得注意的是，詩人和語言的信賴關(guān)系并非是單向的，而是相互的，在布羅茨基看來，甚至許多時候不是詩人在使用語言，而是語言在使用詩人。我不認為語言僅僅是工具和載體，語言的工具化恰恰是我們應該警惕的。技巧當然非常重要，再怎么強調(diào)都不為過，不過我更愿意使用技藝這個詞，因為技藝不完全是“機巧”“巧妙”，它更多地傾向于詩的微妙。一位成熟的詩人肯定需要發(fā)明出一套屬于自己的“技藝的工具”。只有當一個詩人領悟出這樣一套“技藝的工具”，他才算是進入了一種自覺的寫作。如果我們承認詩人也是一名語言的工匠，那么忽略甚至貶低技藝不是無知，就是狂妄自大。
崖麗娟：我感覺您在生活中是一個孤獨者，但也是比較喜歡結(jié)交朋友的人，之前您和朋友曾辦過《麥?！贰缎瞧谌贰栋坐B詩報》《越界》等民刊，它們在民刊當中有一定影響，這些名稱可能都有故事，能不能講一講這方面的事？
蔣立波：你可能說對了一半，對于結(jié)交朋友，我既渴望尋找那種真正可以推心置腹、談詩論道的朋友（知音），但又時時保持著某種警惕或戒備。因為在一地雞毛的現(xiàn)實處境中，知音總是極其稀少的，碰到更多的是泛泛之交。我曾經(jīng)多次說起過“詩歌的知音學”，寫詩對我來說有一個隱秘的目的，那就是尋找理想中的讀者，哪怕事實上只存在真正能夠理解的三五知己，甚至壓根兒就不存在。難怪西渡也注意到了我詩歌的一個特征，“就是把詩歌視為一種交流的信念”。你提到的這些民刊，創(chuàng)辦于不同的時期，也確實跟朋友有關(guān)，也跟我居住過的幾個地方有關(guān)，比如最早的《星期三》，那是在紹興讀大學時，大概是86年、87年，當時紹興有好幾位非常有才華的詩友，他們有的是從杭州高校畢業(yè)回紹，有的是在本城工作，他們從報紙上看到我的詩歌，大概覺得還可以，就找到了還在讀書的我，把我拉入了“星期三”詩社，然后一起創(chuàng)辦了《星期三》詩刊?；剡^頭去看，這個時期實際上是我的一次現(xiàn)代詩的啟蒙，特別是從杭州畢業(yè)回來的天目河和陳也東，帶回了當時嶄新的詩歌前沿信息，刷新了陳舊的美學觀念和對現(xiàn)代詩的固有的認識，對當時的自己沖擊很大?！尔溋！肥谴髮W畢業(yè)工作后辦的，當時被分配到了偏僻的山區(qū)學校教書，非?？鄲?，壓抑，孤獨，唯一的跟外界的接觸就是跟也在另一所山村小學教書的杜海斌（杜客）通過書信交流各自的詩歌寫作，郵寄手抄或打印的詩稿，自然而然就萌生了一起辦一份詩歌報刊的想法?！栋坐B詩報》其實是《麥粒》的延續(xù)，只不過參與的人更多，也發(fā)生過一點點不愉快，好像當時嵊州的一大半寫詩的都曾卷入過其中?？缕娇吹健尔溋！飞系脑?，馬上寫信來，對我的詩大大夸獎了一通，還在當時的年度浙江詩歌評述中重點作了點評。我當時的想法是，辦一份新的詩報，用銷售賺來的錢邀請柯大師過來喝酒，結(jié)果可想而知，錢沒賺到，還差點惹出了麻煩?！对浇纭穭t是我定居富陽以后的事了，那些年我跟旅居北京的同鄉(xiāng)詩人回地交流比較多，他是對我的寫作產(chǎn)生非常大的影響的詩人，除了文學，他閱讀了大量的哲學、神學、倫理學著作，是一位耽于思考的清教徒式的優(yōu)秀詩人。我們曾經(jīng)一起在北京亞運村附近一個叫北頂村的地方生活過一段時間，一邊為每天的吃飯發(fā)愁，一邊研讀《神曲》《浮士德》和福音書。我們一起編過一本《越界與臨在：江南新漢語詩歌12家》，基本上是生活工作在紹興的詩人或生活在外地的紹興詩人的一個合集，后來就用“越界”這個名字創(chuàng)辦了同名詩刊，可惜只出了一期。
