圖源網(wǎng)絡(luò)
套用王國(guó)維的話說(shuō)，一代有一代之詩(shī)歌，一代有一代詩(shī)歌之獨(dú)特載體、獨(dú)創(chuàng)形式、特色詩(shī)人。遙遠(yuǎn)的先秦，先祖?zhèn)兛陬^唱出歌謠，以詩(shī)言志，其思無(wú)邪，這些口耳相傳的詩(shī)歌至今仍然處在一個(gè)我們需要仰視的高度；然后漢唐詩(shī)人們將詩(shī)歌寫(xiě)在竹簡(jiǎn)上、寫(xiě)在紙上，以手抄的形式流傳和進(jìn)行閱讀欣賞活動(dòng)，這些笨重的竹簡(jiǎn)和粗糙的紙張構(gòu)架起一個(gè)詩(shī)歌的帝國(guó)；宋代以降，詩(shī)人的詩(shī)作（包括前人的）通過(guò)活字印刷得以作為出版物固定下來(lái)，更易于傳播和鑒賞……古代詩(shī)人用毛筆，用四言、五言、雜言，用整飭的律詩(shī)，書(shū)寫(xiě)出一部輝煌的詩(shī)歌史，并建構(gòu)起以“意境”和“神韻”為中心骨架的詩(shī)學(xué)大廈；隨著古典文學(xué)進(jìn)入黃昏，也是因?yàn)椴剪斈分^“影響的焦慮”，五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的詩(shī)人們另辟蹊徑，紛紛尋找新的詩(shī)歌言說(shuō)方式，以白話顛覆文言，以自由體顛覆格律，以鋼筆顛覆毛筆，掀起革命性的風(fēng)暴搖撼古典詩(shī)學(xué)大廈；一段時(shí)期，詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)功用被強(qiáng)調(diào)、夸大到不適當(dāng)?shù)某潭龋?shī)歌異化為非詩(shī)。在詩(shī)歌成為“非詩(shī)”的時(shí)候，食指、北島們出現(xiàn)了，從手抄本上，從他們自己花錢(qián)、紙質(zhì)很差的油印冊(cè)子上，從“地下”，新一代詩(shī)人崛起，“新的美學(xué)原則”崛起；由朦朧詩(shī)孕育出來(lái)的更年輕的詩(shī)人，急于將北島們pass，詩(shī)歌在“反崇高、反優(yōu)雅、反意象”的向度上展開(kāi)；七十年代出生的詩(shī)人，在“反崇高”上、在“口語(yǔ)寫(xiě)作”上走得更遠(yuǎn)；而后，80后、90后、00后詩(shī)歌生長(zhǎng)起來(lái)，在紙質(zhì)更網(wǎng)絡(luò)媒介上獲得開(kāi)闊的藝術(shù)空間。
與朦朧詩(shī)同時(shí)，新時(shí)期的另一種詩(shī)歌在另外的載體上，以另一種形式，在另一個(gè)向度上展開(kāi)：在樂(lè)譜上，在旋律上，在琴鍵上，在流行歌手的演唱上，在狂歡化的廣場(chǎng)上，詩(shī)歌在行進(jìn)。最早的詩(shī)歌恰便是以這種音樂(lè)形態(tài)出現(xiàn)的，我國(guó)第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》的主體《國(guó)風(fēng)》，就是一部“入樂(lè)可唱，離樂(lè)可誦”的歌詞集，一如上面所述，先祖?zhèn)兛陬^唱出歌謠，口耳相傳；漢代樂(lè)府，既是一般意義上的詩(shī)，又可以作為歌詞用于歌唱；唐代大部分詩(shī)歌也是“詩(shī)中有樂(lè)，樂(lè)中有詩(shī)”的，唐代詩(shī)人們與歌妓一起詠唱唐詩(shī)的情景，都有點(diǎn)類(lèi)似于今天三五知己在卡拉OK廳演唱流行歌曲；而始于唐、盛于宋的“詞”，更是人們按照樂(lè)譜的樂(lè)律節(jié)拍來(lái)填寫(xiě)的歌詞，其功用其實(shí)與六朝前后的樂(lè)府詩(shī)異名而同質(zhì)，都是用于歌唱，合于音樂(lè)的。柳永的詞就在坊間廣為傳唱，按今天的說(shuō)法是居于排行榜榜首，在歌妓和市民中間有著眾多的fans；至于元曲，則是當(dāng)時(shí)戲劇中的唱詞或流行曲調(diào)清唱的抒情韻文。凡此種種，都一如《漢書(shū)?藝文志》所說(shuō)：“誦其言謂之詩(shī)，詠其聲謂之歌?！敝粫r(shí)由于古時(shí)記譜法不發(fā)達(dá)，唐以前的歌曲只有歌詞而無(wú)曲譜記載，而宋詞現(xiàn)存的大部分作品也只留下文學(xué)部分——歌詞。詩(shī)經(jīng)、樂(lè)府、宋詞、元曲，不僅僅作為文學(xué)而且作為經(jīng)典，為我們所欣賞和研究，而備受大眾喜愛(ài)的現(xiàn)代流行歌詞，卻被視為“低俗、不入流”，沒(méi)有或欠缺學(xué)理的研究。