崖麗娟：您是浙江嵊州人，這地方是越劇之鄉(xiāng)。我曾經(jīng)在上海越劇團工作過一段時間，對您2021年1月16日在上海民生美術(shù)館詩歌分享會上說的一段話產(chǎn)生共鳴：“越劇深深影響著我的寫作，我的詩歌當中也縈繞著這種聲音，越劇已經(jīng)成為一種宿命性的東西。最近五六年，隨著人生閱歷的增加，我寫詩在做減法，但方言的影響、地方戲劇那種特有的聲音的熏陶沒法減去，已經(jīng)深深地進入我的身體里。”您的詩散發(fā)出深厚的人文底蘊，請問在借鑒古典寓意來表現(xiàn)當代經(jīng)驗方面有什么體會？新詩的當代性該如何理解？怎么看當下很火的“新工業(yè)詩歌”？古典意象和當代經(jīng)驗之間存在著一種什么樣的關(guān)系？
蔣立波：對于我來說，在哪里寫詩都一樣，包括自己身上背負的那些地域文化基因，說實在的，有很長一段時間我曾想努力地擺脫掉它們。我可能更傾向于一種“去地方性寫作”。當然有些東西是無法擺脫的，就像一個從母體里帶來的胎記，它們肯定在無形之中塑造著、規(guī)訓著我的寫作，至少在詩歌里會有所體現(xiàn)，比如有評論者說到我詩中的“憤怒，沉郁，牢騷”，包括水袖、唱腔、長亭短亭，甚至是榨面和豆腐年糕，我想關(guān)鍵是如何轉(zhuǎn)換、消化、激活這樣一些板結(jié)了的文化元素與意象符號。借古典寓意來表現(xiàn)當代經(jīng)驗，我想不僅僅是像舊瓶裝新酒那樣簡單，這跟上面有個話題緊密相關(guān)，就是說在古和新之間，不能只是單向的“以古詮新”，我認為也可以是“以新詮古”，而更關(guān)鍵的地方在于，在古和新之間必須發(fā)生一種對話關(guān)系，在互相的質(zhì)詢、盤詰和征用中建立起真正的“互文性”。有一個有趣的現(xiàn)象，在我的老家嵊州，越劇的發(fā)源地，那里的人被外地人不可思議地稱作“嵊縣強盜”，在這么一個越音裊裊、柔情似水的越劇的故鄉(xiāng)，怎么也很難跟強盜聯(lián)系在一起。但事實上，嵊州確實出過一個著名的辛亥英雄、綠林大盜王金發(fā)。所以說地域文化也不是單一的面向，越地既有憤怒和沉郁，也不乏柔情與逸樂，也就是說魯迅也可能就是胡蘭成。夏可君曾經(jīng)說到，他在我的詩中能夠讀到一個紹興師爺?shù)摹皞b客意氣”，或者說是一種“決絕的技藝”，我以為是非常準確的。
現(xiàn)在講得比較多的是新詩的現(xiàn)代性。你使用了“當代性”這個概念，我覺得非常好，因為我們寫的是當代詩，當代兩個字的重要性是毋庸置疑的。當代性肯定不是風花雪月，不是農(nóng)耕景觀，不是偽鄉(xiāng)土，甚至也不單單是挖掘機和煉鋼爐的火花，生產(chǎn)線和工號。我認為當代性恰恰是要到這些東西的背后去尋找，“一個現(xiàn)實主義的詩人也可能反現(xiàn)實”，這個反現(xiàn)實不是對現(xiàn)實的反動與對立，跟現(xiàn)實唱對臺戲，而是說要到現(xiàn)實的背面去尋找一種能夠跟現(xiàn)實進行對話，甚至是一種激辯，并構(gòu)成某種張力的東西。沒有這樣一種張力，沒有詩的“辯難”，沒有這樣一種緊張關(guān)系，當代性也就無從談起。而且當代性也未必就是只限于寫當下，寫眼前的東西，你寫歷史，寫記憶，寫古典故事，同樣也可以表現(xiàn)當代性。比如張棗寫梁山伯與祝英臺，朱朱寫清河縣，西渡寫奔月，宋琳寫山海經(jīng)和雪夜訪戴，我們從中讀到的那種當代性甚至可能比寫工廠抒情的更為強烈。我當然不是說新工業(yè)題材的詩歌沒有當代性，這里的關(guān)鍵當然是對古典敘事的某種活力的重新激活，迫使它與現(xiàn)實構(gòu)成一種對話與互文關(guān)系，從中喚醒一種新的詩意。寫工業(yè)詩歌也一樣，不能是一大堆新名詞，新概念，新景觀的羅列與堆砌，而是要從人與物，詞與物的彼此糾纏與對峙中發(fā)現(xiàn)或者說發(fā)明出它們彼此咬合的某種悖謬關(guān)系。詩歌的胃，不但要吞下它們，更要有碾磨它們和消化它們的強大的胃液。
崖麗娟：您肯定也受到外國詩歌的影響，在處理古典傳統(tǒng)與西方技法的經(jīng)驗上秉持什么文化態(tài)度？您受到過哪些外國詩人的影響？
蔣立波：在我的詩歌中，可能你看到的更多是來自于外國詩歌的影響。這可能是受到上世紀八十年代末九十年代初整個思想背景的影響，大學時期我讀到的第一本詩集就是裘小龍翻譯的艾略特的《四個四重奏》，而且新詩本身就是從西方移植過來的，相對于古詩，新詩可以說是一種完全陌生的文體，而不是從本土文化中生長出來的，這就先天決定了我們肯定是首先需要領受西方文學的恩惠和營養(yǎng)，這不單純是“技法”與形式的問題。某種意義上，西方詩歌是新詩的一個母體。因此說到外國詩歌地影響，我覺得再怎么強調(diào)也不為過。具體來說，在不同時期，我受到過許多外國詩人的影響。艾略特、葉芝、里爾克和埃利蒂斯是我早期的師傅，后來喜歡上俄羅斯詩歌，葉賽寧、曼德爾斯塔姆、茨維塔耶娃、阿赫瑪托娃都影響過我。而最近十年我讀得比較多的是扎加耶夫斯基、布羅茨基、希尼、策蘭、勒內(nèi)·夏爾、阿米亥、特朗斯特羅姆、史蒂文斯、博納富瓦等詩人。我的個人體會是，也不一定要跟風去讀每一位翻譯進來的詩人，某一階段里只要讀通讀透一兩位詩人并化為自己的詩學營養(yǎng)，也足夠了。
當然，話說回來，因為新詩是在漢語土壤里生根發(fā)芽的，必然也接受了漢語古典傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。這種“滋養(yǎng)”不以人的意愿為轉(zhuǎn)移，是無法選擇的。我們是讀著唐詩宋詞長大的，我們的血液里先天攜帶了古典詩歌的基因。年歲漸長，我也在重新向古代詩人學習，這是必須補上的功課。這不是簡單的一種返回，而是通過重新閱讀，來喚醒古詩中沉睡的跟新詩共通的仍然具有活力的部分。
崖麗娟：您開始寫詩時，別人詢問您為什么寫詩，當時是怎么回答的？如果現(xiàn)在問您同樣的問題，又將如何回答？在您看來，“詩人”“詩歌”應承擔什么職責使命？詩可以“介入現(xiàn)實”嗎？
蔣立波：在剛開始寫詩時，如果要問是為什么寫詩，其實有一個讓人羞愧的目的，那就是想通過寫詩來吸引女同學的注意，因為在那個年代，詩人還是一個受人矚目的行當或職業(yè)，在一座小城里，聚集著上百號詩人在當時并不足為奇，甚至在和女朋友約會時都時興帶上一本詩集，或在口袋里捎上一首獻給她的詩。這當然只是一種帶有自嘲的說法。很長時期里，詩人扮演的是類似祭司的角色。就像詩人雪萊所說，詩人是文明社會的締造者，是未經(jīng)公認的立法者。而在柏拉圖那里，詩人則是諸神的解釋者，盡管許多人知道他曾發(fā)誓要把詩人逐出他的理想國，并且羅列了詩人的各項罪狀，但其實他的本意并不是所有詩歌都不能進入，因為他曾說到“除掉頌神的和贊美好人的詩歌以外，不準一切詩歌闖入國境”，說明只要是“好的詩歌”，只要是服務于“完美的靈魂對最高理性的回憶”，這樣的詩就是理想國中詩的存在方式。