然而我們有足夠的理由把流行歌詞作為詩(shī)來(lái)研究（當(dāng)然流行歌詞中有許多蹩角之作，它們不具備詩(shī)格，但它們遠(yuǎn)遠(yuǎn)不代表全部，就像文人詩(shī)當(dāng)中也有大量糟糕的東西）：
其一，同詩(shī)經(jīng)、樂(lè)府一樣，流行歌詞具有一種“譜曲可唱”的音樂(lè)性和“離譜能賞”的文學(xué)性，是一種音樂(lè)文學(xué)。詩(shī)歌的發(fā)展常常是在文學(xué)性的獨(dú)立發(fā)展和音樂(lè)性的回歸這兩極的震蕩中前進(jìn)。宋詞、元曲韻文是古代詩(shī)歌在音樂(lè)上對(duì)國(guó)風(fēng)、樂(lè)府的回歸；聞一多、徐志摩的新格律體詩(shī)，以及戴望舒、艾青等的詩(shī)歌韻律追求，是現(xiàn)代詩(shī)對(duì)其自由體詩(shī)的必要反撥，是音樂(lè)上的又一次回歸；而今天的優(yōu)秀的流行歌詞在某種程度上說(shuō)，是對(duì)于宋詞的回應(yīng)。
其二，詩(shī)歌并不就是少數(shù)人圈子里邊的事情，它完全可以也應(yīng)該向大眾敞開(kāi)。李白的《靜夜思》、王之渙的《登鸛雀樓》、余光中的《鄉(xiāng)愁》等，流行到四五歲的小孩都背誦甚至能理解，誰(shuí)能否認(rèn)它們是不朽詩(shī)篇？流行歌詞并不因?yàn)樗傲餍小本褪ァ霸?shī)格”，它可能瑯瑯上口，不怎么需要或者根本不需要分析，但這并不影響它是詩(shī)。
其三，流行音樂(lè)因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制而被指責(zé)為“標(biāo)準(zhǔn)化和缺乏個(gè)性”（持此觀點(diǎn)的代表人物是阿多爾諾，但他夸大了文化工業(yè)的生產(chǎn)，而忽視了受眾對(duì)大眾文化的消費(fèi)是錯(cuò)綜復(fù)雜的，并非單向度地被動(dòng)接受。他的極度精英傾向使他對(duì)流行音樂(lè)抱了比較深刻的偏見(jiàn)），但事實(shí)是，一件作品如果了無(wú)個(gè)性和原創(chuàng)性，是不會(huì)被受眾喜歡更不會(huì)流行的。一如美國(guó)的吉安德隆所說(shuō)：“技術(shù)革新在功能性產(chǎn)品的生產(chǎn)上是增強(qiáng)標(biāo)準(zhǔn)化的程度，但在文本性產(chǎn)品的生產(chǎn)上，卻相反是導(dǎo)致差異，突現(xiàn)風(fēng)格。流行音樂(lè)是錄音棚中許多歌手、音樂(lè)家和工程師們通力合作錄制而成的歌曲，它是獨(dú)一無(wú)二的?！弊鳛榱餍幸魳?lè)一部分的歌詞，也并沒(méi)有因?yàn)樽V成曲、被復(fù)制而喪失創(chuàng)造性和審美性，從而喪失其“詩(shī)格”。
其四，一些優(yōu)秀的流行歌曲的詞作者也許沒(méi)有刻意追求（有的則明顯仔細(xì)打磨），但分明諳熟詩(shī)歌的一套法則（如果說(shuō)詩(shī)歌真有什么法則可循），在他們的歌詞里不乏絕妙的通感、繽紛而精妙的意象、富含哲理的警句、陌生化而精彩或者口語(yǔ)化而很有韻味的語(yǔ)言、巧妙的暗示、深切的人生感受等。甚至可以說(shuō)，它們中有許多比有些所謂精英詩(shī)歌更接近真正意義上的詩(shī)歌。
流行歌詞作為詩(shī)，具有“別是一家”的美學(xué)特征：
一是交叉美感或稱(chēng)復(fù)合美感特征。文學(xué)性與音樂(lè)性巧妙結(jié)合，樂(lè)感與詩(shī)意相映互補(bǔ)，是“樂(lè)化的詩(shī)”，具有聲詩(shī)并重的復(fù)合美感。優(yōu)秀的流行歌曲將“入樂(lè)傳唱”的創(chuàng)作目的與“離譜能賞”的文學(xué)價(jià)值結(jié)合得比較完美。或者我們可以直接將其命名為“聲詩(shī)”。朱光潛就指出，“詩(shī)與樂(lè)關(guān)系尤其密切，詩(shī)常可歌，歌常伴樂(lè)?！边€提到“因?yàn)樵?shī)與樂(lè)在歷史上的淵源和在性質(zhì)上的類(lèi)似，有一部分詩(shī)人與詩(shī)論者極力求詩(shī)與樂(lè)的接近?！庇忠门逄卦凇段乃噺?fù)興論》里的話說(shuō)：“一切藝術(shù)都以逼近音樂(lè)為指歸。”