而在一切分崩離析的現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代景觀之下，這樣的“立法者”的角色顯然已經(jīng)坍塌，詩日益成為一種“向內(nèi)收縮的宗教”（冷霜語），談論“詩人”的職責和使命在當下也多少顯得過于宏大，不合時宜。在我看來，詩是一臺奇妙的加速器，它可以幫助我們在混亂無序的世界的盲目運轉(zhuǎn)中，攪拌經(jīng)驗與心智的碎片，建立起一種語詞與倫理的秩序，從而自成一個微型宇宙?；蛘哒f，詩某種意義上就是鏡中窺豹，我們從來都不可能看到豹的整體，而只是一個投影，一個虛幻的影子，那神秘、斑斕的一閃。至于你說到的詩的介入問題，我想重復奧登的一段話：“一個詩人，身為詩人，只有一個政治責任，即通過他自身的寫作，來為他不斷墮壞的母語建立一個正確使用的典范。當詞語喪失了其意義，肉體的蠻力就會取而代之。無論如何，就讓一個詩人按他自己的意愿去寫現(xiàn)今所謂的‘介入詩歌’吧，只要他明了主要是他自己會從中受益。他這么做了，自會提升他在那些同道者中間的文學聲譽。”詩肯定在介入現(xiàn)實，就像現(xiàn)實也在介入詩歌，只不過我們是以詩的方式來介入的，因為我們只能是在語言內(nèi)部來處理我們所面臨的現(xiàn)實，詩最終呈現(xiàn)的也只是語言中的現(xiàn)實。不存在專門的“介入詩歌”，詩就是詩，而不可能是別的。詩人的職責就是通過寫詩來維護語言的神圣，來阻止語言的敗壞，因為語言的敗壞最終帶來的是道德的敗壞，按奧登的說法就是“肉體的蠻力”的勝利。
崖麗娟：您閨女蔣靜米已經(jīng)出版了2本詩集，剛獲選第39屆青春詩會，曾獲光華詩歌獎、徐志摩詩歌獎，被譽為“詩二代”。她還寫作小說，大有長江后浪推前浪的態(tài)勢。這是否有“家學”的傳承影響？同時我也看到您和年輕詩人有些互動，那么對90后00后的詩歌創(chuàng)作有什么期望和建議？
蔣立波：對于“家學”之類的說法，作為父親，我一笑置之。因為我覺得我從來沒有有意識地對她進行過任何詩歌的引導與訓練，如果一定要說影響，那可能是書架上的海子、卡夫卡，和幾本當時訂閱的詩歌刊物，給予了她最初的文學啟蒙，而根本上，她的詩歌寫作是自我教育的結(jié)果，或者說，這是一種絕對天賦使然，像一位朋友說到的，她生來就是要寫詩的。因此，我毫不奇怪，大學的某一天她突然寫出了一首詩。我也不會懷疑，將來某一天（很可能就是現(xiàn)在），她遠遠地走在了我的前面。其實我跟國內(nèi)的青年詩人接觸不多，特別是90后、00后一代詩人，僅有的印象也基本來自于一些零散的閱讀。他們中的大多數(shù)起點比較高，學歷也很高，外語水平普遍不錯，能夠更快捷地接受當下外國詩歌的影響，許多人能夠閱讀原文甚至自己動手翻譯。換言之，他們在開始其文學生涯之前的知識儲備、文學積累與理論素養(yǎng)是相當完備和充分的（有不少青年詩人同時也是批評家，同時兼事詩歌翻譯），所以閱讀他們的詩歌其實也是充滿了挑戰(zhàn)和冒犯，當然也必然伴隨著更多的意外和驚喜。從他們的詩中，我能夠感受到當代漢語的最新流變和美學觸須，能夠觸摸到其詩歌語言和技藝所體現(xiàn)出來的敏銳、大膽、活潑、新鮮。跟前面的一二代詩人相比，許多詩人或許要用十年才能完成的學徒期，他們在本科階段可能就已經(jīng)大致完成了，有的甚至已經(jīng)寫得相當成熟和老練。這無疑是需要我們認真面對（另一方面說也是值得學習）的一種嶄新的語言存在和漢語景觀。當然，從另外一個角度來說，一個優(yōu)秀詩人也是終生的詩歌學徒，他的學徒期可能永遠不會結(jié)束。青年才俊們在學徒期里可能更側(cè)重于語言的探索與感受力的發(fā)掘，更多掌握的的是技藝的錘煉與形式的打磨，而在精神肌理的凸現(xiàn)、生命經(jīng)驗的結(jié)晶等方面，留給他們的或許還有更廣闊的空間和可能。
崖麗娟：繼2020年出版詩集《迷霧與索引》，2022年接著出版詩集《聽力測試》反響不錯?！堵犃y試》似乎有某種隱喻暗含其中，這是您的變法之作嗎？接下來有什么新的創(chuàng)作計劃，打算出版新詩集嗎？
蔣立波：求變當然是每個寫作者的一種隱秘的愿望?！睹造F與索引》是歷年詩歌的一個選集，考慮到需要客觀呈現(xiàn)若干年來自己寫作的全貌和美學流變，收錄了一些如今看來不夠成熟的作品，語言風格差異比較大。而《聽力測試》選的基本上是過去一年的詩作，作品風格相對來說比較整齊，我自己可能比較看重。談不上“中年變法“，但從中可以大致看出我進入中年以后寫作上的一些變化，比如：修辭強度的增強，詩中詞語之間緊張關(guān)系的加劇，知識考古學傾向的強化，語言的客觀化與情感的克制，元詩寫作的傾向。我不知道這些變化到底是好還是不好，但我知道必須有變化，唯有變化才能有效抵制精神的貧瘠和語言的僵化、詩意的板結(jié)。聽力測試，聽起來確實頗有隱喻的味道。無論寫詩還是讀詩，我覺得都是有關(guān)聽力的一次測試。在一個成熟詩人的作品中，我們肯定能夠辨聽到一種獨特的的聲音，他的語氣、語調(diào)，他的氣息、口吻，他的語詞構(gòu)成的節(jié)奏，都讓我們感受到一種獨屬于他的聲調(diào)。希尼談論奧登時用到過一個詞“測聽”，那就是以全部的感知去測試和辨聽聲音的奧秘。他認為奧登“把英語詩歌帶到了離可怕的想象力的邊界一度是最近的地方，并提供了一個例證：二十世紀人類是怎樣承受孤立的經(jīng)驗和普遍的震驚的從此可以從英語之中測聽到”，那么不妨借用這個說法，為了從漢語之中測聽到那種“孤立的經(jīng)驗”和“普遍的震驚”，我們該怎樣克服聽力的日益磨損，或者說，該怎樣在離可怕的想象力的邊界最近的地方測聽到寂靜的轟鳴？我當然在想，接下去是不是可以找到詩歌寫作的一種新的可能，新的引擎和方向。這就必須有一種持續(xù)推動自己寫下去的內(nèi)在動力，我得好好思考，如何讓自己的寫作保持一種更為飽滿而新鮮的活力，如何讓自己的語言觸須變得更為敏銳。但這些僅僅也只是一種愿望，重要的是真正貫徹到具體的寫作中去。一句話，寫詩太難了！說到計劃，年底或明年初會有一本新詩集出版，一個寫了兩年的長詩《烏有書店》也在繼續(xù)修改，有望明年初定稿。
（2022年11月—2023年12月）
梁崴（臺北） 畫
附：
蔣立波詩選
原載《詩鐫》
立夏書
夏天到了，青色的桃子在度過