二是對(duì)話性。流行歌詞最終的形態(tài)是譜曲演唱，它的接受場(chǎng)所是“廣場(chǎng)”，具有一種“全民參與性”，這決定它比較注重同接受者（聽(tīng)眾）的交流，可以說(shuō)，公眾演出是一場(chǎng)召喚與回應(yīng)的儀式，尤其是通俗歌曲的演唱，越來(lái)越講究歌手與聽(tīng)（觀）眾的互動(dòng)，歌手調(diào)動(dòng)聽(tīng)眾，甚至將麥克風(fēng)轉(zhuǎn)向聽(tīng)眾席，讓聽(tīng)眾參與演唱。這甚至表現(xiàn)在一些極小的細(xì)節(jié)上，比如歌手希望得到響應(yīng)的一抬手（指向聽(tīng)眾席）。而歌詞作為一種重要的中介參與了這種互動(dòng)和交流，很多歌并不只是因?yàn)樗墓?jié)奏、旋律以及歌手的演繹而激活聽(tīng)眾，也是因?yàn)楦柙~把大伙調(diào)動(dòng)起來(lái)，因?yàn)楦柙~的韻律、味道、含義勾通了聽(tīng)演雙方。純粹的文人詩(shī)就不一定注重這樣鮮明的對(duì)話性，它們往往呈現(xiàn)出一種“精英的獨(dú)白”。
三是傾訴性。同樣是因?yàn)榱餍懈柙~最終要譜曲演唱，追求現(xiàn)場(chǎng)感染力，是一種感受召喚的宣泄性演出，乃至是一種“狂歡化”的演出，歌詞在作為文學(xué)文本寫(xiě)出的過(guò)程中，往往有一個(gè)預(yù)設(shè)的讀者或說(shuō)隱含讀者，要寫(xiě)出他們的思想、感情、情緒，歌手在演唱時(shí)往往就成了廣大聽(tīng)眾的思想情感的代言人。即便是很深沉的思考，也多以比較激越的形式傾訴出來(lái)。搖滾樂(lè)表現(xiàn)為嘶喊與宣泄，流行歌曲表現(xiàn)為高歌或低訴。這甚至體現(xiàn)在一些極小的細(xì)節(jié)上，比如歌手演唱時(shí)陶醉的一閉眼。純粹的文人詩(shī)對(duì)情緒的表達(dá)，則似乎越來(lái)越趨向于一種不動(dòng)聲色或者“零度書(shū)寫(xiě)”。與流行歌詞具有強(qiáng)烈的傾訴性不同，文人詩(shī)多表現(xiàn)出一種“沉凝性”。
許多純粹的文人詩(shī)似乎越來(lái)越注重反諷、敘事、散文化、零度書(shū)寫(xiě)，而流行歌詞因?yàn)樗囊魳?lè)文學(xué)特質(zhì)、它的“別是一家”的美學(xué)特征，因?yàn)樗邮軋?chǎng)所的廣場(chǎng)性，更講究韻律、節(jié)奏，感情相對(duì)外露，語(yǔ)詞也相對(duì)通俗，更注重與對(duì)象的交流與對(duì)話，更具有傾訴性與抒情性。加上流行歌詞譜曲演唱后，主要附著在現(xiàn)代傳媒——唱片、光牒、MTV、網(wǎng)絡(luò)等上——正是在這樣一些意義上，我將一些優(yōu)秀流行歌詞（這里的“優(yōu)秀”一詞將那些非常一般乃至很濫的歌詞排除在外），稱(chēng)為這個(gè)發(fā)達(dá)傳媒時(shí)代的樂(lè)詩(shī)。
羅大佑、崔健、齊秦、何勇、張楚、鄭智化、童安格、方文山、周杰倫、陳小奇、唐恬（《孤勇者》作詞）等等，都寫(xiě)出、唱出了許多膾炙人口的歌（詞），寫(xiě)出了許多優(yōu)秀的詩(shī)篇，都是今時(shí)代的行吟詩(shī)人。而類(lèi)似“是否找個(gè)借口繼續(xù)茍活，或是展翅高飛保持憤怒”，“愛(ài)你孤身走暗巷，愛(ài)你不跪的模樣，愛(ài)你對(duì)峙過(guò)絕望。致那黑夜中的嗚咽與怒吼，誰(shuí)說(shuō)站在光里的才算英雄”等歌詞，作為極經(jīng)典的詩(shī)句閃爍在而今發(fā)達(dá)傳媒時(shí)代的詩(shī)壇上。
【作者簡(jiǎn)介】鄒賢堯，大學(xué)教授，兼寫(xiě)小說(shuō)和詩(shī)歌，系當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)作家群成員，發(fā)表小說(shuō)若干，出版小說(shuō)集《空中隱約的耳語(yǔ)》、詩(shī)集《四聲》《盔甲與洞穴》。
總編輯：湖畔煙樹(shù)
執(zhí)行編輯：艾瑪
法律顧問(wèn)：搜神使者