危險的童年，雨水的鞭笞是它獲得的
唯一的教育，甜蜜的幻覺始終
包圍著苦澀的核心，就像我倉促度過的一生
籠罩于你的陰影，即使危橋已經(jīng)拆除
我還是習慣于在它的倒影中行走
倒影中，悠悠白云得以免除悲傷的征稅
有人開始編撰鳥鳴的入門教程
而我始終在你的門外，旁聽一只
無法被智能軟件識別的鳥，那與光斑
積極協(xié)商的音域，一種例外狀態(tài)的
對位法，將脹裂的樹枝吹奏為長笛
對于肉身里未鑿出的笛孔，我的耳朵
在無限卷曲中通向一座野戰(zhàn)醫(yī)院
豌豆自我隔離在豆莢內(nèi)，它們的國歌
由蜜蜂領唱，草叢中躍出的蚱蜢
扮演跑調(diào)者，而當我們奢談批判的武器
穿綠衣的螳螂正舉著大刀向我們走來
2022.05.07
烏有村指南
村口一棵歪脖子榆樹，隨時恭迎你的光臨
仿佛某種失傳已久的鍥形文字，委婉地提示你
你來到的可能是歷史書上被遺忘的某個部落
這是這條山塢里城鄉(xiāng)公交巴士所能到達的
最后一個行政村，站牌上赫然標示“土地廟”
隔著水泥馬路，本土諸神中最卑微的若干位小神
與對面老年活動室的領袖塑像隔空對談
你可以想象，大多數(shù)時候他們之間相安無事
偶爾以飛沫互贈，空對空，交換各自教義
本輪疫情讓村民如臨大敵，久被冷落的
攔道木與隔離板被重新啟用，但唯有他們
本地小神與外來大神，享有免戴口罩的特權(quán)
而當我說到本地，“本地”事實上已杳不可尋
如煙熏火燎的庇護神，放棄對土地的權(quán)屬管轄
不遠處是一座政府管理的小教堂，贊美詩
與當代頌圣詞的混搭，酷似在喜鵲的啼鳴中
即興插入烏鴉的布道，這交叉中的十架
綠芽的炸裂志，催動根莖的綠色雷管
更喜感，幾只剛上岸的麻鴨，在硬化村道上
大搖大擺，像是在模仿村委小廣場
核酸長龍舞動的妖嬈審美，飽蘸酒精的咽拭子
擴寫喉頭元音，某個病句里逃逸的病毒
試爆納粹語法的變異株，社區(qū)清零，而此地的神
在不斷新增，作為一種最原始的療法
一日三餐蟹粉獅子頭，外加手工冰墩墩
似乎已足以嚇退一頭歷書里從未描述過的怪獸
2021.02.14
恥辱考古學
紀念詩人陳夢家
無數(shù)次去你老家上虞，沒有人說起你
就好像那里從來不曾有過你的“家”
當然，你也不會需要一個比夢更虛幻的符號
只有一次例外，一個熱愛青瓷的朋友
偶爾說到了你，但他只是把你作為一位
了不起的考古學家，就像說起散落在荒野的
那些無人撿拾的瓷片。你或許后悔過
沒有把自己埋得更深，沒有在一個地質(zhì)斷層上
刻下難以辨讀的卜辭，孤僻的甲骨文
那一年掄圓的鞭影里，一彎新月被改造成
收割冤魂的鐮刀，你收藏的那些椅子
紛紛邁開四腿，逃往未卜的命運
你也把自己遞上，像一截失寵的斧柄
穿鑿于歷史的誤解，披著龜甲又能逃往哪里
漫長的閉館日無法克服蟲孔的潰敗
“像殺豬一樣的嚎叫”，驚醒刑具檔案館
昏睡的鍘刀。你終于辨聽出人的皮肉上
那沉悶的回聲，“也許，那不是人”
而緊接著的慘叫否定你，一種拙劣的仿寫
讓你確認：“這是1984來了。這么快?！?/span>
這么快，你終于迎來一種失去索引的命運
（除了那根蛇一樣絞纏你的繩索）
斷代，分類，銘文，循環(huán)往復的出土
恥辱的考古從未結(jié)束，“而鞭痕仍是新的”
而我們擁有共同的恥辱，共同的怯懦
而你的傷口，至今沒有在我的身上獲得結(jié)痂
你最后踏空的一腳，讓我至今在深淵上懸掛
2021.09.03
2021.09.16
紅指甲
每一片指甲，撳滅過一只甲蟲假扮的裝甲車
至少在我們向死亡一寸寸掘進的過程中
它不會比一把鐵鍬缺乏必要的深度
這突兀的插入語，瞬間解除語法的非法武裝
一只沾滿泥沙的手掌，握空我們
關(guān)于地獄的全部的想象，那瘟疫般奴役我們的
焦糊的空氣，學說，真理，像巡航導彈
插入貧困的地緣政治，外交辭令的模糊地帶
那被宣告終結(jié)的歷史，”最后之人”
一座被精心瞄準的的兒童劇院
而有人請求”用你們的音樂填補沉默”
一只徹底松弛下來的手掌，替我們保持了
必要的緊張，那來不及喊出的證詞
一幅神秘紋理繪制的殘損的地圖
山脈和河流的走向，折斷的等高線
一只空空的手掌，仍在固執(zhí)地發(fā)出邀請
用一個被反綁的詞，人的反義詞，不得不求助于
一個被剝光的人的形象，那仍然鮮艷的指甲油
像剛剛涂上去的血，隱形戰(zhàn)機上未曾使用的
新型涂料，反射扳機上的邪惡手指
一個來自撒旦的指令，老歐洲游蕩的幽靈
*俄軍撤離后的基輔郊外布查小鎮(zhèn)，一位女性死難者失去生命的指端涂著鮮紅的指甲油。
2022.04.04
哈姆萊特獨白
一位不以古典表演聞名的喜劇演員居然
以哈姆雷特的獨白作為開場，而且
比吉爾古德、伯頓、奧利維爾或康伯巴奇這些演員
顯得更有戲劇性的力度，這的確令人震驚
“生存，還是毀滅？這是我們現(xiàn)在的問題。”
他用瀕危的小語種向全世界說出，這句有史以來
最扣人心弦，也最令人恐懼的臺詞
這是莎士比亞的問題，也是我們的問題
面對一個道德怪物和徘徊的歷史幽靈
候鳥以遷徙線路的改變，考驗鳥類學家的耐心
它小心翼翼繞過大炮已知的射程
星鏈下變頻的鳥鳴，以超音速向我們發(fā)射
泥沼中饑餓的履帶，吃腥甜黑土，和腐爛的葵盤
因此在某種意義上，所有詩人都在寫同一首
防空洞的抒情詩，每個人都在認領同一個角色
以各種不同的語言，念誦這古老獨白
面對由千萬種可能性坍縮而成的生存法則
甚至迷路的候鳥也在動用鳥語，那些遭損毀的音節(jié)
＊前7行引自一篇有關(guān)烏克蘭的報道，僅在分行、斷句、次序、個別字詞上有改變。
2022.03.1
鎖鏈演義
戲碼。腳本。手銬。自制的道具。除此之外
另有一場“劇烈的交手”。這些元素
的總和，大致構(gòu)成壬寅初春一幅監(jiān)室全景圖
戲謔文風回敬敷臉之無效，手臂上的淤青
演義無限延長的鏈條。過于猛烈的蠻力
讓帝國的鎖關(guān)節(jié)習慣性脫臼，對峙的章回
跌宕人性的丑陋與光輝，而恰恰是這些
“次要的雪”，自帶熔斷鐵鏈的沖動，從而
使短了一寸的舌頭，重獲申辯的可能
烏衣俠士，拳拳之心，在兩次尿尿之間
這酣暢淋漓的“屎尿體”，彰顯新詩遭受的馴化
與鎖具檔案館猩紅銹跡，以及對于形形色色
諸種“邏輯、話術(shù)與性格的漏洞”之細察
* “次要的雪”為少況詩集名?！笆耗蝮w”為此前詩歌圈對賈淺淺詩歌的戲稱。其余引文出自“我能抱起120斤”的微博。
2022.02.20
在來臨中(片段)
——和桑克的一首詩
彈道上走神的子彈，被一粒最小的鳥鳴駁回。
這并非奇跡，而是必然，就像鞭影里的瓦雷里
被免于再次催淚。從鷹的眼里看下去，黑壓壓
的螞蟻仿佛一大堆等待起訴的烏云，但這一次
它們不搬運食物，而只背負比鷹更遙遠的事物。
這并非奇跡，在這個悖謬的時代，卡住機器的
或許只有螞蟻的血肉之軀。盡管有人一再宣稱
一首詩不能阻擋坦克前進，那么如果十首詩呢？
或者一百首詩呢？那些石頭一樣勇猛的詞語是否
會卡住轉(zhuǎn)動的履帶，把黨衛(wèi)軍的皮靴押回兵營？
當我們談論詩，其實就是在談論詞的非法集會，
就像談論比喻，其實就是談論避雨，在暴雨中
給格律的孤兒送上激進的雨具。一團水墨里，
山的倒影像一個獨立關(guān)稅區(qū)，賬單上遠郊的月亮
拒絕波浪的道歉，像一條鱸魚拒絕被油鍋引渡。
冰淇淋的暴君正忙于跟撒旦稱兄道弟，他博覽群書，
也過生日，據(jù)說他最大的愛好是用奶油涂抹
弄臣的臉。
一種緩慢的融化，讓一塊鋼鐵夢想著重新跳入熔爐。
發(fā)言人的舌頭上，義正辭嚴的成語接二連三地打滑，
如同點鈔機的傳送帶上成群結(jié)隊的偽幣被公然放行。
2019．06．19
語言學奇觀
哨音在盲文中摸索著穿行，它摸到了
卡點，標語，測溫槍，肺泡里擁擠的顆粒物，
那更多的陰影，毒株，蝙蝠設置的
路障，如無法轉(zhuǎn)譯的代碼在凸起的圓點上
發(fā)出尖叫！幻聽的洞穴在不斷傳回
來歷不明的指令，它可能來自一堵冰冷的墻壁，
也可能出自櫻花的口誤，那隔著白云的口罩
遞過來的問候。它越過釘死的窗戶，屋頂?shù)?/span>
衛(wèi)兵，
和一條條鐵鉗咬緊的舌頭。病毒的變異帶來
書寫的變異，母語的蒙羞帶來屈辱的諸多版本，
那不可辨認的語種，字體，符號和圖形。
為了適應真理的裸奔，人稱被迫變換，視角
向蝙蝠征用，就像光線脫下黑夜的睡袍。
這一天貧困的語言獲得了爐膛的特赦，
那語象的狂歡，甲骨文里的骨頭，灰燼與烈焰的一次互譯。
2020.03.11
玩具坦克，或倒敘練習
雨水不厭其煩，一遍遍清洗發(fā)霉的記憶。
廚房里一捆被冷落的山藥，抽出瘋狂的幼芽，
而地底下的根須仍習慣于固執(zhí)地打攪
死者的睡眠。泥土贈予的嘴唇懂得沉默的口型，
如遠郊火鍋拒絕轉(zhuǎn)述一個滾燙遺囑。
背影加深著我們的背叛，幼稚園生銹的旗桿上，
烏云正用力噙住我們多年前的熱淚。
音樂坦克停在潮濕的地板上，面對包圍著它的
這個陌生世界，它尷尬于比年齡更多的茫然。
在叮叮當當?shù)囊魳仿曋?，炮塔飛速旋轉(zhuǎn)，
但是并沒有一排排尸體倒下，血鸚鵡的內(nèi)臟
裝得下源源不斷的柏油與櫻桃之怒。
看哪，斜體的細雨，再一次救活冒煙的苔蘚。
白發(fā)少年逃過喇叭里的高音，他把自己
從倒敘的彈膛射出去，并追上玩具店
走出的另一個自己。我們終于再一次
完美地錯過那些受潮的子彈，從而免于
義肢集體的追責，但幽靈的起訴不會撤銷，
正如裝修一新的地獄隨時恭迎你的入住。
迷途的音樂坦克暈眩于歧義叢生的發(fā)條，
朋友的手機導航顯示：離廣場還有11公里。
2020.06
蔣立波，又名陳家農(nóng)，浙江嵊州人。大學時期自印第一本詩集《另一種砍伐》（1988）。曾獲第二十三屆“柔剛詩歌獎”（2015）、第十一屆“揚子江詩學獎”（2023）等獎項。輯有詩集《折疊的月亮》（1992）、《輔音鑰匙》（2015）、《帝國茶樓》（2017）、《迷霧與索引》（2020）、《聽力測試》（2022）。曾受“詩歌來到美術(shù)館”之邀在上海舉辦個人詩歌品讀會?，F(xiàn)居杭州遠郊。
崖麗娟，壯族?，F(xiàn)居上海。中國作家協(xié)會會員。中國詩歌學會會員。出版詩集《未竟之旅》《無盡之河》《會思考的魚》。編著有10余部文史書籍，發(fā)表歷史研究、文藝評論、作家訪談等各類文章100多萬字。
《南方詩歌》2024年一月目錄
